Eliminators

Título original: Eliminators

Año: 1986 (Estados Unidos, España)

Director: Peter Manoogian

Productor: Charles Band

Guionistas: Paul De Meo, Danny Bilson

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Bob Summers

Intérpretes: Andrew Prine (Harry Fontana), Denise Crosby (Coronel Nora Hunter), Patrick Reynolds (John, el Mandroide), Conan Lee (Kuji), Roy Dotrice (Abott Reeves), Peter Schrum (Ray), Peggy Manis (Bayou Betty), Fausto Bara (Luis), Tad Horino (Takada), Luis Lorenzo (Maurice), José Moreno (Chamán Neandertal), Charly Bravo (Carlos, el camarero), Miguel de Grandy, Gabino Diego (Guardias de seguridad)…

Sinopsis: Como parte de sus experimentos sobre viajes en el tiempo, los doctores Reeves y Takada construyen un cyborg con el cuerpo de un piloto derribado al que denominan Mandroide. Después del éxito de los experimentos iniciales, Reeves decide destruir al Mandroide, pero este consigue escapar con la ayuda del doctor Takada, quien es asesinado, pero que antes de morir le indica al Mandroide que se dirija en busca de la coronel Nora Hunter, experta en robótica, y la única persona que puede ayudarle.

Fundada por Charles Band en 1983, Empire Pictures es una de las productoras de cine fantástico más célebres de los últimos treinta años. Encuadrada a medio camino entre la serie B y la serie Z, durante la década de los 80 surtió – previo paso por cines, o al menos en sus Estados Unidos originarios – las estanterías de los videoclubes de medio mundo con títulos como Ghoulies (Ghoulies, 1985) de Luca Bercovici, Troll [vd: Troll, 1986] de John Carl Butcher, Terrorvision [vd: Terrorvision, 1986] de Ted Nicolau, Creepozoids [vd, dvd: Creepozoides, 1987] de David DeCoteau o Puppet Master [vd: La venganza de los muñecos, 1989] de David Schmoeller, cintas que despertarían la curiosidad cinematográfica de varias futuras generaciones de cinéfagos.

Lo más destacable de entre toda su producción lo hallamos en las tres películas que Stuart Gordon realizará bajo su sello: Re-Animator (Re-Animator, 1985), Re- Sonator (From Beyond, 1986) y Dolls [vd: Dolls, 1987], aunque estos films no sean sino la excepción que confirma la regla, dentro de una filmografía forjada en torno a cintas de ajustadísimos presupuestos y escasas cualidades cinematográficas, gran parte de las cuales surgieron al rebufo de los grandes éxitos del cine fantástico del momento. Uno de los mejores ejemplos de esto último lo encontramos en Eliminators, cinta de ciencia ficción rodada en 1986 en España con parte del equipo técnico y artístico nativo, y donde no es difícil descifrar alguno de los numerosos calcos a otras cintas que se esconden tras su guión, obra de Paul De Meo y Danny Bilson, responsables a su vez del libreto de esa pequeña joya tan infravalorada que es Rockeeter (The Rockeeter, 1991) de Joe Johnston, entre otras.

Para empezar, es bastante evidente la similitud que guarda su título con el de Terminator (The Terminator, 1984) de James Cameron. No es esta la única equivalencia que se da entre ambas películas, ya que, al igual que en la cinta del director de Aliens, nuestro protagonista es un robot que realiza viajes temporales, y cuyo rostro está equipado con una parte metálica en la que sobresale un pequeño y luminoso ojo rojo, a imagen y semejanza del esqueleto del T-800. Pese a esto, el referente más claro del mandroide, un piloto de aviación que tras sufrir un accidente aéreo es reconvertido en un cyborg mitad hombre mitad máquina, lo tenemos, curiosamente, en una película que se estrenaría un año después que el título que nos ocupa, Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven, aunque no es del todo descartable, más bien lo contrario teniendo en cuenta los largos procesos de post-producción de las superproducciones hollywoodienses, que los responsables de Eliminators supieran de su existencia y quisieran de este modo adelantarse a su estreno (en todo caso, Robocop tenía a su vez un obvio precedente nipón). Para terminar de confirmar estas sospechas, baste con decir que, como no podía ser de otra forma, en un momento dado el robot tomará conciencia de su pasado humano, siendo este el MacGuffin desencadenante de la historia.

No acaban aquí las analogías con otras películas, ya que también podemos localizar multitud de elementos procedentes de la saga galáctica Star Wars, más concretamente de la inaugural La guerra de las galaxias/Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars IV: A New Hope, 1977) de George Lucas, empezando por la presencia de varios clones de sus personajes. Así, nos tropezamos con una imitación de R2D2 que responde al nombre de SPOT, algo más pequeño que el original, pero que al igual que éste se comunica a través de una especie de pitidos y cuyo rol en el argumento viene a ser bastante semejante al del “enano cabezudo” acompañante de C3PO.

Pero sin duda los más significativos parecidos entre ambos films los encontramos alrededor del personaje interpretado por Andrew Prine, que no es sino una imitación del Han Solo al que pusiera rostro Harrison Ford, un barquero y explorador con el que contactarán los protagonistas en un conflictivo bar de un pueblo perdido de la selva mexicana – ¿alguien ha dicho la cantina de Moss Esley? – para que les conduzca hasta su lugar de destino, mientras aprovecha para huir de su Jabba particular, otra barquera rival, y al que la promesa de riquezas asegurará su apoyo cuando comiencen los problemas. Por si fuera poco, también vivirá un romance muy aproximado, tanto en la forma como en el fondo, al que Solo tenía con la princesa Leia a lo largo de la trilogía de Lucas, en este caso con el personaje femenino de la función, el cual es incorporado por la actriz Denise Crosby, nieta del mítico Bing Crosby, y que unos años después lograra cierta fama por su papel como la teniente Tasha Yar en la serie Star Trek: La nueva generación (Star Trek: The Next Generation, 1987-1994).

A tal acumulación de referentes, a los que hay que añadirles a un mad doctor cuyo descabellado plan para dominar el mundo pasa por viajar a la antigua Roma y convertirse en Emperador, la presencia de una tribu de neandertales como parte de los peligros de la selva mexicana a los que se tendrán que enfrentar el grupo protagonista – y que no sin razón podría darnos pie a buscar ciertos paralelismos con la saga de Indiana Jones -, amén de la presencia de un ninja, el producto resultante no podría ser otra cosa que una cinta cuya máxima aspiración es producir hora y media de entretenimiento sin más pretensiones. Algo que a fe que lo consigue, a pesar de sus muchos defectos, como la ingenuidad de algunos de sus pasajes, la falta de desarrollo de su enloquecida historia, o sus maneras televisivas, que hace que no en pocos momentos de la impresión de estar ante un capítulo más largo de lo habitual de alguna de las teleseries de la época. Sea como fuere, todo ello no impide que vista con el ánimo adecuado, el visionado de Eliminators sea uno de esos placeres culpables que de tanto en tanto asoman en películas de estas características.

José Luis Salvador Estébenez


Published in: on mayo 30, 2008 at 11:20 am  Comments (14)  
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Atrapados en el miedo

Título original: Atrapados en el miedo

Año: 1983 (España)

Director: Carlos Aured

Guionista: Carlos Aured

Fotografía: José García Galisteo

Música: Código Exterior

Intérpretes: Adriana Vega (Laura), Sara Mora (Ana), José Luis Alexandre (Antonio), Joaquín Navarro (José), Luis Canovas (Loco), Margarita Herrera (Mónica), Marisol Navajo (Lisa), Emilio Alonso (Damián), Jaime Mari (Germán), Elena Cores, Jaime Marín, Carmen Luján…

Sinopsis:Un perturbado mental se escapa del manicomio, y tras asesinar brutalmente a cuantas personas se cruzan en su camino, comienza a acosar a dos parejas que pasan un fin de semana en una casa de campo.

Basta echar un rápido vistazo por la filmografía de Carlos Aured para percatarse de la heterogeneidad de sus aportaciones al fantástico. Y es que es difícil dar con otro realizador de nuestro fantaterror que con tan solo ocho películas en su haber dentro del estilo cultivara tantos de sus subgéneros, contando con ejemplos dentro del cine con monstruo (La venganza de la momia, El retorno de Walpurgis), (seudo) zombis (El espanto surge de la tumba), giallos (Los ojos azules de la muñeca rota), thrillers (Los fríos senderos del crimen, La noche de la furia), coqueteos con el cine de terror psicológico (El enigma del yate), o aportaciones al más puro estilo del slasher norteamericano, como es el caso de la cinta que nos ocupa.

A principios de la década de los ochenta, el slasher, derivación del giallo italiano nacido oficialmente en 1978 con el estreno de La noche de Halloween (Halloween) de John Carpenter, se había convertido en el dueño y señor del cine de terror mundial. Probablemente espoleado por el éxito que el año anterior había conseguido allende nuestras fronteras el valenciano Juan Piquer Simón con el primer y más notable ejemplo de cinta española de esta corriente, Mil gritos tiene la noche / Pieces, Carlos Aured decidió hacer lo propio, pergeñando para ello un subproducto a partir de un guión con no pocas semejanzas al de la referida La noche de Halloween – un loco escapado de un psiquiátrico que se dedica a acosar a un grupo de jóvenes -, y con unas premisas prácticamente calcadas al de su anterior El enigma del yate (1983), con cuatro personajes emprendiendo un viaje, para poco después quedar aislados ante una amenaza asesina.

Pero a la vista de sus resultados, estos no pueden ser más decepcionantes. En primer lugar por un argumento que no pasa de ser meramente anecdótico, estirado de forma alarmante para conseguir una duración estándar, en el que se entremezcla la historia del loco evadido con un almidonado romance entre dos de los personajes protagonistas que nada aporta al conjunto, y que acaba repercutiendo en el ritmo de la cinta, y seguido por unos diálogos vergonzosos, en especial los del personaje “gracioso” de turno, que lo único que provocan es el deseo por parte del espectador de que éste pase a mejor vida lo antes posible, y a poder ser, de la forma más dolorosa.

Sin embargo, lo más alarmante del conjunto reside en la desangelada realización de Aured, quien no consigue en ningún momento despertar ningún tipo de interés por su narración, mostrándose totalmente incapaz de crear algo de suspense u otorgar tensión a las imágenes que ilustran la historia, siquiera en el último tramo de la cinta, cuando el psicokiller consiga acceder a la morada donde se encuentran el grupo de protagonistas, momento en el que su puesta en escena, por mal iluminada, hace prácticamente imposible discernir nada de lo que ocurre en pantalla.

En este aspecto es especialmente significativa la total asepsia de la cinta con respecto a sus modelos norteamericanos, donde la sangre y las generosas raciones de epidermis, tanto femeninas como masculinas, estaban a la orden del día. Algo más sorpresivo si cabe, tanto por los antecedentes de su director, cuyos inicios había distinguido por la truculencia de su concepción del terror, cercana al gore, como por la identidad de sus actrices protagonistas, las guapísimas Adriana Vega y Sara Mora, dos de las más destacadas musas del cine “S” de nuestra Transición.

De este modo, prácticamente nada se puede destacar para bien de semejante despropósito, como no sea algún momento aislado de inspiración de Aured en lo que acabaría por ser – al menos de forma oficial – su despedida como realizador, caso de ese plano en el cual la aumentada sombra del ya de por si gigantesco demente se proyecta sobre la pareja de protagonistas femeninas, sus títulos de crédito, cuyo diseño recuerda y mucho, a los empleados en el ciclo Poe de Roger Corman – sensación subrayada por la coincidencia de la inclusión de una cita a modo de epitafio, en este caso tomando prestada una cita de Lovecraft -, o la ocurrencia de que, al contrario del resto de los escasos slashers producidos en nuestro país, la trama de la película se ambiente en España y, más concretamente, en los alrededores de Madrid, tal vez con la intención de que el espectador autóctono se pudiera identificar mejor con los acontecimientos que se relataban. Pero ni por esas.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 23, 2008 at 11:33 am  Comments (25)  
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El enigma del yate

Título original:El enigma del yate

Año: 1983 (España)

Director: Carlos Aured

Jefe de Producción: Jaime Ros

Guionista: Luis Murillo

Fotografía: José Antonio del Álamo

Música: Ricard Casals

Intérpretes: Silvia Tortosa (Natalia), José Antonio Ceinos (Carlos), José María Blanco (Jorge), Montserrat Torras (Blanca), Raúl Macarinni, José Campos, Teresa Manresa, Jaime Ros, Susy Bulton…

Sinopsis: Natalia y Carlos, y Jorge y Blanca, son dos matrimonios que se disponen a realizar un crucero en un yate privado como parte del tratamiento que está recibiendo la primera, aquejada de varios trastornos mentales. Una vez en alta mar, Jorge, psicólogo de Natalia y patrón de la embarcación, aparece muerto, quedando el resto de los ocupantes a merced del destino.

Casi una década después de su último trabajo dentro del género, Carlos Aured volvía a los terrenos del fantástico con El enigma del yate, película protagonizado por Silvia Tortosa, actriz con la que Aured ya había trabajado anteriormente en Susana quiere perder… eso (1977). El guión de la cinta correría por parte del escritor cordobés Luis Murillo, autor de los libretos de otras cintas de terror tales como Tres días de noviembre (1977) de León Klimovsky, El ser (1982), Acosada - El hombre que volvió de la muerte (1984) o Cena de asesinos (1989), todas ellas de Sebastián D’Arbó, sin olvidar sus incursiones televisivas al servicio de los Narciso Ibáñez, caso de la serie argentina El pulpo negro (1985) para el padre, o del telefilm La culpa (2006), dentro de la serie Películas para no dormir, para el hijo.

De este modo, el libreto de El enigma del yate responde al habitual estilo de Murillo, basado en la mezcolanza de tópicos y utilización de resortes habituales del género, en el que tampoco faltan las influencias varias. En este último apartado, el mejor ejemplo lo encontramos en su argumento, que a grandes trazos y salvo ligeras variaciones es un calco del esquema patentado por la novela Diez negritos (And Then There Where None, 1939) de Agatha Christie, con dos parejas embarcándose un crucero por el Mediterráneo. Una vez en alta mar, comenzarán a sucederse las muertes de los distintos ocupantes del yate, sin que nada se sepa de la identidad del misterioso asesino.

Tampoco faltan en esta historia las habituales dosis de pulsión sexual que suelen acompañar a la obra de su director, propiciadas principalmente por la enfermedad mental que padece su protagonista, Natalia, quien sufre de un grave trauma sexual a causa de ser violada de niña por su tío, lo que hace que, a pesar de estar casada, sienta gran rechazo por el contacto con el sexo masculino. Fruto de ello es el concurso de varias relaciones sentimentales interconectadas, ya que, motivado por la enfermedad de su mujer, Carlos mantiene encuentros extramatrimoniales con Blanca, la esposa de Jorge, quien a su vez se siente fuertemente atraído por nuestra protagonista, situación que es exteriorizada por puesta en escena de Aured, en la que se acentuan las insinuaciones lésbicas de Blanca hacia Natalia.

Sobre estos moldes, Aured se las ingenia para crear una cinta de terror psicológico que bien podríamos calificar como un ejercicio de estilo, donde se utiliza la enfermedad mental de Natalia para articular el habitual juego de si lo que ésta vive es realidad o fruto de su mente, y en la que el autor de El retorno de Walpurgis rinde a través de la premisa argumental su particular homenaje al Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock, director favorito del murciano, quien en un determinado momento de la cinta incluso se dedica un auto-guiño con la presencia de unos zombis de aspecto y andares ciertamente parecidos a los que aparecieran en su opera prima, El espanto surge de la tumba (1972). Correcta, aunque por momentos demasiado previsible, su acabado formal se resiente por culpa de una planificación demasiado estática, fruto sin duda de su paupérrimo presupuesto, que hace que en determinadas fases de su metraje, sobre todo en sus dos primeros tercios, el discurrir de su fluir narrativo no sea todo lo bueno que debiera.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 16, 2008 at 11:37 am  Comments (6)  
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El hombre del pito mágico

Título original: El hombre del pito mágico

Año: 1982 (España)

Director: Carlos Aured

Producción: José Sánchez

Guionista: Carlos Aured

Fotografía: José Antonio Del Álamo

Música: Harmony

Montaje: Rafael De la Cueva

Intérpretes: Josep Lluís Fonoll (Raúl), Andrea Albani (Lucrecia), Jordi Batalla (Manuel), May O’Sullivan, Julia Caballero, Olga Rodríguez, Concha Valero (Diana).

Sinopsis: Raúl ha inventado algo que puede cambiar el destino de la humanidad: un silbato cuyo sonido despierta un deseo sexual irrefrenable. El iluso inventor pensaba en evitar las guerras a golpe de pito, pero su amigo Manuel, todo un caradura, no se privará de utilizar el invento para excitar a cuantas mujeres pueda. Ni siquiera Lucrecia, la ingenua y tradicionalista prometida de Raúl, podrá resistirse al sonido del pito mágico.

Para despedirse del cine erótico, Carlos Aured volvió a la fórmula del título gracioso y de la comedia chascarrillera, en este caso apoyándose en un elenco muy característico de la industria “S” catalana: la mayor parte del reparto y del equipo técnico había trabajado regularmente con los Balcázar, Iquino o Jaime J. Puig. Sin embargo, el éxito de El fontanero, su mujer, y otras cosas de meter un año atrás no sólo no se repitió, sino que El hombre del pito mágico apenas reunió a una cuarta parte de los espectadores de ésta (400.000 de El fontanero… por  105.000 de El hombre…). En medio, Apocalipsis sexual había vendido poco más de 200.000 entradas.

No es de extrañar que Aured, a la que vio ocasión, regresara inmediatamente a sus thrillers y terrores, tras 3 años, entre 1980 y 1982, dedicados al cine lúbrico con resultados, digamos, de poca autoexigencia. Tampoco podemos pedir peras al olmo: a los realizadores del “S” se les solicitaba films de consumo rápido, expeditivos y funcionales en lo que respecta al erotismo y a las temáticas de suceso truculento. O de comedia boba, como es el caso. Aured cumplió en todas las modalidades, y no vamos a ponernos a discutir si lo hacía mejor o peor que Guevara, Ismael González o Justo Pastor, porque casi todas las películas estaban cortadas por el patrón del presupuesto ínfimo, el reparto entusiasta y la total carencia de pretensiones. Cutrez autoasumida, y a mucha honra.

Sólo en ese contexto podemos entender que un amante del cine como Aured escribiera y dirigiera algo llamado El hombre del pito mágico, acerca de un silbato cuyo sonido convierte en máquinas sexuales a hombres y mujeres por igual. Nada más, aparte del, para Aured y para el cine “S” en general, muy común tema de la iniciación sexual de una virgen, aquí interpretada por la recordada Andrea Albani. Aured vuelve a emular escenas de películas anteriores en la medida de lo posible: nuevos juegos sexuales con una botella de refresco, al estilo de Apocalipsis sexual, o nueva retención ilegal de señoritas, en este caso dos prostitutas, una de ellas interpretada por Concha Valero. Otra vez tenemos lesbianismo entre amigas (tal vez la escena más potable del film, gracias a Andrea Albani y May O’Sullivan) y, como en todas las películas eróticas de Aured, la vida sexual en grupo y la propuesta de boda colectiva se imponen a la pareja convencional. Pero lejos de la desvergonzada inspiración de El fontanero…, todo el conjunto revela sexo peor filmado, chistes menos eficaces, diálogos con menos salero y un tono de revista barcelonesa de horas bajas que no consigue levantar el vuelo como película.

Sin embargo, este tristón final de etapa no debe desvirtuar nuestra visión general sobre el cine “S” de Aured. Tres de estas cuatro películas (La frígida y la viciosa, El fontanero…, Apocalipsis sexual) siguen gozando de cierta popularidad veinticinco años después. Presentan a un Aured consciente de su público objetivo (ahí está esa mezcla, tan característica de la época, de narrativa de bolsilibro y humor chusquero), y que reserva la voluntad artística que pudiera quedarle para empeños posteriores. Divertimentos que, sea por sus títulos, por sus repartos o por espaciadas emisiones televisivas y reediciones, salen a flote de vez en cuando en un mar de películas “S” oscuras y olvidadas. Seamos constructivos: algo es algo…

Manuel Campeche

Published in: on mayo 9, 2008 at 11:41 am  Comments (4)  
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Apocalipsis sexual

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Título original: Apocalipsis sexual

Año: 1981 (España)

Director: Carlos Aured, Sergio Bergonzelli (sin acreditar)

Producción: Manuel Muñoz

Guionista: Carlos Aured

Fotografía: Leopoldo Villaseñor

Música: Harmony y Ricardo Recuero

Montaje: Rafael De la Cueva

Intérpretes: Ajita Wilson (Liza), Ricardo Díaz (Clark), Katy Ballari [Jasmina Bell] (Muriel), Lina Romay, Emy Basallo, José Ferro (Antonio)…

Sinopsis:Una banda secuestra a Muriel, la hija de un rico empresario, para exigir 1.000.000 de dólares a cambio de su liberación. Excitados ante la virginidad de la joven, los secuestradores abusan constantemente de ella y la introducen en sus juegos sexuales. Pero Muriel se enamora del líder de la banda y quiere unirse a ellos, algo que dará lugar a una cadena de celos, traiciones y, en última instancia, muertes.

En el mismo año en que se estrenaba El fontanero, su mujer, y otras cosas de meter, pequeño hito del cine desvergonzado, Carlos Aured repetía con dos de sus protagonistas (Ricardo Díaz y Lina Romay) y contaba para su nueva película con Ajita Wilson, ex-bombero de color reconvertido en actriz de soft y hard, quien en esas fechas también coincidiría en Macumba sexual con la Romay y con Jess Franco. Apocalipsis sexual recurría a la inspiración sadiana del aprendizaje por medio del dolor, del descubrimiento del placer por parte de una mujer forzada, pero bajo un prisma más contemporáneo: síndrome de Estocolmo y algo así como una Patty Hearst sexualmente muy activa.

A diferencia de El fontanero…, que no ocultaba su condición de blandiporno bajo una premisa argumental mínima, Apocalipsis sexual intenta desarrollar varias subtramas entre polvo y polvo (en clave de thriller de micropresupuesto en lo que respecta al secuestro, o de drama en forma de triángulo  -aquí más bien hexágono- pasional con final truculento) y, si bien sus diálogos ocupan tanto papel como los de una película porno al uso, el realizador/guionista parece querer profundizar en varias de las motivaciones sociales y sexuales de los protagonistas, con mensajito incluido (ciertamente calandraca, pero mensajito al fin y al cabo). En consecuencia, la película se convierte en algo cercano a la ruina, en un drama escabroso destinado al devorador de bolsilibros, aunque algunas reseñas citan influencias favorables como La última casa a la izquierda. Poco, muy poco que ver.

Apocalipsis sexual cuenta, a día de hoy, con suficientes misterios como para que no podamos achacar a Aured la completa autoría del desaguisado. El realizador italiano Sergio Bergonzelli declaró en no pocas ocasiones haber dirigido la película (1). Según declaraba Aured a Mirek Lipinski (2), el proyecto nació como un softcore más, pero una preventa a los italianos generó la necesidad de rodar planos clínicos, para los que se contrató a un profesional (Ricardo Díaz, parece, se quedó sin catar a las actrices; no así José Ferro, que tiene su momento de gloria con la boca de Lina Romay). ¿Se encargó Bergonzelli de supervisar el montaje italiano y, práctica habitual en ese país, se acreditó como director por ello? Ni idea (mi copia de la versión X, de calidad pésima y procedencia mulera, carece de créditos). Ramon Freixas, por ejemplo, llama “desinformados” a quienes defienden la participación de Bergonzelli (3), mientras foreros italianos parecen tener clara la presencia de su Sergio en la película: http://s9.invisionfree.com/THE_CINEHOUND_FORUM/ar/t476.htm Lo que queda claro, por la participación de las mismas actrices en las escenas explícitas y por la concordancia de escenarios y raccord, es que se trata de una doble versión desde el propio rodaje, y que no se nutre de insertos a posteriori (algo que sí hubiese justificado la figura de un director adicional).

En definitiva, si alguien cuenta con más información al respecto, agradeceremos sus comentarios. Volviendo al film, el aficionado a este tipo de placeres culpables podrá encontrar alicientes para justificar el visionado (los encuentros entusiastas entre Lina Romay y Ajita Wilson, o la no menor vehemencia de Emi Basallo y Jasmina Bell con sus partenaires). Pero en las escenas supuestamente dramáticas, tal vez el avance rápido sea la mejor opción ante unos diálogos tan risibles. Las reflexiones de Clark (Ricardo Díaz), el líder de la banda, promulgan una “familia” con sexo indiscriminado, una forma de demostrar que no conocen el pecado porque al mundo no hemos venido a sufrir, sino a disfrutar (no sé si caían en que eso lo decía un tipo que va toda la película con un crucifijo en el pecho). Peor se pone la cosa cuando Clark o Liza (Ajita Wilson) se meten en cuestiones sociales, que si hay gente con tanto dinero y ellos con tan poco, que si “los ricos tienen el dinero y nosotros el ingenio y las ganas de vivir”… Aunque lo mejor es el rótulo que aparece tras los créditos finales y la matanza previa: “Caso cerrado. La prensa está satisfecha. La opinión pública también está satisfecha. Pero cabe una pregunta: ¿qué le ocurre a nuestra sociedad, a nuestro sistema, que produce monstruos?” Reflexión tan honda como el consolador que le imponen a Jasmina Bell en la versión explícita.

¿Qué aporta todo esto a la carrera de Aured? Poco, pero siempre podemos encontrar detalles de interés que remiten a otras películas del realizador murciano. El discurso entre sectario y libertario de los delincuentes remitiría a la banda de hippies de La noche de la furia. La pérdida de la virginidad era la base de Susana quiere perder… eso. La retención y humillación sexual de la protagonista, e incluso los juegos sexuales sobre una mesa de billar, ya estaban en La frígida y la viciosa, así como El fontanero…ya incluía la propuesta de la vida sexual en grupo. La realización es otro cantar: ante todo, el presupuesto es bastante limitado, así que la subtrama del secuestro se resuelve con un par de mamporros mal dados, un par de paseos en moto, la entrega del dinero del rescate desde un teleférico, y un Renault 5 con una sirena de policía yendo arriba y abajo. Por lo demás, cuerpos frotándose y planos de reacción de dolor, de placer o de las dos cosas a la vez. Película con más bien poco a favor, al margen de sus carismáticas protagonistas, aunque Aured aún demostraría que podía hacerlo peor con El hombre del pito mágico, de la que hablaremos próximamente.

Manuel Campeche

(1) Bergonzelli también declaraba haber actuado en Apocalipsis sexual, en el breve papel de un doctor… papel que no aparece por ninguna parte en las diferentes versiones. ¿Hablaba de la misma película?

(2) http://members.aol.com/eurosin/aured.html

(3) Ramon Freixas y Joan Bassa, Diccionario personal y transferible de directores del cine español, Jaguar, Madrid, 2006, pág. 53.

Published in: on abril 30, 2008 at 11:30 am  Comments (8)  
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El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter

El Fontanero Su Mujer Y Otras Cosas De Meter

Título original: El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter

Año: 1981 (España)

Director: Carlos Aured

Productor: Manuel Muñoz
Guionista: Carlos Aured
Fotografía: Pablo Ripoll  

Música: CAM España

Intérpretes: Ricardo Díaz (Mario), Montserrat Proas (Rosa), Lina Romay (Julia), Antonio Parrilla (Fernando), Carlos Sánchez (Paco)…

Sinopsis: Mario es un fontanero que, pese a los consejos de su ayudante de aprovechar las oportunidades de ligoteo que se les presentan, se mantiene fiel a su esposa, a quien tiene por una santa. Pero cuando la descubre en plena faena con su mejor amigo, Fernando, empieza un recorrido sexual por todas las casas a las que acude a realizar su trabajo, empezando por la mujer de Fernando, Julia y siguiendo con toda clase de encuentros en grupo.

Como sabemos, la carrera de Carlos Aured ya había abordado la plasmación del sexo en la pantalla durante los años 70. Las dobles versiones de algunos de sus trabajos fantaterroríficos, así como su incursión en la comedia de temática sexual (Susana quiere perder… eso, 1977), lo convertían, cuando el cine “S” eclosionó definitivamente, en un director no ajeno a platós con intérpretes ligeros de ropa.

A finales de los 70, el cine “S” patrio presentaba por lo general historias de índole morbosa y escabrosa, pero todavía se sometía a una narración, digamos, estándar en la que los diálogos mantenían su peso, y en la que los encuentros sexuales se sucedían a lo largo del metraje como parte, que no como todo, de una trama relativamente elaborada. La llegada de los años 80 y la crecida permisividad sientan una mayor competencia entre las productoras y el esquema es claro: se incrementa (más bien se dispara) la producción a partir de películas que contarán con un presupuesto mucho menor, que requerirán que el rodaje se resuelva en cuestión de días y no de semanas, con lo que los guiones acaban teniendo pocas páginas… o ninguna. Más películas y más baratas, y un nivel de producción parecido al del porno, o casi. Economía aparte, el cambio que casa estas condiciones también afecta a la idiosincrasia narrativa y estética que podemos identificar, con esfuerzo, en estas producciones. Hablando en cristiano: por lo general, la corriente muda del drama escabroso con encuentros eróticos al blandiporno jocoso y desenfadado. Carlos Aured aterrizará en el movimiento con dos películas que sirven de buen ejemplo para ambas corrientes.

Así, La frígida y la viciosa (1980) y su trama delirante pero pretendidamente solemne estarían más cerca del primer Enrique Guevara o de Manuel Esteba, mientras El fontanero, su mujer, y otras cosas de meter (1981) se asimilaría en intenciones a las bufonadas con revolcones de un Justo Pastor al uso. Aured seguiría posteriormente en esa línea, ejem, versátil con otra historia de secuestro y sadismo (Apocalipsis sexual) y otra comedia bufa (El hombre del pito mágico), que veremos reseñadas en la Abadía próximamente. Por desgracia, no tengo ni idea de lo que hizo en De niña a mujer. ¡Que alguien le pase una copia a cerebrin!

Vamos con El fontanero, su mujer, y otras cosas de meter. Esta película no sólo basa su culto en la sonoridad de su título, sino que es una obra con tantos chascarrillos como permiten sus no muchas líneas de diálogo, y con una desvergüenza (dicho esto como cumplido) difícil de igualar por otros oscuros directores del periodo aperturista. Mario (Ricardo Díaz) es un fontanero que, pese a los consejos de su ayudante (Carlos Sánchez) de aprovechar las oportunidades de ligoteo que se les presentan, se mantiene fiel a su esposa (Montserrat Prous), a quien tiene por una santa. Pero cuando la descubre en plena faena con su mejor amigo, Fernando (Antonio Parrilla), empieza un recorrido sexual por todas las casas a las que acude a realizar su trabajo, empezando por la mujer de Fernando, Julia (Lina Romay) y siguiendo con toda clase de encuentros en grupo. Por supuesto, Rosa y Julia también aprovecharán para descubrir el sexo lésbico mientras se lamentan de la cerrazón mental de los hombres, y al mismo tiempo sus maridos arreglan sus diferencias con unos buenos copazos y discutiendo la vida sexual en grupo que les espera.

Por cierto, las dos parejas acaban hablando de formar un “cuatrimonio”, término que seguramente sugirió Lina Romay tras protagonizar un sketch similar en El sexo está loco, de Jesús Franco, ese mismo año. Todo un manual de cornamentas que, a partir de situaciones tan antiguas como la vida misma, propone un desenfadado canto a la vida sin ataduras. Y de qué manera.

Por citar algunos momentos de puro delirio, imaginad a Lina Romay (en uno de los contados papeles al margen de su carrera franquiana) recurriendo a un desatascador para resarcirse de la rápida conclusión del pobre Mario, o a un grupo multirracial de chavalas (obviamente, la negra y la china hablan como en los chistes de negros y chinos) que, para poner en situación a los fontaneros… ¡les meten aspirinas en la Coca Cola! Toda una demostración de que algunas leyendas urbanas tienen sentido. Por cierto, no os perdáis cómo esnifan las condenadas. Aunque tal vez sea el diálogo de una portera y su vecina sobre una de las muchas “víctimas” de los fontaneros lo que mejor resume el calado alegremente gañán de la peli:

-Ya tiene visita la Marta.

- Los hay con más cuernos…

- Si la que nace puta…

 

El primer Almodóvar hubiese firmado gustoso esas líneas. Pero El fontanero…, como habréis podido deducir, no es un dechado de virtudes. Tiene algunas, eso sí. Como comedia, es abierta y orgullosamente zafia, y no intenta ir más allá del chiste verde en momento alguno, por lo que poco podemos reprocharle: es lo que quiere ser, desde el momento en que el protagonista es alguien que se dedica a desatascar cañerías. Básico, básico. (Y además, eso de un tío con un mono azul nos hace gracia a los españoles, ahí está El currante de Mariano Ozores). Como film erótico, adopta directamente la estructura y minutaje de una película porno y se limita a prescindir de los planos clínicos, pero no de la idea de los mismos (algo curioso en escenas en las que, para que el espectador sepa qué agujeros está atacando el bueno de Ricardo Díaz, los personajes se lo comentan entre ellos). Vendría a parecerse mucho a las comedias porno francesas de los setenta, pero con dosis sobradas de desparpajo cañí. Finalmente, como producto de su época y en comparación con otras películas del momento con sexo simulado, resulta más que entretenida y esquiva el patetismo “artie” de unos y el tono cómicamente mortecino de otros. Ahí queda esa obra tan modesta como recordada, que quizás resulte el título más entrañable, y por ende reivindicable, de la etapa “S” de Carlos Aured.

Manuel Campeche

La frígida y la viciosa

Título original: La frígida y la viciosa

Año: 1981 (España)

Director: Carlos Aured

Productor: Manuel Muñoz

Guionista: Carlos Aured

Fotografía: Pablo Ripoll

Música: C.A.M. España

Intérpretes: Alfredo Calles (Fernando), Andrea Guzón (Paula) y Sara Mora (Celía).

Sinopsis: Un matrimonio en crisis verá alterada su rutina con la aparición de una bella mujer, que trastocará definitivamente su existencia, al introducir a la pareja en toda clase de juegos y prácticas sexuales.


El Aured de los años ochenta ya parecía más interesado (quién sabe si por no quedarle otro remedio) por servirse de los recursos que la reciente onda aperturista le ofrecía que por contar historias más o menos consistentes. Y fruto de ello son sus aportaciones al cine erótico. La frígida y la viciosa es una buena muestra de ello. Atrás quedaban los desafíos del cine fantástico y de género, a los que apenas retornaría después, en obras tan descafeinadas como Atrapados en el miedo (1983). Veamos, pues, qué podía ofrecernos en este nuevo terreno.


A partir de un tono formal que en un primer tramo de la película alterna el softcore más académico con el típico costumbrismo del cine español de finales de los setenta, pronto queda establecida la línea argumental: un matrimonio, interpretado por Alfredo Calles y Andrea Guzón, aquejado de rutina y de apatía, al que la llegada de un elemento externo y perturbador (en este caso, Sara Mora) proporcionará nuevos bríos. Es decir, un triángulo erótico-amoroso en toda regla. En ese primer tercio destaca el montaje de Miguel González Sinde (habitual colaborador de  José Luis Garci), caracterizado por un cierto toque abrupto, que parece pretender asentar la trama lo antes posible, para centrarse en lo que verdaderamente interesa. Esto es, el desfile de tetas y culos, en el que Aured resulta ser altamente generoso para con el espectador.

De las interpretaciones poco puede destacarse. Especialmente en el caso de Sara Mora, actriz dotada donde las haya, aunque no en cuanto a capacidades interpretativas, precisamente. Del vértice masculino del trío puede decirse que da sentido al trasfondo machista de la trama, algo por otro lado habitual en esta clase de productos. Y es que no deja de resultar curioso que el personaje del hombre, que en un principio aparenta ser la víctima propiciatoria de los manejos de las dos mujeres, acabe revelándose poco menos que como el cerebro pensante del plan seductor contra la casada insatisfecha, que termina convertida en un perro faldero (casi en su sentido literal). Un plan que, todo sea dicho, tampoco acaba de quedar nunca del todo explicado, dando la sensación de ser más una improvisación sobre la marcha que otra cosa.

Lo que sí hay que reconocerle a Carlos Aured es su capacidad para aprovechar los limitados recursos tanto formales como argumentales de que dispone, a la hora de dar vueltas a las situaciones, dando lugar a secuencias de carácter lésbico, de dominación e incluso de travestismo. Todo ello revestido de una indudable tonalidad lúdica e inofensiva, consiguiendo incluso que el aburrimiento no haga acto de presencia. Las últimas secuencias, por cierto, ya son un cúmulo de escenas sin ninguna hilazón dramática. Pura carnaza sin diálogo ni continuidad, una vez los personajes se han despojado de cualquier asomo de contenido.

En definitiva, uno de esos productos tópicos facturados en serie entre finales de los setenta y principios de los ochenta, que hicieran las delicias de los matrimonios de mediana edad procedentes de una época llena de tabúes y oscurantismos, en la que hasta entonces los polvos cinematográficos tenían acento francés o anglosajón y debían ser disfrutados en la clandestinidad más culpable.

Javier Garrido

Published in: on abril 11, 2008 at 11:23 am  Comments (12)  
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Susana quiere perder… eso

Título original: Susana quiere perder… eso

Año: 1977 (España)

Director: Carlos Aured

Productor: Jaime Bayarri

Guionista: Carlos Aured

Fotografía: Miguel Ángel Trujillo

Música: C.A.M. España y canciones de Sirarcusa [Ramón Arcusa]

Intérpretes: Javier Escrivá (Julián), Patricia Adriani (Susana), Silvia Tortosa (Pili), Pep Munné (Pedro), Alfredo Alba (Ramón), Andrés Isbert (Chus), May Heatherly (Mari Carmen), Darío Escrivá (Juan Antonio), José Ruiz Lifante (Eduardo), José Luis Alexandre, María Casal, Violeta Cela, Luis Ciges (Farmacéutico), Manuel de Blas (Enrique), Paloma Hurtado (Secretaria de Julián)

Sinopsis: Susana estudia C.O.U y en su casa no le falta de nada. Pero un día hablando con sus compañeras de clase, surge el problema. Hay algo que la separa del resto de sus compañeras, y es que es la única chica del grupo que aún es virgen.

Susana quiere perder… eso supone un punto de inflexión en la carrera de Carlos Aured, ya que con ella comienza una segunda etapa enfocada hacia los terrenos del cine erótico, dejando atrás unos primeros años como realizador exclusivamente de cintas de terror y thriller, géneros a los que retornaría con escasa fortuna ya a mediados de los 80 en sus dos últimos trabajos como director. Sin embargo, este cambio de registro por parte del murciano tampoco resulta demasiado sorprendente, ya que en sus anteriores trabajos, especialmente en las dobles versiones rodadas de cara al exterior de sus colaboraciones con Paul Naschy, y a pesar de que el fin de estos montajes para su exhibición en el extranjero fuera en el fondo ese mismo, la aparición de los elementos eróticos eran potenciada a unos niveles bastante más atrevidos de lo que solía ser habitual en este tipo de productos.

Con todo, habría que hacer una salvedad, y es que, a pesar de lo dicho, la cinta que nos ocupa no es estrictamente una película erótica, si no que se trata de una comedia picantona victima de su tiempo. Nos encontramos en 1977, y aprovechando las nuevas leyes de cinematografía que trajo consigo la democracia al país, el público y, por tanto, los productores y distribuidores, pedían películas con argumentos donde el elemento morboso estuviera más o menos presente, la mayoría de las cuales unos años antes no hubieran podido ser rodadas, y en las que un elemento indispensable era la aparición regular de desnudos, preferiblemente femeninos, tras cuarenta años de prohibición. De tal forma estaban las cosas, que en aquellas fechas, y dadas las circunstancias, cualquier proyecto que se saliera de estos parámetros tenía todos los visos de no llevarse a cabo, a no ser que viniera avalada bajo la firma de algún autor de prestigio.

Así pues, no es de extrañar que el productor de esta cinta, el catalán Jaime Bayarri, que pocos años después y ya metido de lleno dentro de la vorágine del cine “S” sería el responsable de la más bizarra muestra del género con la lisérgica Neumonía erótica y pasota (1981), cambiara el título inicialmente previsto por Aured, Una burguesita de diecisiete años, por el más explicito y comercial, y por que no, más adecuado, con el que fue estrenada la película. Siguiendo esta línea, la aparición de los citados desnudos en el film responden a la muy respetable intención de satisfacer las necesidades cárnicas de los espectadores, sin que estos aporten nada al conjunto, más allá del placer vouyerístico que pueda producir el contemplar los cuerpos desnudos de dos bellezas del calibre de Patricia Adriani y Silvia Tortosa, no siendo nada exagerado el afirmar que la cinta podría haberse rodado prescindiendo de estos planos sin que sus resultados se hubieran vistos resentidos en lo más mínimo.

Pese a ser su primer trabajo en el género cómico, llama poderosamente la atención lo cómodo que se muestra Aured en el mismo, jugando con un argumento, la búsqueda de la Susana del título de un hombre que la desvirgue antes de alcanzar la mayoría de edad, que da pie a su autor para, aparte de hilvanar las pretendidas situaciones graciosas, enfrentar dos tipos de educación, la, podríamos decir tradicional de las generaciones anteriores, con la más moderna representada por la generación de su protagonista, si bien alejándose del tono paternalista y la mirada crítica de otros realizadores, a tal punto que llega a burlarse de las convicciones morales, dando como resultado una película ni mejor ni peor que otras muchas comedias rodadas en España por aquellas fechas bajo premisas similares, y con un acabado formal bastante logrado, más si tenemos en cuenta la habitualmente torpe puesta en escena de la que solía hacer gala Aured en títulos anteriores.

Curiosamente, y aunque hoy en día posiblemente se trate del título más olvidado de la filmografía de su realizador, supuso el mayor triunfo comercial de la carrera de éste, congregando a una audiencia de más de ochocientos mil espectadores que dejaron en taquilla la nada despreciable cantidad de casi setenta y tres millones de pesetas de la época. No es pues de extrañar que a la vista de tan buenos resultados Aured pretendiera seguir por la misma senda preparando otro guión de similares características para ser rodado inmediatamente aprovechando el éxito cosechado. Sin embargo, Bayarri acabaría declinando la realización de este nuevo proyecto, alegando que “si la anterior película hubiera ido mal, tendría que hacer otra inmediatamente, pero como ha ido bien, no tengo prisa” (1). Cosas de la industria cinematográfica española, que siempre ha sido muy rarita.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Carlos Aured: el sabor de una época de Ángel Gómez Rivero, artículo publicado en el catálogo de la muestra de cine fantástico Algeciras Fantástika de 2005.

Published in: on abril 4, 2008 at 11:25 am  Comments (17)  
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La noche de la furia

Título original: La noche de la furia

Año: 1974 (España)

Director: Carlos Aured

Productor: Modesto Pérez Redondo

Guionistas: Rafael Marina y Victor Lafarque sobre una novela de Cliff Bradley [Jesús Navarro Carrión]

Fotografía: Francisco Sánchez

Música: C.A.M. España

Intérpretes: Glenn Lee (Alexander Trant), Julián Ugarte (Parry), Blanca Estrada (Sue), Maria Perschy (Jill Berger), Francisco Nieto (Kid), Eduardo Bea (Hall), José Jaspe, Alibe (Mae), Erasmo Pascual y Anne Marie Rosier (Pareja de recién casados), Juan Sala, José Luis Chinchilla, Manuel Calvo, J. Antonio Soler…

Sinopsis: Un agente del gobierno es enviado a que investigue a un antiguo amigo con el que sirvió en Vietnam, el cual vive en una aislada mansión californiana con una actriz en decadencia, ya que existen sospechas de que anda metido en un posible delito de falsificación de moneda. Una vez se encuentra el agente en el lugar, la vivienda es asaltada por un grupo de hippies.

Tras rodar el año anterior el díptico formado por El retorno de Walpurgis y La venganza de la momia para Lotus Films, en lo que a la postre se convertirían en el fin de sus colaboraciones con Paul Naschy (1), Carlos Aured volvía en 1974 a la productora que le diera la alternativa, la mítica Profilmes, para encargarse de La noche de la furia, un thriller policíaco que adaptaba un bolsilibro de Cliff Bradley (en realidad Jesús Navarro Carrión-Cervera), bajo libreto de Víctor Lafarque y Rafael Marina, guionista este último con el que el director murciano ya había trabajado anteriormente en la muy olvidable Los fríos senderos del crimen (1972), basada igualmente en una novela de a duro, en aquella ocasión debida a Keith Luger, nombre en arte de Miguel Olivero Tovar.

Planteada principalmente con miras al mercado estadounidense, por este motivo la película se rodó “en inglés y los actores principales fueron americanos [sic], Glenn Lee y Maria Perschy [n.d.a.: en realidad esta actriz era austríaca, aunque parte de su carrera se había desarrollado en Estados Unidos]. Todo se hizo con sumo cuidado para conseguir un ambiente lo más parecido a California [lugar donde se desarrolla la historia], incluso se contrató a un instructor de diálogos americano para corregir los textos y controlar el doblaje [...]” (2). Sin embargo, siguiendo con las declaraciones de su director, cuando el film terminado fue ofrecido “a un comprador yanqui, comentó que le gustaba la historia, que parecía que realmente estaba rodada en California, que la acción y los actores estaban bien, y que los diálogos eran… ¡espantosos!” (3). Unas palabras que suenan más a excusa que a cualquier otra cosa, ya que, a decir verdad, en la versión española el guión es igual de horripilante – sirva como ejemplo las sentencias que suelta cada dos por tres el protagonista, que en su intento de ser ingeniosas solo consiguen ser cargantes -, y ésta forma de hablar solo sea una forma de intentar eludir parte de su culpa por la mediocridad absoluta que asola al producto.

De esta forma, no sólo son los diálogos o su poco perfilado libreto los únicos responsables de los pobres resultados que atesora La noche de la furia. También la realización de Aured, rutinaria y poco cuidada, con multitud de errores de racord – cf. la escena en la que el grupo de hippies ataca a una pareja de recién casados que han acampado con su autocaravana en la playa, en la que se intercalan planos rodados con y sin filtro de noche-, así como las escasas aptitudes interpretativas desplegadas por el referido Glenn Lee,  cuya contratación le granjeó al director la enemistad de Naschy por largo tiempo, y que quedan reflejadas en el hecho de que, si bien sobre el papel sea el encargado de encarnar al héroe de la función, su personaje resulte de lo más antipático, siendo bastante difícil, ya no identificarse, si no interesarse, por la suerte de tan estúpido personaje, acaba por repercutir irremediablemente en la valoración final del conjunto.

Una lástima, pues el film contiene no pocos elementos atractivos, empezando por el trabajo del elenco actoral que, con la excepción ya dicha de Lee, brilla a gran altura, destacando muy especialmente la siempre recordada Maria Perschy en el papel de una, en teoría, desequilibrada y decadente actriz con aires de diva acreedora de una doble personalidad, Eduardo Bea como cabecilla de la pandilla de hippies, e incluso una sorprendente Blanca Estrada que sabe sacar partido de sus escasas dotes como actriz para dar vida a una muchacha enamorada del personaje de Bea, por cuyo amor se dejará arrastrar en la espiral de violencia a la que la induce éste. Y es precisamente en este punto, probablemente influenciado por la entonces reciente La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven – aunque no estrenada en España hasta 1978 -, donde se encuentra lo más salvable de la cinta y aquello por lo que merece ser recordada: el asalto a la mansión donde se encuentran los protagonistas por parte de una pandilla de hippies. Lo que comienza como una travesura más de los jóvenes, acaba culminando en una serie de torturas, humillaciones y finalmente, asesinatos de los rehenes a manos de sus captores, dentro de un tramo que arroja unos cuantos momentos bastante poderosos, e incluso perturbadores, si bien  no dejen de ser unas gotas de interés en un mar de desidia. A buen seguro que si la cinta se hubiera centrado en este argumento, en vez de perderse en trasnochadas subtramas que no llevan a ninguna parte, probablemente estaríamos hablando de un título de mayor envergadura.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Siempre que no contemos como tal a la, por el momento, inédita Empusa, película que inició Aured, para ser despedido del rodaje una semana después, siendo sustituido por el citado Naschy, a la sazón protagonista y productor del film. Según parece, nada de lo rodado por Aured permanece en el montaje definitivo.

(2) Extraído de la entrevista efectuada por Marek Lipinski a Carlos Aured, publicada originalmente en la web “The Mark of Naschy” (www.naschy.com), según la traducción de Javier G. Romero aparecida en “Quatermass” nº 4-5 de Otoño del 2002.

(3) Op. cit. nota anterior.

Published in: on marzo 28, 2008 at 12:24 pm  Comments (3)  
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La venganza de la momia

Título original: La venganza de la momia

Año: 1973 (España)

Director: Carlos Aured

Productor: Luis Méndez

Guionista: Jacinto Molina

Fotografía: Francisco Sánchez

Música: Alfonso Santisteban

Intérpretes: Paul Naschy (Amenhotep / Assad Bey), Rinna Ottolina (Elena / Amarna), Jack Taylor (Profesor Natan Stern), María Silva (Abigail), Helga Liné (Zenifer), Eduardo Calvo (Sir Douglas Carter), Fernando Sánchez Polack (Anchaff), Luis Dávila (Inspector), Luis Gaspar, José Yepes (Recién casado), Juan Antonio Soler, Celia Cruz, Pilar Bardem (Profesora), Ana María Pou, Jose Monne, Maricruz Fernández…

Sinopsis: El sumo sacerdote egipcio Assad Bey ha logrado resucitar a la momia del faraón Amenhotep. Pero para mantenerla con vida debe calmar su sed de sangre, por lo que recorre las calles de Londres en busca de jóvenes vírgenes que ofrecerle como sacrificio.

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Tras abordar con loables resultados al hombre lobo y al conde Drácula, en 1973 Paul Naschy decidió hacer lo propio con uno de los pocos monstruos clásicos que le quedaban por llevar a la pantalla, la momia, personaje este que apenas había tenido presencia en nuestro cine – el único antecedente del que tengo constancia es Los monstruos del terror / Dracula jagt Frankenstein (1969) de Hugo Fregonese y Tulio Demicheli, cóctel de monstruos a imitación de la Universal, también escrita por Naschy, y donde la momia era interpretada por Gene Reyes -, y que, tras la inaugural La momia (The Mummy, 1932) de Karl Freund, no había tenido demasiada suerte en sus traslaciones a la pantalla, pese a haber sido tratada por directores del talento de Terence Fisher. Curiosamente, por aquellas mismas fechas sería la protagonista de otras dos cintas fantásticas hispanas: El secreto de la momia egipcia / Perversions Sexuelles (1973) de Alejandro Martí, y Vudú Sangriento (1973) de Manuel Caño – donde se da la curiosa circunstancia de que en lugar de la clásica momia egipcia, la protagonista era una momia caribeña -, sin que ninguno de estos ejemplos, la película que nos ocupa incluida, sean especialmente remarcables, ni dentro de la filmografía del personaje, ni del contexto del fantaterror español.

Ambientada en la Inglaterra victoriana y protagonizada por un elenco de auténtico lujo, entre los que encontramos a varios de los rostros más habituales del fantástico español, como el del norteamericano Jack Taylor, la alemana Helga Liné o nuestra María Silva, amén de algunos de los más solventes secundarios de la época, caso de Luis Dávila, Eduardo Calvo o Fernando Sánchez Polack, este último totalmente brillante e irreconocible como el sumo sacerdote Anchaff, el mayor problema de la cinta reside en el guión perpetrado para la ocasión por Molina, carente de cualquier tipo de chispa o de ideas, en el que se mezclan con escasa fortuna la historia de amor más allá de la tumba del original de Freund, y por ende, la de la más famosa novela de Stoker, tal vez en un intento de Naschy de repetir los buenos resultados conseguidos en El gran amor del conde Drácula (1972) de Javier Aguirre, con el esqueleto argumental de la anterior El espanto surge de la tumba (1972), el cual repite a pies juntillas salvo ligeras modificaciones.

De este modo, en ambas películas encontramos a una pareja de desalmados que se dedican a torturar y asesinar a jóvenes doncellas, crímenes estos por los que serán finalmente ajusticiados, no sin antes prometer regresar de la tumba para vengarse. Siglos después, será descubierto el cuerpo del hombre, quien una vez vuelto a la vida no parara hasta lograr volver a tener a su lado al espíritu de su concubina. Para entender mejor las semejanzas entre ambos títulos, baste señalar el sorprendente parecido existente entre varias escenas de ambas película, puesta en escena incluida, como aquella de El espanto surge de la tumba donde la cabeza cercenada de Alaric de Marnac da instrucciones a sus embrujados lacayos, la cual tiene aquí su reflejo en el momento en que la momia de Amenhotep, sentada en su trono, explica sus sanguinarios planes a la pareja de  desquiciados seguidores de éste.

Con este material de partida, su director, un por lo general poco inspirado Carlos Aured, poco más puede hacer que dotar al conjunto de su habitual tono gore, el cual, dicho sea de paso, acaba cansando con tanto degollamiento, dando como resultado un título que si bien en su primera parte puede ser al menos soportable, pese a la evidente artificiosidad de los decorados que intentan dar réplica al antiguo Egipto[1], en su último tramo se convierte en un soporífero pasacalles de la momia por Londres, con una subtrama, la de la investigación policial a cargo de Scotland Yard, donde huelga buscar cualquier explicación lógica tanto a su nulo desarrollo como a su caprichosa resolución.

Oportunidad perdida pues por el fantaterror hispano para dar una obra de cierta envergadura sobre tan arqueológico personaje, de la cual, al menos, habrá que destacar los dos únicos aspectos positivos existentes entre tanta mediocridad: la forma en que Aured enlaza los títulos de crédito con el prólogo y éste con la época en la que discurre el resto de la acción y, sobre todo, el maquillaje creado por Miguel Sesé para recrear el aspecto de la momia, el cual se encuentra en opinión de quien esto escribe entre los más destacados de su especie.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Según parece, estos decorados fueron heredados de la coproducción a tres bandas entre Estados Unidos, España y Suiza, Marco Antonio y Cleopatra / Antony and Cleopatra / Antoine et Cléopatre (1972), película dirigida y protagonizada por el mítico Charlton Heston.

Published in: on marzo 19, 2008 at 12:26 pm  Comments (6)  
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