Entrevista a David Sousa Moreau, director de “Reevolution”

David Sousa Moreau

El pasado fin de semana llegó a los cines de Madrid la película Reevolution, obra de carácter independiente escrita y dirigida por David Sousa Moreau que ha conocido un interesante recorrido por festivales desde 2017. Con un reparto en el que destacan nombres como los de Fele Martínez, Hovik Keuchkerian o Gorka Otxoa, se trata de un thriller de acción que, según comentó Sousa en su momento, “toca algunos temas muy sensibles como son los problemas y peligros de la democracia o la tendencia general de las personas a delegar la responsabilidad de sus vidas. Creo que da igual cuándo se estrene la película, ya que seguirán siendo temas de actualidad (….) vivimos y financiamos un sistema defectuoso que no para de generar problemas. La película será de actualidad durante, por lo menos, un par de décadas y puede que, desgraciadamente, todavía más”[1].

Con la película ya en algunas pantallas de cine, aprovechamos la ocasión para charlar con el propio David Sousa y qué nos cuente como está viviendo esta nueva etapa de su filme.

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Tras un par de años de duro trabajo, por fin has podido estrenar Reevolution en cines. ¿Cómo te sientes?

La verdad es que es una mezcla de emociones. Me siento realizado, eufórico. Aunque más bien es un sentimiento de paz y serenidad, como de haber logrado “algo”. Es como si me dijera a mí mismo: “ok, ya hemos llegado a la meta”.

La película comenzó su recorrido en los festivales 2017 -yo, personalmente, pude verla en la sexta edición del Evoltion Mallorca International Film Fest-. ¿Existen cambios con respecto a la copia que finalmente se ha estrenado?

Sí, hemos logrado una serie de mejoras respecto a la mezcla de sonido, por ejemplo. También he recortado algunos pasajes de la cinta, dejando la película en una versión de 98 minutos.

¿Por qué ha tardado tanto en poder estrenarse?

Como dices, la película la proyectamos por primera vez en algunos festivales en 2017. Yo me lo tomé como enseñar una primera versión, como si se tratara de unas pruebas, siempre buscando las reacciones del público, opiniones, puntos de vista, etc. Después estuvimos unos cinco o seis meses acabándola, realizando las mejoras técnicas de imagen y audio que te comentaba antes. Una vez tuvimos la copia definitiva empezó la búsqueda de distribuidora: acudir a reuniones, presentar en más festivales… Y todo ello compaginándolo con mis trabajos como periodista y mi productora, con la que hago publicidad y videoclips. Y, por si fuera poco, empecé a desarrollar un proyecto de serie de la que prefiero no dar muchos detalles ahora, pero que va por muy buen camino…

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Los protagonistas de “Reevolution”. De izda. a dcha.: Hovik Keuchkerian, Leo Rivera, Gorka Otxoa y Fele Martínez

¿Y por qué fue tan complicado encontrar una distribuidora?

A pesar de ser una película con buenas escenas de acción y con un excelente reparto lleno de caras conocidas, algunas empresas consideraban que se trataba de un filme arriesgado, ya que es una película que invita a la reflexión, que hace pensar… y, por desgracia, eso lo veían como una barrera. Muchas distribuidoras buscan películas de carácter más sencillo, todo lo contrario que Reevolution. Pero eso ya me lo podía imaginar, dado que me pasó lo mismo con las productoras cuando empecé a desarrollar el proyecto. Hubo una en concreto que me dijo: “Nosotros no hacemos cine inteligente, eso na da dinero...”

Pero finalmente, y de la mano de Festival Films, has logrado estrenar en Madrid. ¿Tienes pensado proyectar la película en cines de otras ciudades?

Me encantaría, claro. Esto ha sido una estrategia comercial que hemos hecho junto a la distribuidora, Festival Films. Elegimos Madrid por ser la capital, y porque allí hay multitud de productoras, contactos, etc. Si todo va bien, y la peli aguanta unas semanas en cartelera, espero que podamos llegar a diferentes cines de Barcelona, Mallorca…

¿Crees que, tal y como está la sociedad actualmente, es el momento idóneo para estrenar Reevolution?

Sí, sin duda, por todos los problemas políticos de hoy en día, todo lo relacionado con la independencia de Cataluña, etc. La veo una película actual, ¡aunque la empezase a escribir hace más de quince años! Creo que su argumento, por desgracia, sigue estando a la orden del día, y de momento no caducará. Yo invito a la gente que se acerque a verla. Es más, les pido que lo hagan; creo que es una película importante que, de alguna manera, puede cambiar el mundo. Es una cinta que como te decía, te hace reflexionar, puede crear debate, y además, posee un mensaje de esperanza. Desde mi punto de vista no se hacen muchas películas de este tipo en nuestro país, y ya por eso merece la pena.

Y ya finalizando, al margen de la serie que has mencionado, ¿tienes pensado trabajar en otros proyectos cinematográficos?

No lo sé, sinceramente. En estos momentos estoy con Reevolution, debo madurarla, reflexionar sobre la película que he hecho. Y desde un punto de vista laboral, debo seguir trabajando en ella en temas de distribución, venta a otros países, etc. No sé cómo serán mis próximos proyectos, tal vez sean para cine, para televisión, otras plataformas… El formato no me preocupa demasiado, pero sí considero importante que se trate de un reto grande, desafiante, innovador, novedoso y, sobre todo, que ayude a reflexionar.

Javier Pueyo

[1] Entrevista a David Sousa realizada  por Javier Pueyo y publicada el 4 de noviembre de 2017 en el portal Fancultura (http://www.fancultura.com/david-sousa-habla-de-su-reevolution/)

Published in: on noviembre 11, 2019 at 7:20 am  Dejar un comentario  
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Juan Carlos Fresnadillo será premiado en Isla Calavera en reconocimiento a su trayectoria vinculada al fantástico

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El Festival de Cine Fantástico de Canarias Isla Calavera entregará un nuevo galardón en su inminente tercera edición, que tendrá lugar entre los próximos 23 y 30 de noviembre. Se trata del Premio Isla Calavera S. S. Venture que reconocerá la trayectoria de aquellos canarios que han llevado su talento a las fronteras del fantástico. El escogido para inaugurarlo es el guionista y director tinerfeño Juan Carlos Fresnadillo, quien ya con su debut en la realización, el cortometraje Esposados (1996), fue nominado a los Oscar. La vinculación de Fresnadillo al género ha sido una constante en su carrera, con largometrajes como Intacto (2001), su ópera prima, con la que logró el Premio Goya al mejor director novel, 28 semanas después (2007) que significó su salto al cine internacional, o el thriller Intruders (2011). Juan Carlos Fresnadillo se suma así al elenco de invitados del festival de este año, que, como ya es sabido, incluye también al maestro del maquillaje y efectos especiales Rick Baker, al actor protagonista de Un hombre lobo americano en Londres, David Naughton, o Belén Rueda, quienes recibirán los Premios Isla Calavera de Honor 2019.

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Por otro lado, la organización también ha dado a conocer el título escogido para la siempre mediática labor de inaugurar esta edición del certamen. De este modo, el sábado 23 de noviembre Isla Calavera abrirá su programa de proyecciones a competición en los Multicines Tenerife con Color Out of Space, la adaptación de uno de los relatos más emblemáticos de  H. P. Lovecraft dirigida por Richard Stanley y protagonizada por Nicolas Cage. Tras su paso por el Festival de Sitges y la Semana de Terror de San Sebastián, el festival presentará esta propuesta colorista y alucinógena que narra los acontecimientos que ocurren cuando un meteorito cae en la Tierra liberando un indescriptible organismo extraterrestre.

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Junto con él, también se han desvelado otros títulos que competirán en la Sección Oficial de Largometrajes del festival que, como novedades, contará este año con un día dedicado al cine de animación de producción japonesa con la proyección la tarde del jueves 28 de noviembre de Ride Your Wave y Human Lost. Maasaki Yuasa, quien ha trabajado en “Hora de aventuras” y debutó en el largometraje con Mind Game (2004), es el responsable de Ride Your Wave, una comedia romántica fantástica sobre una joven surfista que pierde al amor de su vida y este se le aparece en forma de agua. Por su parte, Human Lost es un drama de acción futurista ambientado en el Tokyo de 2036, cuando la humanidad se enfrenta a la vida en un mundo que se debate entre la restauración de la civilización o su autodestrucción.

Asimismo, otras dos producciones de factura española se suman a la Selección Oficial a Concurso de Isla Calavera: las óperas primas Urubú y Fuel. Tras su premiére mundial en Nocturna Madrid, Urubú, recalará en el certamen canario con el claro homenaje que su nobel director, Alejandro Ibáñez Nauta, dedica a su padre, Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador. En la película, Tomás, fotógrafo y ornitólogo de capa caída, intenta relanzar su carrera y arrastra a su familia a la Selva Amazónica en busca del urubú albino, un extraño pájaro del que no hay registro en libertad. La desaparición de su hija convierte el viaje en una terrible pesadilla.

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De otro lado, el director Israel González presentará Fuel, un thriller de supervivencia escrito por Juan de Dios Garduño y rodado en el desierto de Almería que cuenta en su reparto con el actor canario David M. Santana. En la cinta, un crítico gastronómico despierta en el Mojave, atacado con una cadena a un viejo Plymouth Barracuda, sin posibilidad de escape y sin nadie que pueda ayudarle.

Junto con las proyecciones, esta tercera edición de Isla Calavera contará un año más un amplio abanico de actividades paralelas que abarcará exposiciones, presentaciones y charlas. Una de ellas será la mesa redonda “El Fantástico en femenino. La mujer en la configuración del género”, propuesta que cuenta con la colaboración de la Fundación SGAE y en la que participará, entre otras ponentes, la crítica y experta en el género Desirée de Fez, quien como ya se anunció recogerá en Tenerife el Premio Isla Calavera a la Difusión del Fantástico 2019. Además, el director, guionista y productor José Luis Alemán visitará el Festival para presentar su primera novela, “Vesna”, en la que aborda el mito de la licantropía bajo la perspectiva de una mujer lobo.

Más información: http://festivalislacalavera.com/

Published in: on noviembre 9, 2019 at 8:30 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Fernando Colomo sobre “El caballero del dragón”

Fernando Colomo

No cabe duda de que Fernando Colomo es uno de los nombres fundamentales en el cine español de las últimas cinco décadas. Activo en el formato largo desde 1977, a lo largo de estos más de cuarenta años de profesión en activo ha dirigido veintidós largometrajes de ficción, sin contar documentales, segmentos en películas corales, cortometrajes, telefilms y capítulos para diversas series televisivas, algunas de ellas creadas por él mismo. Pero tal consideración no solo se limita al tamaño de su obra a nivel cuantitativo, sino también cualitativo. Y es que, acudiendo a la frase hecha, su figura se antoja imprescindible para entender ciertos cambios experimentados por el cine español en todo este tiempo. Buena muestra de ello se encuentran en sus dos primeros largometrajes, por solo citar un par de hitos. Si con Tigres de papel (1977), su ópera prima, originó la denominada “comedia madrileña” que prácticamente coparía la producción genérica en nuestro país durante la siguiente década, con ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1980) oficializó el inicio de la popular Movida Madrileña.

Dentro de una filmografía prácticamente circunscrita a los terrenos de la comedia, especialización que le ha llevado a crear un estilo personal de lo más reconocible (e imitado), el rara avis de la carrera de Colomo se encuentra en El caballero del dragón (1985), película de ciencia ficción que en su momento resultara la producción más cara llevada a cabo por nuestra industria hasta entonces. Sin embargo, las ambiciones con las que fue concebido el proyecto no se correspondieron con los resultados obtenidos. Ni el contar con un reparto internacional encabezado por actores de la talla de Harvey Keitel, Klaus Kinski, Fernando Rey y Miguel Bosé, entre otros, ni su novedosa mezcla de extraterrestres, dragones y Edad Media, con la que se adelantaría en varias décadas a films hollywoodienses como Outlander (Outlander, 2008), evitaron que la película cosechara en su estreno un sonoro varapalo comercial y crítico que a punto estuvo de comprometer la continuidad de la carrera de su responsable.

Aprovechando su presencia en “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores del cinefórum “La claqueta”, donde presentó la proyección de su película La línea del cielo (1983), tras la que participó en un coloquio con los asistentes, realizamos la siguiente entrevista al director madrileño, centrada en la que podemos calificar como su película maldita.

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¿Cómo pasas de una película como La línea del cielo, medio improvisada y realizada con un equipo reducido, a El caballero del dragón, un film tan alejado de tus coordenadas estilísticas y que, además, en su momento era la producción española más cara de la historia?

Precisamente por eso. Creo que a todos los directores nos gusta cambiar. Y después de hacer una película con muy poco presupuesto como La línea del cielo, pero rodada en los Estados Unidos, yo estaba interesado en hacer una película con una proyección comercial internacional más grande. Entonces se me ocurrió esta idea al ver una portada de un cómic. Era cuando el hombre había llegado a la Luna y se veía a un astronauta con la escafandra y demás de espaldas alzando los brazos, mientras que de fondo había un castillo medieval y un camino por el que venía una princesa corriendo al encuentro de aquel hombre. Por otra parte, en aquella época había una serie de libros sobre extraterrestres que, aunque no eran muy intelectuales, en aquel momento tenían una cierta repercusión. Así que pensé que si había visitas extraterrestres y tenían una tecnología tan avanzada, que llegaran quinientos años antes era perfectamente creíble. Entonces se me ocurrió la idea con Sant Jordi y el mito del dragón.

En un momento de La línea del cielo el personaje protagonista, que en más de una ocasión has confesado que se trata de ti, comenta que se ha marchado a trabajar a los Estados Unidos porque en España había llegado a una especie de techo profesional que era muy difícil de superar. ¿Un poco el planteamiento que perseguías con El caballero del dragón era también traspasar ese techo que habías alcanzado como director en nuestro país?

Sí, aunque en aquel momento no lo pensé. Fue después cuando me di cuenta. El caballero del dragón era mi sexta película y, aunque iba haciendo películas, yo veía que no llegaban más allá de España. Y a mí me daba pena que el cine español no se viera fuera, porque pensaba que técnicamente estábamos preparados para ello. Y fue una época en la que no solamente fui yo: Borau lo hizo, Summers lo hizo también con Ángeles gordos (1982) y hubo alguno más. Había un poco esa idea de hacer una película para el exterior, pero realmente nunca funcionó.

El que eligieras la ciencia ficción para encuadrar la propuesta del film ¿fue porque te interesaba realmente el género o porque facilitaba su exportación a nivel mundial?

Después de haber hecho una película tan improvisada como La línea del cielo quería hacer una película en la que pudiera aplicar mis conocimientos artísticos y de dibujo. Dicho de otro modo, me apetecía hacer una película al revés de como había hecho La línea del cielo, en la que todo estuviera diseñado desde el storyboard, que tuviera una preparación larga y en la que todo estuviera medido. Y realmente me lo pasé muy bien con todos los trucos. Por supuesto, me compré muchos libros en los Estados Unidos sobre el tema. Por ejemplo, de cómo se había hecho La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) e, incluso, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Me los empollé todos y al final descubrí que los mejores trucos eran los más artesanales; cuando se te ocurría algo con maquetas funcionaba mejor que con efectos de laboratorio.

Ya que lo dices, El caballero del dragón cuenta con muchos efectos especiales. Teniendo en cuenta que tu obra previa prácticamente carecía de ellos, ¿cambió mucho tu forma de rodar por este motivo?

Yo me manejaba bien dentro de los límites…

¿No había entonces una segunda unidad que se encargara de filmar este tipo de secuencias?

No, no, no. Las hacía yo. El rodaje principal lo hicimos en ocho semanas, lo cual para una película española en aquel momento era bastante tiempo. Y luego rodamos como cuatro semanas más con maquetas que yo aproveché también para filmar algunos planos cortos. Por ejemplo, cuando salía el monstruo del lago me faltaban planos de recurso. Y, como en los estudios de Reyes Abades donde grabábamos las maquetas había un pequeño laguito, aproveché para hacer planos cortos con una mano y cosas así que me faltaban en el montaje.

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Aunque, como digo, la película se encuadre dentro de la ciencia ficción, tiene también en muchos momentos un tono de comedia. ¿Era algo premeditado desde un principio o fue algo que te salió de forma innata, como quien dice?

Sí, no estaba en el guion. Fue algo que fue saliendo en el rodaje. Metimos algunas cosas que no sé si fueron muy acertadas.

El guion de la película fue escrito por ti junto a Andreu Martín y Miguel Ángel Nieto. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Yo tenía la idea de la historia y se la conté. Con Andreu Martín ya había escrito el guion de Estoy en crisis (1982) y éramos amigos. Por otra parte, me gustaban mucho los cómics de Ventura y Nieto. Los conocí a través de Andreu, ya que él también era guionista de cómics; hacía uno junto a su mujer, que era la que dibujaba, que se llamaba “Contactos”, que era un cómic como cotidiano, muy interesante y muy bueno. Y, como digo, a mí me fascinaban Ventura y Nieto, que habían hecho historias espaciales y tal. Entonces, realmente, la parte creativa éramos cuatro, porque al tiempo que escribíamos el guion, Ventura y yo íbamos diseñando el aspecto del dragón y demás. A este respecto recuerdo que en un momento dado en el guion había una escena en la que la gente se encontraba un campo quemado a causa de la llegada de la nave. Sin embargo, Ventura se opuso totalmente, aludiendo que una nave de una tecnología superior no iba a llegar a aquí quemando las cosas. Y le dimos la razón. Por este mismo motivo en el diseño del panel de mando de la nave no hay ningún botón; es todo orgánico y había una bola que yo había visto y comprado en Miami, en una tienda de objetos raros.

En la película contrapones a la Iglesia, esto es, la religión, con la alquimia y la religión, dos vías para un mismo objetivo; mientras la primera promete la vida eterna, la otra está consagrada a su búsqueda…

Sí que quería enfrentar, efectivamente, al hechicero nigromante, por así decirlo, que se llamaba Moephius, con el hechicero de la religión católica.

Aparte de esto, como ya has comentado, el argumento de la película se basa en la leyenda de San Jorge. ¿Cómo fue tomada en su momento que la reinterpretaras en clave de ciencia ficción, sobre todo en Cataluña?

No se lo tomaron del todo mal, pero hubo ciertas coñas. Recuerdo que Bellmunt dijo: “Pues yo ahora voy a hacer un Quijote”.

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Pasando al reparto, para darlo forma contaste con intérpretes internacionales de la talla de Harvey Keitel o Klaus Kinski. ¿Hiciste algún tipo de casting o desde el principio habías pensado los personajes para estos actores?

En realidad nos llevó mucho tiempo el casting internacional. Meses. Ahora quizás se tarda más en hacer una película, pero en aquella época se hacía todo sobre la marcha. Y lo cierto es que tanteamos a muchos. Por ejemplo, para el papel que finalmente hizo Klaus Kinski el ideal era Burt Lancaster. De hecho, en los diseños de los decorados el personaje que dibujamos se parecía mucho a Burt Lancaster, porque con Ventura hice storyboards e, incluso, él dibujó unas láminas a color de tamaño grande que nos sirvieron mucho para conseguir dinero fuera. Y aparte de Burt Lancaster intentamos a Robert Mitchum, Trevor Howard, Richard Widmark… Un huevo de gente. Buscábamos una estrella de Hollywood. Y al final estuvimos a punto de hacerlo con Vincent Price. Pero Vincent Price en ese momento estaba bajo; luego lo redescubrieron. Pero Vincent Price tenía un problema, que era que tenía que someterse a una operación de boca. Y era una operación que le llevaba meses y no podíamos esperar. Entonces, el mismo agente de Vincent Price nos ofreció a Klaus Kinski, porque a Klaus Kinski ya no le quería nadie. Así que ya, a la desesperada, dijimos: “Tiene muy mala fama, pero bueno, si le tratamos bien…” Pero ni tratándole bien. Era un tipo…

Ya sé. Incluso publicaste una carta en El País contando tu experiencia con él cuando murió…

Es brutal. Cuando murió Kinski, que fue como cinco años después del rodaje, me llamó de El País la persona que llevaba la sección de cine, que era amigo además, y me dijo: “Hombre, como tú eres el que ha trabajado con él pensábamos que escribieras el obituario”. Yo le respondí que no. “No pienso escribir nada porque en estas cosas siempre se habla bien de la gente y yo lo único que puedo decir de este tío es que era un hijo de puta”. Y me contestó: “Pues dilo, dilo”. “No, porque no me lo vais a publicar”, le repliqué. “Yo te garantizo que te lo publicamos”. Entonces me calentó y le escribí como tres folios en quince minutos.

¿Y Harvey Keitel fue la primera opción?

Harvey Keitel fue todo lo contrario que Kinski. Y sí, fue casi la primera opción. Estábamos pensando en Keith Carradine, pero en un momento determinado apareció Keitel y fue todo muy rápido. Y, como te digo, con Keitel muy bien. Fíjate: Kinski se iba los fines de semana a Italia, porque creo que tenía allí una novia o algo así; no sé, porque era un tío muy raro. Y de pronto un lunes no vino. La excusa que puso es que no le había llegado el dinero de su sueldo. Claro, el dinero se pagaba el viernes o el sábado, por lo que era imposible que el lunes le llegara. Entonces Harvey Keitel dijo: “Yo pongo el dinero”. No fue necesario, pero él se ofreció. Y es que Keitel estaba encantado.

En cuanto al personaje del alienígena que interpreta Miguel Bosé, creo que inicialmente estaba pensado para Imanol Arias. ¿Qué pasó?

Al principio habíamos pensado en Imanol Arias y Victoria Abril. Y trabajando con Ventura recuerdo que él hizo dibujos de todo, entre ellos uno de Imanol vestido con la escafandra. Y no le pegaba nada. Yo me di cuenta de que era un error, porque Imanol es un poco “renegrío”; o sea, no tiene ninguna pinta de extraterrestre, es muy español. Lo hablamos con él y no pasó nada. Pero Bosé llegó muy al final. Estuvimos buscando a algún actor desconocido y no encontrábamos a nadie.

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Has mencionado antes que parte de la financiación la encontrasteis en el extranjero. ¿No se trataba entonces de una producción íntegramente española?

No, era una producción española, pero conseguimos preventas. Pero luego fue un lío, porque nos pagaron la primera parte pactada, pero no la segunda. Y por eso yo de pronto me encontré con un marrón.

A eso vamos. Cuando la película se estrena cosecha un fracaso absoluto. ¿Qué crees que ocurrió o qué es lo que falló?

No lo fue absoluto, porque fue la séptima película española más taquillera de aquel año. Pero, claro, comparado con el dinero que se había invertido en ella… Porque realmente en España se recaudó algo, pero ni mucho menos para amortizarla. Y como nos fallaron los americanos, que cuando vieron la película no les gustó, nos demandaron diciendo que habíamos llegado tarde, cosa que es verdad, y lo apañaron para quitarnos la película y venderla internacionalmente. En aquel momento yo no tenía capacidad para buscar un abogado en los Estados Unidos para que litigara. Así que buscamos a un abogado baratillo y fue un desastre.

¿Internacionalmente sabes qué tal funcionó la película?

Bueno, fue siempre como una Serie B. Quiero decir, nunca se estrenó en ningún lado. Luego me dijeron que en Estados Unidos era una película de culto en el mundo gay cuando salió en DVD, por Bosé, que salía depilado y demás.

¿Y el hecho de que la película se saldara con este batacazo de qué manera afectó a tu carrera?

Bueno, yo en ese momento no tenía ninguna propiedad, así que me convertí en una especie de insolvente. Yo no tenía un piso; lo único que tenía era un R5. Tuve la suerte de que se me ocurrió La vida alegre (1987), que la produje casi de casualidad, porque fue la primera película mía en la que entró Televisión Española, y con eso, y con que los actores sabían cuál era mi situación, se pudo hacer con muy poco dinero. Y gracias a esta película pude pagar todo lo que debía de El caballero del dragón, que eran como cincuenta millones de pesetas. Conseguí pagarlo todo, pero no me quedó un duro.

Imagino que todas estas vicisitudes propiciaron que posteriormente no hayas vuelto a realizar un proyecto tan alejado de tus producciones habituales…

Claro, claro.

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Y a más de treinta años de su producción, ¿qué relación guardas actualmente con la película?

Durante mucho tiempo era una película de la que no quería hablar. Pero ya han pasado tantos años… El problema realmente fue que necesitábamos más presupuesto. Yo como director, por ejemplo, tuve que rodar muchos planos a toma única, me faltaron planos… O sea, habría necesitado más semanas de rodaje. Fue algo que fue surgiendo en el rodaje. Y eso que tuve una subvención que fue la más alta de la época, lo cual me acarreó todo tipo de críticas. Especialmente dentro de la profesión, donde decían: “¿Quién es este Colomo para que le den tanto dinero?” Pero realmente me lo dieron porque la película era muy cara, no porque yo fuera más artista o menos. La daban en proporción al presupuesto. Y en la película nos pasamos de presupuesto simplemente porque la tratamos de mejorar.

¿Cuál fue el presupuesto final de la película?

Superó los trescientos millones, cuando una película española de la época costaba menos de cincuenta. Y el presupuesto que teníamos era como de doscientos sesenta y cinco millones, o algo así. La subvención nos dio unos ciento treinta millones y hubo mucha gente que creyó que lo íbamos a hacer con eso. Pero yo hice el primo de jugármela, porque realmente me quedé endeudado. Afortunadamente, La vida alegre se hizo muy rápido y me pude recuperar, pero yo tenía deudas con los laboratorios, con Reyes Abades, con toda la post-producción… Así que si La vida alegre no llega a funcionar posiblemente se había acabado mi carrera como director o hubiera tenido que emigrar a Portugal.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 8, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  

King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Título original: King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Año: 2018 (Estados Unidos)

Director: Steve Mitchell

Productores: Daniel McKeon, Steve Mitchell, Matt Verboys

Guionista: Steve Mitchell

Fotografía: David C.P. Chan

Música:  Joe Kraemer

Participantes: J.J. Abrams, Rick Baker, Eric Bogosian, Richard J. Brewer, Jon Burlingame, Barbara Carrera, Larry Cohen, Joe Dante, James Dixon, F.X. Feeney, Robert Forster, Megan Gallagher, Mick Garris, Paul Glickman, Frederick King Keller, David Kern, Yaphet Kotto, Paul Kurta, John Landis, Laurene Landon, Traci Lords, Michael Moriarty, Daniel Pearl, Frank Pesce, Gary Phillips, Spiro Razatos, Tara Reid, Eric Roberts, David J. Schow, Martin Scorsese, Chad Smith, Nathaniel Thompson, Ryan Turek, Janelle Webb, Fred Williamson…

Sinopsis: A través de una gran cantidad de entrevistados, el presente documental ofrece una retrospectiva del director Larry Cohen. Sus comienzos como comediante, su progresión en el mundo del cine y su legado, son analizados por expertos en el séptimo arte y compañeros cinematográficos, cuando no por el propio Cohen.

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Larry Cohen fue un director totalmente único, con una personalidad arrolladora, un sentido del humor espectacular  y una inagotable originalidad de la que no cesaron de brotar ideas durante toda su vida. King Cohen es un documental que trata de reflejar además de su trayectoria, su persona. La apertura en sí misma es toda un declaración de intenciones: Cohen camina hacia el interior de un festival de cine fantástico en Indianápolis, mientras exclama, mitad malhumorado, mitad exagerando sus expresiones, que en dicho paseo nadie lo reconoce a pesar de sus logros. Todo con un matiz cómico y magnético que consigue hacer empatizar de inmediato al espectador con ese héroe de la imaginación, susceptible de un reconocimiento siempre mayor del que tuvo.

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Este documental de Steve Mitchell se ocupa de reivindicar su figura, desde un tono ligero y no trascendental, fijándose en determinados momentos en el hombre que había detrás del cineasta, y de cómo determinados sucesos moldearon su trayectoria. De esta manera, después de ese inicio en el festival el documental se organiza de manera cronológica. Descubrimos así como surgió su pasión por el cine en la infancia, cuando se quedaba hasta horarios intempestivos en las salas, hasta sus últimos proyectos como el realizado para la serie de televisión Masters of Horrors. En este sentido, una excelente labor de investigación en cuanto se refiere a material de archivo sostienen adecuadamente el recorrido por la vida del artista, con fotografías del niño Cohen o suculentos recortes de periódico, por ejemplo. Asimismo, conforme se van analizando los distintos proyectos que escribió o dirigió, aparecen algunos de los participantes en dichos productos para ofrecer su punto de vista sobre Cohen.

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De esta manera, con un tono distendido y un ritmo agradable, y con una encantadora música de tintes setenteros compuesta por Joe Kraemer, se van sucediendo los episodios más marcados de la filmografía de Cohen. Descubrimos así la máquina de ideas en que se convirtió ya en sus inicios televisivos, germinando las ideas de las series Los invasores (The Invaders, 1967), Marcado (Branded, 1965) o Coronet Blue (1965). Pero también en este punto, el propio Cohen explica que desarrolló una faceta que le sería de extrema utilidad en toda su carrera: una suerte de autoinmunización al rechazo, lo que conllevaría una lucha interminable e indomable para dar salida a su creatividad.

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Observamos también cómo lo ocurrido con la producción El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), donde tuvo que viajar hasta Almería para convencer a Lee Van Cleef de continuar en la película, fue clave para que se viese preparado para asumir el rol de director de cine. Una decisión donde también influyó mucho el trato traumático que sufrió en el filme Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969). Tras esto, el documental comienza a explorar su etapa como director pleno con la película Bone (1972), y además de explicarnos la importancia del uso del domicilio del propio Cohen[1] —antigua morada de Randolph Hearst—, sirve para exponer uno de sus emblemáticas orientaciones artísticas. Esto es, contratar a experimentados profesionales del medio para dar empaque a sus producciones, como es el caso aquí del director de fotografía George J. Folsey, que había trabajado para Vincente Minnelli o Stanley Donen. Poco a poco, batallando en estas lides, Cohen descubrió que además de ser un excelente hombre orquesta, algo de lo que toma consciencia plena en El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), adoraba el rodaje «salvaje». Una pasión, la de obtener las secuencias al precio que fuera, que le llevaba a coordinar peligrosas persecuciones en mitad de la calle con tal de dar más verosimilitud a la película. En este sentido, uno de los elementos más divertidos del documental se da gracias a una especie de diálogo ficticio que se crea entre los entrevistados. Aquí, Larry Cohen y Fred Williamson discuten —cada uno en su domicilio y en días de rodaje diferentes— si saltar de un vehículo en marcha fue poco o muy doloroso para Cohen y luego para el propio Williamson.

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Al comprobar este recorrido por la filmografía del artista  y la manera en que está tratadas las diferentes producciones, percibimos que en realidad estamos ante diferentes «making of», concatenados unos detrás de otros de manera cronológica. Ante el papel puede quedar un tanto monótono, pero reincido en que el montaje del documental es muy dinámico y las anécdotas escogidas —por no hablar de esos retazos de sus amistades surgidas del medio profesional— dan una riqueza y una humanidad excelente al conjunto. Destacar en este sentido sus colaboraciones con Bernard Herrmann, Sam Fuller y Michael Moriarty, donde el documental incide desde una perspectiva de admiración y respeto en los primeros, y una complicidad total con su peculiar sentido del humor en el último. Nótese, por ejemplo, un nuevo intercambio artificial de pareceres cuando Cohen y Moriarty discuten sobre el peluquín que el actor tenía que llevar en In-Natural (The Stuff, 1985). Por otro lado, el documental también ahonda en la otra parte de esa reverencia que sentía Cohen por glorias pasadas, como el caso de Bette Davis, a la que ofreció protagonizar Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989]. Un  trabajo que la actriz rechazó a mitad de rodaje cuando vio las pruebas, y que justificó apelando a la mala profesionalidad de Cohen y las carencias de la propia película.

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En conclusión, King Cohen es un documental necesario, cariñoso y respetuoso sobre la figura de Larry Cohen, al que aborda desde la humildad y con un contagioso sentido del humor, repleto de diferentes puntos de vista sobre su vida y filmografía. Cuando concluye, el propio Cohen bromea sobre la posibilidad de realizar una secuela —Larry Cohen Lives Again—, y lo cierto es que, ante tal bullicio de ideas procedentes de su cerebro que recoge el documental, su peculiar e inquebrantable manera de vencer los obstáculos, y su sed creativa, cuando la obra concluye el espectador ha confraternizado hasta tal punto con el artista que desea saber aún más de su trayectoria; de cómo un artista se convirtió en ese maestro del fantástico, en ese icono inclasificable a prueba de barreras impulsor de ideas frenéticas y encantadoras. Y sin perder nunca su contundente e irónica forma de ver la vida. Esa faceta es la que le permitió soportar mil obstáculos y vencer un millón de barreras, y convertirse en ese añorado rey de la fantasía.

Octavio López

[1] Atención a cómo el propio Cohen se va desplazando en su propio domicilio a través de las entrevistas, desde la piscina al salón-comedor.

 

Entrevista a David Marmor, director y guionista de “1BR”

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Por su capacidad de sorprender y entretener a partes iguales y transmitir valores sociales dentro del género”. Con estas palabras el jurado de la Sección Oficial Competitiva de la séptima edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Nocturna Madrid, compuesto por Sergio Morcillo, Albert Galera y Zaher Soufí, justificó la mención especial a la mejor película otorgada a 1BR (2019). Dicho galardón contrastaba con el desconocimiento con el que esta pequeña producción aterrizaba en el certamen apenas unos pocos días antes. Escrita y dirigida por el cineasta estadounidense David Marmor en lo que ha supuesto su debut en el formato largo en ambas vertientes, se trata de un exponente de terror psicológico que explota un miedo tan recurrente como el temor al otro. Lo hace con un punto de partida de lo más cotidiano y reconocible: la llegada de una nueva vecina a una, en principio, idílica comunidad de vecinos que pronto se revelará no ser tal. A partir de esta premisa se teje un film en el que destaca la entregada labor interpretativa desplegada por su actriz protagonista, Nicole Brydon Bloom, así como la riqueza de discursos que atesora el conjunto, entre lo que podemos citar la metáfora que sus imágenes encierran sobre el modo en el que la sociedad actual se encarga de eliminar cualquier rasgo de personalidad y/o individualidad en sus integrantes. Un elemento este último que da buena cuenta de las capacidades de su novel responsable, quien visitó Nocturna acompañando a la proyección de su ópera prima.

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1BR supone tu debut como director y guionista en el formato largo. ¿Cuál es tu trayectoria hasta llegar a este punto?

Esa es una respuesta larga, ya que he recorrido un largo camino para llegar hasta aquí. Estudié ciencias de la informática en la universidad y después trabajé en el campo de los videojuegos. Finalmente fui a la escuela de cine para estudiar dirección. Tras estudiar dirección fui freelance haciendo videos corporativos independientes y también actué en el teatro hasta que llegado cierto punto decidí concentrarme en escribir, que en ese momento era lo que más me gustaba; más que dirigir. Entonces me convertí en escritor en ese momento, y escribí algún guion que llamó la atención y me permitió conseguir agente y manager. Ellos me pidieron que les enviara alguno de mis guiones antiguos, y entre ellos estaba el de 1BR. Y así surgió la oportunidad de poder rodar esta película.

¿De dónde surge la idea para la historia de la película?

La idea nació de la experiencia que viví cuando con veinte años me mudé a Los Ángeles, al igual que el personaje de Sarah en la película. Vivía también en un apartamento muy parecido al que ella habita en la ficción, bastante raro y bastante espeluznante. Y, como ella, tenía como vecinos a personas que me parecían bastante extrañas; gente a la que, cuando me cruzaba con ella por los pasillos, la saludaba, pero realmente no sabía muy bien quiénes ni cómo eran. En este contexto me sentía bastante alejado de mi familia y de todo ello surgió el guion, con la idea de tratar de transmitir ese sentimiento de extrañeza y soledad.

No obstante, a pesar de basarse en una experiencia personal propia, la historia está protagonizada por un personaje femenino. ¿Por qué?

Cuando estaba creando el personaje combiné mis propios sentimientos con la historia de fondo de una amiga cercana que era una mujer que tenía una relación muy tensa con su madre y su padre. Así que tuve en cuenta estas dos referencias a la hora de escribir el guion.

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Rueda de prensa de “1BR” en Nocturna Madrid

Has comentado que se trataba de un guion  antiguo. ¿Ha cambiado mucho la versión final de la que escribiste originalmente?

Sí, el guion ha cambiado mucho en todo este tiempo. Escribí el primer borrador hace muchos años y era tan antiguo que antes de poder enviárselo a mis agentes tuve que actualizar toda la tecnología que aparecía, ya que con los años había quedado obsoleto.  Por ejemplo, si originalmente aparecía un teléfono fijo lo cambiaba por un Smartphone y cosas así, para que te hagas una idea. La mayor reescritura se produjo entonces. Después, una vez que comenzamos la producción tuve que cambiar varias cosas para adecuarme a las localizaciones que pudimos conseguir. Pero el cambio más importante llegó una vez que terminamos el rodaje, cuando tuvimos que reescribir el final y filmarlo posteriormente.

¿Y por qué escogiste, precisamente, este guion para rodar tu primera película?

Básicamente debido a que era lo suficientemente pequeño y barato como para que pudiera llevarlo adelante un director primerizo como era el caso. Como sabes, se desarrolla principalmente en una ubicación y no tiene grandes escenas de acción. Y como no necesitaba de un presupuesto muy grande fue por lo que se le eligió.

1BR puede verse como una metáfora del modo en el que nuestra sociedad está dirigida por élites a las que ni siquiera conocemos. ¿Era esa tu intención?

Por supuesto. Es un poco difícil para mí pensar en qué tipo de lecturas hay en la película, porque creo que se presta a muchas y muy diferentes, pero sí que considero que de las diferentes formas en que puede leerse, esta es una de ellas. No obstante he de decir que personalmente la metáfora es para mí más filosófica que política.

Siguiendo por esta línea, la película en cierto modo reflexiona sobre cómo la sociedad actual elimina la individualidad de todos aquellos que se resisten a integrarse en la homogeneidad de la masa…

Exacto. Para mí la clave es que siempre existe una tensión irresoluble entre ser fieles a nosotros mismos y formar parte de la sociedad. Y eso es lo que quería hacer ver en la película.

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Uno de los puntales de 1BR se encuentra en la interpretación de Nicole Brydon Bloom, quien lleva prácticamente en solitario todo el peso de la película por medio de un personaje que experimenta una clara evolución a la largo de la historia. ¿Cómo llegaste hasta ella?

Nicole vive en Nueva York y nos envió una prueba en video. Y fue increíble. Entonces se convirtió en la primera de nuestra lista desde un punto de vista creativo. El problema era que desde el punto de vista de producción se presentó la oportunidad de contratar a una estrella; no una gran estrella, pero una pequeña estrella que nos ayudaría a vender mejor la película. Entonces escogimos esa opción. Sin embargo, días antes de que comenzáramos a filmar esta actriz abandonó la película de repente. La película estuvo a punto de cancelarse por completo, por lo que los productores me permitieron volver a contactar con Nicole para ofrecerle el papel. Y por suerte ella dijo que sí. Y es lo mejor que le ha pasado a la producción. Creo que no hubiéramos podido terminar la película sin ella. Estábamos filmando tan rápido que es increíble que ella pudiera interpretar mostrando unas emociones tan complejas y tan fuertes.

Al hilo de lo que comentas, la puesta en escena está muy centrada en los primeros planos de las reacciones del personaje de Nicole según se van desarrollando los acontecimientos. ¿Por qué te decantaste por mostrar la historia a través de esta planificación?

Fue algo muy intencional y he de decirte que eres la primera persona que me pregunta por ello. En parte fue por la influencia del trabajo de Darren Aronofsky en Cisne negro (Black Swan, 2010), que es una película extremadamente subjetiva. Y sentí que 1BR no funcionaría a menos que estuviéramos completamente dentro del personaje principal, ya que toda la película se desarrolla desde su punto de vista y su psicología. Así que sentí que era muy importante que viviéramos los grandes momentos de la historia con ella. Y eso se extendió no solo a la forma de rodar, a las imágenes, sino también a la música. Cuando conversé sobre la música que quería con Ronen Landa, nuestro maravilloso compositor, le pedí que escribiera toda la banda sonora intentando reflejar todos los procesos psicológicos que atraviesa el personaje en las diferentes situaciones en las que se ve inmersa. Así que la banda sonora es, en realidad, una extensión de la psicología del personaje.

Reincidiendo en el apartado técnico, me gustaría que me hablaras sobre el uso de la luz que haces en el film. Mientras que en el cine de terror lo común es jugar con la oscuridad y la penumbra para crear suspense, tu película es muy luminosa. Un buen ejemplo de ello se encuentra en las escenas de tortura, las cuales están filmadas con luz natural en una habitación totalmente blanca, en unas condiciones que me parecen muchísimo más difíciles para generar terror en la audiencia que en las condiciones habituales…

Estoy completamente de acuerdo contigo. Pero también considero que da muchísimo más miedo cuando esas escenas de terror las puedes ver con luz natural. Me parece mucho más aterrador, lo que no quita para que también haya mucho uso de la oscuridad al principio en las primeras escenas, cuando estoy tratando de hacer creer al público que se encuentra ante un tipo diferente de película. Pero una vez que lo sabes, una vez que las cosas cambian, hay cada vez más luz. En las escenas de tortura que me citas hay tanta luz porque me parecía más aterradora la idea de que no había rincones donde Sarah pudiera esconderse, o algún lugar donde pudiera ir; la idea de que no tiene absolutamente ninguna posibilidad de escapar, ya que con las cámaras y con esa luz la pueden ver en cualquier lugar de la habitación.

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El desenlace de 1BR recuerda en cierto sentido al de La invitación (The Invitation, 2015). ¿Era una influencia consciente?[1]

Sí, es cierto. Soy consciente de esa semejanza, pero no, La invitación no tuvo nada que ver. El final original que había escrito años antes de que saliera La invitación se parecía mucho al que finalmente aparece en la película. Pero cuando obtuvimos la localización vimos que no era compatible con ese final. Entonces, lo que filmamos originalmente fue un final diferente más pequeño. Luego tuvimos la oportunidad de regresar y hacer un nuevo final, así que esencialmente volvimos a aquella idea original pero teniendo en cuenta los problemas de producción. Entonces fue cuando me di cuenta de que el nuevo final era muy similar a La invitación, que es una película que me encanta. Así que cuando me di cuenta del parecido estaba consternada. Dije: “Oh, esto es muy parecido a nuestro final”. Pero ocurrió que uno de nuestros productores conoce a uno de los dos guionistas de La invitación. Así que habló con él, se lo explicó y este guionista le contestó que no, que nuestro final era lo suficientemente diferente y que todo estaba bien.

¿Cómo era ese final que tenías previsto originalmente, si se puede saber?

Básicamente, el final original era similar al que se ve en la película, salvo algunas diferencias. Una de ellas era que transcurría de día y no de noche. Hay otros pequeños cambios. En la primera versión Sarah era llevada en una ambulancia en la que descubría que el conductor tenía la marca que les ponen a los miembros de la comunidad. En otro, que era el que íbamos rodar finalmente, ella salía a la calle, miraba y veía a la gente saliendo a sus jardines desde otros apartamentos, se volvía paranoica y huía.

En la rueda de prensa has citado a la denominada “Trilogía de los apartamentos” de Roman Polanski, formada por Repulsión (Repulsion, 1965), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El quimérico inquilino (The Tenant, 1976). Pero a diferencia de lo que hace el director polaco en estas películas, en las que juega con la subjetividad de lo que muestran sus imágenes, tú en todo momento dejas claro que lo que el espectador está viendo es la realidad que vive la protagonista. ¿Por qué te decantaste por aplicar este enfoque, dejando de lado la posibilidad de ser más ambiguo?

En realidad sí que hay una parte de la película, que probablemente recuerdes, donde la subjetividad de Sarah se vuelve poco confiable. Pero, en cualquier caso, me parece mucho más interesante esa parte real en la que tú como espectador no puedas tener esa duda de si lo que estás viendo podría no estar sucediendo realmente, y que tal vez todo estaría bien. Quería hacerlo muy literal para transmitir esa sensación de miedo de que realmente lo que estás viendo es lo que le está sucediendo a Sarah, y que ella sabe perfectamente que no puede escapar porque la realidad es la que es. Eso era más aterrador para mí.

Ya por último, la propuesta de 1BR se enmarca dentro de los márgenes del cine de terror psicológico. ¿Te consideras un director de género o tu intención es hacer cualquier tipo de películas, independientemente de la temática en la que se encuadren?

Amo el género, amo el terror, pero no me considero un cineasta exclusivo de este tipo de películas. De hecho, este es el único guion de los que he escrito de este tipo.

José Luis Salvador Estébenez & Juan Andrés Pedrero Santos

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Final que, por cierto, también coincide enormemente con el del relato de Richard Matheson “La fachada/Un bloque espacioso” (Shipshape Home, 1952), de Richard Matheson, y con el cual coincide también en otros muchos detalles.

Color Me Blood Red

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Título original: Color Me Blood Red

Año: 1965 (Estados Unidos)

Director: Herschell Gordon Lewis

Productor: David F. Friedman

Guionista: Herschell Gordon Lewis

Fotografía: Herschell Gordon Lewis

Intérpretes: Gordon Oas-Heim (Adam Sorg), Candi Conder (April Carter), Elyn Warner (Gigi), Pat Finn-Lee (Sydney), Jerome Eden (Rolf), Scott H. Hall (Farnsworth), Jim Jaekel (Jack), Iris Marshall (Mrs. Carter), William Harris (Gregorovich), Cathy Collins (Mitzi)…

Sinopsis: Un pintor sin mucho éxito descubre de forma casual, al cortarse su novia un dedo y manchar uno de sus lienzos, que la sangre humana es el ingrediente que le proporciona el tono rojo perfecto para sus obras.

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Herschell Gordon Lewis, profesor de inglés, periodismo y humanidades por la Universidad de Mississippi, había trabajado un tiempo en una emisora de televisión y en el terreno de la publicidad y vio totalmente lógico dar el salto al séptimo arte cuando se le presentó la oportunidad. Siempre dentro del cine de explotación y consciente que su público potencial era de nivel cultural bajo y lleno de prejuicios, empezó rodando algunos nudies, caso de Living Venus (1961), Daughter of the Sun (1962) o Nature’s Playmates (1962), y varios nudie cutiesnudies con un ligero argumento cómico y picaresco que seguían el éxito del The Inmoral Mr. Teas (1959) de Russ Meyer- como The Adventures of Lucky Pierre (1961), Boin-n-g (1963) o Goldilocks and the Three Bares (1963). Probó suerte también en el denominado roughie, aquellas películas de sexo y mal rollo tan propias de los sesenta, pero no tenía intención de seguir por esos derroteros y se planteó hacer algo distinto, dar un paso más allá. Junto al productor David F. Friedman, uno de los grandes nombres de la exploitation made in USA -quien había aprendido al lado, nada menos, que del pionero Howard W. “Kroger” Babb-, y con quien Lewis había fundado hace unos años la Mid-Continent Films, se preguntaron un buen día qué podían hacer que no se hubiera visto antes; algo que, aunque fuera de mal gusto, llevara a la gente de cabeza a los cines. En el terreno de las nudie cuties tenían muchos competidores, había que hacer algo distinto donde fueran pioneros y no encontraran competencia. Decidieron ir más allá de los desnudos y mostrar la sangre -y mucha-[1] y los cuerpos abiertos y cercenados de la manera más gráfica y obscena posible. Regodeándose en unas escenas que no sólo eran el gancho para atraer a la audiencia, sino el verdadero leit motiv de la película. Pese a lo primitivo de los efectos, resultaron novedosos y desagradables. “La imaginación como substituto de los dólares” que diría el realizador: había nacido el gore. En palabras de Gordon Lewis “(Blood Feast) es un accidente histórico. Nosotros no intentamos deliberadamente un nuevo género cinematográfico; de hecho, lo que hacíamos era escapar de uno viejo que se nos había agotado”. Sus artífices eran conscientes de que estaban creando algo nuevo, y en un principio temieron que lo radical de la propuesta perjudicara su distribución en salas; pero lo que no podían ni imaginar es que estaban escribiendo, para bien y/o para mal, una nueva página en la historia del cine de terror… y del cine en general.

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Aprovechando el equipo técnico y artístico de Bell, Bare & Beautiful (1963), otro nudie cutie, Herschell Gordon Lewis rodaría Blood Feast (1963), considerada la primera película gore de la historia, y cuyo presupuesto fue menor de 30.000 dólares porque, según su realizador, todo el equipo de producción era propio. Él mismo se encargó de las tareas de dirección y montaje, y el reparto y los técnicos apenas cobraron a cambio de aparecer en los créditos. El plan de rodaje fue de sólo seis días, más otros dos para los planos de recurso[2]. Tras la primera noche de estreno en un autocine de Peroia, Illinois, se dieron cuenta de que habían dado con la gallina de los huevos de oro. Los vientos soplaban a su favor. En esos años muchas comunidades disponían de legislación contra los filmes con desnudos, pero no había restricciones respecto a las películas con sangre pues era algo naciente, lo que permitió a Lewis y Friedman estrenar en más sitios. Evitaron, no obstante, incluir sexo y chicas en cueros para no tener problemas de censura y sacar mejor tajada. Al más puro estilo William Castle, repartieron bolsas de papel a los espectadores por si las imágenes les hacían vomitar. El fin de Gordon Lewis y Friedman era puramente mercantilista, encontrar algo novedoso que diera dinero en la taquilla, y sin embargo supuso una transgresión. Aunque desde los bajos presupuestos y fuera de la industria, el gore resultaría un buen golpe contra el Código Hays aún vigente, pues no tardaron desde Hollywood en usarlo para terminar de erradicar al dichoso código. Como tantas veces, fue desde las películas baratas de compañías independientes donde se probó algo nuevo frente a la actitud acomodaticia tan propia de la Meca del Cine.

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No tardarían otros exploiters, caso de Andy Milligan, Jack Curtis, Ted V. Mikels o Al Adamson, en subirse al carro del cine sanguinolento más barato y descarado. Por su parte, aprovechando el éxito de Blood Feast y con la intención de seguir rentabilizando el filón, Lewis y Friedman estrenaron a continuación la conocida Two Thousand Maniacs! [tv/vd/dvd: 2000 maníacos], de mejor factura y más humor -la favorita de su director a pesar de no conseguir una taquilla como la de su predecesora-, además de ser una de las poquísimas producciones de las carreras de estos dos tunantes que tuvo distribución en vídeo (y DVD) en nuestro país[3]. En 2005 conocería un remake[4] de manos de Tim Sullivan con producción de Eli Roth -y con David F. Friedman como productor ejecutivo-, 2001 Maniacs [tv/dvd: 2001 maniacos], con Robert Englund encarnando en esta ocasión al alcalde del pueblo confederado al que llegan los protagonistas; seguida por una secuela realizada por el mismo director, 2001 Maniacs: Fields of Horror, con Bill Moseley sustituyendo a Englund y bastante menos presupuesto.

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La tercera (y última) cinta gore en común del binomio Gordon Lewis/Friedman y que cierra la llamada “trilogía de la sangre” sería Color Me Blood Red (1965)[5]. El productor comentaba al respecto que durante el rodaje tuvieron una estúpida discusión, reconociendo que fue un error por su parte. Al parecer, Friedman quería cuidar más el acabado de las películas como estaban haciendo por entonces otras conocidas independientes, caso de la AIP, para poder competir con éstas, y quiso que Lewis hiciera segundas tomas de algunas escenas que no le llegaban a convencer. Sin embargo el realizador pensaba que así ya estaban bien y no quiso repetirlas. A resultas de ello decidieron que ya era hora de que cada uno fuera por su lado. Dicho y hecho. Los caminos de ambos se separarían a partir  de entonces, si bien tanto el director como el productor seguirían haciendo películas por su cuenta.

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En cuanto al contenido de la película en si, Color Me Blood Red narra la historia de un pintor que usa sangre humana para conseguir el color rojo en sus obras, argumento que no deja de recordar al de A Bucket of Blood [tv/dvd: Un cubo de sangre, 1960], film dirigido por Roger Corman unos años antes y protagonizado por el característico de la casa Dick Miller[6]. En este caso fue Gordon Oas-Heim el encargado de interpretar el papel principal, el del antipático y frustrado pintor Adam Sorg, que va perdiendo más y más la cordura con cada nuevo asesinato; y entre el elenco femenino que servirá para que adquiera el líquido elemento que le proporciona el tono de rojo buscado tenemos a Candi Conder -vista también en Two Thousand Maniacs!-, Elyn Warner -en la que parece la única película donde intervino- o Patricia Lee. Como era normal -o norma incluso- en las cintas de Gordon Lewis y David Friedman, las actuaciones son terribles, los intérpretes -generalmente sin mucha trayectoria a sus espaldas al igual que en su futuro- sobreactúan de mala manera, lo que ayuda, junto a esa violencia tan exagerada, a un humor socarrón distanciador y a la fotografía colorista y pop, a dar a sus películas un agradecido tono a cartoon de la Warner, aunque sin llegar a los extremos de su coetáneo Russ Meyer en, pongamos, Supervixen (Supervixen, 1975). En cualquier caso, con Color Me Blood Red Gordon Lewis y Friedman facturaban otro barato producto para consumo rápido destinado a las audiencias asiduas a los drive ins, y de paso -esto sí de forma involuntaria- daban forma a un pequeño clásico del cine exploitation y del gore más característico de los sesenta, con todos los defectos y virtudes (a veces los mismos unos y otros) tan propios del género y de sus responsables.

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Tras la separación de Lewis y su socio, el ritmo de producción de ambos no menguó. En lo que respecta al primero, facturó en poco tiempo, entre otras, un puñado de cintas hoy de culto -hasta le mencionan en Juno (Juno, 2007) de Jason Reitman- dentro del cine de explotación y mal gusto: Something Weird (1967), A Taste of Blood (1967), la bizarra The Gruesome Twosome (1967) -una de sus películas más aplaudidas-, la biker movie She-Devils on Wheels (1968)[7] -en la onda del Motor Psycho [dvd: Motor Psycho, 1965] de Russ Meyer-, la juvenile delinquent movie Just For The Hell of It [vd: Nacidos para este infierno, 1968]… y muchas más hasta que frena con The Gore-Gore Girls en 1972[8], en cierto modo una reflexión paródica sobre el subgénero que él mismo ayudó a crear y difundir. Cuando las majors empezaron a utilizar el gore en sus producciones, pensó que las independientes no tenían ya cabida; las grandes productoras tenían amplios presupuestos, prestigio y se podían permitir buenos efectos, por lo que no podía competir contra ellas, así que decidió dejar el cine para retomar su carrera en el mundo del marketing, no volviendo a colocarse detrás de las cámaras nuevamente hasta el presente siglo.

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Friedman, por su parte, continuó más centrado en el terreno de la sexploitation durante las décadas de los sesenta y setenta, y a partir de los ochenta bajaría la producción hasta niveles mínimos. Según él: “La mayoría de la gente hace basura pretenciosa. Yo, al menos, hago basura divertida”. Anduvo metido en la concepción de títulos clave del cine marrano como Love Camp 7 [vd/dvd: Campo de concentración nº7, 1969] de Robert Lee Frost o La loba de las SS (Ilsa, She Wolf of the SS, 1974) de Don Edmonds, dos cintas fundamentales como pistoletazo de salida de lo que se denominará nazixploitation , corriente que tendría una muy buena aceptación tuvo en Europa, sobre todo en Italia y Francia. Con la llegada del vídeo -y posteriormente los formatos digitales- el pesetero productor se centró principalmente en distribuir para los mercados domésticos su amplio catálogo y seguir de este modo sacando rendimiento de aquellos títulos. De todos modos, Friedman confesaba que no concebía hacer películas -baratas- si no era en celuloide, que el video y el porno –este último había acabado con la sexploitation– se imponían y la era de los autocines y las grindhouses había quedado atrás.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El rojo líquido que hiciera las veces de sangre fue elaborado por el mismo Herschell Gordon Lewis en colaboración con un laboratorio cosmético de Coral Gables, Florida.

[2] Jackie Kong realizaba en 1987 un remake/homenaje del seminal film de Lewis & Friedman con la divertida Blood Diner [tv/vd/dvd: Fonda sangrienta]. El socio de Kong era, precisamente, Jim Maslow, quien se hizo con los derechos de la mayoría de las películas de Gordon Lewis. Otro de los reconocidos fans de Blood Feast y sus responsables es John Waters. Además de haberlo declarado en múltiples ocasiones, en Los asesinatos de mamá (Serial Mom, 1994) varios de los protagonistas están viendo este film en vídeo, y uno de los personajes de Cecil B. Demente (Cecil B. Demented, 2000) lleva tatuado en el brazo el nombre del director de The Wizard of Gore (1965). El propio Herschell Gordon Lewis, tras estar retirado treinta años de detrás de las cámaras, dirigió en 2002 la secuela Blood Feast 2: All U Can Eat, contando con su viejo colega, David F. Friedman, como productor ejecutivo.

[3] El sin par Johnny Legend grabaría para el sello Rollin’ Rock un cover del tema principal de Two Thousand Maniacs!, un hillbilly de regusto sudista titulado “The South’s Gonna Rise Again”.

[4] Tras el estreno de Acción mutante (1993), Alex de la Iglesia comentó en algunas entrevistas la idea de llevar a cabo 2000 vascos, remake del film de Gordon Lewis y David f. Friedman que se desarrollaba en territorio vasco durante la época franquista.

[5] Como curiosidad un apunte musical: el grupo de psychobilly X-Ray Guns le dedicó un tema a esta película en su EP Dr. X (Rumble Records, 1991). No sería la única banda psycho que encontrara inspiración en un film firmado por Herschell Gordon Lewis. Desde Boston, los Photom Torpedoes grabaron “The Wizard of Gore” en su CD debut It Came From Outer Space (Raucous Records, 1999), tomando como base la película homónima que dirigiera Gordon Lewis en 1965 -y que tuvo una suerte de remake en 2007 realizado por Jeremy Kasten para la Dimension-; o los japoneses Mad Mongols, que titularon uno de sus discos Just For The Hell of It (Vynil Japan, 1994), como el film homónimo de 1968 del padrino del gore.

[6] En Evil Toons [tv/vd/dvd: Evil Toons. Dibujos maléficos, 1992] de Fred Olen Ray, Burt (Dick Miller) ve por televisión A Bucket of Blood y se pregunta cómo no le dieron el Oscar a ese gran actor, que no es otro que él mismo.

[7] Lux Interior y Poison Ivy, miembros de The Cramps, siempre confesaron su admiración por Herschell Gordon Lewis, David F. Friedman, así como por todo el cine de explotación usamericano. A Gordon Lewis le dedicaron el tema “Ain’t Nuthin’ But a Gorehound”, incluido en el álbum Smell of Female (Vengeance Records, 1983), y versionaron “Get Off The Road”, tema central del film She-Devils on Wheels -compuesto por el director y firmado bajo el seudónimo de Sheldon Seymour- en el LP A Date With Elvis (Big Beat, 1986).

[8] Smash Cut (2009), del psicotrónico y simpático Lee Demarbre, era un remake apócrifo de The Gore-Gore Girls, que contó con la participación de los actores de culto David Hess y Michael Berryman, la que fuera estrella porno Sasha Grey, o del propio Gordon Lewis y uno de los intérpretes habituales de éste, Ray Sager.

Published in: on noviembre 5, 2019 at 6:52 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a José Riveiro, director del documental “Relatos del fantástico”

Relatos del fantástico-José Fernández Riveiro

Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.

Relatos del fantástico

Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?

Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas

Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?

Si la  memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.

¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?

Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.

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Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?

En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.

¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material? 

El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.

Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?

Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.

Relatos del fantástico-Ossorio

¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?

Pues al  contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que  Relatos del fantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.

¿Qué distribución esperas que tenga el documental?

El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.

Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?

¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Disco rojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.

De las que ha dirigido Molina, posiblemente  me quedaría con Latidos de pánico, El caminante y El huerto del Francés. Aunque le tengo especial cariño a La noche del ejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con La venganza de la momia de Carlos Aured y Las ratas no duermen de noche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque La noche del terror ciego es mi favorita de todas ellas. La endemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.

Relatos del fantástico-Naschy2

Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?

Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.

Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.

Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?

Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.

Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…

Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 4, 2019 at 6:43 am  Comments (1)  
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A la venta “¡Vaya líos con Jaimito! Pierino en el cine”, nuevo libro de Víctor Olid

Jaimito

El pasado jueves 31 de octubre Vial of Delicatessens lanzaba al mercado “¡Vaya líos con Jaimito! Pierino en el cine”, nuevo libro de Víctor Olid que, como su nombre indica, aborda la figura de este personaje cinematográfico surgido en el seno de la comedia popular italiana de finales de los setenta.

“Tanto en España como en Italia se tiende a asociar la figura de Alvaro Vitali con la de Jaimito hasta tal punto que el público llano piensa que actor y personaje son la misma persona. Para los españoles, Vitali es Jaimito. Pero los italianos, tan zoquetes como nosotros, a Vitali no le saben el nombre… Para los italianos, Vitali es también Jaimito. O mejor dicho Pierino, que es su nombre real. Jaimito es la adaptación que se ha hecho de ese nombre para que los españoles podamos asociarlo al personaje de los chistes, ya que la traducción real sería “Pedrito”. Y, sin embargo, la trascendencia del personaje ha sido tan grande como para que legiones de personas lo asocien a un actor y a un género concreto. Así, cualquier comedia sexy italiana, esté en ella Alvaro Vitali o no, puede pasar a ser automáticamente una película de Jaimito, hasta tal punto que los despiadados distribuidores videográficos ponían el nombre de Jaimito en el título de las comedias sexy que distribuían muchas veces por el mero hecho de estar Alvaro Vitali en el reparto, pero otras veces ni tan siquiera hacía falta que estuviera él en la película. En el presente volumen, Víctor Olid desglosa y reseña todas las películas, oficiales o apócrifas, que han utilizado al personaje de Pierino como protagonista, así como se analiza el posible impacto que el personaje haya podido tener en la cultura popular.”

Con prólogo de Jesús Manuel Pérez Molina, “¡Vaya líos con Jaimito! Pierino en el cine” tiene un PVP unitario de 11,99 € (envío incluido para pedidos en la web de la editorial) y puede adquirirse exclusivamente a través de http://vialofdelicatessens.blogspot.com y en tiendas especializadas.

Published in: on noviembre 3, 2019 at 8:34 am  Dejar un comentario  

Palmarés de la XXX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

Ayer finalizaba la trigésima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián con la tradicional gala de clausura en la que se hicieron entrega de los diferentes galardones a concurso de este año. Un palmarés de lo más repartido en el que el Premio del Público al Mejor Largometraje ha ido a recaer a la coproducción entre Irlanda y Bélgica Extra Ordinary (2019) de Mike Ahern y Enda Loughman. El otro reconocimiento al formato largo, el Premio Blogos de Oro, ha sido para Bliss (2019), la magnífica película de vampirismo, drogadicción y creación artística del norteamericano Joe Begos.

Pasando al formato corto, el holandés The Burden/Het Juk (2019) de Nico van den Brink ha logrado el premio del público, la producción francesa Maestro (2019) de Illogic ha ganado el concurso de cortos de animación y el delirio post-apocalítptico y gore de La última Navidad del universo (2019) de David Muñoz y Adrián Cardona el de cortos españoles. Estos tres galardones están dotados de una recompensa económica de mil euros, al igual que el Premio del Jurado al Mejor Cortometraje. En su fallo, el Jurado compuesto por Itziar Castro, Fernando Iwasaki y Elisa McCausland, ha decidido conceder por unanimidad el Premio del Jurado al Mejor Cortometraje a Stray (2019) de Dean W. Law “por su impecable factura y sobre todo por la originalidad de un guion que maneja con maestría alegorías binarias que proponen reflexiones acerca del género, el cuerpo y los instintos animales, en un contexto de extrañamiento y desarraigo que dialoga con los problemas del presente”, destacando “la extraordinaria interpretación de la actriz Melinda Joan Reed”. Asimismo ha concedido una mención especial al citado The Burden / Het Juk “por la redondez de su historia, ya que se trata de un guion que, sin renunciar a la originalidad, es al mismo tiempo un extraordinario compendio de todos los elementos del género de terror clásico”, y a The Boogeywoman (EEUU, 2019) de Erica Scoggins, “donde vemos una exploración y superación de lo arquetípico monstruoso magnéticamente encarnado por la actriz revelación Amélie Hoeferle”.

Foto de familia con los premiados

Otro de los premios importantes del certamen, el Méliès de Plata al Mejor Cortometraje Fantástico Europeo, se lo ha llevado la coproducción nórdica Turn / Umskipti (2018) de Sesselía Ólafsdótti, “Por ser una propuesta que indaga en clave fantástica en las relaciones de poder entre un trío de amigas, sus tensiones y servidumbres, reveladas como tales cuando los reflejos oscuros se manifiestan”. El resto del palmarés se ha completado con el Premio del Jurado Joven al Mejor Cortometraje para el canadiense O.I. (2018) de N’cee van Heerden, mientras que el Premio Syfy al Mejor Cortometraje Español, valorado con tres mil euros, ha sido para la lucha de poder femenino y brujería en el entorno familiar de El fin de todas las cosas (2019) de Norma Vila. Por último, “La valla” se ha proclamado el vencedor de la guerra de fanzines, patrocinado por FNAC Donostia.

Más información en: https://www.sansebastianhorrorfestival.eus/2019/index.php?lang=es

Published in: on noviembre 2, 2019 at 8:59 am  Comentarios desactivados en Palmarés de la XXX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián  
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Entrevista a Bong Joon Ho sobre “Parásitos”

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Tras ganar la Palma de Oro del Festival de Cannes 2019, Parásitos, la nueva película del director surcoreano Bong Joon Ho, llegaba a la cartelera española el pasado viernes convertida en todo un fenómeno de crítica y público que la señalan como uno de los títulos más importantes del año y tal vez de la década. Después de haber trabajado durante la última década en producciones internacionales como Snowpiercer y Okja, Bong regresa a su país de origen con una película más enfocada en su entorno, pero aún más ambiciosa en su ejecución. Y es que Parásitos representa no solo una nueva película del director, sino el comienzo de una nueva etapa en la exitosa carrera de Bong Joon Ho. Completamente impredecible en su desarrollo, la película resiste a la categorización y no encaja en ningún género establecido. Su mezcla de humor negro, crítica social, sátira y suspense es característicamente Bong Joon Ho y, sin embargo, es difícil encontrar otra película de su filmografía, o de la de cualquier otro director, que se parezca mucho a este trabajo. En cuanto a nivel argumental, Parásitos es una alegoría compleja y honesta sobre los desafíos a los que todos nos enfrentamos en un mundo donde la convivencia es un ideal cada vez más difícil de alcanzar.

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¿Qué hay detrás del título Parásitos?

Todo el mundo esperaba que Parásitos fuese una película de monstruos o una película de ciencia ficción, y, más incluso que por el título, como conexión con mi anterior película The Host. Pero no, los protagonistas de esta película son miembros de una familia que viven en el mundo real. Hay personas que esperan vivir con otros en una relación de coexistencia o de simbiosis, pero eso no funciona, por lo que se ven empujados a una relación parasitaria. Lo considero una tragicomedia que representa el humor, el horror y la tristeza que surgen cuando quieren vivir una vida próspera juntos, pero luego se ven enfrentados a la realidad de lo difícil que puede ser dicho anhelo. Es un título irónico, similar al título original coreano de Memories of Murder, que lleva la connotación de “recuerdos cálidos y agradables”. ¿Cómo se pueden guardar recuerdos cálidos y nostálgicos de un asesinato? ¿Está mal hacerlo? De la misma manera que esa película recuerda una época a través del caso de los asesinatos en serie de Hwaseong, Parásitos tiene también un matiz irónico en su título.

¿En qué género incluirías Parásitos?

Es un drama humano, pero muy impregnado de contemporaneidad. Aunque la trama consiste en una serie de situaciones únicas y distintivas, es una historia que bien podría acaecer en el mundo real. Uno puede contemplarlo como un suceso que aparece en las noticias o en las redes sociales, y pasarlo a la pantalla. Es, en este sentido, un drama bastante realista, pero tampoco me opondría si lo llamáramos un drama criminal, una comedia, un drama humano triste o un thriller horrible. Hago siempre todo lo posible para destruir las expectativas de los espectadores, y espero conseguirlo con Parásitos.

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¿Quiénes son las familias alrededor de las que gira Parásitos?

En primer lugar, está una familia de clase baja que vive en un sórdido semisótano, y que no tiene expectativa alguna; solo espera una vida ordinaria, nada especial, pero incluso eso es difícil de conseguir. El padre encadena fracasos comerciales, la madre que se entrenó como atleta nunca alcanzó el éxito, y el hijo y la hija han suspendido el examen de ingreso a la universidad repetidas veces. Y en agudo contraste, la familia del Sr. Park, quien trabaja como CEO de una empresa tecnológica (sin relación alguna con los conglomerados de negocios coreanos, los chaebol), es una familia de nuevos ricos. El Sr. Park es un adicto al trabajo, luego está su hermosa y joven esposa, su linda hija adolescente y su hijo pequeño. Podemos verlos con el modelo de familia ideal, de cuatro miembros, entre la moderna élite urbana.

Cuéntanos cómo repartiste los papeles en Parásitos y por qué.

Para esta película era importante reunir un casting que conectase bien, y que formara un conjunto efectivo, como con un equipo de fútbol. Necesitaban proyectar el ambiente de una familia a primera vista, así que lo pensé mucho. El primero para el que hice el casting fue Song Kang Ho, y luego, mientras estaba filmando Okja con Choi Woo Shik, pensé que sería divertido interpretarlo como el delgado hijo de Song Kang Ho. Después de eso, escogí como su hermana a Park So Dam, con un físico similar y con grandes dotes interpretativas, capaz de proyectar un distintivo y vago aire de realidad. Era importante que se parecieran entre sí para expresar la conexión física entre los miembros de la familia. En cuanto a la actriz Chang Hyae Jin, me gustó la discreta fuerza cotidiana que proyectó en la película The World of Us, por lo que la puse en el papel de la fuerte esposa de Song Kang Ho.

Para la familia Park no quería el típico cliché sobre la clase alta que se ve en los dramas de televisión coreanos, por lo que necesitaba actores que proyectaran una imagen culta y amable. Siempre me ha impresionado el encanto polifacético de Lee Sun Kyun, por lo que fue elegido como el Sr. Park. En el caso de Cho Yeo Jeong, creo que es una mina de diamantes increíblemente profunda y que todavía no se ha explorado por completo, por lo que la escogí con la esperanza de revelar una de sus vetas.

Parásitos no es una película con un único protagonista, por lo que la forma en que la que todos los actores se compenetraron fue extremadamente importante. Al final, les agradecí mucho que cada uno desempeñara su papel tan bien, como un equipo de fútbol bien engrasado.

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¿Qué tipo de imagen de la sociedad contemporánea quieres proyectar con esta película?

Creo que una forma de retratar la continua polarización y desigualdad de nuestra sociedad es mediante una comedia triste. Estamos viviendo una época en la que el capitalismo es el orden reinante, y no hay alternativa. No es solo en Corea, sino que todo el mundo se enfrenta a una situación en la que no se pueden ignorar los principios del capitalismo. En el mundo real, es poco probable que se crucen los caminos de familias como nuestros cuatro protagonistas desempleados y la familia Park. El único caso es en materia de empleo entre clases, como cuando se contrata a alguien como tutor o trabajador doméstico. En tales casos, hay momentos en que las dos clases se acercan lo suficiente como para sentir la respiración del otro. En esta película, a pesar de que no hay una intención malévola por ninguno de los dos lados, las dos clases se ven inmersas en una situación en la que el más mínimo desliz puede provocar fisuras y erupciones.

En la sociedad capitalista de hoy hay rangos y castas invisibles. Los mantenemos disfrazados y fuera de la vista, y superficialmente despreciamos las jerarquías de clase como una reliquia del pasado, pero la realidad es que existen barreras de clase insalvables. Creo que esta película representa las grietas que aparecen cuando dos clases se enfrentan entre sí, en la sociedad cada vez más polarizada de hoy.

¿Qué esperas que los espectadores extraigan de Parásitos?

Solo espero que le dé al público mucho en qué pensar. Es a la par divertida, aterradora y triste, y si hace que los espectadores tengan ganas de compartir una bebida y hablar sobre todas las ideas que les surgieron al verla, me daría por satisfecho.

Published in: on noviembre 1, 2019 at 11:17 am  Dejar un comentario