Sonoridad del cine mudo

Frecuentemente se oye decir eso de que las bandas sonoras son la nueva música clásica. Al margen de que tal afirmación suponga casi un ninguneo a la verdadera música clásica de los últimos años (vienen a la memoria Alan Hovhaness y Ralph Vaughan Williams), lo cierto es que por momentos parece coartar las posibilidades de la música de cine, que no es más que un medio por el que se pueden expresar diferentes géneros más allá de la música orquestal. Así, el cine mudo que ha perdurado hasta nuestros días y toda su evolución (o involución) a lo largo de los años ha plasmado perfectamente esta variedad.

Aunque sea muy común imaginar el cine mudo acompañado de un músico al piano, lo cual también era habitual, lo cierto es que la sonoridad de estas películas implicaba en ocasiones movimientos mucho más complejos, con toda una orquesta tocando en directo, siendo en este caso la vinculación entre música clásica y banda sonora más que evidente.

Es en estos comienzos del cine donde encontramos a gente como Hans Erdmann, Gottfried Huppertz o Giuseppe Becce, todos ellos músicos del cine alemán, algunas de cuyas partituras están, a día de hoy, irremediablemente perdidas.

Erdmann es probablemente más conocido por su trabajo para Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Si bien la partitura que ha durado hasta nuestros días no es la original, sino una reconstrucción lo más fiel posible de Gillian B. Anderson, podemos, sin entrar en elementos concretos de la música, hablar de su sonoridad general. Y es que la composición es una obra sinfónica de enorme belleza que acompañaba a la película a la perfección, subrayando tanto sus momentos más inocentes y hermosos como su terror.

Posteriormente, el compositor trabajaría en películas como El testamento del Doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), con una partitura más al uso y en la línea de lo que serían las bandas sonoras de la década de los 30 y 40 (es decir, con un tono menos sinfónico), ausente en prácticamente todo el metraje y algo chirriante.

Nosferatu (Hans Erdmann)

Gottfried Huppertz  tiene sus trabajos más destacados a las órdenes de Fritz Lang. Su primer roce parece situarse en Doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922), donde el compositor tuvo un pequeño cameo debido a su amistad con el genial director, quien pensó en él para componer la banda sonora de su siguiente obra, el que sería uno de los trabajos más ambiciosos (y redondos) de su carrera, las dos partes de Los Nibelungos, La muerte de Sigfredo (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) y La venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924).

Una de las anécdotas más destacadas de este trabajo cuenta que mientras Huppertz terminó la composición de la banda sonora a tiempo para el preestreno, realizado con 60 instrumentos, Lang no hizo lo propio con el montaje, llegando éste in extremis al pase y perdiendo sincronía con la música. Por si esto fuera poco, exhibiciones en Francia y Estados Unidos, modificaron su banda sonora por la celebre opera de Wagner, que el propio Lang odiaba.

A pesar de estos inconvenientes, lo cierto es que el trabajo del músico alemán fue impresionante. Adaptándose perfectamente al tono aventurero de la primera parte y al mucho más melodramático de la segunda, su contribución otorgó a las dos partes un sonido que las complementaba perfectamente.

Huppertz realiza un trabajo soberbio y envolvente, entre lo misterioso, lo épico, lo emotivo y lo dramático, siendo la composición para la primera parte especialmente brillante, cuando su partitura animosa acompaña el espíritu del personaje de Sigfried en sus viajes.

Los Nibelungos (Gottfried Huppertz)

Metropolis (1927) es, a día de hoy, la película más conocida de Lang, y, como no, los esfuerzos por restaurar su banda sonora dieron sus frutos.

La composición de Huppertz, aunque no al nivel de su trabajo anterior, acompaña perfectamente el espíritu épico de la asombrosa epopeya alemana en todas sus fases, desde el jardín, hasta la destrucción final, pasando por las celebres escenas en la fábrica. Su éxito le garantizaría ser la primera banda sonora lanzada comercialmente en Alemania.

Metropolis (Gottfried Huppertz)

La colaboración de Huppertz con Lang terminaría (no así su amistad) cuando el director pasara a trabajos más modestos, para los que no podía permitirse al compositor.

Giuseppe Becce, compositor de Lang en Las tres luces (Der müde Tod, 1921), llegó a El último (Der letzte man, 1924), la esplendida película de F.W. Murnau, con un particular estilo. La sonoridad del compositor italiano resulta de lo más llamativa, acompañando con tonos casi épicos el buen estado del protagonista, siguiéndole en su descenso y nuevamente aupándole en su resurrección final. Una música quizás excesivamente instrumental para la obra, pero que realiza un contraste verdaderamente curioso y tiene ciertos momentos de gran belleza (especialmente, en todo su inicio).

Años antes, el italiano había realizado una partitura para El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), la película de Robert Wiene, actualmente perdida. Existe una restauración que combina los pocos temas encontrados para la película con otros trabajos del músico, no tanto para ajustarse a lo que fue la banda sonora original, como para reproducir su sonoridad.

El último (Giuseppe Becce)

Así, el mayor problema a la hora de apreciar las composiciones para cine mudo viene condicionado por el estado de las partituras originales y su adecuación a la película. El paso del tiempo ha hecho que la recuperación de muchos de estos trabajos sea difícil y en ocasiones ni siquiera haya datos de su existencia.  Así, cuando no existe la predisposición para realizar un trabajo de restauración como el de Caligari o Nosferatu, la composición de la banda sonora para la nueva exhibición de la película puede caer en otras manos, con diferentes resultados.

Existen músicos que se han atrevido a acompañar el cine mudo con el estilo orquestal contemporáneo. Encontramos así a compositores como Ennio Morricone, con un esplendido score orquestal para Ricardo III (Richard III, 1913), probablemente su mejor trabajo en los últimos años; o Timothy Brock, con una partitura para Fausto (Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926), algo rimbombante y manida, pero aun así efectiva.

Fausto (Timothy Brock)

Por otro lado, existen diferentes compositores que, en solitario o con una banda de pocas personas, realizan un score que se ajusta más a las convenciones de cómo debería sonar este tipo de cine.

Viene a la memoria el encanto de la música de piano de Javier Pérez Azpeitia para La mujer en la luna (Frau mi Mond, 1929), la de Neil Brandt para El castillo Vogeloed (Schloß Vogeloed, 1921) y Spione (1928), o los trabajos algo más experimentales pero igualmente efectivos de Aljoscha Zimmermann para la mencionada Doctor Mabuse, El golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) y La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920), entre otras muchas.

Doctor Mabuse (Aljoscha Zimmermann)

Existen otros estilos musicales, no obstante, de los que el abajo firmante no es precisamente un gran admirador. Me refiero en concreto a los trabajos que se integran más con las corrientes de la época en que se componen y no tanto en lo universal que puede resultar la música de cámara u orquestal.

Si bien es verdad que aportar música para una película muda da a grupos y autores toda clase de oportunidades y terrenos para explorar, no es menos cierto que ofrecer su música como única opción sonora a una película muda es, a todas luces, una forma de lastrar la obra original.

Aquí podríamos incluir la contribución de Art Zoyd para Fausto o Nosferatu,  la labor de Giorgo Moroder para Metropolis (el italiano se encargo de destrozar la obra tanto como pudo, acompañándola de la peor música que el mal gusto ochentero pudo suministrar) o, en parte, el caso de los Pet Shop Boys para El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925). Y digo en parte porque, pese a la lograda banda sonora de Edmund Meissel, el director Sergei Eisenstein pidió que cada cierto tiempo la música fuera actualizada, para evitar un envejecimiento de su obra.

Nosferatu (Art Zoyd)

Así, la recuperación original del score de una obra muda (si lo hubiera) puede ser una tarea ardua y difícil, pero lo cierto es que una banda sonora ayuda enormemente al visionado de la película y en ocasiones le confiere un tono que termina de cerrarla (a Los Nibelungos y Nosferatu me remito), especialmente si es la supervisada por el director.

Fran Abril