El único evadido

Título original: The One That Got Away

Año: 1957 (Gran Bretaña)

Director: Roy [Ward] Barker

Productor: Julian Wintle

Guionista: Howard Clewens, según la novela basada en hechos reales El único evadido de Kendal Burt & James Leasor

Fotografía: Eric Cross

Música: Hubert Clifford

Intérpretes: Hardy Krüger (Franz Von Werra), Colin Gordon (Interrogador del Ejército), Michael Goodliffe (Interrogador de la R.A.F.F.), Terence Alexander (Oficial de inteligencia de la R.A.F.F.),  Jack Gwillim (Comandante), Andrew Faulds (Teniente), Julian Somers (Taquillero de la estación), Alec McCowen (Oficial de guardia), Harry Lockart, Robert Crewdson, George Mikell, George Roubicek, John Van Eyssen, Frederick Jaeger, Richard Marner, Paul Hansard (Prisioneros alemanes), Gerald Anderson, Arthur Bentley, Victor Brooks, Adrian Cairns, Edward Cast, Robert Cawdron, Cyril Chamberlain, Peggy Ann Clifford, Jan Conrad, Reed De Rouen, Robert Dorning, Michael Golden, Celia Hewitt, George Hirste, Bernard Horsfall, Glyn Houston, Stratford Johns, Charles Morgan, Al Mulock, Etain O’Dell, Robert Raglan, Michael Ripper, Norman Rossington, Anthony Sagar, Jack Taylor, Ben Williams, Frank Williams…

Sinopsis: Después de que su avión sea abatido durante la Batalla de Inglaterra, el piloto alemán Franz Von Werra es enviado a un campo de prisioneros. Desde el primer momento su único objetivo será la fuga. Tras diversos intentos fallidos, es enviado a un nuevo campo de concentración en Canadá. En esta ocasión consigue huir y, después de atravesar la frontera, llega a Estados Unidos, donde pide asilo político al tratarse de un país neutral.

No andan muy desencaminados aquellos comentaristas que señalan la innegable referencia que proporcionó en su momento El único evadido (The One That Got Away, 1957) cuando pocos años después el ya veterano John Sturges realizó el que sería enorme éxito La gran evasión (The Great Escape, 1963). No cabe duda que las concomitancias entre el protagonista que encarna en el film de Baker –antes de iniciar su periodo con la Hammer Films- el alemán Hardy Kruger y en el de Sturges – Steve McQueen, se encuentran definidos con rasgos bastantes similares. Solo podríamos modificar, en ambos casos, el “bando” de cada uno de los protagonistas –alemán en el primero y norteamericano en el segundo-, limitando el alcance del film británico primigenio a las andanzas de su personaje principal, y en el segundo abriendo una galería de prototipos complementarios. Curiosamente, esta circunstancia no evita que Kruger componga un retrato atractivo de su rol protagonista, mientras que bajo su aparente acogida y alcance coral, La gran evasión suponga uno de los primeros exponentes del narcisismo que presidió la carrera y la propia imagen cinematográfica del por tantos –no por mí- venerado Steve McQueen. Tal vez sea por ello por lo que finalmente prefiera esta simpática y pequeña producción inglesa, en la medida de suponer un relato atractivo, quizá demasiado centrado en su elaboración como mero producto de entretenimiento, faceta en la que no obstante puede decirse que logra cumplir su cometido sobradamente. El mérito en esta ocasión, se centra en una precisión como relato, la falta de pretensiones en su plasmación, un alcance físico que tendrá su especial significación en el episodio final, y la eficacia de un cuadro técnico y artístico –aspecto en el que me gustaría destacar el montaje –responsabilidad del posterior director Sidney Hayers-, y la sensación evidente en todo momento, de que cualquier atisbo de pretenciosidad en el relato queda por completo relegada, al servicio de un mecanismo de relojería bien engrasado y, sobre todo, servido con suficiente distanciación.

El único evadido nos cuenta la andadura de Franz von Werra, conocido aviador alemán que será atrapado por el ejército inglés en 1940, en medio de un aterrizaje forzoso de este en un vuelo. Prosaica detención a la que afrontará von Werra con cierta altanería, albergando desde el primer momento la intención de escaparse del campo de concentración en el que sea internado –intención que no ocultará al oficial británico que lo intente interrogar-. A partir de ese deseo, y en connivencia con sus compañeros alemanes presos, se escapará de uno de los ejercicios exteriores realizados por estos, siendo buscado afanosamente hasta ser encontrado desfallecido escondido en un barrizal. Tras ser incomunicado y trasladado de internamiento, articulará una nueva fuga, en esta ocasión practicando un túnel por debajo de los barracones en los que están internados los presos. El plan será un éxito, y a punto le llevará a tripular un vuelo en el aeródromo de la R.A.F.F. Sin embargo, finalmente será capturado de nuevo –junto a los otros participantes en la huída-, siendo trasladado hasta otro internamiento en Canadá. Será precisamente durante el largo trayecto en tren tras el viaje en barco que llevaría a los presos de Inglaterra al continente americano que el aviador logrará huir del ferrocarril cuando este se encuentra a plena marcha y estando el entorno absolutamente nevado. Será una nueva y dura prueba para nuestro protagonista, que finalmente tendrá entre sus posibilidades poder cruzar la frontera con los Estados Unidos, que le podría proporcionar inmunidad como país neutral que era aún entonces en el conflicto bélico.

A la hora de destacar las cualidades que finalmente conforman el atractivo del film de Baker, cabría señalar en primer lugar su aspecto de crónica desapasionada en torno a la figura –realmente existente- de su protagonista. En ningún momento la película levanta el tono, supone cántico alguno relacionado con el patriotismo ni, por otro lado, en modo alguno se erige como alegato antinazi. Dejando de lado todas estas características, es evidente que los responsables del film optaron por una crónica sencilla y desapasionada, una mirada –si cabe la expresión- muy british, en la que la presencia de un cierto sentido de la ironía –especialmente en la relación que von Werra tendrá con los oficiales británicos que les tocará en suerte-. Pero al mismo tiempo, El único evadido va elevando sus cuotas de interés, al centrarse en las diferentes fugas protagonizadas por el aviador, que son mostradas casi desprovistas de dramatismo alguno –incluso en ellas se aportan matices que despojan de cualquier matiz heroico las mismas; las muchachas que intentarán avisar a las autoridades cuando el protagonista realice su primera intentona en pleno campo-, en un entorno dominado por una notable sobriedad. Se trata, que duda cabe, de un look visual bastante común al cine británico de aquellos años, quizá cuestionado en su momento, pero que con el paso de los años deja ver el alcance de su efectividad –como nos podrían definir títulos como El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1956) de Val Guest o El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1960) de Wolf Rilla, ambos ya integrados en el contexto de la primigenia Hammer Films-. Una eficacia esta centrada en la fisicidad de sus imágenes, en la mirada sobria y distanciada, y en la oportuna intercalación de apuntes de comedia y suspense –la conversación que von Werra mantiene con el responsable de la estación de tren, y la llegada a la misma de la policía-. En medio de ese contexto, quizá se eche de menos un mayor enfrentamiento entre nuestro protagonista y los superiores británicos con los que ha tenido que tratar. Algo que finalmente solo quedará en esa apuesta que establece con uno de ellos, y que finalmente protagonizará los últimos instantes del film. Sin embargo, quizá una de las mayores objeciones que se puede formular a la película, es la de haber obviado casi por completo ese desafío que podría haber alcanzado tintes casi metafísicos.

Pese a dicha circunstancia, lo cierto es que el film de Baker –que un año después realizaría otra película también con tintes de acción; La última noche del Titanic (A Night to Remember, 1958)- se degusta plenamente, elemento en que –reitero- tiene una notable importancia la labor de montaje, unido a una ajustada planificación por parte del director. En este sentido, y cuando uno se introduce en el relato y deja de lado ese alcance casi insustancial que en definitiva lo caracteriza, resulta casi obligado destacar algunos elementos y secuencias que ejercen como brillantes set pièces, erigiéndose como fragmentos especialmente conseguidos. En esta línea se encuentra el episodio que concluirá en el paso del río para alcanzar la frontera norteamericana, dejando atrás la canadiense, y erigiéndose como el más brillante de la película, lo cual permite que su resultado alcance una personalidad especial, al estar situado en su último tramo. Serán unos minutos progresivamente angustiosos, centrados en mostrar el tremendo esfuerzo físico que el protagonista tendrá que realizar, en plena nevada, para llegar a trasladarse con una barca que ha encontrado, a ese río que se encuentra rodeado de grandes bloques de hielo. El fragmento, que carece de diálogos, nos permite casi sentir el tremendo esfuerzo de von Werra, y su progresivo desfallecimiento alcanzando finalmente un rasgo de epopeya, que no dudo en comparar con algunos de los episodios que brindaba el cada vez más menguado Scott Carey en el sótano de su casa, en la gloriosa El increíble hombre menguante (The Iincredible Shrinking Man) de Jack Arnold. Ambas películas están fechadas en 1957, por lo que no sabría señalar una influencia más o menos razonada de uno u otro film. Lo único que puedo señalar a este respecto, es que las semejanzas existen de manera concluyente. Y serán además, los únicos momentos en los que el argumento del film intente justificar un alcance casi existencial a la andadura del protagonista, sobresaliendo la parte final de la película, del carácter de film de entretenimiento con el que fue concebido. Una etiqueta a la que respondió plenamente, pero que sin duda también en ese mismo momento, desperdició la ocasión de formular una aventura apasionante. No lo es, pero sin embargo nos quedamos con un pequeño título, más que estimulante en su limitado alcance.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento de su autor.

Inferno [tv/dvd: Infierno]

Título original: Inferno

Año: 1953 (Estados Unidos)

Director: Roy [Ward] Barker

Productor: William Bloom

Guionista: Francis M. Cockrell

Fotografía: Lucien Ballard

Música: Paul Sawtell

Intérpretes: Robert Ryan (Donald Whitley Carson III), Rhonda Fleming (Geraldine Carson), William Lundigan (Joseph Duncan), Larry Keating (Dave Emory), Henry Hull (Sam Elby), Carl Betz (Teniente Mike Platt), Robert Burton (Sheriff), Robert Adler (Ken), Harry Carter (Adjunto Fred Parks), Charles J. Conrad, Everett Glass (Mason, mayordomo de Carson), Adrienne Marden (Secretaria de Emory), Barbara Pepper (Camarera), Charles Tannen (Locutor de radio de la policía), Dan White (Lee)…

Sinopsis: El déspota y alcohólico millonario Don Carson se rompe una pierna al caerse del caballo por un profundo cañón durante una excursión por un desierto del suroeste de Estados Unidos, cerca de la frontera mexicana. Su esposa Geraldine y el amante de ésta, Joseph Duncan, lo dejan allí abandonado para que muera de hambre y de sed. Pero Carson lucha por sobrevivir y, tras una semana de penurias, jura vengarse de quienes han pretendido acabar con su existencia.

En muchas ocasiones me he llegado a plantear la singularidad de la obra cinematográfica del británico Roy Ward Baker (1916), en la medida que a partir de Noche en el alma (Don’t Bother To Knock, 1952) este desarrolló una andadura en el seno del cine norteamericano –siempre al amparo de la 20th Century Fox-, que se prolongó durante varios años, retornando tras esta experiencia al contexto del cine británico, en donde pocos años después se incorporó a la nómina de la productora Hammer Films. En su seno filmó un número considerable de títulos, de los que quizá el más mitificado –y a mi juicio sobrevalorado- resulte El doctor Jeckyll y su hermana Hyde (Dr. Jeckyll & Sister Hyde, 1971), y personalmente considere con enorme distancia como el mejor título de su filmografía el extraordinario ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967) que siempre he considerado una de las obras cumbres del cine fantástico inglés.

De cualquier manera, en la medida del cómputo de su obra que he podido contemplar hasta la fecha, no me ha permitido más que ratificar la impresión de que en Ward Baker se encuentra un competente artesano, por lo general escorado en los terrenos de los sombrío e incluso de la sordidez en el comportamiento humano, pero que en pocas ocasiones su competencia profesional ha logrado traspasar la barrera de un resultado medio más o menos estimable –en otras, lógicamente, ni eso-. Es algo que se puede evidenciar en los títulos que se insertan en su obra norteamericana, por lo general integrados dentro del thriller o el cine de suspense, en los que se encuentra una clara intención a la hora de ofrecer productos sólidos –algo que se consigue-, pero al mismo tiempo se dejan entrever las limitaciones que el cineasta manifestaba, a la hora de lograr resultados superiores a los del solvente tratamiento cinematográfico de sus propuestas argumentales. En ese aspecto concreto, creo que Ward Baker no logró jamás –salvo en la ya citada tercera andadura cinematográfica del profesor Quatermass- proporcionar una dimensión especial a su cine, como si lo consiguiera Terence Fisher, o incluso de manera ocasional un John Gilling o Seth Holt –por no salirnos del ámbito de la célebre productora británica-.

Dentro de dichas coordenadas, el referente que nos proporciona Inferno [tv/dvd: Infierno, 1953] resulta sintomático y revelador de los cauces por los que se insertaba el cine de Ward Baker en su andadura norteamericana. Probablemente siguiendo el sendero de mezcla de géneros que con tanto éxito se implantó en la coetánea Niágara (Niagara, 1953) de Henry Hathaway, la película se estructura con los tintes de un extraño melodrama triangular, aunando en su desarrollo ecos de thriller y, de manera muy especial, escenarios cercanos al western, centrados en una historia de supervivencia que recoge no pocos elementos del cine de aventuras. Dentro de esta curiosa configuración se expone la dramática experiencia vivida por un poderoso millonario –Don Carson (Robert Ryan)-, que se ha roto una pierna en plena zona desértica del sur de Estados Unidos, casi en la frontera con México. Un accidente sufrido a caballo, en el que su esposa –Geraldine (Rhonda Fleming)- y el amante de esta y hombre de confianza de Carson –Joseph Duncan (William Lundigan)-, deciden de manera mancomunada dejarlo en el lugar del accidente para que no pueda sobrevivir de dicha situación. Será este el sucinto punto de partida sobre el que girará el desarrollo de un argumento en el que el desierto se erige de manera muy poderosa como el principal protagonista de la función. Ayudado por la magnífica prestación que ofrece el cromatismo saturado de la fotografía en color del gran Lucien Ballard, lo cierto es que el discurrir de Inferno adquiere una bifurcación bastante extraña, que marca el alcance de sus atractivos y limitaciones.

El espectador muy pronto se dará cuenta del escaso interés que mantienen las secuencias que cuentan las vacilaciones, incidencias e incluso el eco que la desaparición de Carson ofrece en su entorno de trabajo y relaciones habituales, unido a las argucias de la pareja de amantes que han favorecido la situación –encarnada por el insípido Lundigan y una desaprovechada Rhonda Fleming-. Serán secuencias rutinarias y desprovistas del más mínimo interés –aunque en ocasiones incorporadas con atractivos apuntes de montaje-, que parecen ser insertadas como “descansos” narrativos al discurrir paralelo de la búsqueda del accidentado de su propia supervivencia. No cabe duda que será ese, el aspecto que finalmente deviene como el mayor aliciente. Todos los escarceos del millonario accidentado, espléndidamente encarnado por Robert Ryan –atención a su expresión cuando logra extraer agua tras deducir que bajo la tierra pueda encontrar ese líquido que tanto desea-, y ayudado por una siempre oportuna voz en off, marcan un relato de supervivencia espléndidamente modulado, que poco a poco va adquiriendo un mayor peso específico en el relato, hasta erigirse como el eje motriz del mismo y marcar en el espectador una notable empatía con su artífice.

Inferno es un film que se encuentra dentro de esa extraña configuración de títulos de suspense o lejanamente noir rodados en color –ejemplos como Desert Fury (1947) de Lewis Allen, Ligeramente escarlata (Slightly Scarlett, 1956) de Allan Dwan-, pero al mismo tiempo es una película adscrita para su exhibición en tres dimensiones. En su demostración práctica en la película, preciso es reconocer que su presencia no resulta excesivamente molesta más que en la brutal pelea que, en los minutos finales, mantienen en su reencuentro, Carson y Duncan en una vieja cabaña ubicada en plena zona desértica. Unas secuencias que combinan dureza visual junto a un excesivo servilismo al formato para las que fueron realizadas, y que de alguna manera sirven como perfecto resumen de las posibilidades y defectos entroncados, casi a partes iguales, en este con todo estimable producto.

Juan Carlos Vizcaíno

 

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento de su autor.

The Vampire Lovers [tv: Las amantes vampiras; dvd: Las amantes del vampiro]

Título original: The Vampire Lovers

Año: 1970 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Barker

Productores: Harry Fine, Michael Style

Guionista: Tudor Gates, a partir de una adaptación de Harry Fine, Tudor Gates y Michael Style del relato “Carmilla” de Sheridan Le Fanu

Fotografía: Moray Grant

Música: Harry Robertson

Intérpretes: Ingrid Pitt (Marcilla / Carmilla / Mircalla Karnstein), George Cole (Roger Morton), Kate O’Mara (Madame Perrodot, la gobernanta), Peter Cushing (General von Spielsdorf), Ferdy Mayne (Doctor), Douglas Wilmer (Barón Joachim von Hartog), Madeline Smith (Emma Morton), Dawn Addams (Condesa), Jon Finch (Carl Ebhardt), Pippa Steel (Laura), Kirsten Lindholm (Vampira), Janet Key (Gretchin), Harvey Hall (Renton), John Forbes-Robertson (Hombre de negro), Charles Farrell, Shelagh Wilcocks, Graham James, Tom Browne, Joanna Shelley, Olga James, Jill Easter, Lindsay Kemp, Sion Probert, Vicki Woolf…

Sinopsis: Mircalla, la última descendiente de los Karnstein, una familia de vampiros, reaparece y se hace pasar por la hija de una condesa. Mircalla se gana el afecto de la familia Morton, en especial de Laura, la hija del general. Laura muere víctima de la vampiresa, que desaparece. Bajo el nombre de Carmilla, llega a casa de Roger Morton, padre de Emma. Igual que la otra vez, se producirá una atracción entre las dos mujeres, y Emma se irá debilitando lentamente. El doctor descubrirá la causa de la extraña enfermedad de Emma, pero Carmilla le mata. Entonces, Roger Morton, el general, y el barón Hartog, que hace tiempo que persigue a la vampiresa para vengar la muerte de su hermana, se unen para combatir la maldición.

La serie de la Hammer dedicada a Drácula, que significaría un hito más que relevante en la historia del cine de terror, disfrutó de mucho más sentido de continuidad que la homóloga de la Universal. Además, eclipsó comercialmente otra serie de la productora británica centrada también en el universo del vampirismo. Un eclipse testimoniado por una distribución bastante más limitada fuera del mercado británico. Me refiero al ciclo de películas dedicado a la novela Carmilla, de Sheridan Le Fanu, y al homónimo personaje femenino protagonista de la misma, que daría pie a tres obras de interés y calidad variables: la seductora The Vampire Lovers [tv: Las amantes vampiras; dvd: Las amantes del vampiro, 1970], de Roy Ward Baker, la deficiente Lust for a Vampire [tv/vd: Lujuria por un vampiro, 1970], de Jimmy Sangster, y la fascinante Drácula y las mellizas (Twins of Evil, 1971), de John Hough.

The Vampire Lovers es la película que de manera más fidedigna adaptaría el universo particular del relato original, repleto de misterio sobrenatural, de magia y erotismo lésbico. Tuvo la fortuna de contar con la puesta en escena de un inspirado Roy Ward Baker ­—uno de los más poderosos puntales de la Hammer tras el genio de Terence Fisher—. Es menester significar que el personaje de Carmilla, por delante incluso de la histórica condesa Báthory, es el más emblemático y jerárquico dentro de los universos vampíricos. Representa el homólogo femenino al conde Drácula creado por Bram Stoker, que tanto éxito cosecharía tanto a nivel artístico como popular, adelantándose literariamente, al ser escrita la novela veinticinco años antes.

En el marco de los precedentes, es justo reconocer, ya que los créditos del filme así lo aseveran, que La bruja vampiro (Vampyr/L’étrange aventure de David Gray, 1932), de Carl Theodor Dreyer,  se inspiró asimismo en Carmilla —editada en una antología de título In A Glass Darkly—. Lo cierto es que del texto del irlandés queda en este caso bien poco reflejado, a favor de una exposición fantasmagórica, surrealista, hacia una evocación a universos paralelos dominados por las pesadillas y el horror. La bruja decrépita que aparece en el filme de Dreyer, y las situaciones oníricas planteadas, tienen más de creación propia, influidas por el reciente movimiento expresionista, que de fiel adaptación.

Porque desde los inicios de cine de terror, el vampirismo masculino siempre resultó preponderante, con Drácula a la cabeza, dejando a las vampiras en un segundo plano. No obstante, como precedentes, ahí tenemos el reconocido protagonismo de actrices inolvidables que proporcionaron hechizo y fascinación al género. Señalaré a las tres más significativas de la etapa en blanco y negro: la hipnótica Carol Borland de La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935), de Tod Browning, perfecta partenaire de Bela Lugosi en este maravilloso retablo gótico de la Metro que rivalizó con los mayores logros de la Universal; la aristocrática Gloria Holden de La hija de Drácula (Dracula’s Daughter, 1936), de Lambert Hillyer, perfecta heredera del estilo Lugosi, a pesar de rechazar y sufrir su sobrenatural y terrible estigma —hubo quien dijo en su tiempo que Holden bien podría haber sido hija del actor húngaro en la vida real—; y la metafísica Barbara Steele de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava, ambigua bruja/súcubo envuelta en las brumas del blanco y negro neogótico italiano, que fue acogida como una de la cumbres interpretativas del género y un nuevo lucero para enriquecer el Olimpo de los clásicos, junto a Chaney, Lugosi, Karloff, Lee, Cushing o Price.

Cuando Baker realizó The Vampire Lovers, la Hammer ya había legado personajes femeninos motores del horror —antítesis de las sufridoras, de las reinas del grito—, pero como acompañantes del macho dominante. Ahí quedan los inolvidables protagonismos de Carol Marsh y Valerie Gaunt en Drácula (Dracula, 1958), la obra cumbre de Fisher y tal vez de todo el cine de terror en color. Aunque sería injusto si me olvidara de la singular y conversa Barbara Shelley de Drácula príncipe de las tinieblas (Dracula Prince of Darkness, 1965), del propio Fisher, que practicó la pirueta burlesca y siniestra de convertir a una puritana victoriana en una sedienta y lujuriosa bebedora de sangre humana.

En esta histórica aportación de Baker que ahora nos ocupa nos las vemos de entrada con la más afamada vampira del cine británico: la, sin embargo, polaca Ingrid Pitt. Provocativa y erotizante, de abultado busto y mirada altiva, resulta la más carnal y explícita hasta la fecha, a pesar de que los tiempos venideros la convirtieran en un molde incluso contenido. A pesar de los comentarios irónicos de la época de que sus escotes deslumbraban más que los propios colmillos, su sonrisa ambigua desconcierta, su control de la situación aturde. No obstante, es una criatura compleja que sufre y disfruta por igual de su anormal condición, atormentada además con la idea de la muerte y su fúnebre cortejo. La Hammer, en su etapa final, apostó por el poder de convocatoria del erotismo explícito como un acicate añadido con miras a las taquillas. Era aceptar el consejo de renovarse o morir, ante los nuevos tiempos y ante la obligada decadencia.  La iconografía erótica de estas vampiras, naturales hoy día, levantó una polvareda de opiniones enfrentadas y tildaron a la productora de oportunista, comercial e, incluso, de desvergonzada.

Ingrid Pitt podría haberse convertido en nueva reina negra para la productora y para el género, pero su continuidad solo se vería reflejada en una adaptación no demasiado inspirada del personaje de la condesa Erzsébeth Báthory: Countess Dracula (1970) [tv/dvd: La condesa Drácula], rodada de inmediato y bajo la batuta de Peter Sasdy. Más interesante encuentro su aportación paródica en el sketche final de la producción Amicus La mansión de los crímenes (The House That Dripped blood, 1970), de Peter Duffell, donde incluso se enfundaba la clásica capa negra para volar hacia su sorprendida víctima: un astro del cine de horror admirado por el gremio de las tinieblas. Corto reinado el suyo debido a que la Hammer vivía sus últimos años. Pero retornemos con la película que ahora nos interesa.

El guión de Tudor Gates —interesante alternativa a los trabajos previos de Jimmy Sangster y John Elder—  se inicia con el flashback de un barón que intenta destruir a la familia Karnstein en su propio cubil, su castillo familiar, pero un miembro de la familia se libra de su furor: Mircalla. Pasado el tiempo, una condesa pide asilo para su hija Marcilla al general Spielsdorf —Peter Cushing—. Su joven hija morirá debido a las mordeduras de su forzada invitada, que desaparece acto seguido. Se repetirá la treta reapareciendo en otro domicilio, donde seduce a otra joven y a su institutriz. El mayordomo avisa a un doctor que prevé una situación alarmante, pero ambos caerán en las garras de la mujer. En el desenlace, los parientes unirán sus fuerzas, adentrándose en predios de los Karnstein con la intención de acabar con el mal de forma radical. Gates, fiel en sus intenciones, recurre a los elementos dramáticos y numinosos de la novela de partida, pero a sabiendas del enriquecimiento que tuvo la mitología del vampiro tras el Drácula de Stoker y su potente influencia en el cine, no dudó en recurrir a la simbiosis de ambas obras para describir los caracteres básicos de sus protervos personajes.

Ingrid Pitt, que encarna al último bastión de la familia Karnstein —  obsérvese el anagrama Marcilla-Carmilla-Mircalla—, es un ser abyecto pese a su atractivo físico; un ente sobrenatural que atenta contra la pureza e ingenuidad, corrompiendo a doncellas inocentes. Es una alimaña que se oculta entre las sombras de las alcobas, que igual muerde en los senos —subrayado erótico en los casos de mordeduras lésbicas— que en el cuello, para incrementar la legión de los no-muertos. Es también un ser escurridizo que no desprecia los poderes paranormales, como se demuestra en la secuencia en la que una daga no la atraviesa al desaparecer ante la mirada atónita del agresor. Una muestra de espiritualidad que contrasta con la sensualidad de las cálidas relaciones lésbicas. Será acosada por un grupo de expertos, entre los que destacan Ferdy Mayne —insuperable conde Von Krolock en El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), de Roman Polanski— y Peter Cushing, menos protagonista ahora que en partidas anteriores. La vampira morirá ajustándose a los más estrictos cánones: estaca clavada en el corazón y posterior decapitación. Eso sí, será el mismísimo Cushing quien gozaría de tal honor, para mayor potenciación de su eterno icono. Paralelamente a la destrucción de Mircalla, su pintura, exhibida en el salón de la fortaleza abandonada, se descompone para mostrar rasgos de muerte donde antes sólo había belleza y misterio. Un guiño final a El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, como colofón, con el lienzo maldito que refleja la eterna belleza de la modelo, pero que en su interior guarda el eco de una maldad latente, dispuesta a mostrar su verdadera faz a la postre, con el triunfo del bien.

The Vampire Lovers goza de una puesta en escena elegante, sin grandes alardes, pausada y con suaves movimientos de cámara. Cuenta asimismo con una eficaz dirección artística de Scott MacGregor y una ambientación algo encorsetada, centrada en pocos decorados, pero que sabe reflejar con éxito el ambiente gótico y tenebroso del relato original —característica básica de los filmes más inspirados de la Hammer—: impresionantes bosques, brumosos cementerios y castillo abandonado donde pululan a su antojo los vampiros amortajados. En una siniestra cripta será donde se inicie la historia en flashback, y también donde se le ponga fin. Por su parte, la fotografía de Moray Grant se esmera en pintar con sensibilidad los variables colores pastel del firmamento, que sirve así como paisaje de fondo del personaje principal, subrayando su metafísica. Como anécdota, John Forbes-Robertson, Drácula en la futura Kung-Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974), se adelantaba aquí con un papel siniestro, como jinete que vigila desde las sombras que los designios de las tinieblas discurran de manera eficaz.

Roy Ward Baker, que nos deja ahora desconsolados con su muerte, se unía a Freddie Francis en el loable intento de demostrar que la Hammer no era sólo Fisher, con una filmografía más que interesante en la que destacan la más fiel adaptación de Carmilla y uno de los filmes más originales de los últimos años de la productora: El Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll & Sister Hyde, 1971).

Ángel Gómez Rivero

Las cicatrices de Drácula

Título original: Scars of Dracula

Año: 1970 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productora: Aida Young

Guionista: John Elder (Anthony Hinds)
Fotografía: Moray Grant

Música: James Bernard

Intérpretes: Christopher Lee (Drácula), Dennis Waterman (Simon Carlson), Jenny Hanley (Sarah Framsen), Christopher Matthews (Paul Carlson), Patrick Troughton (Klove), Michael Gwynn (Sacerdote), Michael Ripper (Landlord), Wendy Hamilton (Julie), Anouska Hempel (Tania), Delia Lindsay (Alice, la hija del burgomaestre), Bob Todd (Burgomaestre), Toke Townley (Elderly Waggoner), David Leland, Richard Durden (Policías), Morris Bush, Margo Boht, Clive Barrie, Olga Anthony, George Innes, Nikki Van der Zyl…

Sinopsis: El conde Drácula ha vuelto a resurgir de sus cenizas, gracias a la donación de sangre de un murciélago, y de nuevo siembra el terror entre sus conciudadanos. Estos intentan enfrentarse al conde pero salen derrotados en el lance. En estas circunstancias, llega al pueblo Paul Carlson, prófugo por un asunto de faldas, que solo encontrará cobijo en el castillo. Tras él, llegaran a la zona su hermano Simon y la novia de éste, Sarah. La pesadilla no ha hecho nada más que comenzar para los incautos jovenzuelos.

Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970) es una película que pese a contar con la solvente dirección de Roy Ward Baker y un punto de partida hasta cierto punto sugerente , debe bregar con una pareja protagonista realmente nefasta y también con la falta de pericia de John Elder para sacar partido de sus propias propuestas.

La película se abre con una nueva resurrección del conde, producida gracias a la donación de sangre por parte un murciélago; este hecho reviste más importancia de la que podemos pensar a priori ya que el animalejo actuará como “agente” del conde. Aprovecha de está forma la Hammer un elemento de la novela de Stocker en el que aun no se habían centrado, el poder de Drácula sobre ciertos animales.  No será este sin embargo en único elemento rescatado del texto original, ya que  el conde reside en una dependencia del castillo a la que solo se puede acceder desde la ventana, por lo que veremos a Lee trepar por uno de los muros, en una escena aceptablemente resuelta, y que puede llegar a merecer el calificativo de impactante si uno no se plantea la idoneidad del emplazamiento que el vampiro escoge para su guarida: el único rincón soleado de todo el castillo.

La recuperación de detalles del original literario se erige como una de las constantes de la película. Paradójicamente, la otra será la introducción de detalles novedosos al mito, unos acertados, otros rondando lo bochornoso. Entre los aciertos cabría destacar a un pueblo que por fin trata de enfrentarse al conde en una insurrección de terribles y contundentes consecuencias que configuran un prólogo que, aunque alejado de la personalidad del original literario, hace presagiar una película más visceral. Entre los desaciertos la mala definición de los personajes por parte de Elder. El guionista nos muestra a un Drácula más fuera que nunca del personaje y a un Klove que parece no ser ya el fiel criado de antaño. En manos de otro escritor, probablemente estos cambios chirriarían menos, ya que, en el fondo, tienen su poso de lógica, dada la continuidad de la saga; pero Elder poco hace por ocultar los agujeros de la historia o dotar de credibilidad a las situaciones más chocantes. Para colmo de males, Lee cuenta con más diálogo y presencia en pantalla que en otras ocasiones y su hastío con el personaje se hace demasiado patente en muchas de las escenas en que interviene, redundando en la inverosimilitud de las situaciones antes mencionadas.

Aunque al menos, la presencia de Lee le asegura, pese a estar trabajando con el piloto automático conectado, quedar por encima de la patética pareja protagonista. Y es que estos no solo están mal interpretados, sino que son de las peores parejas protagónicas que nos brindaría la Hammer, al erigirse como unas marionetas totalmente faltas de carisma e incluso, en el caso del personaje de Sarah, excesivamente miméticas respeto a roles muy superiores de películas anteriores.

Como ya he insinuado los valores actorales de los actores van parejos a la valía de sus personajes. El mayor esfuerzo interpretativo de Jenny Hanley a lo largo de la película es abrir desmesuradamente los ojos para expresar ¿miedo? ¿Perplejidad? ¿Me he de olvidado de ponerle pienso al gato? Cualquier sentimiento podría tener cabida en su expresión, siempre que el espectador ponga mucho esfuerzo por su parte. Y Paul y Simon parecen más los miembros de un cursi grupo pop británico que los protagonistas de historia de terror victoriana. La ineptitud interpretativa de los tres llega a tal punto que en algún que otro momento acaban desatando la carcajada no intencionada del espectador, cuando debiera sentirse aterrado, tenso o aliviado.

Por si fuera poco, el metraje está plagado de gazapos y fallos de continuidad, producto de un rodaje demasiado apresurado[1]— y que pueden servir para jugar al “dónde está Wally” del gazapo cinematográfico—, y el pobre conde sufre aquí una muerte realmente patética y gratuita que además evidencia más que nunca la precariedad de medios de la Hammer. Lo cierto es que esta falta de recursos y el citado apresuramiento se hacen presentes a lo largo de todo el montaje; así, la escasez de escenarios y de exteriores le dan a la película un aire teatral y los murciélagos de plástico se hacen más evidentes que nunca, más aún dado el protagonismo que tiene el alado ayudante de Drácula.

En fin podría concluir diciendo que Las cicatrices de drácula, podría haber sido un film rupturista que diese un nuevo enfoque al personaje dentro de la Hammer y, con él, al concepto del cine de vampiros de la productora, pero se queda tan solo en un simpático pastiche. De haber contado con mejores medios técnicos y humanos la película hubiese sido sin duda bastante notable, por desgracia se queda en simplemente entretenida y eso gracias al buen hacer de Roy Ward Baker, todo un lujo de artesano.

Ana Morán Infiesta

[1] Roy Ward Baker fue presionado para que el rodaje no excediese las tres semanas de duración.

The Vault of Horror [tv: La bóveda de los horrores]

Título original: The Vault of Horror

Año: 1973 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productores: Max Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Milton Subotsky

Fotografía: Denys N. Coop

Música: Douglas Gamley

Intérpretes: Dawn Addams (Inéz), Tom Baker (Moore), Michael Craig (Maitland), Denholm Elliott (Diltan), Glynis Johns (Eleanor Critchit), Curd Jürgens (Sebastian), Edward Judd (Alex), Anna Massey (Donna Rogers), Daniel Massey (Harold Rogers), Terry-Thomas (Arthur Critchit), Robin Nedwell (Tom), Geoffrey Davies (Jerry)…

Sinopsis: Los cinco ocupantes de un ascensor ven como este les conduce a una extraña y confortable sala abovedada. Desconociendo el motivo de la improvisada reunión, una charla acerca de las pesadillas de cada uno de ellos no se hará esperar:

1)      Un joven pretende asesinar a su hermana, beneficiaria de la herencia familiar. Tras cometer el crimen, decide entrar a un extraño restaurante.

2)     Un atildado recién casado, escrupuloso hasta la manía comprueba con horror que su esposa es un auténtico desastre en cuanto a orden y organización.

3)     De visita por la India, un mago y su esposa observan fascinados un número en el que una bella joven consigue levantar de su cesta una gruesa soga como si fuera una serpiente. El mago querrá obtener el secreto del truco cueste lo que cueste.

4)     Un hombre simula su propia muerte, mediante una droga, con el objeto de estafar al seguro. Pero no cuenta con que esa noche, en el cementerio, dos estudiantes de medicina buscan cuerpos frescos con los que poder experimentar.

5)     Un pintor desea vengarse de aquellos que menospreciaron en el pasado su arte. A través del vudú, el artista adquirirá el poder de lograr que se haga realidad todo lo que plasme en sus cuadros.

Los films de episodios, aquellos compuestos por pequeñas historias unidas todas ellas por un nexo común, tienen dos nombres destacados como máximos cultivadores en cuanto a producción y calidad se refiere: Freddie Francis y el que nos ocupa,  Roy Ward Baker. Y ambos fueron los realizadores favoritos escogidos por la Amicus, una productora nacida al rebufo de la Hammer  y que hizo de este subgénero su principal seña de identidad. The Vault of Horror [tv: La bóveda de los horrores, 1973] no figura en las antologías del género y es difícil precisar el por qué ya que dispone de suficientes elementos de interés como para ocupar un lugar en el recuerdo de los aficionados por encima incluso de otras obras más reputadas.

Quizá influya el hecho de ser presentada en su día como una secuela de la más popular Condenados de ultratumba (Tales From The Crypt, 1972), o quizá se deba a la ausencia de grandes figuras del género como Cushing, Lee, Price o siquiera John Carradine o Donald Pleasence. El caso es que no suele ser un título que nos venga de inmediato a la mente cuando recordamos este singular subgénero.

La historia central, aquella que sirve de nexo/excusa para vertebrar el film y unir los distintos fragmentos, es más anecdótica que nunca, sobre todo si recordamos tramas centrales tan elaboradas como la de Refugio Macabro (Asylum, 1972), que conseguía tener una entidad mayor incluso que la del resto de historias referidas, dotando además de una poderosa unidad conceptual al conjunto. Aquí, en cambio, la presentación de los distintos personajes se hace en el interior de un ascensor, de forma precipitada, con urgencia por pasar cuanto antes al meollo del asunto, a lo que de verdad nos interesa: las distintas historias que estos personajes nos tienen que referir. Lo que podría ser en un principio un inconveniente se convierte no obstante en una de sus bazas –la inmediatez del film-, culminado por un final que cierra con una perfecta lógica la película y ofreciendo una última secuencia magnífica por más que la idea recuerde en demasía a la ya presentada por Francis en Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horror, 1965).

La bóveda de los horrores parece rehuir casi por completo del goticismo de otros títulos, siendo en este sentido la más urbanita de las ejecutadas por la Amicus. Una vez más resulta determinante para ello la ausencia de esas grandes figuras del terror cuya presencia supondría un claro anacronismo a la estética y el concepto de la película, queriéndose alejar a toda costa de estos referentes para acercarse más si cabe al espíritu de los cómics de terror de la E.C.

Todo ello lo logra además al alternar espacios y ambientes de lo más variopintos, que van desde la exótica y mágica India a modernos living rooms en el centro de Londres. Las distintas historias, por su parte, establecen no pocos guiños al aficionado, guiños que van de la exitosa El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967)-en el segmento primero, el más cercano al espíritu de gótico de otros títulos – al Dorian Gray de Wilde o El entierro prematuro, de Poe. Y siempre con un humor auto paródico que se hace más presente si cabe en los segmentos segundo y cuarto.

Por todo ello (o a pesar de ello, según se mire) el film no va más allá de un sano entretenimiento, es cierto, pero vale como cualquier otro título para mostrar el oficio con que Baker ejecutaba sus trabajos, amén de mostrar un nivel de truculencia superior a otros de la época (especialmente en la última historia, sin duda la más interesante).

Desgraciadamente la película resultó un fiasco total en taquilla y William M. Gaines, dueño de EC cómics, retiró de inmediato la cesión de derechos de sus macabros tebeos a la productora, iniciando así el comienzo de su decadencia. Siete años después la Sword & Socery, productora fundada por Subotsky tras la desaparición de Amicus, retomaría la fórmula de episodios de nuevo con Baker en la dirección en El club de los monstruos (The Monster Club, 1981), nostálgico pero decididamente inferior título que, esta vez sí, supuso el estacazo definitivo a un modo de entender el cine de terror. Cambiaban los tiempos, Jason, Alien o Michael Myers entraban en escena y ya no había espacio para los monstruos clásicos, que quedaban relegados así a selectos clubs privados y a irredentos nostálgicos de pro.

Quimérico inquilino

The House in the Square

Título original: The House in the Square

Año: 1951 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productor: Sol C. Siegel

Guionista: Ranald MacDougall, según la obra teatral Berkeley Square de John L. Balderston [y la novela inconclusa The Sense of the Past de Henry James]

Fotografía: Georges Périnal

Música: William Alwyn

Intérpretes: Tyrone Power (Peter Standish), Ann Blyth (Helen Pettigrew / Martha Forsyth), Michael Rennie (Roger Forsyth), Dennis Price (Tom Pettigrew), Beatrice Campbell (Kate Pettigrew), Kathleen Byron (Duquesa de Devonshire), Raymond Huntley (Mr. Throstle), Irene Browne (Lady Anne Pettigrew), Ronald Adam, Robert Atkins, Felix Aylmer, Hamlyn Benson, Catherine Carlton, Richard Carrickford, Jill Clifford, Arthur Denton, Peter Drury, Alec Finter, Tom Gill, Victor Maddern…

Sinopsis: Un físico nuclear norteamericano afincado en Inglaterra, Peter Standish, es acompañado a su casa por un colega, Roger, que comprobará con cierto temor que la vivienda, ubicada en el centro de Londres, conserva el mismo interior que hace doscientos años. Poco a poco, el norteamericano se confesará ante Roger, revelándose sus creencias –avaladas por planteamientos científicos– de la posibilidad del viaje en el tiempo, logrando con ello trasladarse al contexto de sus antepasados en el siglo XVIII.

Cuando alguien –no creo que sean muchos, la verdad– a la hora de evocar la andadura de los profesionales del estudio británico Hammer Films, saca a colación el nombre del realizador Roy Ward Baker (1916) –realizador del que para mi gusto es una de las cimas del estudio, y del cine fantástico cinematográfico en general, ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967)–, se olvida la experiencia previa que este mantuvo en el cine norteamericano. Una andadura que se centró con la 20th Century Fox, y de la que quizá sólo se recuerda Niebla en el alma (Don’t Bother the Knock, 1952), en la medida de suponer uno de los primeros papeles de relieve de la mítica Marilyn Monroe –que encarnaba con poca fortuna un personaje desequilibrado psicológicamente– y la apreciable Inferno [tv/dvd: Inferno, 1953].

Cierto es que una mirada de conjunto a sus aportaciones en el estudio de Zanuck nos revela una inclinación hacia temas sórdidos, oscilando entre el policíaco y el suspense, que le llevaron a practicar –quizá por vez primera en su filmografía– con el fantastique. Lo hará por medio de The House in the Square (1951), una insólita apuesta por el subgénero de viajes en el tiempo, combinando en sus modos el look habitual del cine noir del estudio con una apuesta que entremezclara la aportación británica de la filial inglesa de la Fox. Todo ello, permitirá una curiosísima propuesta, apenas mencionada y reconocida en nuestros días, que logra articular esos condicionantes de producción –otro de ellos sería la posibilidad de servir a su protagonista, Tyrone Power, en un rol que le permitiera su facilidad como galán de época, además de incidir en esa poco reconocida ambivalencia interpretativa del actor, potenciada en sus años de madurez–. El resultado, como antes señalaba, aparece simpático en líneas generales, sorprendente en algunos momentos, e incluso revestido en alguno de sus tramos de una notable intensidad cinematográfica. Sin embargo, esos ocasionales destellos, e incluso la relativa originalidad del conjunto, no impide que una cierta sensación de irregularidad limite los logros de una propuesta que, con un mayor arrojo o equilibrio, sin duda hubiera permitido todo un logro del género, quedando finalmente como un producto apreciable y, sobre todo, insólito.

Nos encontramos en un laboratorio nuclear en el Londres de inicios la década de los cincuenta. Los primeros compases del film nos describen la minuciosidad del comportamiento científico expresado por el físico nuclear norteamericano Peter Standish (Power). La extremada pasión con la que desarrolla su trabajo ha llamado la atención de sus compañeros, encargándose de vigilarlo otro miembro del colectivo científico –Roger Forsyth (Michael Rennie)–. Tras acompañar a Standish a su casa, Roger comprobará con cierto temor que la vivienda –ubicada en el centro de Londres–, conserva el mismo interior que hace doscientos años. Poco a poco, el norteamericano se confesará ante Roger, revelándose sus creencias –avaladas por planteamientos científicos– de la posibilidad del viaje en el tiempo, logrando con ello trasladarse al contexto de sus antepasados en el siglo XVIII.

Será éste, sin lugar a duda, el fragmento más valioso de la película, en unos minutos ejemplarmente modulados en la realización, la utilización de una escenografía que podría plasmar cualquier film noir de la Fox, la dirección de los actores –especialmente en el temor creciente que irá expresando el estupendo Michael Rennie– y la ubicación de los dos intérpretes en el escenario, contando finalmente con el apoyo oportuno de la tormenta que irá incorporándose y punteando el desarrollo dramático y progresivamente inquietante del episodio. Una sensación de miedo ante lo desconocido, también de deseo de traspasar la frontera de lo numinoso, se encuentra expresada con fuerza en ese preámbulo rodado en el preciso blanco y negro del estudio, que dará paso al traslado del protagonista a ese pasado que ha intuido podía llegar a experimentar.

De una manera bastante creíble la acción se remitirá al mismo Londres de dos siglos atrás, convirtiéndose el protagonista en su antepasado, que se ha trasladado a la capital británica desde su origen en Nueva Inglaterra, para comprometerse en matrimonio con su prima Kate Pettigrew (Beatrice Campbell). En ese encuentro muy pronto emergerán los anacronismos en actitudes y comportamientos que Standish no siempre podrá controlar, y que muy pronto le granjearán en la estirada comunidad una fama de excéntrico, aumentando estos recelos hasta ver en él una vertiente diabólica. Será una incómoda situación en la que nuestro protagonista solo encontrará un asidero emocional, a partir de la pasión que desde el primer momento se manifestará con la joven hermana de su inicial prometida –Helen (Ann Blyth)–. En este largo fragmento destacará por un lado la formulación cromática de sus secuencias –en un espléndido color de raíces pictóricas, igualmente obra de Georges Périnal–, que mostrará un especial cuidado en una ambientación que acentuará los contrastes entre las clases más opulentas, con la generalidad llena de miseria del Londres de la época –la secuencia en la que Power, impecablemente vestido, recorre ese contexto lleno de suciedad y casi esclavitud, es reveladora de esas intenciones–.

En cualquier caso, y pese a las buenas intenciones existentes, The House… queda limitada un poco a sí misma, quizá debido al excesivo servilismo del sesgo teatral de su origen –obra de John L. Balderston, el autor de la versión teatral de Drácula que sirvió como base al film de Tod Browning– e, indudablemente, a la falta de arrojo que adquiere finalmente la función a la hora de integrarse en los senderos de ese relato de amor fou que la película pedía casi a gritos. Contemplando las imágenes siempre eficaces, e incluso puntualmente inspiradas del film de Baker, uno no puede dejar de recordar referentes más logrados como el que podía suponer La muerte en vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934) de Mitchell Leisen, El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945) de Albert Lewin o la admirable y aún casi desconocida Viviendo el pasado (The Lost Moment, 1947) de Martin Gabel. Títulos todos ellos que lograban combinar su atractivo fantastique, un alcance romántico y feérico, e incluyendo en ellas la violentación a un contexto social dominado por las discriminaciones e injusticias. En esta ocasión, preciso es reconocerlo, no se alcanzan los objetivos que sí mostraban –en diversas de estas vertientes– los títulos antes citados. Sin embargo, no por ello podemos hablar de un conjunto desprovisto de atractivos. Hay en los giros y en el desequilibrio del film de Baker suficiente interés en sí mismo como para no reconocer los valores de un título atractivo, que merece su pequeño lugar –todavía no reconocido; es un título absolutamente ignorado– dentro de la historia del fantastique norteamericano en la primera mitad de los cincuenta.

No fue, por otra parte, la primera ocasión en la que el norteamericano –y todavía no justamente valorado– Tyrone Power se incorporara a títulos de cierta ascendencia con dicho género. Lo hizo siempre en el contexto de la 20th Century Fox, a la que se mantuvo fiel, en títulos como el igualmente atractivo The Luck of the Irish (1948) de Henry Koster, inclinándose a roles de cierto alcance inquietante, a partir de su éxito en la excelente El filo de la navaja (The Razor’s Edge, 1946) y la inmediatamente posterior El callejón de las almas perdidas (Nightmare Alley, 1947), ambas firmadas por Edmund Goulding.

The House in the Square finalizará con una situación quizá dominada por el artificio –el retorno de Standish al tiempo presente le permitirá encontrarse en la hermana de Roger, a una joven con el mismo aspecto y sensibilidad que la Helen que ha tenido forzosamente que abandonar–, aunque coronada por una bellísima visita nocturna a la tumba en donde yacen los restos de esa mujer a la que conoció y amó en su fugaz viaje a dos siglos atrás. Una muestra más de la efectividad de unos códigos de probada eficacia en el contexto del cine norteamericano y que, si más no, el británico Roy Ward Baker –entonces firmando aún sin el “Ward”– supo manejar con eficacia y profesionalidad.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento del autor.

Luna cero dos

Título original: Moon Zero Two

Año: 1969 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productor: Michael Carreras

Guionistas: Michael Carreras, según una historia de Martin Davison, Frank Hardman, Gavin Lyall

Fotografía: Paul Beeson

Música: Don Ellis

Intérpretes: James Olson (Capitán William H. Kemp), Catherine [von] Schell (Clementine Taplin), Warren Mitchell (J.J. Hubbard), Adrienne Corri (Elizabeth Murphy), Ori Levy (Korminski), Dudley Foster (Whitsun), Bernard Bresslaw (Harry), Neil McCallum (Capitán espacial), Joby Blanshard (Smith), Michael Ripper, Robert Tayman (Jugadores de cartas), Sam Kydd (Len, el barman), Keith Bonnard, Leo Britt, Carol Cleveland, Roy Evans, Tom Kempinski, Lew Luton, Claire Shenstone, Chrissie Shrimpton, Amber Dean Smith, Simone Silvera, Michelle Barry, Sue Baumann, Athol Coats, Tim Condren, Jane Cunningham, Freddie Earlle, Irene Gorst, Martin Grace, Sally Graham, Brenda Krippen, Robert Lee, Bill Weston…

Sinopsis: William H. Kemp fue el primer hombre en pisar Marte. Sin embargo, años después se gana la vida recogiendo viejos satélites de la órbita lunar y vendiéndolos como chatarra, toda vez que los vuelos de exploración espacial han sido suspendidos. Un día, la autoridad lunar le obliga a renovar su nave al tener ésta más de diez años de antigüedad; de no hacerlo, perderá su trabajo. Con el fin de conseguir el dinero suficiente para comprar una nueva nave, Kemp acepta la propuesta del multimillonario J.J. Hubbard, quien pretende estrellar un asteroide de zafiro puro en el suelo lunar para explotarlo.

Son varios los motivos por los que Luna cero dos (Moon zero two, 1969) supuso un importante punto de inflexión en la actividad de Hammer. Ya sea por su sonoro fracaso comercial frente a las ambiciones con que fue concebida, por su intento por abrir nuevas vías temáticas para la productora, o por proponer una mixtura genérica análoga a la que más tarde se daría en otros productos de la casa, lo cierto es que su realización vino a señalar el principio del fin de la hasta entonces brillante trayectoria de la añorada casa del martillo, que iniciaba así un periodo de decadencia que desembocaría diez años después con el cierre de su división cinematográfica tras el estreno de La dama del expreso (The Lady Vanishes, 1979) de Anthony Page.

Significativamente, el principal responsable de su flojos resultados sería Michael Carreras, quien fuera cabeza visible de la productora durante su última época. Partiendo de un guión escrito por él mismo, Carreras planteó el proyecto como uno de las apuestas más importantes de la compañía para la temporada de 1969, con permiso de la excepcional El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed) de Terence Fisher. Por dicho motivo le otorgaría uno de los presupuestos más altos de la historia de la Hammer; nada menos que 600.000 libras de aquel entonces, de las que “50.000 fueron destinadas para los efectos especiales de Les Bowie”, según apunta Juan M. Corral en su imprescindible Hammer. La casa del terror[1]. Tal fue el esmero puesto en su confección que, una vez la misión Apolo revelara el verdadero aspecto del suelo lunar, Carreras decidiría descartar parte del material filmado para volver a rodar esas mismas escenas en unos nuevos decorados construidos ex profeso a imagen y semejanza de los parajes vistos en nuestro astro hermano[2].

Sin embargo, todo este despliegue de medios no deja de ser sorprendente habida cuenta de la propia naturaleza del producto. Y es que no resulta muy difícil deducir como éste trataba de sacar partido del contexto histórico en el que fue realizado. Por un lado, por la aludida llegada del hombre a la Luna, ocurrida tres meses antes de su estreno, pero también por el éxito obtenido el año anterior por 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick. No en vano, es este sesgo netamente imitativo el que acaba por provocar algunos de los más llamativos defectos del conjunto. Buena muestra de ello es su imposible intento por conjugar las dos antitéticas tendencias en las que se dividía la ciencia ficción cinematográfica de finales de los años sesenta. Así, su remarcada estética kitsch y el tratamiento de algunas de sus secuencias, en especial durante su arranque, se encuadran dentro del estilo instaurado por films como Barbarella (Barbarella, 1968) de Roger Vadim, en tanto que su especial interés en ajustar su trama lo máximo posible a la realidad científica entronca con la corriente representada por la citada película de Kubrick. Fruto de esta dicotomía es el contraste existente entre los horteras números musicales que se desarrollan en la cantina con las vanas intenciones de dotar de algo de profundidad a la propuesta, caso de la cansina letanía que repite de forma persistente su protagonista acerca de que “en la Luna todos somos extranjeros” [sic].

Pero esta acusada falta de tono no es el único elemento que denota la condición de “película de productor” de Luna cero dos, por mucho que su dirección fuera confiada a un realizador como Roy Ward Baker, cineasta de demostrada valía pero que en esta ocasión se mostró demasiado encorsetado por las muchas condicionantes con las que tuvo que brear a la hora de llevar a cabo su trabajo[3]. Por ejemplo, su lento discurrir narrativo está en buena parte derivado del afán por mostrar los medios con los que se contó para su realización. De este modo, la película acaba por perderse en interminables paseos espaciales y secuencias de este tipo, que nada aportan al conjunto más que despertar el tedio en su sufrido espectador. Un problema que queda perfectamente sintetizado en la pelea a baja gravedad en la taberna, una idea en principio ocurrente pero que acaba por perder toda su gracia debido a la innecesaria prolongación de la que es objeto.

Así las cosas, el principal aliciente que puede ofrecer el visionado hoy de Luna cero dos está en el hecho de tratarse del “primer western espacial de la historia”, tal y como se publicitó en su momento, erigiéndose en un claro precedente de títulos como Atmósfera cero (Outland, 1981) de Peter Hyams o la injustamente infravalorada Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars, 2001) de John Carpenter. Para tal fin serían aprovechados los evidentes paralelismos existentes entre la colonización del Oeste norteamericano y la conquista especial, trasladando los temas y arquetipos del western a un entorno de space opera. Dicha circunstancia se deja notar de un modo especial en el aire crepuscular que preside a su rol protagonista, un pionero del espacio acreedor de un pasado mejor – fue el primer hombre en pisar Marte-, dispuesto a todo para mantener su libertad e independencia una vez vea amenazado su modo de vida a causa del progreso. Pero a pesar de que tanto Carreras como Baker poseyeran cierta experiencia dentro del género[4], esta innovadora idea también acaba por ser desaprovechada, funcionando más en la teoría que en la práctica, más allá de varios guiños dispersos en su puesta en escena – la película de esta temática que se proyecta en el trasbordador; los viejos modelos de revólver que portan los astronautas; la fachada de la base- y de la utilización de la taberna como marco escénico en el que interrelacionar a sus personajes.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Hammer. La casa del terror (Calamar edición y diseño, S. L., Madrid, 2003), pág. 156.

[2] No serían éstas las únicas escenas de la película que serían desechadas. Problemas contractuales con la Pan-Am obligarían a que en el metraje final desaparecieran varios planos en los que aparecía el nombre de la compañía aérea sin su permiso.

[3] A este respecto cabe recordar como partiendo de similares ingredientes, en este caso la mixtura entre cine de terror y soja-western, Roy Ward Baker brindaría uno de los últimos títulos de interés de la Hammer con la entrañable Kung Fu contra los 7 vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974).

[4] Carreras había dirigido el considerado primer western español Tierra brutal / The Savage Guns (1961), mientras que Roy Ward Baker contaba en su haber con la curiosa El demonio, la carne y el perdón (The Singer Not the Song, 1961).

El club de los monstruos

Título original: The Monster Club

Año: 1981 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

 Productor: Milton Subotsky

Guionistas: Edward Abraham, Valerie Abraham, basándose en relatos de R. Chetwynd-Hayes

Fotografía: Peter Jessop

Música: Douglas Gamley (segmento “Shadmock”), John Georgiadis (segmento “Vampire”), Alan Hawkshaw (segmento “Humgoo”)

Intérpretes: Vincent Price (Eramus), John Carradine (R.Chetwynd-Hayes), Donald Pleasence (Pickering), Stuart Whitman (Sam), Richard Johnson (Padre de Busotsky), Barbara Kellerman (Angela), Britt Ekland (Madre de Busotsky), Simon Ward (George, novio de Angela), Anthony Valentine (Mooney), Patrick Magee (Padre de Luna), Anthony Steel (Lintom Busotsky), Fran Fullenwider (Buxom Beauty), Roger Sloman (Secretario del club), James Laurenson (Raven), Geoffrey Bayldon (Psiquiatra), Warren Saire (Lintom niño), Neil McCarthy (Watson), Lesley Dunlop (Luna), The Viewers, B.A. Robertson, Night, The Pretty Things, UB40, Suzanna Willis (Stripper), Sean Barry-Weske (Ghoul), Prentis Hancock (Policía), Liz Smith…

Sinopsis: El escritor Ronald Chetwynd-Hayes sirve de alimento a Eramus, un vampiro en horas bajas. Para agradecerle el detalle, el chupasangres le invita a un selecto club habitado por una pandilla de monstruos en el que podrá escuchar la mejor música de la época. Allí, en mitad del bullicio, Eramus aprovechará la ocasión a su vez para contarle a Ronald algunos de los secretos y entresijos de los monstruos con tres historias de terror.

Roy Ward Baker, director cuya carrera se vio estrechamente ligada a la Hammer con joyas como Kung fu contra los siete vampiros de oro, Las cicatrices de Drácula o Dr. Jekyll y su hermana Hyde, también tuvo algo de que ver con la productora rival de ésta, la Amicus, ya que en 1972 dirigió bajo su sello Refugio macabro y en 1980 realizó la primera película producida por Milton Subotsky tras la muerte de la Amicus Productions, y cuyo nombre es El club de los monstruos.

Dicha película cuenta tres historias de terror diferentes que están basadas en los relatos de Ronald Chetwynd-Hayes recogidos en su libro homónimo The Monster Club. Con ella, Subotsky intentaba recobrar el espíritu de terror de la mítica productora y darle un aire renovado interconectando los cortos de terror con unos temas musicales más actuales de grupos como Night, The Pretty Things, Brian A. Robertson o UB 40, obteniendo unos resultados de lo más irregulares. Y es que, si bien las canciones son de una calidad indudable, todos están filmados de una manera tosca, pobrísima y sin ningún atisbo de originalidad salvo, quizás, el tema de The Stripper Song de Night, en el que veremos un striptease con final “sorpresa” recreado mediante animación, y que, si lo comparamos con el Sucker for your Love entonado por Brian A. Robertson, rodado en un solo plano lleno de zooms sin sentido, nos parecerá una master piece.

Pero bueno, dejando de lado los momentos musicales del film que resulta más que obvio que son lo menos interesante, habría que centrarse en las historias de terror que un cortés vampiro encarnado por el mítico Vincent Price le cuenta a John Carradine. Tres historias de lo más variopintas y que giran en torno a un árbol genealógico encabezado por los tres monstruos principales del imaginario popular: el vampiro, el hombre lobo y el fantasma.

La primera historia, se podría decir que la más floja de todas, nos relata el intento de robo de una mujer a un misterioso anticuario (mitad licántropo, vampiro y fantasma), cuyo silbido mortal resultará el arma perfecta para llevar a cabo su venganza. La segunda, presentada en el disco-club por un productor de cine llamado Lintom Busotsky, en clara referencia al propio productor de la cinta, trata sobre una familia de vampiros que se verá perseguida por una especie de Van Helsing encarnado por Donald Pleasence y que resultará la única de las tres historias adornada con unas notas de humor bastante socarrón. Por último, en la tercera historia, la más conseguida de todas, un director de cine encarnado por Stuart Whitman buscará algunos exteriores para su película de terror e irá a parar a un pueblo habitado por unos misteriosos encapuchados zombificados que parecen salidos de El último hombre… vivo (The Omega Man, 1971) de Boris Sagal, que impedirán que se marche del pueblo.

Si bien parece que la película no consigue encontrar una línea definida, – las “psicodélicas” escenas de la discoteca brillan por ser precariamente chapuceras (el maquillaje de los monstruos, sin ir más lejos, parecen simples caretas de pega) -, habría que (saber) reconocer cierto merito al menos en la ambientación de las historias de terror y el esmero que Roy Ward Baker pone en cada una ellas. Así pues, la desgana que se percibe durante los momentos “discotequeros” en los que Vincent Price y un desmejorado John Carradine (con las manos deformadas por la artrosis) hacen lo que pueden, eclipsan los aciertos casuales (o no) que pudiéramos encontrar durante los tres cortes terroríficos. Es por ese motivo que ni el director, ni su plantel de viejas estrellas consiguen sacar adelante una película ya de por sí demasiado difícil. De ahí la suerte que corrió comercialmente y como Subotsky tuvo que abandonar su intento de retomar las películas de episodios de la Amicus con el rabo entre las piernas. Puede que el terror de aquella época, más abocado al slasher que a las historias clásicas de miedo con vampiros, hombres lobo y fantasmas, hicieran que El club de los monstruos fracasara estrepitosamente y que su exquisito mensaje final, mostrando al ser humano como el monstruo más sanguinario de todos, no sorprendiera a nadie. ¿A caso Viernes 13 [Sean S. Cunningham, 1980] o La noche de Halloween [John Carpenter, 1978] no nos habían mostrado ya de que eran capaces los hombres?

Juan Pedro Rodríguez Lazo

 

Armas secretas

Título original: Highly Dangerous

Año: 1950 (Gran Bretaña)

Director: Roy [Ward] Baker

Productor: Antony Darnborough

Guionista: Eric Ambler

Fotografía: Reginald H. Wyer

Música: Richard Addinsell

Intérpretes: Margaret Lockwood (Frances Gray), Dane Clark (Bill Casey), Marius Goring (Comandante Anton Razinski), Naunton Wayne (Mr. Hedgerley), Wilfrid Hyde-White (Mr. Luke, cónsul británico), Eugene Deckers (Alf, el ‘contacto’), Olaf Pooley (Detective-Interrogador), Gladys Henson (Asistente), Paul Hardtmuth (Sacerdote), Michael Hordern (Director del Laboratorio Owens), George Benson (Cliente puesto de sándwiches), Eric Pohlmann (Joe, el camarero), John Horsley (Oficial de aduana), Patric Doonan (Aduanero), Joan Haythorne (Judy), Jill Balcon (Celadora), John Boxer  (Sargento de policía), Ernest Butcher (Tom, asistente de laboratorio), Robert Cawdron, Anton Diffring, Toni Frost, John Gabriel, Philo Hauser, John G. Heller, Noel Johnson, Richard Marner, Anthony Newley, Michael Rittermann, Lance Secretan, Ewen Solon…

Sinopsis: Frances es una reputada entomóloga que, debido a sus grandes conocimientos sobre virus y bacterias, es requerida por el servicio secreto británico para realizar una peligrosa misión.  Debe viajar a un país imaginario de los Balcanes e investigar un nuevo tipo de armas bacteriológicas que supuestamente está desarrollando el enemigo.

Pocas filmografías son más curiosas como las del británico Roy Ward Baker (1916 – 2010). Londinense de nacimiento y fallecimiento, desarrolló en Estados Unidos una nada desdeñable andadura, en donde demostró sus dotes como competente artesano, al tiempo que combinaba su obra con otros títulos firmados en su país natal, donde finalmente se estableció, integrándose de manera intensa en el ámbito televisivo. Pero sin duda su capítulo filmográfico más conocido sea la vinculación a Hammer Films, en donde firmó realmente de todo. Desde las más bien olvidables  Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970) o Kung-Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the 7 golden vampires, 1974) –aunque se que tiene sus defensores-, hasta firmar –bajo mi punto de vista- una de las cimas del cine de horror de todos los tiempos con ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), sin olvidar su poco estimulante paso por Amicus Films. En definitiva, su obra es tan desconcertante como plausible en sus mejores momentos más álgidos, siendo imposible detectar en ella rasgos de fuerte personalidad visual y temática, aunque ello no impida atisbar en líneas generales la competencia del buen artesano, que en ocasiones llega a convertirse en inspirado hombre de cine.

Dicho esto Armas secretas (Highly Dangerous, 1950) supone una muestra más de ese nivel medio, apreciable, en el que el entonces simplemente denominado Roy Baker, acometió esta simpática comedia de aventuras y suspense de clara resonancias hitchcockianas, y cuya esencia nos puede remitir a posteriores ejemplos canónicos, como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) del propio Hitchcock, o la mismísima Charada (Charade, 1963) de Stanley Donen. Sin embargo, son mucho más modestas sus pretensiones –y resultados-, al tiempo que la propia presencia de Margaret Lookwood al frente del reparto, y la presencia de un fragmento desarrollado en ferrocarril, bien podría remitirnos a una de las mejores –y la última- película filmada por Hitchcock en Inglaterra en la década de los años treinta –me refiero a La dama del expreso (The Lady Vanishes, 1938)-, así como la de Eric Ambler como guionista, sin duda nos conduce a un terreno bastante familiar para todos aquellos que hayan leído sus novelas y –como es mi caso-, contemplado no pocas de sus adaptaciones para la pantalla. Es por ello que en sus mejores momentos, Armas secretas adquiera esa espesura dramática, centrada siempre en países fronterizos –en esta ocasión la acción se plantea en un hipotético país del ámbito comunista-, en donde los servicios secretos británicos se encuentran representados por Mr. Hedgerley (el siempre estupendo Naunton Wayne). Allí detectan que se están realizando unos cultivos con insectos con los que podrían crear una plaga de incalculables consecuencias. Debido a ello, intentará reclutar a Frances Gray (la Lookwood, conservando una clase y belleza sorprendente), una joven y prestigiosa entomóloga a la que convencerá contra todo pronóstico válido, enviándola a una misión que, como suele suceder en estos casos, no solo solventará con éxito, sino que servirá como catalizadora de su futuro vital.

En realidad, nadie puede pretender que con el film de Baker suponga más que una eficaz comedia que entremezcla la aventura y el suspense. Un  producto de consumo elaborado, eso sí, con materiales si no nobles, al menos revestidos de la suficiente solvencia profesional e, incluso en ocasiones, cierto grado de inspiración. Ese elemento de suspense tendrá lugar ya en las secuencias desarrolladas en el traslado en ferrocarril por parte de la protagonista, que tendrá como inesperado compañero de vagón a un extraño individuo, que pronto se revelará como el comandante Anton Razinski (estupendo Marius Goring con su siniestra caracterización). Este ya en el vagón observará un bolso oculto en el que detectará las armas –un microscopio-, descubriendo con sutileza el objetivo de Frances, que incluso ha modificado su nombre para introducirse en dicho país. La situación se irá convirtiendo cada vez más tensa, cuando el contacto con el que tenía que realizar la misión –recoger muestras de esos cultivos de insectos que se encuentran en una planta muy vigilada en un bosque-, es asesinado –en un momento magnífico, encuadrando los pies del criminal, que poco después descubriremos se trata de uno de los hombres de Razinski-. Advertida dicha ausencia, Frances se verá sola y perdida en medio de un contexto hostil –que sin ser especialmente realzado en dicho peligro, sí que mantiene ese cierto grado turbio consustancial a las producciones británicas de las mismas características, y también símiles al mundo propuesto en la pantalla por Ambler. Será el instante en el que la protagonista trabará contacto con un periodista norteamericano –Bill Casey (ese siempre eficaz actor que fue Dane Clark)-, quien se convertirá en su único asidero a la hora de poder alcanzar la misión encomendada. Establecido el encuentro de la inevitable pareja que se precie en todas las producciones de estas características, Armas secretas discurre con tanta ligereza como eficacia, con tanto previsibilidad como sentido del ritmo. Es más, a partir de dicho encuentro, la película se inclinará más por el sendero de la comedia de personajes, centrando su discurrir a través de las aventuras que vivirán Billy y la investigadora, hasta que cuando llegado el momento, esta apenas disponga de veinticuatro horas para salir del país y tenga que cumplir el objetivo de su misión. Será este un fragmento atractivo, quizá no demasiado definido en el grado de suspense, pero sí combinado en sus elementos de distanciación –ese incendio provocado por la protagonista para disuadir el atosigamiento de los vigilantes-, un tempo narrativo notable, y una utilización de los espacios interiores donde se ubican los insectos cultivados en una especie de naves.

Poco más ofrece esta muestra de cine de consumo urdido con mimbres revestidos de competencia, en el que no se ausentará el apunte irónico en los últimos minutos, cuando el cónsul británico (Wilfrid Hyde White), advierta que su súbdita ha logrado huir de las acechanzas de Razinski. Y es que, en última instancia, el mayor mérito de esta más que simpática producción, reside en el sorprendente papel activo que adquiere el personaje femenino protagonista de la función. Una faceta no demasiado habitual en el cine de la época, que además de brindar un magnífico rol a esta estupenda actriz, otorga personalidad propia a la propuesta firmada por Baker, que a continuación filmaría una curiosa propuesta lindante con el fantastique, protagonizada por Tyrone Power. Me refiero a The House in the Square (1951), también rodada en una Inglaterra de la que prácticamente ya jamás volvería a salir.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento del autor.