Intérpretes: Sean Stone, Alexander Wraith, Antonella Lentini, Oliver Stone, Monique van Dooren (interpretándose a ellos mismos)…
Sinopsis: Tres amigos directores de cine se disponen a entrar en plena noche a un antiguo psiquiátrico abandonado en el que se realizaban todo tipo de arriesgados y poco ortodoxos experimentos para intentar curar a sus enfermos.
Greystone Park es un mockumentary o falso documental que habría pasado de lo más desapercibido si no hubiera supuesto el debut como director de Sean Stone, hijo del afamado realizador Oliver Stone, y quien hasta el momento había participado como actor secundario en la mayor parte de las cintas realizadas por su señor padre, algo que ha alternado con sus estudios de cinematografía en la prestigiosa universidad de Princeton, para así realizar con esta, su opera prima.
Y digo que pasaría desapercibida porque, lamentablemente apenas nos ofrece nada de especial interés, exceptuando los primeros diez minutos iniciales en los que Stone nos introduce en la historia del antiguo psiquiátrico, a través de escalofriantes imágenes de archivo. Tras este inicio y una mesa redonda hablando de temas espirituales y apariciones fantasmales, cuyos algunos de sus contertulios son interpretados por Oliver Stone y una recuperada Monique van Dooren, en su breve regreso al género tras Flesh for Frankenstein- ya que apenas articula alguna frase, por lo que no se comprende el por qué de dicha colaboración-, la cinta ofrece lo que supuestamente es el metraje tal cual de la expedición de Sean y dos amigos al interior del psiquiátrico abandonado- en el que irónicamente, hay electricidad- para entrar en contacto con los espíritus que allí habitan.
Pero a pesar de sus pretensiones, el filme no consigue pasar como found footage, al estar totalmente editado, intercalando de forma efectista fragmentos de archivo, recursos y hasta música ambiental para aumentar el suspense de alguna secuencia, algo que ya le resta el factor realista; y sobre todo más postizo aún resulta que un trío de amigos capitaneado por el hijo de Oliver Stone, vayan con una cámara a grabar durante una noche a un antiguo manicomio y le comiencen a suceder fenómenos extraños porque si -aunque más aún descacharrante resulta el desenlace final-, dejando como prueba latente el material grabado en las cintas.
Aún así, y pasando por el aro, el resultado final es bastante simplón, debido a una alarmante carencia de ritmo, ofreciendo una serie de planos mal grabados que no consiguen crear tensión alguna. Culpa de ello también lo tiene un guión de lo más plano y lleno de arquetipos, que deja todo el peso en la actuación de sus tres protagonistas, que apuntan hacia el exceso, y que incluso pueden incitar a veces a la risa, debido a la poca credibilidad de los sucesos- aunque según entrevistas al propio Stone, muchas de las reacciones e incluso sonidos registrados eran verídicos-.
Por todo ello, Greystone Park se acerca de forma alarmante a un remedo de El proyecto de la bruja de Blair realizado por universitarios como proyecto de fin de carrera – de hecho hay partes totalmente plagiadas, como aquella en la que uno de los protagonistas desaparece y es encontrado contra la pared-. Y aunque parta de un acertado planteamiento, la historia real del centro psiquiátrico Greystone Park, no consigue sacar jugo a su materia prima- la historia verídica, las localizaciones-, optando por tomar derroteros de mockumentary que juegan en su contra. Quizás hubiese sido más acertado que la cinta optara por un tono de documental propiamente dicho, sin mezclar realidad y ficción, ya que, debido a todo lo mencionado en párrafos anteriores, tal y como ha sido realizada no cuela.
Nos llena de gran pesar la noticia de la muerte de Ray Harryhausen, uno de los últimos magos de los efectos especiales y padre del stop-motion, ayer 7 de mayo en Londres, a la edad de 92 años. Detrás deja todo un legado de joyas del cine de fantasía y ciencia ficción, de cuentos infantiles y de hadas, de cíclopes, monstruos prehistóricos y del espacio, e infinidad de esqueletos.
Ray Harryhausen nació en Los Ángeles en 1920, y a los doce años, viendo esa obra maestra que es King Kong, se enamoró de los dinosaurios y del stop-motion. Comenzó a leer revistas que informaban de la técnica, y en el garaje de su casa se dedicó a realizar experimentaciones. A partir de ahí, y siempre con el apoyo, tanto moral como manual, de sus padres, rodó una serie de películas excepcionales. Si pudiéramos considerar a Willis O’Brien, creador de King Kong, el abuelo del stop-motion, Ray sería su padre, como ya se ha dicho.
Realizó una serie de cortos adaptando cuentos y fábulas infantiles, y al fin logró su sueño al trabajar con su maestro inspirador en El gran gorila. A partir de ahí, Harryhausen se vinculó al cine de ciencia ficción característico de los años cincuenta, engalanando y prestigiando producciones que, sin él, hubieran sido mucho menos. Sin embargo, entre esas películas de los cincuenta (mejores o peores, pero siempre entrañables) ya brindó una de sus señas de identidad con la hermosa Twenty Million Miles To Earth, un homenaje nada disimulado a King Kong que acaba adquiriendo entidad propia con la creación de una maravillosa criatura, llena de personalidad, llamada Ymir. Y después vendría Simbad y la princesa, toda una joya del cine sobre mitología oriental, y que formaría uno de los ciclos característicos del maestro.
En efecto, su debilidad por las Mil y Una Noches se vería plasmada en un tríptico protagonizado por el mítico marino, y que se completaría con El viaje fantástico de Simbad y Simbad y el ojo del tigre. La mitología también le influiría en su vertiente griega, y así también dio lugar a un espléndido díptico helénico conformado por Jasón y los argonautas y Furia de titanes. Hablábamos de su amor por los dinosaurios, que también se vio reflejado en El monstruo de tiempos remotos, Hace un millón de años y El valle de Gwangi, uno de los viejos proyectos de su maestro O’Brien. Y no olvidemos tampoco su ciclo de adaptaciones literarias, con La gran sorpresa (a partir de Los primeros hombres en la Luna de Wells), La isla misteriosa (según Verne) y Los viajes de Gulliver (basada en la sátira de Swift).
Junto a ello, tuvo muchas, muchas otras ideas que, por desgracia, no pudieron ver la luz, por cerrazón de los productores, por falta de liquidez económica o por imponderables de las corrientes de moda en el cine. Nuevas aventuras de Simbad, adaptaciones de Tolkien, Karel Capek o Robert E. Howard, quedaron en un letargo del que ya no saldrán. Con la desaparición de Ray Harryhausen desaparece también una forma de entender el cine anegada de magia, fantasía y diversión. El autor de La Tierra contra los platillos volantes otorgó fisicidad a los sueños, dio vida a lo que no vivía, llenó las pantallas de una forma de ilusión que hoy día está olvidada. Descansa en paz, maestro.
Editorial: Cátedra. Colección: “Signo e imagen / Cineastas”
Datos técnicos: 336 páginas (Madrid, 2013)
Aunque el cine de género europeo cuenta con un reconocimiento considerable en nuestro país, sorprende sin embargo la ausencia de amplios estudios de sus principales cultivadores. Diversas publicaciones han llenado ese hueco con estupendos estudios en los que estos nombres han tenido cabida siempre desde una consideración global dentro de su particular individualidad. La labor realizada por diversos festivales (Sitges, la Semana de San Sebastián de terror, Gijón, Las Palmas, o Peor… ¡imposible!), publicaciones (“Nosferatu” y “Quatermass” a la cabeza, incluyamos también a “Dirigido por”), fanzines (desde “Morpho”, pasando por “2000 maniacos” hasta el más reciente “Exhumed”), blogs y revistas digitales no debe ser nunca rechazada o minusvalorada. Pero faltaba en nuestro país monografías dedicadas a los dos grandes maestros del cine de terror (o fantástico) europeo. El primero de los libros dedicado a Mario Bava se ha publicado el pasado mes de marzo. El segundo destinado a glosar la obra de Terence Fisher aparecerá este mes de mayo. Ambos son editados por Cátedra en su colección Signo e Imagen/Cineastas.
“Nunca es tarde si la dicha es buena”, refrán que retrata perfectamente el caso del libro que sobre el maestro italiano ha escrito Carlos Aguilar. Mario Bava es un ensayo necesario. Especialmente porque estamos ante un cineasta del que se habla mucho pero se ve poco. Un autor al que se cita y se reúne en el mismo grupo de directores con los que poco o nada tiene que ver. Encontrar a Bava junto a Argento, Margheriti, Polselli, Fulci y cía. corrobora el habitual juicio superficial que se suele hacer con el director de Operazione paura (1966). Mario Bava es un cineasta único, especial, con una sensibilidad y un sentido de la puesta en escena, poco o nada equiparable con compatriotas suyos o directores foráneos. Como Fisher, dejó una obra irregular pero imperecedera jalonada por varias obras maestras, títulos inolvidables, únicos e irrepetibles que consolidaron y crearon una forma distinta de entender el cine de horror y el thriller: el gótico a la italiana y el giallo.
Carlos Aguilar inicia el estudio indicando la originalidad (en cuanto a ideas vertidas) y la singularidad (por las emociones suscitadas) de la obra de Bava. Con esos dos preceptos como base, el libro realiza un amplio recorrido por su trayectoria fílmica y vital, destacando sus mayores logros pero sin evitar sus obras más alimenticias y defectuosas (aportando apreciaciones válidas para comprender tal consideración). Magníficamente estructurado (una de las características habituales en la obra de Aguilar), profusamente documentado y aportando entidad al propio sentido de la escritura sobre cine (un defecto no siempre superado por otros autores en otros libros de la misma colección), el resultado invita a volver a ver las películas de Bava desde una perspectiva crítica pero valorando las aportaciones que el tiempo ha podido nublar por la profusión de imitadores y stajanovistas variados.
Sin destripar el contenido, destacar ese punto de inflexión en la obra de Bava que el escritor madrileño sitúa en Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino / 6 Femmes pour l’assassin, 1964), sus estimables apreciaciones de Operazione paura (1966), Terror en el espacio / Terrore nello spazio (1965), Diabolik (Diabolik / Danger: Diabolik!, 1967) -algo más que una película para Aguilar -, o la memorable El Diablo se lleva a los muertos / Lisa e il diavolo / Der Teuflische (1972), su valoración de obras menos lustrosas como Un hacha para la luna de miel / Il rosso segno della follia (1970) o Bahía de sangre (Reazione a catena / Ecologia del delitto, 1971) o su decepción por los últimos trabajos del cineasta que circulan en paralelo con la propia decadencia de la industria italiana. Aguilar es crítico en este último punto y denuncia especialmente el ninguneo que los productores fueron haciendo a Mario Bava a medida que su obra iba avanzando por los derroteros menos deseados y la propia desubicación en su forma de entender el cine. Esta triste situación habitual antes, ahora y siempre queda bien reflejada en un comentario del desaparecido John Philip Law con el que se abre el libro: “Mucha gente le tomaba en broma, pero Mario Bava era un genio”. El libro de Carlos Aguilar así lo corrobora. Una obra excepcional para los seguidores del maestro italiano y un magnífico punto de partida para los que desconozcan un legado capital de la cinematografía europea de los años 60 y 70 del pasado siglo.
Intérpretes: Francesc Garrido (Heseltine), Fiona Glascott (Ellen Keegan), Rick Gonzalez (Paul Ortega), Kai Lennox (Alan White), Gia Mantegna (Caitlin White), Michael O’Keefe (Dr. Helzer), Damián Román (Benny White), Laura Martuscelli (Cynthia), Fermí Reixach (Lamson), Souleymane Diop (Concierge), Alex van Kuyk, Marcel Barrena, Vincent Damman, Yatma Sall, Susana García Díez, Natalia Regás, Mireia Dalmau Quera, Laura Creus Cifra, Óscar Durán (Fotógrafo), Núria Valls (Profesora de Benny)…
Sinopsis: Un grupo multidisciplinar de investigación paranormal acude a un apartamento recién ocupado para estudiar los fenómenos anómalos que en él se producen: sombras extrañas, fenómenos lumínicos, objetos que se desplazan solos, sonidos de origen desconocido… Su propósito es registrar los hechos de forma científica empleando los medios técnicos más avanzados a su alcance, como la filmación infrarroja, las grabaciones psicofónicas o los medidores de fluctuación electromagnética. Poco a poco, las misteriosas manifestaciones comenzarán a hacerse más y más violentas…
El “Luctor et Emergo”, luchar y salir victorioso, vendría a ser uno de los objetivos de la opera prima de Carles Torrens, Emergo, y de sus productores, Nostromo Pictures y Rodrigo Cortés, en una batalla, la del cine (producción, exhibición, distribución…), cada vez más compleja, insólita e inquietante y en un marco, el estatal, donde el progreso es una utopía y respirar cada vez cuesta más.
Con este referente por título, luchar y salir victorioso, el debut del catalán afincado desde hace algún tiempo en Estados Unidos se proclama como un combate para todos, incluido su protagonista, el actor Kai Lennox, que tendrá que vérselas con el más allá. Pero no estará solo. Sus hijos, y un grupo de expertos en parapsicología —intrusos en su dulce hogar—, serán los otros protagonistas en un título que se suma al recurso narrativo de la cámara subjetiva, tan en auge gracias a [REC] (Jaume Balagueró & Paco Plaza, 2007) y derivados como Atrocious (Fernando Barreda Luna, 2010), editada, ésta última, recientemente en España en DVD (toda una sorpresa en estos tiempos tan desordenados donde nada llega pero vemos mucho…).
Capacitada para aterrorizar y entretener, patrones imprescindibles y olvidados en muchas producciones similares de la industria estadounidense y que ahora no vamos a citar, logran combinarse de notable manera en estefound footage, sumergiéndose en lo sobrenatural, instaurándose en un plano turbador, donde el horror se pasea y enseña sus armas, y sorprender al espectador demostrando que se puede hacer buen cine sin presupuestos estratosféricos. De esta manera, Torrens cumple su objetivo, manifestado el buen hacer como realizador (algo que ya era patente en su faceta de cortometrajista, sus premios lo certifican) y logra salir victorioso de este primer combate en el cuadrilátero del largometraje. ¡Esto sí que es “Luctor et Emergo”!
A finales del pasado mes de septiembre, Versus Entertainment lanzó al mercado una nueva colección bajo el título “Zinema Bis”. Como se insinúa desde su propio nombre, la recién nacida línea editorial pone su punto de mira en el denominado cine de Serie Z, con sus argumentos desquiciados, presupuestos invisibles y toneladas de sinvergonzonería. Acorde a esta filosofía, los primeros títulos escogidos para inaugurar “Zinema Bis” han sido dos consumados representantes de dicho estilo: la producción filipina La bestia de la noche amarilla y Noche en el tren del terror. Tras publicar hace unas semanas un primer artículo centrado en la cinta de origen asiático, en esta segunda entrega hacemos lo propio con su compañera de colección, la antológica, en más de un sentido, Noche en el tren del terror.
LA PELÍCULA
Quizás muchos desconozcan que la existencia de una de las perlas de nuestro cine fantástico, la entrañable Pánico en el Transiberiano, estuvo sujeta a una serie de condicionantes de índole productiva que perfilarían de un modo decisivo sus rasgos principales. De entre ellas, una de las más significativas fue que “la acción, en su mayor parte, debía transcurrir en un tren para optimizar el que se había comprado [n. del a.: una maqueta, se entiende] para El desafío de Pancho Villa, dado que Yordan pensó que convenía aprovechar un gasto tan grande”, según recordaba su director en la larga entrevista que conforma el corpus central del libro dedicado a su persona Eugenio Martín, un autor para todos los géneros (Retroback & Séptimo vicio, Granada, 2008). El tal Yordan al que se refiere el cineasta ceutí no es otro que Philip Yordan, productor y guionista estadounidense ganador de un Oscar por el libreto de Lanza Rota, que a mediados de los años sesenta, y siguiendo los pasos de Samuel Bronston, se trasladaría a Europa, desde donde daría cobertura a un buen número de colegas represaliados por las listas del senador McCarthy, fijando su centro de operaciones en nuestro país. “Era una especie de negociante del cine, que quería ganar lo máximo invirtiendo lo mínimo”, le definía Martín en el libro coescrito por Carlos Aguilar y Anita Haas.
Casualidades del destino, unos años más tarde y ya de vuelta a los Estados Unidos, Yordan volvería a involucrarse en otro film de temática fantástica ambientado en un tren que, curiosamente, también terminaba por accidentarse al final del relato. El título en cuestión sería Noche en el tren del terror, y al igual que sucediera con Pánico en el Transiberiano, su realización estaría motivada por la firme intención de sus responsables de aprovechar cierto material existente. Pero mientras que tan señero representante del denominado terror de pipas destacaba, entre otras cualidades, por su cuidado acabado con respecto a los que solían ser los estándares habituales del estilo, Noche en el tren del terror lo haría por todo lo contrario, en gran medida a causa del afán oportunista con el que fue concebido el proyecto desde su propio origen.
Todo parece indicar que fue la inacabada Scream Your Head Off[1], dirigida por John Carr y protagonizada por John Phillip Law, el detonante para que esta película naciera y se llevara a cabo en los términos en que lo hizo. Tras la suspensión de su rodaje a causa de problemas financieros, su productor, Jay Schlossberg-Cohen, debió pensar que la mejor manera de recuperar el dinero invertido era utilizar el metraje rodado como base para una cinta de episodios. Con el fin de evitar gastos innecesarios a los que seguramente no podía hacer frente, para dar forma a los restantes segmentos el productor echó mano de dos películas ya estrenadas: The Dark Side to Love, también dirigida por Carr y producida por el propio Schlossberg-Cohen, y Cataclysm, cinta de temática satánica conocida asimismo con el título alternativo de Never Ends the Nightmare, que disfrutaría de una edición videográfica en nuestro país como Pesadilla interminable, dándose la coincidencia de que todos los films aludidos habían sido escritos por Yordan, lo que, unido a sus antecedentes, podría llevar a pensar que, en realidad, fue el guionista de Johnny Guitar[2] el que orquestó toda la operación desde las sombras.
Sin embargo, este extremo parece ser desmentido por las declaraciones del propio Yordan a Pat MGilligan en una entrevista realizada en 1997, en las que hablaba sobre su colaboración con una distribuidora situada en Minneapolis. “Era el escritor. No tengo ni idea si mi nombre constaría como productor o no”[3], explicaba. También exponía que dicha distribuidora[4] le había pedido un guion sobre un bigfoot. “Me dijeron, dame un guion sobre un Bigfoot y haré millones. Así que me senté y la escribí. Entonces me dijo: No, no, no, no lo has entendido. Tiene que ser una película para todos los públicos. Es para niños. Así que tuve que quitar todas las escenas terroríficas. (…) Nada de sangre, ni violencia, ni sexo, ni lenguaje obsceno. Entonces les dije, lo que realmente queréis es una película sobre nada. Y me contestaron: ¡Eso es! ¡Ahora lo entiendes! ¡Nada! ¡No quiero nada!”[5]. Si tenemos en cuenta que la película de la que habla es Cry, Wilderness,y que quien la dirige es precisamente Jay Schlossberg-Cohen, podemos hacernos una idea del papel que desempeñaba en las colaboraciones que mantuvo con éste durante la década de los ochenta[6], sino fuera porque ese mismo año, 1997, Yordan reclamó la titularidad de la película una vez Noche en el tren del terror cayera en el dominio público por cuestiones administrativas (seguramente por algún error de forma a la hora de inscribir su copyright), inscribiendola de nuevo a su propio nombre.
Fuera quien fuera su ideólogo, de lo que no hay duda es de que, aparte de su adecuación para los intereses perseguidos, en la elección del formato episódico de la película tendría mucho que ver el auge que por aquellas mismas fechas atravesaban las películas terroríficas a base de historias cortas, gracias a ejemplares de la popularidad de Creepshow, En los límites de la realidad o En compañía de lobos. Con todo, el espejo en el que se mira Noche en el tren del terror no se encuentra tanto en estos títulos coetáneos, como en las producciones de la para entonces extinta Amicus. Sin ir más lejos, la inclusión entre sketches de una especie de videoclip musical protagonizado por un grupo de la época (el cantante del cual se apellida, seguramente no por casualidad, Yordan) conecta con lo visto en El club de los monstruos, fallido intento de Milton Subotsky por reverdecer los laureles de la compañía de la que fuera propietario junto con Max J. Rosenberg. Por otra parte, la trama que sirve de nexo de unión a los tres segmentos[7], con Dios y Satanás discutiendo sobre la naturaleza del alma humana[8], mientras esperan a que descarrile el ferrocarril en el que se encuentran, recuerda, siquiera de forma lejana, al de la magnífica Doctor Terror, en la que otra figura metafísica, en su caso la Muerte, acompañaba a un grupo de viajeros en su trayecto hacia la otra vida a bordo de un tren[9]. Incluso algunas fuentes han contemplado la posibilidad de que este argumento sea una versión no acreditada de “Tren al infierno/Tren infernal” (“The Hellbound Train”), relato corto ganador de los prestigiosos premios Hugo en 1959 y escrito por Robert Bloch, a la sazón guionista habitual de la Amicus.
Ni que decir tiene que las aludidas connotaciones filosóficas que anidan en su planteamiento dramático no logran ocultar en ningún momento la auténtica catadura de un film que lo único que produce es vergüenza ajena, dada la extrema ineptitud de todos y cada uno de los apartados implicados, lo que es puesto de relieve a lo largo de los interminables noventa y ocho minutos que conforman su metraje. Y eso a pesar de sus denodados esfuerzos por despertar el interés del espectador a base de gore de baratillo y escenas de desnudos injustificadas y totalmente gratuitas. Pero ni por esas. De este modo, sus tres capítulos comparten una inconexa narración en la que si ya de por sí resulta complicado encontrar la lógica a su sucesión de acontecimientos, lo es aún más comprender las motivaciones de unos personajes que, la mayoría de las veces, entran y salen de la historia sin que medie explicación alguna.
Ni siquiera la aparición de un narrador en off consigue poner orden entre tanto desconcierto; por el contrario, además de dar la sensación de estar contemplando una especie de tráiler alargado, su inclusión viene a embarullar aún más las cosas. Fruto de ello son situaciones tan contradictorias como la que se da en la segunda de las historias, The Case of Gretta Connors, donde se narra la dramática historia de una bella muchacha convertida en actriz porno por un empresario sin escrúpulos, del que la joven trata de escapar para iniciar una nueva vida junto a su novio, pero que, sin embargo, parece disfrutar de los juegos mortales a los que el primero le obliga a participar en compañía del segundo, y que deja para el recuerdo una escena antológica en la que la pareja, junto a otros asistentes, se someten a una suerte de ruleta rusa con un mosquito enorme y venenoso[10]. La confusión es potenciada a causa de la repetición de algunos intérpretes en los diferentes sketches, siendo el ejemplo más significativo el de Richard Moll, actor que pocos años más tarde disfrutaría de cierta popularidad gracias a su papel de policía retrasado en la teleserie Juzgado de guardia, y que pasa de ser un sádico enfermero en el primer capítulo, para convertirse en el último en un polémico y exitoso escritor ateo, al que acosan por igual integristas religiosos y el mismísimo demonio encarnado.
Y es que esa es otra. Por si fuera poco, a sus deficiencias técnicas e ilógica narrativa hay que sumarle unos argumentos ridículos, plagados de situaciones desquiciadas y delirantes, empezando por el de The Case of Harry Billings, con John Phillip Law poniendo rostro a un interno de un psiquiátrico que, gracias a su apostura, es utilizado por el director de la institución para que le surta de atractivas jovencitas con las que llevar a cabo indeterminados experimentos que propician que las mujeres aparezcan atadas en camillas como Dios (el del tren, suponemos) las trajo al mundo, y siguiendo por el ya comentado de The Case of Gretta Connors, cuyo protagonista masculino queda prendado de la tal Gretta al admirar sus dotes “interpretativas” en una película para adultos. Una muestra muy ilustrativa del modo en el que la psicotronía planea a lo largo de un metraje que no se caracteriza, precisamente, por su poder de sintaxis, como, por otra parte, ocurre con esta reseña compuesta al igual que el film comentado a base de retales.
LA EDICIÓN
Noche en el tren del terror se presenta con un aspect ratio de 1.33:1, extensible también a los menúes del disco. Sin haber encontrado información al respecto en uno u otro sentido, todo parece indicar que este es el formato en el que se ideó la película originalmente, máxime teniendo en cuenta que, a pesar de que al parecer contó con una pequeña distribución en salas de cine, se trata de una producción dirigida principalmente para el incipiente mercado doméstico surgido a raíz de la llegada del video. Una sospecha que parece ser ratificada por detalles tan concretos como las imágenes de archivo utilizadas para mostrar el tren en movimiento. Rodadas en panorámico, aparecen acompañadas en los márgenes superior e inferior de la pantalla con las consabidas franjas horizontales destinadas a rellanar el vacio existente en el fotograma, con el fin de adecuarse a la planificación del resto de conjunto. Por lo demás, la calidad de imagen del master utilizado es bastante buena para un film de estas características, sin que existan deficiencias visuales dignas de ser reseñadas.
En cuanto al apartado sonoro, se compone de dos pistas en stéreo correspondientes a otros tantos idiomas. Por un lado se encuentra la versión original en inglés, la cual se escucha clara y limpia, más allá de ciertas imperfecciones derivadas del diseño sonoro del film, y que consisten, básicamente, en la evidente mezcla entre sonido original y de estudio que se produce en determinados fragmentos de la segunda historia. La otra pista la constituye la dedicada al audio en castellano, procedente de un doblaje videográfico bastante lamentable que, entre otras cosas, elimina los ruidos de ambiente y la banda sonora original, sustituyéndolos por otros. Como es lógico, como complemento a la pista en versión original se incluyen los pertinentes subtítulos en nuestro idioma, tan minuciosos que, incluso, traducen la letra de la machacona tonadilla que ejecuta el grupo musical en los entreactos. En su contra cabe señalar como en muchas ocasiones la duración de los subtítulos no se ajusta a la de los diálogos a los que acompaña, cortándose abruptamente mientras estos continúan, lo que provoca ciertas molestias para el visionado.
Aparte del film propiamente dicho, la edición se completa con una serie de materiales añadidos, de un corte similar a los ofrecidos como acompañamiento a La bestia de la noche amarilla. En primer lugar tenemos una divertida video-reseña a cargo de Victor Olid y Naxo Fiol en la que, gracias al poder del fast forward, se hace un rápido repaso por la película, amenizando la velada con infinidad de comentarios jocosos. Los mismos personajes están implicados en el cortometraje El hombre que odiaba el súper-8, una “xufla” de Fiol que hará las delicias de todos aquellos que odien el súper-8 o simplemente el cine en general. Por último, los extras se completan con un contenido únicamente accesible por medio del ordenador. Se trata del fanzine Trash Times, en el que nuevamente Naxo Fiol se encarga de comentar Noche en el tren del terror así como su “progenitora”, Pesadilla interminable, para terminar haciendo un sucinto repaso a las películas de episodios más bizarras y cutres de la década de los ochenta.
Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Luis Salvador Estébenez
[1] Rodada originalmente en 1982, tras formar parte del metraje de Noche en el tren del terror, Scream Your Head Off sería lanzada individualmente en dos versiones, la primera de ellas a través de un montaje realizado por sus productores a partir del material existente, bautizado con el nombre inicialmente previsto. La segunda llegaría en 1992 con el título Marilyn Alive and Behind Bars, y estaría supervisada por el propio Carr. Según parece, se trata de un remontaje con nuevas tomas rodadas exprofeso con John Phillip Law y Francine York, neumática y ya madura actriz televisiva que de este modo se encargaba de incorporar el personaje de la mítica Marilyn Monroe a la historia. Por cierto que, a modo de curiosidad, cabe señalar que en las declaraciones recogidas en John Phillip Law. Diabolik Angel (Scifiworld & Quatermass, Pontevedra, 2008), el protagonista de El viaje fantástico de Simbad se refiere al proyecto original con el mismo nombre que recibe el capítulo al que da forma en la presente; es decir, The Case of Harry Billings.
[2] Aunque quizás deberíamos apuntar que la autoría de Johnny Guitar jamás quedó demasiado clara, debatiéndose entre éste y Ben Maddow, y a sabiendas que el propio Nicholas Ray realizó algunos cambios bastante significativos. Y es que lo cierto es que sobre Yordan circulan insistentes rumores de que, en realidad, siempre se sirvió de “negros” para efectuar sus labores. Algunos van más lejos y mantienen que lo único que escribió fueron los guiones que firmó durante su última época, lo que explicaría la abismal diferencia de calidad con respecto a sus trabajos más reputados.
[3]Backstory 2. Interviews with the Screenwriters of the 1940s and 1950s (Pat McGilligan, University of California Press, 1997).
[4] Suponemos, según http://www.imdb.com, que se trata de Visto International Inc., productora asimismo del título que nos ocupa.
[6] Colaboración que finalizaría con Bloody Wednesday (Marc G. Gilhius, 1987).
[7] Junto a esta trama, el resto de novedades que ofrecería el film con respecto a lo ya existente sería la inclusión en los conglomerados de insertos con dobles de los actores originales, así como planos de efectos por stop-motion, de lo más precarios y toscos, dicho sea de paso, tanto en su diseño como en su ejecución.
[8] Idea tomada directamente del film The Story of Mankind [tv: La historia de la Humanidad, 1957], de Irwin Allen, donde a Dios lo encarna Ronald Colman y al Diablo Vincent Price.
[9] Años después el círculo se cerraría con I tre volti del terrore, otro film de episodios de nacionalidad italiana cuya trama central homenajeaba abiertamente el film de Freddie Francis, y en el que el papel de maestro de ceremonias corría por cuenta de Phillip Law, protagonista, como se ha dicho, de uno de los segmentos de la presente.
[10] Y que, tal y como apuntan Victor Olid y Naxo Fiol en la video reseña que incluye la presente edición, bien podría haber inspirado a Juan Carlos Fresnadillo a la hora de rodar su ópera prima Intacto (2001).
FICHA TÉCNICA
Título original:Night Train to Terror
Año: 1985 (Estados Unidos)
Directores: Jay Schlossberg-Cohen, John Carr (The Case of Harry Billings & The Case of Gretta Connors), Phillip Marshak, Tom McGowan, Gregg C. Tallas (The Case of Claire Hansen)
Productor: Jay Schlossberg-Cohen
Guionista: Philip Yordan
Fotografía: Hal Trussell
Música: Eddy Lawrence Manson
Intérpretes: Tony Giorgio [acreditado como Lu Sifer] (Satan), Ferdy Mayne [acreditado como God] (Dios), Barbara Wyler (Mujer en la ventana), Jamie Scoggin (Hombre en la ventana), Stacey Lyons, Linda Maderas, Melanie Montilla, Chantel Morogeus (Bailarinas), Byron Yordan (Cantante), Richard Sanford, Lori Bell, Marlie Clark, Rick Arbuckle (Grupo de música), Angela Nicoletti, Dina Lee Russo (Coristas), Earl Washington (Revisor), Gabriel Whitehouse (Conductor); The Case of Harry Billings: John Phillip Law (Harry Billings), Richard Moll [acreditado como Charles Moll ] (Otto), Eva Hesse (Mujer de Harry), Sharon Ratcliff (Dr. Fargo), Arthur M. Braham (Dr. Brewer), Lisa Watkins (Verna, la camarera), Charles Parker (Cliente del bar), Micki Anne Corbin, Carla Marlanee, Donna Grillo, Amy Sussman, Merideth Kennedy, Peter Creadick; The Case of Gretta Connors: J. Martin Sellers (George Youngmeyer), Merideth Haze (Gretta Connors), Rick Barnes (Glenn Marshall), Anne Fairchild (Condesa Pacelli), Mark E. Ridley (Príncipe Flubutu), William Charles (Federico Schmidt), Barbara De Vandre, Evan A. Stoliar (Pareja en el parque), Joe Sheron (Jefe secuestradores); The Case of Claire Hansen: Cameron Mitchell (Teniente de policía), Marc Lawrence (Sr. Weiss / Dieter), Richard Moll [acreditado como Charles Moll ] (James Hansen), Faith Clift (Claire Hansen), Robert Bristol (Olivier), Maurice Grandmaison (Papini), Christie Starley [acreditada como Christie Wagner] (Anfitriona de la fiesta), Juan Luis Curiel (Sacerdote)…
Sinopsis: Durante una travesía a bordo de un tren nocturno el mismísimo Dios se reúne con su némesis, Satanás, con el único objetivo de discutir y finalmente determinar si el alma humana es bondadosa o malvada por naturaleza. Para ello decidirán juzgar tres casos distintos. El primero de ellos narra la terrible historia de Harry Billings, un hombre que ha sido encerrado en un sanatorio mental después de matar a su mujer en un accidente de coche. En la segunda historia, la libidinosa Gretta Connors introduce a su joven amante en un siniestro culto de gente fascinada con la muerte. Y en el relato final, Claire Hansen, una católica devota cuyo marido niega públicamente la existencia de Dios, deberá enfrentarse con un aprendiz del diablo cuyo único objetivo es la destrucción de la humanidad.
* Todas las imágenes que acompañan al presente artículo están sacadas de la edición reseñada.
Productores: Sam Raimi, Bruce Campbell, Rob Tapert.
Guionistas: Fede Álvarez, Rodo Sayaques, Diablo Cody [sin acreditar].
Fotografía: Aaron Morton
Intérpretes: Shiloh Fernandez (David), Lou Taylor Pucci (Eric), Jane Levy (Mia), Jessica Lucas (Olivia), Elizabeth Blackmore (Natalie), Jim McLarty (Harold)…
Sinopsis: Un grupo de jóvenes deciden aislarse en una cabaña situada en medio del bosque para ayudar a Mia a superar su drogodependencia. Sin embargo, uno de ellos lee un misterioso libro llamado Necronomicon y despierta los demonios dormidos que habitan en los alrededores.
Fede Álvarez acaparó las miradas de Hollywood gracias a Ataque de pánico, un corto de bajísimo presupuesto que dirigió y colgó en YouTube. Tras recibir una cantidad de visitas envidiable – en estos momentos lleva más de siete millones de visionados -, Sam Raimi, al igual que había hecho Peter Jackson con Neil Blomkamp y su Distrito 9, pensó en producir la traslación al largo de Ataque de pánico, pero quizás alentado por la cantidad de fans que le pedían a gritos una nueva entrega de Evil Dead[1], se decidió por poner en marcha el remake de su ópera prima y que el director uruguayo se encargase de actualizarla con un presupuesto de 14 millones de dólares. Resulta inevitable que se formulen algunas preguntas al respecto: ¿es necesario un presupuesto tan elevado para realizar una buena película de terror? Fede Álvarez ya había demostrado que podía conseguir mucho con muy poco y ya no digamos Sam Raimi, pero así son los misterios de Hollywood y la actualización de un clásico del terror como Posesión infernal no iba a ser menos que las revisiones de Las colinas tienen ojos, Pesadilla en Elm Street o Viernes 13[2].
Pues bien, en respuesta de esta pregunta, se podría decir que el realizador uruguayo ha conseguido una película de terror de lo más efectiva y que devuelve de algún modo el gore más salvaje a una producción mainstream, aunque también es verdad que el director francés Alexandre Ajá ya había allanado el camino con sus respectivas revisiones hollywoodienses. También es verdad que la nueva Posesión Infernal reactualiza la trama, la transforma y enriquece, inculcando profundidad a los personajes, algo de lo que carecía la original, en la que sólo el personaje de Bruce Campbell tenía algo de peso dramático. En este caso, Fede Álvarez junto a su habitual coguionista Rodo Sayagues, ha decidido utilizar la cabaña en mitad del bosque como escenario para que una joven llamada Mia (Jane Levy) pase el mono de su desintoxicación junto a sus amigos y su hermano, que le servirán de apoyo e impedirán que ésta abandone su nuevo intento por limpiarse. En este aspecto, el Posesión Infernal de Álvarez acierta de pleno al otorgar el protagonismo que se merece al personaje que vendría a equivaler al de Cheryl (personaje que encarnó la maravillosa Ellen Sandweiss en los años ochenta) y coloca al espectador frente a una situación de pura tensión: en esta ocasión, la primera en ser poseída no puede abandonar la cabaña porque, primero, debe aislarse del exterior ante la amenaza de una recaída; y segundo, nadie parece tomarse en serio a Mia porque piensan que sus terroríficos delirios son causados por los típicos efectos del síndrome de abstinencia. Por lo tanto, la casi desconocida Jane Levy ensombrece con poderío al resto del reparto – del que apenas se puede salvar a Lou Taylor Pucci y Jessica Lucas -, y se erige como la digna villana y anti heroína de la película.
También cabe destacar la sabía utilización de los elementos más recordados de toda la trilogía: desde las amputaciones que se podían ver en la segunda parte, a la de disociación de la parte maldita del poseído de El ejército de las tinieblas, con esos Ash luchando entre sí. Eso sí, si algo ha aportado esta nueva versión al universo creado por Raimi es la automutilación, ya que a mitad de la película se multiplican hasta la exaltación, con unos efectos especiales artesanales bastante espectaculares que coquetean sólo en contadas ocasiones con los generados por ordenador.
Sin embargo, pese a los indiscutibles hallazgos que tiene, al tratarse de un remake siempre se cae en la inevitable comparación con la original, y es aquí donde la película de Álvarez pierde bastantes enteros. Primero porque a la hora de dirigir esta nueva versión, Álvarez parece encontrarse con el dilema de si seguir la visión de la original o cambiar drásticamente todo su universo, no haciendo ni una cosa ni la otra. En principio se muestra reacio a emplear planos del virtuoso Raimi – de hecho, apenas utiliza el plano de visión subjetiva que hizo famosa a la cinta original -, pero la inseguridad (lógica) que seguramente produce el estar revisando una película tan querida y recordada por los fans del género, parece obligar al realizador a terminar flirteando con el material que le precede. Esto es algo que no debería importarnos, pero en este caso concreto Fede Álvarez opta por un tan tono sobrio y una composición de planos tan cerrados, que los trucajes a los que nos tiene acostumbrados el director de Darkman no encajan demasiado bien. Por lo tanto, esas manifestaciones raimianas que se dan durante el film no hacen otra cosa más que entorpecer el resultado.Y ya no hablemos del peculiar sentido humor del que siempre ha hecho gala la trilogía original y del que Álvarez lamentablemente se distancia desde el principio, para terminar sometiéndonos a algunas gracias aisladas de lo más negras que, aunque se agradecen, no terminan de funcionar en el conjunto.
Los responsables pueden estar orgullosos con el resultado, incluso los fans de la cinta original podrán disfrutarla porque está plagada de guiños y homenajes[3], pero analizando el resultado con detenimiento uno se pregunta qué hubiera pasado si Álvarez hubiera demostrado algo más de personalidad y valentía a la hora de afrontar un reto como el que tenía entre sus manos.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] Actualmente Sam Raimi trabaja en el guión de la cuarta entrega de Posesión Infernal, porque según él, los fans así lo quieren… y no tiene ningún proyecto mejor que hacer.
[2] Aunque, todo hay que decirlo, el presupuesto de esta versión es inferior al de los de los títulos referidos.
[3] Aunque a nuestras salas no se haya distribuido en V. O., cabe destacar que se utilizaron las voces de Bob Dorian, Ellen Sandweiss y Bruce Campbell – este último además de productor, colaboró en el sonido de la película sin acreditación alguna, además de realizar una aparición estelar post-créditos.
¿Cómo surge en España realizar una película como Terror caníbal (1981)?
Los italianos habían hecho Mondo cane, una de las primeras películas relacionadas con los caníbales. Después llegaría Holocausto caníbal que ya tocaba de una forma más cruda el tema del canibalismo y que además tuvo bastante polémica por su contenido ya que estaba muy bien realizada y la gente se acojonó. Después de aquellas dos me vino un productor francés, Marius Lesoeur, y me comentó que tenía presupuesto para hacer una película de esas características. Entonces contratamos a los actores Antonio Mayans y Silvia Solar. Ellos dos ya habían trabajado con anterioridad con Lesoeur, además, Mayans había resuelto en la productora algunos problemas de producción en anteriores películas y ya que tenía buena pinta ¡era perfecto para la película! El problema vino después: ¡no había un duro, como siempre! Así que nos fuimos con lo que había, rodamos y terminamos la película lo antes posible. ¡No perdimos el tiempo!
¿Cuánto duro el rodaje?
No lo recuerdo con exactitud… Supongo que unas cuatro semanas.
Aunque se trataba de una coproducción, Titanic Films (España) y Eurociné (Francia), se rodó en su totalidad en España, ¿no?
Casi toda en Benidorm, para ser exactos. Aquí en Madrid también, en el pantano de San Juan, una zona de muchos pinares, y quizás algo en Francia, pero no sabría decírtelo con seguridad. Las escenas de la selva están rodadas en el palmeral de Benidorm, al igual que las del campamento. La verdad, daba la sensación de no estar rodada en España. ¡El francés sabía más que los españoles! [risas] Tenía localizados una serie de sitios realmente buenos. Después, cuando pusimos cuatro máscaras por allí clavadas y a los tíos el taparrabo, ¡parecía que estaba rodada en un país tropical!
¿A qué etnia pertenecían los “caníbales”?
Eran todos gitanos. Buscamos a todos los que había en Benidorm, ¡la verdad es que había muchos! Les dimos cuatro duros y aceptaron. Eso sí, se procuró coger a todos con el pelo largo y poco rizado. Se comportaron muy bien. Lo que sigo sin entender es cómo se pudo acabar la película… A mí todavía me asombra, ¡aquello era el mayor desastre del mundo! [risas]
¿Cuál fue tu aportación al guión?
Ya me lo entregaron escrito, pero igualmente retoqué algunos puntos, introduje algunas ideas mías y cambié cosas que no me acababan de funcionar.
¿Y el pseudónimo de Allan W. Steeve para firmar la película fuera de nuestras fronteras?
Por el tema de las licencias. Para España no tenía más remedio que poner Julio Pérez Tabernero, ya que tenía que ser de nacionalidad española, de esta manera conseguías una licencia para el extranjero. Para fuera había que quitarlo. Silvia sonaba extranjero; Mayans también; ¡el único que sobraba era Tabernero!
¿Qué tal con las escenas gore? No están nada mal para la época, ¡parecen muy reales y además algún que otro caníbal le hinca bien el diente!
Todo es real. De principio se iba a utilizar cartón o algo parecido para hacer la carne, tripas, etc. Les comenté que eso cantaba mucho, así que compramos carne de verdad ¡y a morderla! Algunos gitanos lo pasaron mal ya que les daba arcadas [risas], pero la película necesitaba sangre y morbo.
¿Y el cuerpo que abren en canal los caníbales y le extraen las tripas?
Era un cerdo de verdad. Daba el pego y quedó muy bien. Además, era una práctica que los italianos también utilizaban para estas películas.
¿Algún problema con la Censura? Aparte del gore hay alguna escena entre Antonio Mayans y Pamela Stanford demasiado mordaz…
Sí que tuvimos problemas con la Censura. Nos obligaron a cortar escenas de la chica atada y violada. Y, en la violación, hubo cortes por todos lados. De los caníbales también cortaron algunas escenas ya que era un tema delicado y además había algunos niños en la tribu. ¡Se metían con todo lo que podían!
¿Qué tal su paso por los cines españoles ya que tú, bajo Titanic Films, fuiste coproductor junto a Eurociné, la productora de Marius Lesoeur? ¿Y en el extranjero?
En España ni me acuerdo que tal funcionó la película a nivel de taquilla… Fuera de nuestras fronteras la llevaba Lesoeur y sí que funcionó muy bien. Él estaba muy bien organizado a nivel de distribución. Iba a Cannes, y al resto de mercados y festivales, y junto a su hijo vendían muy bien todas las películas que producían. Al final acabó estrenándose en todo el mundo ya que el título era muy bueno. Terror caníbal es un título internacional que gustó a todo el mundo y se entendía perfectamente en cualquier idioma. ¡Me pareció estupendo!
¿Pensasteis en repetir la experiencia con otra película de caníbales teniendo en cuenta el boom que vivía dicho género en aquel entonces?
Había muchos problemas con la Censura ¡y eso era un problema! Entre los desnudos, los caníbales… Y luego ya empecé con las películas eróticas.
Diego López
* Entrevista publicada originalmente en El Buque Maldito #9. Julio 2008.
Hoy el cine recibe la triste noticia del fallecimiento de Jesús Franco en la clínica Pascual de Málaga, después de sufrir un ictus el pasado miércoles. Jesús Franco nos ha abandonado, si, pero no sin antes haber cumplido su promesa de no dejar de hacer cine mientras siguiera con vida y dejando un legado de más de doscientas películas, muestra inequívoca de su energía inagotable y su espíritu iconoclasta.
Junto a King Vidor y Orson Welles durante el rodaje de “Campanadas a medianoche”.
Con tamaña filmografía es imposible poder resumir toda una vida/obra en apenas unas líneas, pero aún así podríamos intentarlo: colaboró con directores de la talla de Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Fernando Fernán-Gómez y Orson Welles; debutó detrás de las cámaras con Tenemos 18 años y cuando (casi) nadie daba un duro por el cine de terror en España dirigió una de las películas más representativas del fantaterror patrio, Gritos en la noche. Poco tiempo después, movido por sus ansias de libertad – algo que siempre ha mostrado en sus películas – y por el jazz, Jesús Franco abandona su país de origen y se instala en Francia, Alemania y donde hiciera falta, y gracias a ello realizó verdaderas obras de culto como Necronomicon (aka Succubbus), film que recibió los elogios del mismísimo Fritz Lang y con el que iniciaría una nueva etapa narrativa que marcaría el devenir del resto de su filmografía.
Soledad Miranda, con quien colaboró en El conde Drácula y Las vampiras, se convirtió en todo un ícono del TERROR universal (y el único femenino que ha brindado al género nuestro país). Tras su muerte, a mediados de los setenta conocería a Lina Romay, musa y compañera que comprendió desde el principio el modo de vida de Jesús y que tristemente también nos abandonó el año pasado. Dicen las malas lenguas que su unión propició el declive definitivo de su carrera, pero lo cierto es que, para bien o para mal, y pese a que la actriz catalana no tuviera el magnetismo de Soledad Miranda, el cine del Tío Jess nunca hubiera sido el mismo sin su figura y quizás piezas tan inclasificables como El sexo está loco, jamás hubieran visto la luz.
Con Lina Romay el día en el que la Academía de Cine español le entregó el Goya Honorífico como reconocimiento a su prolífica carrera.
Jesús ha tocado todos los géneros (del musical, Vampiresas 1930 al cine de acción Viaje a Bangkok, ataúd incluido), ha sido un abanderado del cine clasificado “S” (Macumba sexual), del porno (Una rajita para dos) y del formato digital aquí en España (Paula-Paula); ha marcado a toda una generación de cineastas de culto que van de David Lynch (es inevitable encontrar ciertos paralelismos entre Venus in furs y Carretera perdida) a Quentin Tarantino (en Jackie Brown Quentin Tarantinoutilizó uno de los temas de la banda sonora de Las vampiras); y buena muestra de su dedicación y entrega al cine – y de esa promesa de la que hablábamos al principio – ha quedado plasmado con el hecho de que hace escasos días antes de su muerte estrenase Al Pereira vs the Alligator Ladies, su última película hasta la fecha aunque no la última que realizó.
Y es que aunque Franco ha muerto, aún no ha dicho la última palabra. Cual Cid Campeador aún le resta por librar una última batalla después de muestro, con el estreno de Revenge of the Alligator Ladies, film que se convertirá así en su película póstuma. Pero lejos de tratarse de una licencia poética, la comparación con Díaz de Vivar se antoja de lo más oportuna. Ambos consiguieron lograr algo al alcance de muy pocos: convertirse en una leyenda en vida.
Descansa en paz, tío Jess.
Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Luis Salvador Estébenez
Guionistas: Gene Roddenberry, a partir de la novela de Francis Pollini
Fotografía: Charles Rosher Jr.
Música: Lalo Schifrin
Intérpretes: Rock Hudson (Michael ‘Tigre’ McDrew), Angie Dickinson (Betty Smith), Telly Savalas (Capitán Sam Surcher), John David Carson (Ponce de Leon Harper), Roddy McDowall (Sr. Proffer), Keenan Wynn (Jefe John Poldaski), James Doohan (Follo)…
Sinopsis: En una escuela secundaria de California, Michael ‘Tigre’ McDrew, entrenador del equipo de fútbol, mantiene relaciones sexuales con sus alumnas aprovechando su condición de consejero estudiantil; asimismo, anima a su compañera, la señorita Smith, a confraternizar también con el alumnado con el propósito de resolver los problemas sexuales de un estudiante, Ponce de Leon Harper, al que el entrenador ha decidido tomar bajo su tutela. Cuando algunas alumnas comiencen a ser asesinadas, ‘Tigre’ McDrew se convertirá en el principal sospechoso.
Es obvio que el éxito de Easy Rider (En busca de mi destino) en 1969 tuvo una importancia capital en la génesis de lo que se dio a llamar unos años más tarde “el nuevo Hollywood”: con la perspectiva que da el tiempo, la falta de renovación en los temas que dominó la segunda mitad de la década de los 60, causante de que el público acudiera cada vez menos a los cines, puede achacarse sin duda a la manifiesta incapacidad de los grandes estudios a la hora de conectar con la sensibilidad y los gustos de la sociedad de su época; en los tiempos de Woodstock y el amor libre aún se seguían produciendo musicales tan aparatosos, además de alejados de la realidad de aquellos días, como La estrella (Star!, 1968) de Robert Wise, La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969) de Joshua Logan o Hello, Dolly! (Hello, Dolly!, 1969) de Gene Kelly.
Aún cuando se evidenciaba cada vez más que las viejas fórmulas de siempre empezaban a estar desgastadas, la industria del cine se revelaba completa y lastimosamente incapaz de acometer cualquier intento de regeneración: sin embargo, después del éxito (tanto crítico como comercial) del icónico film de Hopper, los estudios cayeron al fin en la cuenta de que aún cabía la posibilidad de seguir llenando las salas (sin arriesgar demasiado dinero, además), siempre y cuando se trataran los tres temas principales que hasta ese momento habían sido tabú dentro de los márgenes del cine más comercial: drogas, sexo y/o rock ‘n’ roll.
Los comienzos de los 70, cuando ya parecía que había llegado la horade dejar de lado las cortapisas éticas y morales que habían dominado el cine de Hollywood durante casi cuarenta años, propiciaron situaciones tan interesantes e inéditas hasta la fecha comoque un cineasta como Russ Meyer fuera fichado por la Fox para filmar Beyond the Valley of the Dolls (1970), o que la misma compañía diera luz verde a una idea tan bizarra como la adaptación de Myra Beckenridge, novela sobre cambio de sexo de Gore Vidal, en la que Raquel Welch encarnaría (nunca mejor dicho) a un travestí, siendo acompañada además por figuras del viejo Hollywood como Andy Devine, John Carradine, John Huston o Mae West (¡¡¿?!!).
Como se puede apreciar por la paradójica naturaleza de estos proyectos, y a pesar de lo evidente de cierto aperturismo en las materias a tratar, el sistema aún seguía reacio a dar la alternativa a las nuevas generaciones de cineastas, y continuaba jugando sobre seguro recurriendo a su plantilla habitual de estrellas y actores secundarios: en el caso del film que nos ocupa, esto resulta evidente sólo con echarle un vistazo tanto a su reparto como a su máximo responsable, el productor y guionista Gene Roddenberry (cincuentón por aquella época) que requirió de los servicios de Roger Vadim (cuya última película había sido Barbarella) para que se encargara de la dirección.
La historia de la película, las andanzas paralelas del joven que busca vencer su timidez sexual con ayuda de una profesora, y la del entrenador que utiliza su estatus para “beneficiarse” a sus alumnas – a la vez que éstas van cayendo a manos de un “misterioso” asesino – muy bien podría interpretarse como una metáfora del abuso de poder que por aquellos años las instituciones ejercían, y habían ejercido, sobre la juventud americana. Por desgracia o por fortuna, y a pesar de lo escabroso de su tema, Querido profesor no es todo lo transgresora que cabría esperar y, en el fondo, sigue siendo un film de Hollywood: no difiere demasiado de la estructura del cine y la televisión que los USA nos ofrecían por aquellos años, siendo de este modo absolutamente fútil la búsqueda de rebuscadas interpretaciones o segundas lecturas más allá de lo que vemos en pantalla.
En cuanto a su intento de mezcla genérica, la comedia derivada de los equívocos sexuales entre Ponce de Leon y la señorita Smith es tan ingenua, obvia y tontorrona que haría enrojecer de vergüenza hasta al mismísimo Mariano Ozores, no siendo demasiado superior en calidad e intenciones a las constantes de la comedia sexy all’italiana que se desarrollaría en el país trasalpino durante las dos siguientes décadas, resultando bastante más pueril en todo caso: aparte, y a pesar del alto grado de atractivo que tanto Hudson como Dickinson aún conservaban a principios de la década, sus respectivos escarceos con estos jovencitos, a los que como mínimo doblaban la edad, conllevan más connotaciones siniestras o perversas que excitantes o genuinamente eróticas.
Por otro lado, la investigación policial comandada por el personaje de Telly Savalas (¿quizás un anticipo del Kojak televisivo?) resulta ridícula y totalmente inútil en el sentido de que en la trama jamás se establece ninguna clase de whodunit (entre otras cosas, por lo demasiado sencillo que resulta atisbar desde un primer momento quien es el verdadero responsable de los crímenes) revelándose así estas secuencias como de relleno, intercambiables entre sí y totalmente accesorias, ya que además en momento alguno hacen avanzar la trama. Aún teniendo en cuenta estas deficiencias al menos se puede alegar en defensa del film que éste raramente aburre – la profusión de personajes y alternancia de situaciones no da lugar a ello – y su estructura episódica, de reminiscencias casi televisivas (ahí se palpa la mano de Roddenberry en el guión), le otorgan cierto ritmo y ligereza que consigue que seamos más indulgentes con sus imperfecciones.
En cuanto al reparto, y aunque no se puede calificar más que de espectacular y bastante sólido, es de justicia reconocer que tan sólo Rock Hudon se esfuerza en salirse del estereotipo en el que quedan estancados el resto de intérpretes de la cinta, pareciendo ser el único actor consciente de las intenciones del film en el que estaba trabajando: el protagonista de Obsesión nos ofrece aquí un convincente cambio de registro con respecto a lo que nos tenía acostumbrados hasta la fecha, en la composición llena de matices de este entrenador mezcla de figura paterna, epítome de la masculinidad (no creo que sea achacable a la casualidad que su personaje se llame Tigre) y, finalmente, ávido depredador sexual de toda la inocencia que le rodea. Es una lástima que Hudsonno tuviera en los años venideros demasiadas oportunidades a la hora de demostrar su verdadera valía, teniéndose que refugiar como tantas estrellas en decadencia en el ámbito de la televisión, en el que cosechó grandes éxitos con la serie McMillan y esposa.
En resumidas cuentas, en su desequilibrado e imperfecto empeño de combinar sátira sexual, comedia negra y thriller criminal, Querido profesor da continuamente la sensación de no tener realmente una meta fija sobre aquello que nos quiere contar y, lo que es peor, ni siquiera en cómo quiere contárnoslo: la dirección de Vadim se revela eficaz pero también alarmantemente falta de estilo, aunque al menos no peca en (casi) ningún momento de pretenciosidad. Sin embargo, por su condición única de rareza (inequívoco e irrepetible producto de una confusa era de transición), creo que puede resultar sumamente interesante para todo aquel espectador que anteponga la curiosidad cinéfila sobre otras exigencias.
Título: José Ramón Larraz: memorias. Del tebeo al cine, con mujeres de películas
Autor: José Ramón Larraz, con prólogos de Luis Vigil y Carlos Aguilar
Editorial: Editores de tebeos
Datos técnicos: 216 páginas (Barcelona, 2012)
Cartel italiano de Violación ¿y…?.
Por fin se publica un libro sobre la interesante vida de José Ramón Larraz, pieza clave del cine fantástico castizo y mundial, que se ha decidido a escribir sus memorias, unas memorias indispensables para todo amante del género. Larraz, cuyos inicios se inscribieron en el mundo del tebeo, para más tarde pasarse a la fotonovela, en la que adaptó clásicos como Anna Karenina o Cumbres borrascosas, desarrolló su más aclamado trabajo fuera de España, comenzando su andadura cinematográfica a los cuarenta años de edad con la cinta de bajo presupuesto Whirlpool. A partir de ella no dejaría el mundo del celuloide, cultivando sobre todo los géneros erótico, humorístico y de terror, dando lugar a una interesante obra que ha sido aclamada incluso en el Festival de Cannes, en el que participaría en 1974 con el filme Symptoms representando a Gran Bretaña.
Cartel turco de Symptoms.
Todas estas andanzas son relatadas en primera persona por el realizador catalán, quien rememora su niñez vivida durante la República, sus primeros escarceos sexuales, su trabajo como dibujante en Francia, los primeros pasos ya convertido en realizador en el Reino Unido, profesión que aprendería con la práctica, y su contacto con el mundo del cine, en el que incluso contaría con romances extramatrimoniales, entre ellos con la actriz Susannah York.
La visita del vicio, aka Violation of the Bitch.
El machismo atroz que destila la foto de la portada describe a la perfección al personaje: erotómano, mujeriego empedernido, y amante de la selva africana – algo que puso de manifiesto en sus cómics y que también intentó plasmar en un fallido proyecto cinematográfico-. El relato destaca por sus datos biográficos, anecdotario, material gráfico – aunque se eche de menos imágenes de su época como fotógrafo- y por los pensamientos que en él exterioriza el director de Las hijas de Drácula, en los que, además de manifestar su forma de ver la vida, aprovecha para hablar sobre distintos compañeros de trabajo, caso del habitualmente vituperado productor José Frade, que defiende como un buen profesional, o Alfredo Landa, al que tacha de mentir en todo lo que dijo sobre él en sus memorias, Vida de un cómico.
Cartel italiano de Las hijas de Drácula.
Gracias a la sencillez con la que está escrito y la ligereza de su contenido, el texto se lee de una vez, si bien en ocasiones se eche en falta una mayor profundidad en algún capítulo, además de la mención de fechas o una mayor presencia en lo concerniente a algunas películas de su filmografía por las que pasa de puntillas o ni siquiera llega a mencionar- hablando de olvidos, es curioso que no relacione a su actual pareja, la actriz Vanesa Hidalgo, como una de las intérpretes de su película Los ritos sexuales del diablo, en cuyo rodaje probablemente se conocieron-.
Por último, cabe resaltar la humildad que demuestra el autor en todo momento, quien declara no considerarse un buen guionista, piensa que su cine es de tercera y le parece increíble que sus cintas sean actualmente de culto – no en vano, suya es la mítica frase que su “cine no es de culto, sino de culos”-. Todo un personaje con una cinematografía por descubrir, encumbrado en el extranjero y, sin embargo, denostado en España.
Título original: Greystone Park
