¿Qué sucedió entonces?

Título original: Quatermass and the Pit

Año: 1967 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productor: Anthony Nelson Keys

Guionista: Nigel Kneale, según su propio serial televisivo

Fotografía: Arthur Grant

Música: Tristam Cary

Intérpretes: James Donald (Dr. Mathew Roney), Andrew Keir (profesor Bernard Quatermass), Barbara Shelley (Barbara Judd), Julian Glover (coronel Breen), Duncan Lamont (Sladden), Bryan Marshall (capitán Potter), Peter Copley (Howell), Edwin Richfield (Ministro de Defensa), Maurice Good, Grant Taylor, Robert Morris, Sheila Steafel, Hugh Futcher, Hugh Morton…

Sinopsis: Durante unas excavaciones en el metro, con el fin de ampliar la línea, unos obreros hallan un misterioso ingenio enterrado. Se presenta el ejército, que dirime que se trata de una bomba alemana sin estallar; también acude al lugar un equipo científico, con el doctor Quatermass a la cabeza, quien piensa que se trata de algo más inquietante…

A mediados de los cincuenta, una película producida por una modesta productora británica llamada Hammer, titulada El experimento del doctor Quatermass, convulsionó la industria cinematográfica de la Union Jack al combinar con suma habilidad los esquemas de las monster movies por entonces triunfantes en el cine norteamericano y japonés con un novedoso énfasis en los aspectos terroríficos de la trama, lo que dio pie a la especialización de la Hammer en la narrativa macabra, propiciando así el desarrollo de un nuevo modo de entender el terror en los cines.

Tras una meritoria continuación no es, pues, de extrañar que a la hora de retomar al personaje que les había proporcionado popularidad, los artífices de la productora le concedieran la dirección a uno de los artesanos más hábiles de la casa, capaz de volver a fusionar un enfoque clásico con elementos que conectasen con el público del momento. Roy Ward Baker, así, realizó con esta tercera entrega uno de sus mejores trabajos, otorgándole una personalidad propia alejada de influencias televisivas, pues las tres películas son sendas adaptaciones de seriales emitidos en los años cincuenta.

Ajeno al estilismo visual de Terence Fisher, Baker centra el eje de la película en la progresión narrativa, potenciando las pautas del modélico guión que Nigel Kneale, creador de la serie precedente, reescribe basándose en su propio telefilm; construido éste conforme al esquema más tradicional de la narrativa terrorífica (introducción de un elemento perturbador en un marco cotidiano), se desarrolla la hilvanación de diferentes premisas argumentales correspondientes a los sucesivos episodios de la mini-serie original, que dan lugar a un crescendo de sucesos y descubrimientos progresivamente perturbadores, hasta un inolvidable clímax final -décadas más tarde homenajeado por Tobe Hooper en la simpática Lifeforce – Fuerza vital-. De esta forma, la astuta habilidad de Baker para enfatizar los puntos álgidos de la trama, las sucesivas sorpresas que se van revelando al espectador, agilizan la narración y proporcionan momentos verdaderamente memorables, así la incursión en la casa abandonada, la huida en el cementerio, la propia hecatombe final…

La película, desde esta perspectiva, puede considerarse como una obra maestra; la atmósfera malsana de reminiscencias lovecraftianas característica de los dos filmes precedentes, bien es cierto, se diluye aquí a favor de apuntes satíricos contra el estamento militar, sin duda muy propios de la década en que la película fue estrenada, cuando la estela del Dr. Strangelove de Kubrick causaba estragos; una estela que, sin embargo, no ha perdido un ápice de actualidad en esta gloriosa era, manteniéndose tan fresca y vital como cuando fue concebida. El terror y la ironía, sin duda, forman una unión indisoluble.

Manuel Aguilar

Los hombres lobo en el cine: Licántropos y otros hombres bestia en la pantalla

Título: Los hombres lobo en el cine: Licántropos y otros hombres bestia en la pantalla

Autor: Carlos Díaz Maroto

Editorial: Ediciones Jaguar. Colección Cine, s/n.

Datos técnicos: 240 páginas (Madrid, 2004)

Dentro del panorama editorial español resulta gratificante encontrar iniciativas como las de la Editorial Jaguar, dedicada, en se vertiente ensayística, a cubrir huecos y tratar con un mínimo rigor temas de los que prácticamente nadie se había preocupado hasta el momento.

Los hombres lobo en el cine, en concreto, se enmarca dentro del habitual estilo de su autor, Carlos Díaz Maroto, y constituye un paso más dentro del exhaustivo estudio de los grandes iconos fantástico-terroríficos del Séptimo Arte que el autor ha ido realizando a lo largo de su bibliografía, aunque más bien habría que considerarlo como una continuación de su primer libro, Drácula, de Transilvania a Hollywood, dadas las numerosas similitudes estructurales que unen ambas obras.

En efecto, si bien a un nivel menos profundo que en el título tratado, la presente pieza de estudio mantiene el acierto de ofrecer una visión histórica del mito tratado, remontándose a sus orígenes mitológico-literarios para después mostrar un análisis más detallado de la conformación cinematográfica del hombre lobo (no en vano ha sido el Séptimo Arte el medio que ha legado una imagen y un código definitivos a nuestro monstruo); de esta forma, aquello que tan habitualmente se ha visto relegado a la categoría de medios de consumo ocupa su justo puesto en la historia, como transmisor de un gran legado cultural y creador de una mitología propia.

Estructurado queda de esta forma en cuatro bloques esenciales: los mencionados orígenes histórico-literarios, el estudio pormenorizado de los títulos esenciales, donde se integran las dos sagas cinematográficas de Larry Talbot y Waldemar Daninsky -creadoras de la imagen del licántropo sobre la cual ha evolucionado el cine hasta nuestros días-, otros licántropos menores de la gran y pequeña pantalla, y otras zoantropías, donde, a modo de epílogo, se hace un somero repaso a otros grandes mitos tratados por el cine acerca de la transformación del ser humano en cualquier otro tipo de animal, un epílogo, todo hay que decirlo, que deja con la miel en los labios.

Escrita con el estilo directo y espontáneo característico de su autor -y tan poco apreciado por el sector crítico-, el libro se deja, pues, leer con envidiable soltura y resulta de considerable interés tanto para el neófito interesado por el tema como para el aficionado más o menos conocedor, ya que el estudio deja muy pocos huecos sin indagar y revela más de un aspecto hasta ahora inédito. Todo un placer, en fin, resulta devorar este libro, de exquisito sabor.

Manuel Aguilar

Star Trek. La última frontera

Título: Star Trek. La última frontera

Autores: Carlos Díaz Maroto, Luis Alboreca

Editorial: Ediciones Jaguar

Datos técnicos: 320 páginas (2009)

Lo primero que llama la atención ante este Star Trek. La última frontera es su huída del esquema predominante en la gran mayoría de publicaciones dedicadas a esta saga y otras afines; es decir, la enumeración de episodios y datos, con el análisis crítico desempeñando un rol secundario. Aquí sucede lo contrario: el análisis es el gran protagonista del libro y su eje central, desempeñando el anecdotario y la enumeración técnica el papel accesorio, lo que, por otra parte, es característico de las publicaciones previas firmadas por Carlos Díaz Maroto (solo o en colaboración), todas ellas tendentes a diseccionar los diferentes aspectos del género o tema tratado, dentro del estilo dinámico, irónico a veces, y no por ello menos implacable que es sello personal del autor.

El presente volumen no es, por fortuna, una excepción. Coescrito con Luis Alboreca, cuyo estilo se coordina con notoria destreza con el de Carlos Díaz Maroto, y confeccionado con la hábil y sobria –pero atractiva- maquetación habitual en otros títulos de la misma editorial y autores, su organigrama sigue el desarrollo de la etapa clásica de la saga. A saber: las tres temporadas de la serie, la serie de animación, la abortada Phase II, y las películas protagonizadas por la tripulación de la Enterprise original. El conjunto así trazado destaca por la coherencia estilística y formal con que, sin renunciar a su intencionalidad básica, engarza los distintos elementos de un puzzle tan complejo como el del Universo Trek, desgraciadamente acotado por evidentes limitaciones de espacio a esas primeras etapas.

Sin menoscabo, por tanto, de las primeras publicaciones que abrieron la puerta de este tipo de ensayos al neófito lector español, el libro de Luis Alboreca y Carlos Díaz Maroto puede considerarse un nexo, un punto de unión entre el ansia estadística del fan y el interés lector del aficionado común, punto éste muy difícil de conseguir para una serie que tantas y tan acaloradas reacciones a veces provoca. Quizá sea éste precisamente el mayor punto débil del volumen: la aproximación algo esquinada a elementos que, no por no pertenecer a la serie propiamente dicha, son menos interesantes, máxime cuando hasta ahora apenas han sido tratados de forma exhaustiva (los cómics, el merchandising, las convenciones o ciertas imitaciones aparecidas al margen). Una laguna, sin embargo, matizada por el amplio estudio dedicado a la serie de animación, habitualmente despreciada incluso por los mismos creadores del universo Trek, o a la reciente fan-serie Star Trek – New Voyages/Phase II, en el primer libro que se dedica a analizarla en el mundo.

Así pues, deseémosle la mejor de las suertes a esta nueva publicación, y que la experiencia se repita en nuevas entregas donde se recojan el resto de las series y filmes que han conformado tan monumental saga. Para todos, larga vida y prosperidad.

Manuel Aguilar

La casa

Título original: La casa / Intrighi tra le stelle

Año: 1974 (España, Italia)

Director: Angelino Fons

Productor: Antonio Climent López-Martí

Guionistas: Angelino Fons, Pedro Mari Sánchez [no acreditado], Pgarcia [José García Martínez], sobre un argumento de éste

Fotografía: Claudio Racca

Música: Enrico Simonetti

Intérpretes: Carlos Estrada (Paul Jefferson), José María Prada (Clo Randall), Magda Konopka, Helga Liné (Pamela), Antonio Cantafora (David), Franca Gonella (Hellen)…

Sinopsis: Tras pasar la noche en una casa rural, un grupo de personas descubre una serie de fenómenos extraños que les impiden la salida, hasta comprobar que en realidad están dentro de una nave espacial y han sido seleccionados por su ególatra anfitrión para sobrevivir al holocausto nuclear que se ha producido en el exterior y poblar el cosmos con una nueva raza. Las tensiones no tardarán en surgir…

Hacia mediados de los setenta, el hasta entonces más o menos boyante cine fantástico español se vio sumido en una crisis de valores y formas causada por la mayor liberalización de las férreas cortapisas censoras, a las que el propio género, de alguna manera, había contribuido, y que sin embargo dejó repentinamente obsoleta una buena parte de la forma de entender la producción cinematográfica que había forjado la proliferación de este tipo de filmes, paradoja que hundió a la serie B hispana en una encrucijada creativa de la que ya no volvería a salir.

En este sentido, es significativo comprobar cómo, en estas postrimerías, el género se volcó hacia guiones con mayor calado social, dando lugar a todo tipo de productos, algunos sin duda interesantes, y otros, la mayoría, engendros risibles o bien aburridos de solemnidad, caso, desafortunadamente, del título que nos ocupa.

Su director y coguionista, Angelino Fons, tras colaborar en algunos de los guiones más significativos de Carlos Saura, especializarse como director de adaptaciones de clásicos decimonónicos –así, sus celebradas versiones de La busca (1966), Fortunata y Jacinta (1969) y Marianela (1973)- y pasarse a un cine algo más comercial, siempre dentro de los postulados de la nueva ola española, abordó nuestro género desde una perspectiva trascendente, utilizando como vehículo, y casi por primera vez en el cine español, la ciencia ficción más estricta (a despecho de los exegetas de la no menos soporífera Stranded – Náufragos). El problema con este género, tanto en su vertiente literaria como cinematográfica, es que precisa de una especial capacidad de fascinación para difundir los planteamientos a los que indudablemente ofrece una adecuada cabida, eso que los anglosajones llaman sense of wonder (sentido de la maravilla), que aquí ha de correr por cuenta del sentido espectador, quien ha de hacer acopio tanto de imaginación para creerse lo que está viendo como de paciencia para soportarlo hasta el final.

Así, tomando directamente el planteamiento de El ángel exterminador como base y plagiando con todo descaro el relato de Richard Matheson “La fachada”, el director brinda un desarrollo insertando una serie de disquisiciones sociopolíticas expuestas hasta la saciedad, entre previsibles esbozos críticos y apuntes sádicos y hasta de canibalismo, a una de las mayores colecciones de ridiculeces jamás pronunciadas en el cine español, lo que proporciona una sensación de insuficiencia generalizada que hace doblemente patentes las carencias de la producción, a partir de unos efectos no ya cutres, sino inexistentes (los planos de la maqueta sobre un telón negro en el que de vez en cuando van apareciendo una o dos estrellas son de antología); poco se salva, pues, de la quema en este bodrio trascendental, quizá la minimalista música de Enrico Simonetti y, por supuesto, la labor interpretativa del superlativo José María Prada, quien se come sin dificultad al resto de un irregular reparto, inclusive a un solvente Carlos Estrada, que logra el nada desdeñable mérito de hacer creíble a su estúpido personaje, el narcisista anfitrión aprendiz de dictadorcillo.

Tema recurrente en la carrera del coguionista de La caza, los ambientes opresivos que impulsaban a sus personajes a resucitar viejas rivalidades y extraer su lado más oscuro han aparecido de diversas formas en su cine, de igual modo que el holocausto atómico había sido ya telón de fondo en una de sus primeras películas, la insólita Cantando a la vida (1968), lo que convierte a este chalet interestelar en síntesis de toda una etapa, tras la cual la filmografía de Fons languideció irreversiblemente; ¿a qué se debería?, cabría preguntarse…

Manuel Aguilar

The Spirit

Título original: The Spirit

Año: 2008 (Estados Unidos)

Director: Frank Miller

Productores: Deborah Del Prete, Gigi Pritzker, Michael E. Uslan

Guionista: Frank Miller basado en los cómics de Will Eisner

Fotografía: Bill Pope

Música: David Newman

Intérpretes: Gabriel Macht (Spirit/Denny Colt), Samuel L. Jackson (The Octopus), Eva Mendes (Sand Saref), Scarlett Johansson (Silken Floss), Sarah Paulson (Ellen Dolan), Dan Lauria (Dolan), Paz Vega (Plaster of Paris), Jaime King (Lorelei Rox), Louis Lombardi (Pathos y demás clones), Stana Katic (Morgenstern), Frank Miller (Liebowitz), Richard Portnow (Donenfeld), Johnny Simmons, Seychelle Gabriel, Paul Levitz…

Sinopsis: The Spirit es el misterioso y enmascarado defensor de Central City, y su mayor enemigo es Optopus, un científico loco que planea dominar el mundo. Spirit deberá hacer todo la posible para impedírselo…

La llegada al cine de Frank Miller, un talento indiscutible en el mundo del cómic, ha supuesto para el lenguaje del Séptimo Arte un revulsivo comparable al que supusieron los guiones y lápices de Miller para el de las historias gráficas, si bien en el llamado Noveno Arte dicho revulsivo supuso un paso hacia delante, al contrario que para el Séptimo ha supuesto esta lamentable fagocitación de otro grande de las viñetas como fue Will Eisner.

En un principio, podría suponerse que los estilos coincidentes de ambos autores, marcados por una fuerte acentuación de los aspectos más crudos y realistas de las historias narradas serían el punto de partida perfecto para la traslación de estas al celuloide. Sin embargo, el encumbramiento que para Miller supusieron sus revisiones de Batman y Daredevil ha producido un caso por desgracia frecuente: el de los creadores que, sin serlo, se auto-erigen en genios capaces de salir airosos ante cualquier medio, máxime en este caso, cuando su previo debut (en colaboración) frente a las cámaras supuso un éxito de crítica y público como la auto-adaptación de la que muchos consideran su obra maestra dentro del cómic, Sin City (Sin City, 2005), para la cual trató de alcanzar la máxima fidelidad gráfica olvidándose de las posibilidades del lenguaje cinematográfico per se, para utilizarlo como mero vehículo para la sucesión de viñetas entre vistosas parafernalias digitales, algunas con coloreados artificiales que, por muy efectivos que resultaran en las crudas imágenes del cómic, devenían irreales en su traslación a la pantalla.

Aunque discutible, el resultado final no dejaba de tener cierta fuerza debido sin duda a la enérgica co-dirección de Robert Rodríguez, considerablemente más ducho en estas lides; llegó luego la muy inferior 300 (300, 2007), otra adaptación de Miller, esta vez ajena al autor, pero narrada con el mismo estilo, y ante el éxito de esta, muchos temimos que semejante negación de los valores cinematográficos se extendiera a toda futura adaptación de cómic; hasta el momento, por fortuna, no ha sido así, pero insufló a Miller el ánimo suficiente para embarcarse en una revisión personal del clásico Spirit, realizada esta vez en solitario, un proyecto que, sin el apoyo de un verdadero equipo de cineastas que supieran darle vida, era una auténtica muerte anunciada.

En efecto, tras la proyección de la película, se hace difícil considerar cuál es el aspecto más nefando del desastroso conjunto, si la inexistente dirección de actores, a los cuales se deja vía libre para improvisar las mayores tonterías que imaginarse pueda, en un asesinato de los sistemas del Actor’s Studio que, en el caso concreto de Samuel L. Jackson, hace añorar al Joker de Jack Nicholson como modelo de comedimiento –de la fugaz aparición de Paz Vega, mejor no hablar-, o un guión diríase concebido por un alcohólico, en el que no se sabe dónde termina la parodia y comienza la ineptitud, hasta el punto de traslucir, más que un homenaje al cómic original, un total desprecio, quedando el enmascarado de Eisner desdibujado en favor de monólogos y situaciones que más bien recuerdan a Batman, personaje con el que –resulta evidente- Miller se hubiera sentido mucho más a gusto, por no hablar del carácter sobrenatural que se le otorga a un personaje concebido como un mero justiciero, cargado de misterio, pero vulnerable al fin y al cabo.

Abundando en la inconsistencia, trama e imágenes aparecen salpicadas de guiños, tanto dirigidos a los aficionados al cómic como cinéfilos (de los que no se escapa ni Sergio Leone), si bien de lo que se trata es de homenajear, nuevamente encontramos difusa la frontera entre el ridículo y el insulto, pues algunas citas al cómic clásico (no específicamente a Eisner, sino al cómic de superhéroes en general), e incluso ¡a Star Trek! aparecen con las típicas descalificaciones de quienes odian y/o desconocen dichas referencias, las más de las veces sin venir a cuento, absolutamente fuera de lugar o en exceso previsibles, nunca aportando la más mínima sustancia que pueda otorgarle un ápice de dignidad al producto.

Ante semejante batacazo no queda, pues, más que desear que esta ¿película? obtenga la carrera comercial que se merece y Miller deje en paz la cámara para volver a centrarse en el cómic, medio que evidentemente conoce mucho mejor; de lo contrario, esperemos que nuestro sobrevalorado autor llegue a aprender algo de lo que construye una historia en la gran pantalla, antes de que termine de hundir un lenguaje que ha sobrevivido a lo largo de muchos altibajos. Por el momento, ante lo que nos espera con la pronta adaptación de Watchmen (llevada a cabo por los responsables de 300), el futuro no parece indicar mejor actitud que echarse a temblar.

Manuel Aguilar

Grizzly

Título original: Grizzly

Año: Estados Unidos (1976)

Director: William Girdler

Productores: David Sheldon, Harvey Flaxman

Guionistas: David Sheldon, Harvey Flaxman, Andrew Prine

Fotografía: William L. Asman

Música: Robert O. Ragland

Intérpretes: Christopher George (Michael Kelly), Andrew Prine (Don Stober), Richard Jaeckel (Arthur Scott), Joan McCall (Allison Corwin), Joe Dorsey (Charley Kittridge), Charles Kissinger (Dr. Samuel Hallitt), Kermit Echols (Walter Corwin), Tom Arcuragi (Ranger Tom), Vicki Johnson (Ranger Gail), Kathy Rickman (June Hamilton), Mary Ann Hearn (Margaret Rogers), Harvey Flaxman (Reportero), Mike Clifford (Pat), David Newton (Mike), Mike Gerschefski (George), Susan Orpin (Madre de Bobby), David M. Holt Jr (Lone Hunter), Brian Robinson (Bobby), Sandra Dorsey (Sally Walker), Gene Witham (Harry Walker), Susan Backlinie (Victima), Will Collins, Amos Gillespie (Ranger), Lee S. Jones Jr…

Sinopsis: El terror hace su entrada en el Parque Nacional en forma de oso gris gigante, único superviviente de una subespecie prehistórica. Para satisfacer su hambre asalta a un grupo desprevenido de excursionistas. Mientras el número de muertes aumenta, se intenta acabar por todos los medios con la carnicería y los continuos ataques del animal.

De entre todas las manifestaciones con que el cine ha expuesto el temor a ciertas especies de animales a lo largo de su historia, es quizá la fiebre desatada por el Tiburón de Spielberg la que ha producido un mayor número de títulos, en su mayor parte plagios, variaciones o secuelas; y de entre los segundos, estas andanzas de nuestro malhumorado plantígrado resultaron de los más dignos.

Tal mérito se debe principalmente a la impronta que su director, el ya fallecido William Girdler, transfirió a las imágenes, dejando traslucir su vocación artesanal y su gusto por la serie B, sin más pretensiones que el placer de hacer cine por el cine, cualidades que dotan de gran interés a la mayor parte de los títulos que componen su filmografía, entre los que destacan Abby (1974), blackploixtation de los arquetipos creados por William Friedkin en El exorcista (The Exorcist, 1973), modelo que volvió a recrear de una forma mucho más original –recurriendo a la mitología india- en una de sus últimas producciones, Retorno desde la 5ª dimensión (The Manitou, 1978).

Trasladando así las premisas argumentales protagonizadas por el escualospielberguiano a los frondosos bosques de los Parques Nacionales norteamericanos –paisaje y tradiciones en los que parece encontrarse particularmente a gusto-, Girdler explora los terrenos de este subgénero tan en boga por aquellos años, fusionándolo al tiempo con el cine de psycho-killers al otorgarle al animal en cuestión cierto carácter claramente maníaco e injustificado por la supuesta agresividad de la variedad de mayor corpulencia que da título al film. Siguiendo punto por punto las claves dramáticas, el desarrollo argumental e incluso la puesta en escena del modelo original –así, los primeros ataques presentados en cámara subjetiva-, el director le confiere a sus imágenes un enfoque naturalista que otorga un cierto toque personal, evitando el mero plagio y dándole fuerza suplementaria a la historia, la cual por otra parte se beneficia de las mayores virtudes del film madre, principalmente la concisión a la hora de presentar personajes y situaciones. Las correrías de este mortífero oso se ven además arropadas por el buen hacer de un eficaz plantel de secundarios afines a la serie B y el western, como son Christopher George –inolvidable villano en Eldorado (El Dorado, 1967, de Howard Hawks)- y Andrew Prine, en roles similares a los de Roy Scheider y Robert Shaw en la película de Spielberg, respectivamente. Todo ello, en suma, hace que el film se vea con notable agrado, resultando simpáticos incluso los defectos más palpables de la cinta, así la evidencia del escaso presupuesto en algunos de los muchos efectos gore o la difícil credibilidad de la supuesta ferocidad de un ejemplar amaestrado que no puede disimular su carácter bonachón incluso en los momentos más salvajes.

En esencia, este título pertenece a un cine muy denostado en su día, el de los 70, en el que convergieron múltiples influencias; nexo entre el pasado y el futuro, hoy sus títulos más señeros se ven con el aprecio no exento de nostalgia que merecen los últimos estertores de una época en la que, por nimias que fueran, al menos primaban las historias.

Manuel Aguilar

La horrible noche del baile de los muertos

Título original: Nella stretta morsa del ragno / Dracula im Schloß des Schreckens

Año: 1970 (Alemania, Italia, Francia)

Director: Antonio Margheriti [Anthony Dawson]

Productor: Giovanni Addesdi

Guionistas: Bruno Corbucci, Giovanni Grimaldi, Antonio Margheriti, Giovanni Addesdi

Fotografía: Guglielmo [Memmo] Mancori, Sandro Mancori, Silvano Spagnoli

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Anthony Franciosa (Alan Foster), Michèle Mercier (Elisabeth Blackwood), Klaus Kinski (Edgar Allan Poe), Peter Carsten (Dr. Carmus), Silvano Tranquilli (William Perkins), Karin Field (Julia), Raf Baldassarre (Herbert), Irina Maleeva (Elsie Perkins), Enrico Osterman (Lord Thomas Blackwood), Marco Bonetti (Maurice), Vittorio Fanfoni, Carla Mancini, Paolo Gozlino…

Sinopsis: Apuesta de por medio, un hombre debe afrontar una noche en un castillo embrujado. No solo las sombras ominosas y los vientos sibilantes serán sus compañeros nocturnos; también aparece una bella mujer secundada de una dama amenazadora. Por la noche, la damisela es asesinada y luego desaparece. El galán inicia su búsqueda, siendo asesorado por un extraño doctor.

Dentro del marco del cine de terror italiano, la veneración hacia sus grandes artífices, así Riccardo Freda y, sobre todo, Mario Bava, suele ocultar el talento de muchos otros artesanos, cuyas imágenes han proporcionado momentos imborrables en la memoria de cualquier aficionado al género, subvaloración tanto más injusta cuando, bien analizada, tanto la carrera de los maestros como de los discípulos se ha visto marcada por una gran heterogeneidad no exenta de irregularidades.

Uno de los casos más significativos es, precisamente, el de Antonio Margheriti, mucho más recordado por sus revisitaciones erótico-gore de los grandes mitos del terror –Blood for Dracula (Dracula cerca sangue di vergine… e morì di sete!!!, 1974) y Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974), en no del todo acreditada colaboración con Paul Morrisey– que por las notables incursiones en el romanticismo macabro que ofreció entre mediados de los 60 y principios de los 70 con títulos como Danza macabra (1964) –película sin embargo iniciada por Sergio Corbucci– o el remake que nos ocupa –perpetrado bajo el pseudónimo de Anthony Dawson, al igual que las citadas colaboraciones con Morrisey y muchos de sus spaghetti westerns– ofrecen un gran estilismo visual, en el que el director equilibra a la perfección el tempo narrativo con la recreación barroca de un imaginario necrófilo delirante, a veces utilizando los matices del blanco y negro, y otras, como en el presente caso, la combinación de diferentes tonalidades de color para crear un efecto de claroscuro adecuadamente ominoso.

A partir, según parece, de un relato no publicado de Edgar Allan Poe, tanto la original Danza macabra como La horrible noche del baile de los muertos –también conocida merced a su edición videográfica como La tela de araña– convierten la cámara en un perfecto reflejo del atormentado universo literario y vital del escritor norteamericano, muy especialmente en su tríptico “Ligeia”, “Berenice” y “Morella”, en el que, como en sus relatos, se transgreden los códigos genéricos a los que en principio esta historia podría acogerse: la maldición de la casa encantada se ve así sublimada por las turbulencias de las pasiones de quienes la habitan, catalizadores de una insaciable sed de vida que acaba adquiriendo inequívocas connotaciones vampíricas.

Si bien se echa de menos la presencia de Barbara Steele –quien tras sus devaneos con Fellini regresó al terror gótico precisamente con Danza macabra– tenemos, en cambio, una de las mejores performances de Klaus Kinski, quien, perfecto en la piel de Poe, apoya la densa textura que Margheriti sabe otorgar a sus imágenes, logrando un entramado pleno de sugerencias que se degusta con el mismo deleite con el que los espectros revivientes que puebla el film absorben la sangre de los viven que tienen la mala fortuna de interponerse en su camino.

Manuel Aguilar

Alien vs. Predator

 

Título: Alien vs. Predator

Autores: Lorenzo F. Díaz y Carlos Díaz Maroto

Edita: Alberto Santos Editor

Dentro del -aún- escueto panorama ensayístico español centrado en temáticas fantásticas, el presente libro se erige como una verdadera curiosidad, dadas su génesis y sus actuales características intrínsecas.

En principio, Alien vs. Predator era una reedición del libro de Lorenzo F. Díaz Aliens, en el cual el autor, fiel a la política editorial de Alberto Santos, analizaba con minuciosa exhaustividad la tetralogía Alien. Rico en detalles, anécdotas e información sobre todos los aspectos que conformaron las cuatro películas de la saga, el texto cosechó el suficiente éxito para considerar la reedición, mas, si bien la tetralogía en sí no ha visto incrementado su número, sus letales protagonistas sí han tenido prolongación en las pantallas por medio del cross-over con el díptico Predator, augurado desde los cómics y a su vez prolongado en un nuevo díptico.

En consecuencia, Alberto Santos optó por actualizar el libro de Lorenzo, sumándole a sus ya cuantiosas páginas un aporte que enriqueciera el análisis original, añadiéndole un estudio sobre la saga Predator y la formada por la unión entre las dos franquicias, esta vez llevado a cabo por Carlos Díaz Maroto ante la imposibilidad de contar con el primer autor; junto al nuevo ensayo en sí, el director de Pasadizo.com añadirá actualizaciones y comentarios -sobre las ediciones especiales aparecidas en dvd, por ejemplo-, así como notas a pie de página.

El resultado, en conjunto, no puede ser más satisfactorio, manteniendo un delicado equilibrio entre los muy diferentes estilos de ambos autores, así como entre la amenidad y el exceso analítico. Si el texto de Lorenzo se degusta con placer hasta aproximadamente su tercio final, la mordacidad e ironía de que hace gala Carlos en su relevo forman -como muy bien señala su maquetador y co-editor, Carlos L. García-Aranda- un adecuado contrapunto a la minuciosidad diríase reverente que hasta ese momento reinaba, lo que en absoluto repercute en la homogeneidad de la obra en su conjunto, al estar orientado el texto correspondiente a Carlos en función del empleado por Lorenzo en el ensayo originario.

Presentado con el original estilo de maquetación y diseño a que Alberto Santos nos tiene acostumbrados en sus ediciones, reforzando el texto principal con información adicional sobre aspectos fílmicos y/o biográficos recuadrados en las páginas, estamos, en fin, ante un libro altamente recomendable no sólo para el lector aficionado al que en principio va dirigido, sino -y he ahí su mayor mérito- para el neófito sin prejuicios, que siempre tendrá oportunidad de descubrir algo nuevo divirtiéndose.

Manuel Aguilar