Ya a la venta el número 28 de “El buque maldito”

El Buque Maldito #28

Ya se encuentra disponible el número 28 de “El buque maldito”. Como es habitual en el número que tradicionalmente lanza el fanzine barcelonés a principios de año, gran parte de su contenido se centra en la pasada edición del SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya. Así, además de un completo artículo que desmenuza lo que dio de sí el prestigioso certamen en sus bodas de oro, se incluyen entrevistas a los directores Hélène Cattet & Bruno Forzani (Laissez bronzer les cadavres), Jaume Balagueró (Musa), Paul Urkijo (Errementari, el herrero y el diablo) y Can Evrenol (Housewife), así como de Nick Antosca, guionista de la serie televisiva Channel Zero.

En cuanto a la contribución a este número de un servidor, José Luis Salvador Estébenez, dentro del especial dedicado al Festival de Sitges ofrezco una entrevista a Tony Isbert, premio Nosferatu de la pasada edición del certamen, en la que repasó junto con el actor madrileño buena parte de su trayectoria dentro del género fantástico. El resto de mis textos se enmarcan dentro de la cobertura de la pasada Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Por un lado, con la crónica de esta vigésimo octava edición,  por otro con la entrevista a la que fuera su imagen este año, la mítica actriz María José Cantudo, realizada junto con el alma mater de “El buque maldito”, Diego López. 

Además de la interviú a Arturo de Bobadilla, artífice de la oculta Los resucitados, dentro del especial dedicado a la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti, el resto de contenidos de este número se completan con una extensa entrevista a Paco Plaza a propósito de su última película, la notable Verónica; y otra al músico Fabio Frizzi y a Antonella Fulci, hija de Lucio, tras el encuentro el pasado mes de septiembre en la onceava edición del certamen Fimucité – Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife.

En total cincuenta y cuatro páginas que pueden ya adquirirse a un precio de 3,50 €, más gastos de envío. Información y pedidos en: www.elbuquemaldito.com

Published in: on enero 17, 2018 at 6:32 am  Dejar un comentario  

Ataúd blanco

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Título original: Ataúd blanco. El juego diabólico

Año: 2016 (Argentina)

Director: Daniel de la Vega

Productores: Daniel de la Vega, Néstor Sánchez Sotelo

Guionistas: Adrián García Bogliano, Ramiro García Bogliano

Fotografía: Alejandro Giuliani

Música: Luciano Onetti

Intérpretes: Julieta Cardinali (Virginia), Rafael Ferro (Mason), Verónica Intile (Patricia), Eleonora Wexler (Angela), Ivan Baumgart (Damian), Alma Benitez (Natalia Merchante), Damián Dreizik (sacerdote Gaspar), Fiorela Duranda (Rebeca), Marina Cohen (mujer tatuada), Lucio Darío Da Silva (tatuador), María Alejandra Figueroa (recepcionista comisaría), Ana Maria Haramboure (mujer de enterrador), Carlos Rogelio Mazzocchi (enterrador), Pablo Pinto (carpintero), Maria Lucrecia Rodriguez (encargada estación)…

Sinopsis: Cuando un camionero secuestra a su hija, una joven madre llamada Virginia hará lo imposible para rescatarla, emprendiendo una desesperada persecución en la que se convertirá en peón de un juego  diabólico.

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Algo se está cociendo en Argentina. Tras décadas con una actividad a efectos prácticos inexistente, en los últimos años se viene registrando una cada vez más palpable eclosión de cintas de temática fantástica procedentes de aquel país. No sin dificultades, lo que en un principio se inició como una serie de esfuerzos aislados, poco a poco ha conseguido prender y tomar forma hasta convertirse en una corriente de lo más tangible, cuya existencia se ha visto favorecida por la labor y visibilidad que ha dado a estas películas iniciativas como el especializado festival Buenos Aires Rojo Sangre nacido en el pasado 2000. Esta producción continuada en el tiempo, por lo general de corte independiente, ha propiciado incluso la aparición de los primeros directores especializados en el género, lo que da una idea del asentamiento que comienza a disfrutar el fantástico dentro de la industria cinematográfica argentina actual, a expensas de la aparición de un título que sirva para canalizar este fenómeno y le brinde su definitivo espaldarazo mediático y popular.

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La formación y consolidación de la que disfruta esta escena autóctona dedicada al género fantástico tiene su mejor reflejo  en la existencia de un film de la naturaleza de Ataúd blanco (20 16). No en vano, en él se dan cita a diferentes niveles tres de los principales baluartes con los que cuenta este nuevo cine fantástico argentino, comenzando por Adrián García Bogliano, sin duda el talento perteneciente al fenómeno que ha contado con mayor proyección internacional, sobre todo a partir de la acogida dispensada a su producción mexicana Ahí va el diablo (2012), la cual le abrió las puertas de la industria indie estadounidense dedicada al género, además de ser reclamado para participar en el film coral The ABCs of Death (2012). El madrileño de nacimiento firma aquí el guion en compañía de su hermano Ramiro, escrito, según parece, diez años antes de la materialización de la película. Por su parte, la columna sonora está compuesta por el también director Luciano Onetti, quien se diera a conocer con sus dos revisitaciones de los cánones del giallo italiano propuestas con Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), recayendo la realización en Daniel de la Vega, responsable con su anterior trabajo del que se antoja uno de los exponentes más valiosos de esta hornada para quien esto escribe, Necrofobia (2014), cinta de terror psicológico rodada en 3D, en la que revelaba un apreciable gusto estético y sentido de la atmósfera.

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Curiosamente, dado que parten de guionistas distintos, en Ataúd blanco De La Vega retoma de aquélla un planteamiento narrativo que conjuga dos planos de existencia, rasgo este que se erige en una de las principales señas características del coetáneo fantástico argentino, como puede comprobarse en films tan variopintos como Hipersomnia (2016) o Presagio (2015): el mundo real y el presidido por la subjetiva visión de la psique del personaje protagonista, en este caso una mujer en plena huida junto a su hija del hogar conyugal. Una circunstancia que, en cierto modo, es anunciada en el film que nos ocupa desde sus primeros compases, cuando durante  su viaje en carretera madre e hija juegan a contestar lo que les sugieren las palabras dichas por su acompañante, en una práctica tan propia del psicoanálisis. No obstante, a diferencia de Necrofobia, en la que ambos planos de realidad se alternaban durante el desarrollo de la cinta, en Ataúd blanco cada uno de ellos protagoniza una de las dos mitades en las que se divide el film. Un cambio de óptica que es visualizado mediante el cambio de formato que experimenta la imagen, y que se ve acompañado por la adopción de una fotografía que deja atrás los tonos naturalistas vistos hasta ese momento, coincidiendo con la muerte y resurrección de la protagonista.

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A partir de este punto de inflexión, la historia adquiere los rasgos de una alegórica bajada a los infiernos, en la que la mujer deberá someterse a una serie de pruebas si quiere rescatar con éxito a su secuestrada hija de las garras de una secta satánica que pretende sacrificarla al llegar la medianoche. El contenido simbólico de este segmento es ejemplificado por el hecho nada casual de que el pequeño pueblo aislado y desértico en el que se ambienta la acción reciba, precisamente, el nombre de Moriah, el mismo que se da en el Génesis al monte al que Abraham llevó a su hijo Isaac con la intención de sacrificarlo a Dios. Pero, por desgracia, todo el posible potencial que pudiera tener tan atractivo concepto de ascendencia metafísica es a duras penas desarrollado más allá de su formulación.

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A la vista de este argumento, no es difícil percibir cómo la película intenta abordar un tema tan candente y espinoso como la custodia de los hijos en los matrimonios divorciados, reflexionando sobre hasta dónde estamos dispuestos a llegar para salvar aquello a lo que queremos, y si es lícito para ello caer en el “todo vale”. Sin embargo, todo este componente es servido de de tal forma que deja no pocos cabos sueltos desperdigados por el camino, lo que, además de dejar la historia a medio explicar, provoca que la interpretación de su discurso quede enteramente al albur de los espectadores, con el consiguiente riesgo de que estos lo obvien, cuando no lo malinterpreten. Por el contrario, antes de dotar de precisión a sus aspectos argumentales, De la Vega parece más concentrado en acomodar las convenciones y lugares comunes de los exponentes del setentero American Gothic que toma como referencia, y que abarcan desde El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) a La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974),a las que se suma la atemporal influencia de Alfred Hitchcock, presente desde el mismo nombre elegido para bautizar a la niña secuestrada: Rebeca.

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Ahora bien, tampoco quiere decirse con esto que nos encontremos ante un título estéril. Ni mucho menos. Cierto es que la puesta en escena de su director se encuentra muy por debajo de la inspiración demostrada en Necrofobia, arrojando algún momento propio de un telefilm –cf. el dramático subrayado que hace la música en el momento en el que la madre comienza a buscar en la gasolinera a su desaparecida hija–, cayendo en la tentación de incluir ciertos momentos gore de lo más gratuitos que, aunque bien resueltos, no encajan para nada con el tono general de la cinta. Pero no menos cierto es que ante estos defectos hay que reconocer su manejo del suspense, beneficiado por una escueta duración de poco más de setenta minutos que evolucionan con un ritmo constante y sin detectables puntos muertos, así como su capacidad para crear tensión e inquietud a plena luz del día, y ello a pesar de contar con un presupuesto que se adivina de lo más reducido. Aciertos todos ellos que, si bien no consiguen eclipsar el agridulce sabor de boca que deja el pensar en lo que pudo haber sido y no fue, al menos hacen a Ataúd blanco ser merecedora de una cierta estima.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 15, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Alan Hofmanis

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El fenómeno Wakaliwood aterrizó en la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián con uno de sus últimos exponentes, Bad Black, película ganadora el pasado año del premio del público del Fantastic Fest de Austin (Texas). Lo hizo de la mano de Alan Hofmanis, un norteamericano que, tras ver el tráiler de una de estas películas, decidió viajar hasta Uganda, lugar de procedencia de este cine caracterizado por sus presupuestos ínfimos, acción alocada y carencia de cualquier tipo de prejuicios, para conocer de primera mano al responsable de semejante material, Isaac Nabwana. Prendado desde un primer momento por la forma de entender el cine que encontró en el país africano, Hofmanis se ha convertido desde entonces en una piedra angular del sistema de producción de Wakaliwood, participando en diferentes tareas tales como actor, productor o guionista, aunque quizás su labor más importante sea la de ejercer de embajador en Occidente de la factoría, tal y como demostró en su visita a Donosti.

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¿Qué te llevó a dejarlo todo y marcharte a Uganda?

En Estados Unidos trabajaba dentro del mundo de la producción cinematográfica, y había sido programador y director de un festival. Cuando eres director de un festival te planteas unas cuantas cosas al ver una película: ¿Qué están intentando contarnos? ¿Qué es lo que nos quieren decir? ¿Y qué tratan de hacer y cómo lo están haciendo? Por lo general, la mayoría de las películas suelen estar muy bien hechas, pero rara vez resultan interesantes. Así que el sueño, la esperanza de todo programador, es justo lo contrario: encontrar algo que sea genial, aunque no esté muy bien hecho. Y el cine de Wakaliwood lo es.

Cuando vi por primera vez el tráiler de Who Killed Captain Alex en el iphone de un amigo mientras estábamos en un bar me quedé maravillado. Era obvio que no tenían pasta. En Occidente, cuando no tienes dinero, lo que haces es rodar una historia de amor, o una película sobre una reunión familiar en una casa en medio del campo, pero no haces una película de guerra como habían hecho ellos, con ciento treinta tíos, kung fu y helicópteros. Pese a que eran solo treinta segundos, se veía que la película estaba rodada a una escala muy grande para los estándares occidentales, por lo que tenía que haber alguien detrás que estuviera al mando organizando. Así que, aunque la gente me decía que estaba loco, decidí ir a Uganda para descubrir quién se encontraba detrás de todo esto. Quería comprender cómo alguien podía haber rodado aquello. En aquel momento no sabía que iba a acabar trabajando allí, pero sí que pensé que comprando ese billete de avión me había comprado una entrada de cine más importante que si tuviera un abono para ver todas las películas del Festival de Cannes. Eso sí que lo tenía claro.

¿Cómo es el proceso de realización de una película de Wakaliwood?

En tres semanas o un mes realizamos las películas desde la nada hasta su volcado a DVD. Normalmente, tenemos cinco o seis películas en producción. Cuando una se está rodando, otra está en post-producción y otra se está preparando. El motivo de que trabajemos aquí son los mismos por lo que el capitán de un barco pirata necesita mantener a su tripulación entretenida: habría un motín y la gente se iría. Si trabajamos en el montaje de una película durante dos meses, los actores, si no tienen nada que hacer, se marcharán, ya que ellos quieren trabajar. La vida es así en Uganda. Es difícil conseguir dinero. Así que, aunque tú seas actor, si te ofrecen un buen trabajo bueno durante un mes lo aceptarás y te irás durante ese tiempo. Así que para conseguir que todo nuestro sistema siga en funcionamiento, tenemos que estar montando, al mismo tiempo que ensayamos una película, rodamos otra y escribimos un nuevo guion. Y todo ello además de buscar la distribución, fabricar el vestuario…

La idea es que la rueda siempre esté moviéndose. La pregunta es: ¿qué sucedería si Wakaliwood se centrara en realizar una película durante dos años? Si destinaran cincuenta mil dólares para hacer una película de acción, ¿qué coño pasaría? Yo vivo allí y no sé qué pasaría en estas circunstancias. Hay gente que prefiere que todo siga igual, pero mi idea, en un futuro cercano, en cosa de un año, es que se pudiera hacer algo así. Es como si a Spielberg cuando hizo su primer cortometraje con doce años en super 8 le hubieran dicho que se dedicara el resto de su vida a trabajar en super 8. Pues esto es igual. Wakaliwood ya tiene todo un catálogo de películas a sus espaldas, pero hay que animarlos y seguir alimentándolos para que dé un paso hacia adelante y evolucione. Pero es algo que en cualquier caso tendrán que decidirlo ellos mismos. Y por el momento esto parece ser que es lo que quieren.

¿Y por qué esta especialización en cine bélico de comandos?

En primer lugar, al público local los géneros que más les gustan son el cine de terror y de acción. Eso es lo que quieren y por eso es lo que hacemos. E Isaac está muy centrado en el público. Quiere tener esa conexión con la gente que va a ver sus películas, que es al fin y al cabo lo mismo que quieren conseguir directores como Steven Spielberg o James Cameron con su cine.

Pero, además, esas son las películas que le gustan a Isaac. Él es muy fan de Rambo, aunque no intenta imitarlo. No se trata de eso. No es como Tarantino. Y eso que a Isaac le llaman el Tarantino africano, a pesar de que él hasta hace muy poco no sabía ni quién era Tarantino. Pero al contrario de Tarantino, Isaac nunca copiaría ángulos de cámara, ni tomaría prestado ningún elemento de otro film. Por eso, cuando ves unas de sus películas, o uno de sus tráileres, te das cuenta de que, aunque ha visto ciertas películas, está intentando hacer algo diferente.

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Alain presentando el pase de “Bad Black” en el Teatro Principal durante la noche de Halloween de la Semana, en compañía de la presentadora Miriam Cabeza y un zombificado Josemi Beltrán, director del certamen.

En tu opinión, ¿a qué se debe el fenómeno a escala mundial que está cosechando el cine de Wakaliwood, siendo incluso premiado en festivales de renombre como el de Austin?

Realmente no es algo que haya surgido ahora mismo. La tecnología necesaria para hacer una película con prácticamente nada tiene unos diez años de antigüedad. La que es nueva es la tecnología que permite que esa película pueda llegar a todo el mundo. Ahora internet llega a todas partes. Pienso que en nuestro caso es una combinación de trabajo duro, suerte y estar en el momento justo en el lugar adecuado. Por supuesto, necesitamos trabajar los subtítulos y ciertos temas técnicos, pero lo cierto es que las películas funcionan.

En cualquier caso, he de decir que no somos los únicos. Es un fenómeno que se está produciendo a escala mundial y que no tiene ni siquiera nombre. Acabo de volver de un suburbio de la India donde llevan diez años haciendo películas de acción. Cogen, por ejemplo, Superman y hacen un remake. Pero lo hacen también para utilizarlo como ejemplo para la gente que vive en el suburbio; si el agua que tienen está contaminada, entonces el villano es alguien que contamina. También hay un tipo en Malasia, creo, que hablan de él como el hombre más feo del país. Sin embargo, rueda películas de amor junto a las mujeres más guapas de Malasia, y a la gente le encanta y él es toda una estrella. Hace poco también estuve invitado en Kazajistán y me contaron que hay un pueblo de Siberia donde llevan unos diez años haciendo películas de brujería que tienen un gran éxito entre el público local. Y en breve voy a ir a Afganistán en enero porque hay un tipo que está haciendo también allí algo parecido. ¡Es una locura!

Y todo esto está pasando a la vez en diferentes lugares del mundo. Así que pienso que la fase siguiente es que haya coproducciones entre estas cinematografías emergentes. Hacer una película rodada por un director de un suburbio indio en un gueto de Uganda que sea vendido a estudiantes de cualquier facultad occidental. Ese es el futuro.

¿Y cómo se toman todo este fenómeno en Uganda?

Los actores no tienen ni internet, por lo que no saben ni se enteran de lo que pasa. Así que por esa parte el impacto es nulo, ya que su vida va a seguir igual. En cambio, con Isaac no ocurre lo mismo. Puede que yo sea el norteamericano más pobre, pero en el pueblo la gente piensa que soy rico y, por tanto, que Isaac también lo es, ya que vivo en su casa, por lo que le piden dinero. La gente tiene ese tipo de ideas. Así que cuando vienen a visitarle los periodistas, le acaba por afectar a Isaac, ya que sus vecinos creen que es famoso y, por tanto, piensan que es millonario.

Por otra parte, Isaac es consciente de que comienza a tener cierta repercusión internacional. En cambio en Uganda a nivel cinematográfico es despreciado totalmente, lo que le descorazona. Si no me equivoco, actualmente hay tres festivales de cine en el país. Pues bien, ninguno de ellos le ha invitado alguna vez para mostrar sus películas, cuando, sin embargo, sí que han llegado a llevar a alguna gente que trabaja en diferentes apartados de producción con Isaac. Creo que las cosas tienen que cambiar y que llegará un momento en el que Isaac y su cine serán aceptados, pero puede que se necesiten diez o quince años para ello. Hará falta que vengan los que ahora son jóvenes y le reivindiquen. Hace falta tiempo para que se gane ese respeto, como le pasó a John Carpenter en los Estados Unidos, salvando las distancias.

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Alan junto a Daniel García, responsable del blog “Cine The Warrior”, durante la rueda de prensa de “Bad Black” en la Semana.

Y ya que hablamos del posible legado del cine de Isaac, ¿han surgido nuevos directores en su país que se hayan animado a seguir sus pasos?

Sí y no. Sí, pero desalientan muy pronto y tiran la toalla, porque ellos están convencidos, como te comentaba antes, de que Isaac se ha hecho rico. Entonces hacen una película o dos, pero lo dejan en cuanto ven que no hacen el dinero que esperaban, porque además es imposible hacer dinero con este tipo de películas. El cine de acción es uno de los géneros más difíciles de hacer porque no lo puedes falsificar. No es como, por ejemplo, la ciencia ficción, donde puedes decir que el protagonista viene del futuro y ya está. Pero para el cine que hace Isaac necesitas los comandos, necesitas efectos sonoros, los helicópteros digitales, kung fu… Todo eso necesitas saber hacerlo, tener la técnica que lo haga posible. Y la gente intenta hacer las cosas pero no les sale. Y eso que Isaac pasa mucho tiempo enseñándole a la gente que se lo pide lo que sabe, ya que a él le gustaría realmente crear una industria cinematográfica en su país con proyección internacional. A mí personalmente me encantaría que eso sucediera, sobre todo si se dedicaran a hacer cosas diferentes como, por ejemplo, películas de amor. Sin embargo, la mayoría prefiere rodar videos musicales, con los que al menos ganan algo de dinero.

En Occidente hay mucha gente que solo se acerca a este tipo de cine por lo involuntariamente gracioso que pueden resultar sus imágenes. ¿Qué le dirías a esta gente?

Nada. ¡Es genial que conozcan el cine de Isaac! Mi lucha ha sido introducirle en las conversaciones sobre cine, simplemente. Bad Black es la trigésimo quinta película que hace, pero no mucha gente le conoce. Y cuando yo vi el tráiler de Who Killed Captain Alex nadie sabía si eso realmente era parte de una película o de dónde demonios había salido. Así que, con que la gente conozca su nombre y sepa quién es, me doy por satisfecho. Alguien podrá decir que sabe quién es Isaac pero que no le gustan sus películas. De acuerdo, es su opinión, pero al menos le conoce.

Yo tengo confianza y pienso que hay un motivo por el que hemos llegado hasta aquí, y nos invitan a ir a París, Austin, Kazajistán, India, San Sebastián o Sudamérica; no es porque sus efectos especiales sean un poco tontos, sino porque le gente ve que hay mucho más detrás. Pero eso lleva su tiempo. Aparte, en todos estos años he aprendido que es la gente la que tiene que venir a nosotros. Si yo empiezo a hablar de Wakaliwood puede que los que me escuchen se hagan una idea equivocada. Pero si ven una película de Isaac con sus propios ojos, puede que cambien de idea, o cuanto menos que puedan hablar de nosotros con conocimiento de causa. Así que ahora mismo se trata de que nos conozcan, conozcan nuestro cine y que Isaac sea considerado un artista a escala mundial.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Mañana llega a las salas “Call TV”, la nueva película de Norberto Ramos del Val

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Mañana viernes con distribución de Artistic Films se estrena en salas Call TV, la nueva película del que posiblemente sea el director de cine independiente español más outsider: Norberto Ramos del Val. El responsable de Amor tóxico, Faraday o El cielo en el infierno regresa con un film calificado por el propio director como un híbrido entre thriller, comedia y fantasía en una original historia tras las cámaras del típico programa de llamadas televisivo.

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Norberto junto al actor Javier Albalá durante el rodaje de “Call TV”.

Presentar un Call TV no debería ser una tarea muy complicada: aguantas a los salidos, les ríes las gracias a unas cuantas señoras aburridas y hablas sola delante de una cámara durante mucho tiempo. O eso piensa Lucía, una actriz de carácter que huye de un pasado tan trágico como disparatado, cuando acepta la oportunidad que le ofrece una cadena local muy cutre para ponerse al frente de uno de estos espacios nocturnos.

Sin embargo, lo que para ella iba a ser una tranquila noche de rutina con la única compañía de Charly, se convertirá en una locura cuando entre en escena un misterioso psicópata que parece tener como misión destrozarle la vida a Lucía. Ella, al teléfono y frente a la cámara, en directo, deberá jugar y seguir sus indicaciones… si quiere salir viva del programa.

Pero todavía puede ser peor, ya que un tipo llamado Hugo acaba de asesinar por accidente a una muchacha con el cuchillo con el que cortaba un trozo de melón. Avril, su vecina, una alocada joven obsesionada con la investigación policial, se unirá a él en el absurdo rescate de Lucía. ¿Lograrán estos dos tarados salvar a la actriz de una muerte segura?

La película cuenta con guion de Pablo Vázquez y Ricardo López Toledo, quienes ya trabajaran junto con Norberto en Summertime, y la fotografía es de César Montegrifo. En cuanto al reparto, está encabezado por María Hervás, Ismael Martínez, Álvaro Lafora, Ana del Arco, Javier Albalá, Aroa Gimeno y Emilio Buale, entre otros.

Más información en la web oficial: http://calltv-pelicula.com

Published in: on enero 11, 2018 at 6:42 am  Dejar un comentario  

A la venta el número 2 de “Obsesión continua”

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Ya se encuentra disponible el segundo número de “Obsesión continua”. Casi dos años después de su primera entrega, este fanzine dedicado al cine de género regresa con un número repleto de contenidos, en los que aborda el slasher Escóndete y tiembla, el clásico o-culto Troll, el delirio kitsch de Voyage of the Rock Aliens y continua con el especial sobre cine italiano de caníbales con el mondo Este perro mundo. Además de otros contenidos, se incluyen también sendas a entrevistas a Chuck Parello, director de Henry: Retrato de un asesino 2,  y a la scream queen Barbara Crampton. El número se completa con la firma invitada del realizador Ciro Altabás, quien realiza un sentido homenaje al recientemente fallecido Alfonso Azpiri.

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Aunque un servidor ya no forma parte de “Obsesión continua”, en esta nueva entrega colabora con un artículo a propósito de Los 7 hombres de oro, el díptico sobre atracos perfectos de tono ligero que dirigiera a mediados de los sesenta Marco Vicario bajo el protagonista de su esposa en la vida real, una despampanante Rossana Podestà, y el francés Philippe Leroy. Unos films que, aunque hoy olvidados, marcarían un hito dentro de la producción de cine popular europeo de la época, además de ejemplificar en la forma y en el fondo el régimen de coproducciones imperante en el cine del Viejo Continente durante los sesenta y setenta.

El precio del número 2 de “Obsesión continua” es de 4 euros, más gastos de envío (según tarifa de correos), aunque en breve también estará disponible en algunas tiendas especializadas que se anunciarán en su momento.

Más información y pedidos:

facebook.com/obsesioncontinuafanzine

obsesioncontinua@gmail.com

Published in: on enero 10, 2018 at 6:50 am  Dejar un comentario  

Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978

Título: Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978

Autor: Ron B. Sobbert [Valen García]

Editorial: Innova, imagen y comunicación

Datos técnicos: 416 páginas (Guipúzcoa, 2016)

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De entre las diferentes corrientes cosechadas por el cine popular europeo durante su edad de oro, no cabe duda de que el denominado spaghetti western es el que mayor atención ha disfrutado dentro de la bibliografía autóctona. De este modo, en los últimos años hemos asistido a un constante goteo de publicaciones tanto de obras globales, consagradas a estudiar y desgranar el desarrollo del fenómeno, como a otros volúmenes centrados en personajes, nombres y temáticas representativas del subgénero. Tal ha sido la variedad de títulos publicados que incluso no han faltado los destinados a visitar sus localizaciones, sirviendo así de guía de los lugares de nuestro país que durante la década de los sesenta y los setenta se convirtieron, por obra y gracia del cinematógrafo, en los parajes del lejano Oeste norteamericano en la gran pantalla.

No obstante, pese a esta riqueza editorial, no existía hasta el momento en España un libro que se ocupara de aglutinar de forma pormenorizada los diferentes films encuadrados bajo la caprichosa catalogación de spaghetti western o, mejor dicho, western europeo. Un vacío que ha sido ahora cubierto con la aparición de Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978, una mastodóntica obra con ánimo enciclopédico que, al igual que otros volúmenes publicados sobre la temática, nace directamente de la pasión de aficionados a este género. Y lo hace por partida doble, además. Por un lado, porque su existencia ha sido posible gracias a la financiación obtenida por micromecenazgos de particulares, mediante una exitosa campaña realizada por Verkami. Y, por otro, porque su contenido es el resultado de años de coleccionismo, investigación y estudio llevada a cabo por un grupo de fans encabezados por el guipuzcoano Valen García, principal ideólogo del proyecto bajo el seudónimo de Ron B. Sobbert, que ha pretendido así “cubrir un hueco que hacía falta rellenar”, según su declaración de intenciones.

De entrada, si hay un aspecto que hay que destacar por encima del resto de esta Guía del Spaghetti Western se encuentra en una espectacular presentación que pone de relieve el mimo y empeño puesto por sus responsables en su confección. En estos tiempos de ediciones con maquetaciones cada vez más espartanas con el objetivo de abaratar costes, resulta reconfortante encontrarse con un diseño visual tan atractivo como el que presenta el volumen que nos ocupa, capaz de entrar desde un primer momento por los ojos al lector, gracias a su variedad, calidad y riqueza. En este sentido, son innumerables las ilustraciones que adornan sus más de cuatrocientas páginas, en forma de portadas de guías, programas de mano, carteles o fotografías, que hablan por sí solas del exhaustivo trabajo de documentación realizado.

Por fortuna, al contrario que ocurre en otras ocasiones no nos encontramos ante el típico libro de atractiva envoltura vacío de contenido. Por el contrario, si su apartado visual brilla con luz propia, el texto al que da soporte no le va a la zaga. Poniendo de nuevo el acento en el trabajo de documentación realizado, el corpus central del libro se compone de más de seiscientas fichas correspondientes a los films de temática western rodados bajo producción europea durante el periodo comprendido entre 1962 y 1978, incluyéndose ficha técnica, sinopsis, carteles y fotogramas de cada título, priorizando en la mayoría de los casos el cartel español. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta que muchas de estas películas se encuentran inéditas en España o, en su defecto, su visionado resulta de muy difícil acceso, y que entre el listado propuesto no solo se encuentran ejemplares prototípicos del género, sino que la exhaustividad que preside la propuesta hace que entre sus páginas haya también cabida para la inclusión de comedias, cintas de animación e incluso pornos de ambientación western realizados durante los años fijados en el Viejo Continente.

Pero el contenido del libro no termina aquí, y junto con las fichas de las películas, ordenadas de forma cronológica a través de diferentes capítulos que se abren con ilustraciones de personajes y frases célebres de clásicos del género, se incorporan una serie de textos que sirven para dar una mayor visión global del objeto de estudio. Así, tras la presentación de rigor a cargo de Ron B. Sobbert, en la que se pone al lector en antecedentes sobre la génesis y gestación del libro, el volumen ofrece los testimonios de dos nombres propios en la historia del eurowestern como son el director Rafael Romero Marchent y el actor George Hilton, quienes desgranan sus recuerdos y vivencias dentro del género. Tras ellos viene la que puede calificarse como la perla del libro; una sustanciosa panorámica en la que, acompañado por una capacidad de concisión admirable, Jesús “Elenorra” Cendón señala las características principales y rasgos distintivos del spaghetti-western, tanto en su visión del Far-West frente a su émulo norteamericano como desde el punto de vista formal, para pasar a repasar a continuación la evolución que viviría la corriente desde su nacimiento, en el periodo comprendido entre 1961-1964, pasando por su etapa de esplendor, cifrada en el quinquenio de 1965 a 1969, hasta llegar a su ocaso, que se alargaría a través de la década de los setenta, para desaparecer totalmente de las pantallas en las inmediaciones de los ochenta.

Todo lo comentado, hace de Guía del Spaghetti Western un libro de obligada referencia dentro del estudio del western europeo, recomendable para todo tipo de lectores. Aquellos neófitos en la materia encontraran entre sus páginas una valiosísima herramienta con la que adentrarse en tan apasionante subgénero gracias a su caudal informativo, pero también debido a la inclusión de un útil listado de películas por orden alfabético que, además de funcionar como índice, incorpora una puntuación de aquellos títulos visionados por sus autores en función de su interés. Mientras que para los aficionados más familiarizados con el tema constituye un inmejorable libro de apoyo con el que confrontar datos, ampliar informaciones, continuar investigando y sorprenderse ante el descubrimiento de nuevos hallazgos hasta ahora desconocidos. Un libro, en suma, absolutamente imprescindible, se mire por donde se mire.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 8, 2018 at 6:46 am  Comments (1)  

Entrevista a Cristina Suriani

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Durante la primera mitad de los años setenta Cristina Suriani fue una celebridad en nuestro país. Las continuas apariciones como modelo en las páginas de diversas publicaciones escritas convirtieron a esta argentina natural de Rosario en un rostro de lo más popular, abriéndole las puertas del cine. A pesar de que su paso por el séptimo arte fue bastante fugaz, su carrera resultó de lo más fructífera. Y es que pocos intérpretes de nuestra industria pueden presumir de contar en su haber con un film nominado al Oscar, Mi querida señorita, y dos exponentes señeros de nuestro fantaterror, El espanto surge de la tumba y La saga de los Drácula, devenidos ambos con el paso de los años en títulos de culto en todo el mundo. Y todo ello con una filmografía que ni siquiera alcanza la media docena de películas.

Retirada de la vida pública desde hace décadas, a día de hoy, a sus sesenta y cinco años, Cristina sigue conservando intacta esa belleza  y figura con la que copara las portadas de revistas y periódicos a principios de la década de los setenta. Simpática, cercana y extrovertida, puestos en contacto con ella aceptó con una gran amabilidad y paciencia contestar la siguiente entrevista, en la que repasamos lo que dio de sí su carrera interpretativa.

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¿Qué te trajo a España a comienzo los setenta y por qué te decidiste a instalarte en nuestro país?

Yo cursaba tercer año de arquitectura en la Facultad de Rosario, pero la dictadura del general Onganía[1] cerró todas las universidades y pensé que continuar mis estudios en Madrid era una buena opción. Con lo que no contaba era con el terrible papeleo en una época en que todo se hacía con “lápiz y papel”. Al final deseché la idea y me lo tomé como unas vacaciones. En febrero debía regresar a Argentina, cosa que nunca hice. Yo había hecho varias fotos retrato con un conocido fotógrafo argentino, Carlos Saldi[2], que ganaron sendos premios en Japón y Buenos Aires, mientras yo estaba en Madrid. Una cosa llevó a la otra y de pronto me vi trabajando como modelo sin yo buscarlo.

En España te conviertes rápidamente en presencia habitual de las páginas de revistas y suplementos dominicales de diarios, como puede ser el del ABC, e incluso no es raro encontrar noticias sobre ti en la prensa del corazón del momento. ¿Cómo vivías está popularidad?

Con total normalidad. Ten en cuenta que eran otros tiempos y no se prestaba demasiada atención ni a modelos ni a actrices. Eso sí, cuando estaba de gira con Pato a la naranja y nos recibían en los pueblos con carteles de “Bienvenida Cristina” era una pasada. En aquella época tener páginas en periódicos y revistas semanales era un reclamo para que te contrataran porque tenían una “poca publicidad asegurada”.

Precisamente esta popularidad hace que Jaime de Armiñán te abra las puertas del cine con un papel en Mi querida señorita. ¿Cómo se produjo tu entrada en el cine?

Por dar bien ante las cámaras, que era en lo único que se fijaban por entonces.

Curiosamente, en este debut coincides con Ana Suriani, tu hermana. ¿Fue una casualidad?

Todo fue muy fácil y espontáneo, ya que la productora de Borau tenía muy claro lo que quería para la película de Jaime: dos hermanas, que fotografiaran bien, que supieran moverse ante las cámaras y que fueran conocidas. Mi hermana estaba rodando en Roma con Enzo Castellari[3] y se programó todo para hacerlo a su vuelta.

Mi querida señorita tocaba una temática muy controvertida en aquel momento en la España de la época, el cambio de sexo. ¿Cómo fue recibida?

Hay que tener en cuenta que fue una de las primeras películas españolas en ser nominada a un Oscar, por lo que se habló más de eso que del tema que tocaba la película, entonces tabú, aunque hoy asumido por casi todos.

El mismo año en que ruedas Mi querida señorita, y de nuevo con López Vázquez, apareces en una película tan radicalmente diferente como es la comedia El vikingo, en la que también intervienen Concha Velasco y Javier Escrivá en los papeles principales. ¿Qué recuerdas de aquella película?

Te resultará raro, pero me acuerdo más de los problemas personales de Concha y de Aurora —Mónica Randall, una delicia de mujer y actriz—, que se hablaban mientras nos maquillaban, que del rodaje en sí. Todos eran grandes profesionales que llegaban con el papel sabido, entre otras cosas porque no nos quedaba otra, ya que el productor nos reprochaba a viva voz los costes de todo. ¿Sabes eso de “Spain is different”? Pues en el cine es lo mismo.

El director de El vikingo era Pedro Lazaga, uno de los realizadores más exitosos y prolíficos del cine español de la época. ¿Cómo era trabajando?

Como todos los demás en aquella época. Preocupado por los costes, los tiempos de rodaje, la censura… Por entonces todos eran “genios” potenciales a los cuales la censura no les permitía hacer todo lo que tenían pensado. Muchas veces, hablando con Jacinto Molina del tema, y siendo los dos muy “políticamente incorrectos”, nos preguntábamos de cuántos bodrios nos habría librado la censura.

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Fotocromo de “Experiencia prematrimonial” en el que puede verse a Crisina a la izquierda del montaje.

Si Mi querida señorita era controvertida para la mentalidad de la época, no menos lo era otra película en la que interviniste por aquel mismo tiempo. Me refiero a Experiencia prematrimonial, dirigida por Pedro Masó. ¿Qué tal fue tu experiencia con este controvertido director?

En una palabra: fatal. Pedro era un egocéntrico y todo debía girar en torno a él. Según su humor cambiaba los guiones y los diálogos en medio del rodaje y nadie rechistaba porque él dirigía, producía y escribía. ¡No sé si alguna vez hasta le quitó las pinturas al maquillador!

Con la que creo que sí hiciste buenas migas con la protagonista de la película, una jovencísima Ornella Muti…

En medio de tanto caos no nos quedaba otra que confortarnos mutuamente.

En paralelo a tu carrera cinematográfica realizas estudios de Arte Dramático en el TEI, signo de que te tomabas tu carrera interpretativa muy en serio…

Sí, siempre me sentí atraída por las artes escénicas en estado puro, y eso es lo que hacíamos en el TEI. José Carlos Plaza[4] era y es un tío genial. Por ahí estaban Victoria Vera, Ana Belén, Kity Manver… Aprendíamos mucho de técnicas teatrales y al mismo tiempo nos divertíamos.

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Portada del programa de mano del montaje de “Pato a la naranja” en el Teatro Gayarre de Pamplona.

Encima de las tablas formas parte junto a gente como Arturo Fernández del montaje de Pato a la naranja, que estaría en cartel desde finales de 1972 a comienzos de 1975, realizando más de mil representaciones. ¿Cómo era el estar haciendo día tras día y durante tanto tiempo el mismo personaje?

¡Agotador y enriquecedor! Muchas veces tomando el té con Julia Gutiérrez Caba y Ana María Vidal, en el ya cerrado Embassy, pasábamos el rato recodando la barbaridad de nuestros antiguos horarios. ¿Tú sabes lo que es hacer dos funciones diarias, seis días a la semana, año tras año? ¡Eso sí que es amor al arte y al trabajo! Ahora hacer teatro es mucho más llevadero que entonces. Y no te cuento cuando salíamos de gira por el norte de España. ¡Eso era agotador!

Imagino que embarcarte en una obra de estas características influiría que no trabajaras de forma tan continuada en el cine…

Es que no se podía. No había tiempo para hacer otras cosas. Rechacé varios programas de televisión, con Lazarov, porque me gustaba más el teatro. Eso de volver a repetir día tras día un personaje, como en el día de la marmota, tiene su encanto.

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Tu regreso al cine se produce en dos películas que, dentro del cine de terror, son muy apreciadas por los aficionados a nivel mundial, El espanto surge de la tumba y La saga de los Drácula. ¿Esperabas que tuvieran esta repercusión?

Bueno, visto cómo lo hacíamos y el presupuesto con que se trabajaba, no. Pero la esperanza es lo único que te mantiene en pie, y Jacinto no solo tenía esperanza, sino fe ciega en lo que hacía, y acertó. Quizá si él viviera ahora y dispusiera de todas las técnicas, de la informática y los efectos que ahora se manejan, sería un fenómeno viral, pero nos tocó lo que nos tocó, y aun así son películas de culto.

¿A qué crees que se debe que casi cincuenta años más tarde sigan siendo reivindicadas por ciertos espectadores?

A que se hicieron con una tremenda visión de futuro. Siendo justos podemos decir que todo ese boom de “Crepúsculos” y hombres lobo, vampiros y demás criaturas del cine actual, tiene su origen aquí. Solo que no teníamos ni los presupuestos ni los medios, pero sí las ideas claras, y en eso Jacinto Molina se debería llevar todo el mérito. Hablaba con tal pasión de lo que hacía y de lo que quería hacer que siempre pensé, y se lo decía, que lo lograría. Y visto cómo van las cosas lo está logrando.

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Cristina a punto de ser vampirizada por Alaric de Marnac y Mabille De Lancré en “El espanto surge de la tumba”.

Cronológicamente hablando, el primero de estos títulos es El espanto surge de la tumba, escrita y  protagonizada por Paul Naschy. Aunque por lo que comentas se ve que le guardas en muy buena estima, ¿qué recuerdo guardas  de él?

Inmejorable. Era un hombre que sabía lo que quería y cómo quería lograrlo. Solo que los medios a su alcance no eran lo suficientemente idóneos, ni disponía del dinero ni de la tecnología. Pero nos sentábamos a hablar entre pausa y pausa del rodaje y me contaba sus fantasías e ideas, y a mí, que siempre me ha gustado creer en otras realidades, me hacía pasar unas horas increíbles. Se ponía serio cuando reflexionaba sobre si su trabajo lograría el éxito que él esperaba. Yo siempre le decía que el éxito de sus películas sería la permanencia en el tiempo… Y mira, acerté. También le decía que quizá en otro universo paralelo estaría ya triunfando, pero de eso aún no sabemos nada.

Según comenta Paul en sus memorias, el rodaje de El espanto de surge de la tumba fue muy difícil por los pocos días de rodaje y las condiciones climatológicas tan duras en que se desarrolló…

¡Claro! Rodábamos en su casa de la sierra a cinco grados bajo cero, sin calefacción, tan solo con alguna chimenea encendida alguna vez, y rodeados de nieve por todos lados. Pero siempre con ilusión y ganas de sacarlo todo adelante.

El espanto surge de la tumba fue la primera película como director de Carlos Aured. ¿Se notaba esta posible inexperiencia por su parte?

Qué va. Era un tipo increíble. Siempre ayudando a todo el mundo y tratando de que todos nos lleváramos bien. En un rodaje no siempre estás de buen humor y él intentaba que todos nos sintiéramos cómodos. Te explicaba las escenas, cómo las quería y cómo deberíamos hacerlo.

Al poco tiempo reincides, como hemos dicho, dentro del terror con La saga de los Drácula, bajo las órdenes de tu paisano León Klimovsky. ¿Cómo era dirigiendo?

Bueno, ahí en realidad quien tenía mucho que decir y decía era Narciso Ibáñez Menta, que era el protagonista de la película. Era un personaje increíble, con mucha fama, mucho ego, que los demás actores jóvenes respetábamos. Pero no todos eran jóvenes y saltaban chispas por todos lados. Pero en general se trabajaba bien, siempre que siguieras sus indicaciones, que no siempre coincidían con las del director.

Como era habitual dentro del cine de terror español de la época, tanto de esta película como de El espanto surge de la tumba se rodó una doble versión para el mercado exterior con desnudos. ¿Cómo era el rodaje de este tipo de escenas que oficialmente estaban prohibidas?

Era todo muy normal. Decían eso de “versión extranjera” y mi doble entraba y hacía lo que tocaba hacer. Nunca fue un drama para nadie, todo el mundo asumía su rol y listo. Ni siquiera se le daba mucha importancia al tema. Nos lo tomábamos como un mal menor.

Curiosamente, tanto El espanto surge de la tumba como La saga de los Drácula fueron producidas por la misma firma, Profilmes. ¿Recuerdas algún detalle en especial de la forma de trabajar de esta productora especializada en aquel momento en cine de terror?

Sí, un detalle menor, pero para un actor muy importante: ¡que sus coches de producción y sus conductores eran los más puntuales de la industria!

Y en cuanto a las dos películas en sí, ¿notabas diferencia con las otras películas que habías rodado, ya fueran en medios o en consideración por parte de la industria?

¡Claro que se notaba! Cuando hay presupuesto y el dinero no es un problema vital, se disponen coches de producción para cada uno, el maquillaje y la peluquería es una delicia, el vestuario está acorde con el guion… se nota hasta en las pausas para la comida. Pero cuando no hay dinero se comparten los coches y empiezan las discusiones sobre a quién se recoge primero y a quién el último, y a veces te tiras tres horas dando vueltas por Madrid antes de llegar al sitio del rodaje. Y con el maquillaje y la peluquería lo mismo. Y ni te cuento cuando el director tiene que revisar tus armarios para ver qué vestidos se llevan al rodaje.

Si no me equivoco, La saga de los Drácula es la última película en la que participaste. ¿Por qué abandonaste el mundo de la interpretación? ¿Tuvo algo que ver que te casaras por aquellas mismas fechas?

Me casé, sí, y me fui a vivir fuera de España. Pero increíblemente fue donde más contactos he tenido con el mundo del cine español. Concretamente, en la década de los ochenta, cuando todos recalaban en Nueva York. Allí consolidé viejas amistades y empecé nuevas. Por otro lado, creé y puse en funcionamiento el club de teatro del Liceo francés donde estudiaba mi hija. Escribía, dirigía y montaba las obras de teatros con niños de nueve a catorce años, y todavía sigue funcionando.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Juan Carlos Onganía (1914–1995) fue un militar argentino, que ejerció de facto la presidencia de la Argentina entre 1966 y 1970. La conocida como “Noche de los Bastones Largos” ocurrió el 29 de julio de 1966 cuando estudiantes y docentes manifestaban en la Universidad, en contra de un intento por parte del nuevo gobierno de facto, de revocar la reforma universitaria. La represión fue particularmente violenta en las facultades de Ciencias Exactas y Naturales y de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

[2] Carlos Saldi es un reconocido fotógrafo argentino. Fue cofundador de la revista Boom de Rosario (1968-1970) y residió en París desde 1975, donde obtuvo éxito con sus montajes fotográficos y llegó a exponer junto a Alberto Jonquières en 1984 (Galerie Le Château d’Eau, Toulouse). Saldi también fue parte del grupo que conformó “Tucumán Arde” y colaboró con Juan Pablo Renzi, El Correo de la UNESCO, Le Monde, Le Figaro, y L’Express. Actualmente reside en Buenos Aires.

[3] La película que Ana Suriani rodaba a las órdenes de Castellari en Italia era el eurowestern cómico Tedeum.

[4] Director teatral, José Carlos Plaza fue uno de los fundadores del Teatro Experimental Independiente (TEI), compañía activa desde 1965 hasta 1977, y considerada precursora de muchos grupos teatrales contemporáneos.

Published in: on enero 5, 2018 at 6:55 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Adam Marcus, director de “Secret Santa”

Adam Marcus

La pasada edición del Festival de Sitges, a través de su sección Midnight X-Treme, fue el escenario escogido para la puesta de largo a nivel mundial de Secret Santa (2017), película que ha supuesto el regreso a la dirección de Adam Marcus. Casi una década después de su anterior film como realizador para la gran pantalla, el responsable de la que quizás sea la entrega más controvertida de las andanzas de Jason Voorhees, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno (Jason Goes to Hell: The Final Friday, 1993), debido a su intento por apartarse del formulismo en el que se había instalado la saga a esas alturas, vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una ácida comedia terrorífica que toma como punto de partida la típica reunión familiar con motivo de la cena navideña. Un planteamiento argumental con el que, a buen seguro, muchos espectadores se verán identificados, sobre todo cuando a raíz de la propagación de un virus afloren de forma incontrolada las rencillas familiares, convirtiendo la velada en un auténtico baño de sangre.

Horas más tarde de la primera proyección de su nueva película dentro de la denominada “La nit + Killer”, maratón celebrada en el Cine Retiro, en la que también pudieron verse la argentina Los olvidados (2017), la alocada Game of Death (2017) y Double Date (2017), tuvimos la oportunidad de charlar con Marcus en compañía del productor Bryan S. Sexton y Debra Sullivan, pareja sentimental y profesional de Marcus, además de coguionista e intérprete de Secret Santa, y cofundadores ambos junto al propio Marcus de Skeleton Crew, productora que ha comenzado su andadura con este film. Claro que, aprovechando la ocasión, además de hablar de Secret Santa no perdimos la ocasión de preguntar al cineasta sobre su paso por la saga Viernes 13 y la franquicia de La matanza de Texas, donde intervino como guionista en la reciente Texas Chainsaw 3D (2013). De todo ello salió la siguiente entrevista que, a modo de curiosidad, fue realizada un viernes 13. ¿Simple casualidad o bromas del destino?

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Secret Santa supone tu primera película como director en casi diez años, si obviamos el telefilm Fitz and Slade (2013). ¿Por qué has tardado tanto en volver a ponerte detrás de las cámaras?

La verdad es que no he estado parado durante este periodo de tiempo, ya que Debra y yo hemos escrito juntos muchas cosas. Escribimos Texas Chainsaw 3D, Momentum (2015)… El verdadero motivo por el cual he tardado tanto en decidirme a dirigir de nuevo es que quería ser exigente con lo siguiente que hiciera. He trabajado para estudios toda mi vida y llega un punto en el que te parece que ya no estás haciendo tu película, sino que en realidad es la película de otra persona. Así que cuando conocí a Bryan en la última película que dirigí, Conspiracy (2008), pensé: “Aquí hay alguien en quien puedo confiar, que dejará que prevalezca mi visión de la película y que también la guiará hacia un sitio en el que pueda sentirme orgulloso de lo que estoy haciendo”. Así que no iba a dirigir de nuevo hasta que no supiera con certeza que podía realizar la historia que quería contar. Bryan fue el que hizo que eso fuera posible para Debra y para mí. Para eso creamos la productora Skeleton Crew: para proteger la visión de directores y guionistas. Secret Santa es la primera película que hacemos.

Secret Santa se ambienta durante una cena de Navidad, dando una visión bastante singlar de este tipo de reuniones familiares, con la que, a buen seguro, muchos nos sentiremos identificados. ¿Os basasteis en experiencias propias para dar forma al guion?

Sí, totalmente. Es casi autobiográfica. Si exceptuamos lo de los asesinatos, todo lo demás es cierto (risas). Está basado en cosas que nos han pasado tanto a Debra como a mí. Pero también trata de ser universal en el sentido de que en estas fiestas se supone que todos debemos querernos y ser buenos los unos con los otros. Y lo mejor de las festividades es cuando realmente es así… Pero, seamos sinceros, en todas esas cenas de familiares siempre hay alguien en la mesa a quien prácticamente te gustaría clavar un tenedor  en el cuello. Y esta es la película que permite a todos aquellos que se hayan sentido así alguna vez ver su fantasía en la pantalla (risas). Así que es la historia de Navidad que nunca nadie ha tenido nunca las narices de hacer, en la que se cuenta cómo algunas veces en esas fechas simplemente tienes ganas de matar a algún miembro de tu familia (risas). ¡Nosotros hacemos el trabajo sangriento por ti! (risas)

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Bryan S. Sexton, Adam Marcus y Debra Sullivan en un momento de la entrevista.

La película tiene una concepción bastante teatral en el sentido de que el grueso del relato se desarrolla con un grupo delimitado de personajes en un único espacio. ¿Responde tal decisión a una cuestión presupuestaria?

Cuando Bryan me habló por primera vez acerca de este proyecto decidimos que esta fuera nuestra primera película juntos, y como con nuestra compañía queremos trabajar con directores jóvenes primerizos, sabíamos que teníamos que mantener el presupuesto muy bajo. Quería probar que con esta  primera película los tres podríamos lograrlo y así sabríamos cómo mantener los parámetros de cara a otros directores.

Parte de la película realmente tiene que ver con el presupuesto, pero no dejamos que éste nos dictara la película. La historia necesita ser contada de la manera adecuada. El truco es decir: “Vale, cualquier historia puede ser contada con cualquier cantidad de dinero. ¿Cómo lo hacemos de manera de resulte efectiva?” La verdad es que hay trece personajes en la película, diez alrededor de la mesa. Y rodar diez personajes en cualquier tipo de conversación es una labor muy complicada. Así que teníamos tres cámaras rodando en todo momento; doce horas al día siempre rodando continuamente con las tres cámaras. Es la única manera en la que puedes contar ese tipo de historia.

En el mundo de las producciones de bajo presupuesto, contar una historia con diez personajes, tres de ellos principales y otros siete secundarios, es un montón de gente para una película de poco presupuesto. Si hubiéramos querido hacer una película con cinco personajes y un maníaco con máscara que les persigue, habría sido mucho más fácil. Así que la prioridad siempre fue contar la historia que nosotros queríamos y buscar la manera de hacerlo. Y ahí es donde entraba Bryan, que es muy bueno en arreglárselas para conseguir lo que queremos siempre dentro del presupuesto.

Bryan: Y los personajes no están solo en una habitación, sino que la historia transcurre en una casa entera. Y también hay exteriores. Lo divertido y también lo complicado de rodar esta película fue que coincidió con la mayor nevada en California en los últimos cincuenta años. Así que llevar todo el equipamiento y material de atrezzo, además del equipo de rodaje, a la montaña donde estaba el set fue muy peligroso. Tanto es así que el primer día empezamos con un retraso de seis horas. Aprendimos mucho.

Debra: Además, no teníamos ni electricidad. Pero tengo que decir que lo estupendo de la película, a pesar de las adversidades a las que nos enfrentamos, fue que convivimos y teníamos que hacer todo juntos en esa casa. Así que todo el equipo nos convertimos en una familia, lo que hizo que el rodaje fuera muy disfrutable  y valiese la pena pese a los problemas.

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Aparte de Debra o Bryan, en Secret Santa intervienen varios viejos conocidos tuyos, como puede ser el caso de Robert Kurtzman que, además de encargarse de los efectos de maquillaje, figura como productor ejecutivo. ¿Puede decirse que se trata de una película hecha entre amigos?

Sí, sin duda.  Bob es uno de mis mejores amigos desde hace veinticinco años. Trabajamos juntos en mi primera película, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno, que, por cierto, se estrenó un día viernes 13 como hoy. Como sabes, Bob forma parte de la compañía KNB[1]. Cuando acudí a él para pedirle que participara en Secret Santa le dije: “Mira, no tengo dinero, pero quiero que seas tú el que lo haga”. Me pidió que le mandara el guion, lo hice, y justo noventa minutos después recibí una llamada suya para decirme: “Estoy dentro. Hecho.” Y Bob acabó siendo uno de los productores ejecutivos de la película porque aportó muchas cosas gracias a su talento y a sus efectos que jamás podríamos habernos permitido. Y todo fue porque creyó en el proyecto.

Timothy Ellers, el compositor de la música, también es uno de mis amigos más íntimos. Es un tío que hace grandes elementos de atrezzo para películas tipo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014) y siempre quiso hacer música. Eso es una característica de nuestro equipo: darles a los artistas ese trabajo que siempre soñaron hacer. Y la verdad es que no podríamos estar más contentos con el resultado.

A lo largo de su metraje, Secret Santa está repleta de apuntes cinéfilos. Por ejemplo, hay un personaje que se apellida DePalma, tenemos un sargento King o un Dr. West. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Sí. La manera en la que aprendí a hacer películas fue a través de mis directores, artistas y autores favoritos. Por eso en cada película que hago trato de referenciar de dónde viene mi creatividad y las cosas que he aprendido. Trabajé con Brian De Palma,  crecí con Wes Craven, que para mí era el tío Wes, George A. Romero era un amigo, Debra y yo trabajamos con Tobe Hooper… Todos ellos son artistas brillantes que hasta hace poco no han recibido el respeto que se merecen. Así que quiero mostrar en cada película que hago, que amo y respeto lo que hicieron, y que gracias a ellos estoy aquí.

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El año que viene se cumplirán veinticinco años desde que debutaras como director con Viernes 13: El final. Jason se va al infierno. ¿Cómo llegaste a hacerte cargo de una película de una franquicia tan importante sin tener ninguna experiencia previa, y siendo además tan joven?

Trabajé en la primera película de Viernes 13 cuando tenía once años.  Sean S. Cunningham era el padre de mi mejor amigo, así que crecí con él e invirtió bastante  en mi compañía de teatro cuanto tenía quince años. Cuando gané el galardón a mejor película en la Universidad de Nueva York, Sean vino enseguida a mí y me dijo: “Ven a trabajar conmigo un año y te daré la oportunidad de dirigir”. En aquel tiempo le pasé el guion de un conocido, Dean Lorey, que Sean terminó produciendo para la Disney en una película llamada ¡Qué muerto de novio! (My Boyfriend’s Back, 1993). Cuando el asunto quedó cerrado, le dije a Sean: “Te he hecho ganar bastante dinero. ¿Dónde está la película que voy a dirigir”? Él me respondió: “Si eres capaz de idear una historia para Viernes 13 en la que de alguna forma mandes la máscara de hockey de Jason a tomar viento, dejaré que la escribas y seas el director.” Y así fue cómo, con veintitrés años, me convertí en el director más joven en la historia de la industria que escribía y dirigía una gran película para un gran estudio.

Debra: Lo más gracioso es que Adam y yo nos conocimos durante la postproducción de esta película, y Bryan también trabajó para Sean S. Cunningham en Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, 2003). Así que puede decirse que los tres hemos estado conectados a lo largo del tiempo.

Adam: Viernes 13 es como una especie de machete de Jason que nos atraviesa el corazón a los tres (risas). Y el guante que se ve al final de Viernes 13; El final. Jason se va al infierno, cuando arrastra la máscara de Jason al infierno, es el pistoletazo de salida para lo que luego fue Freddy contra Jason, donde, como ha dicho Debra, Sean trabajó Bryan.

El pasado 2013 también interviniste en otra icónica franquicia del cine de terror de los últimos tiempos como es La matanza de Texas con Texas Chainsaw 3D, en la que participaste en la escritura del guion junto a Debra…

Cuando hicimos Texas Chainsaw 3D teníamos unas ideas muy particulares sobre lo que queríamos hacer. Escribimos la película para que fuese muy grande, de unos veinte millones de dólares de presupuesto. Sin embargo, el presupuesto se redujo a la mitad y empezaron a destrozar nuestro guion. Por eso, como dije antes, no puedo seguir haciendo películas dictadas por otras personas que no aman el cine de la misma forma que nosotros. Así que, si no voy a poder contar la historia que originariamente escribí, y que, por cierto, en este caso en un principio les gustó, y se convierte en una cuestión monetaria y no de resolver problemas, prefiero no hacerlo. Creo que cualquier película puede rodarse con cualquier presupuesto, solo tienes que ser un director inteligente. En cualquier caso, nos encantó hacer Texas Chainsaw 3D. Tobe Hooper fue increíble y le encantó el guion. También me gustan los directores de la reciente Leatherface. Soy muy fan de À l’intérieur (2007), que es una de mis películas favoritas, así que me encantó que tuvieran la oportunidad de hacer esta película. Y volvería a hacer personajes conocidos. A Debra y a mí nos han ofrecido hacer Hellraiser, Leprechaun, Pumpkinhead, Amityville… Pero yo quiero hacer una historia que nos motive, no limitarme a repetir lo mismo una y otra vez. ¡Recordad que yo hice volar por los aires a Jason en los primeros minutos de Viernes 13: El final! Lo que yo quiero es remover tus cimientos, como en Secret Santa, donde cojo una historia navideña y no solo muestro a gente enfadada unos con otros, sino que además quiero que se destrocen, que es algo que nadie se espera. Nadie se imagina que puedas matar a tu tío; no pueden asimilarlo. Si quieres dar a la audiencia miedo, emoción (y risas) de manera genuina, tienes que ser original y hacer cosas inesperadas.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Pedro Martínez Martínez

[1] Nota del traductor: KNB es el nombre de una popular empresa de efectos especializada en trucos de maquillaje, cuyas siglas responden a la de los apellidos de sus tres miembros fundadores: el mencionado Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger.

 

Alienígenas invaden FIMUCITÉ en su decimosegunda edición

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El Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) celebrará entre el 21 y el 29 de septiembre de 2018 su decimosegunda edición, que girará en torno al efectista y exitoso género cinematográfico dedicado a los avistamientos de ovnis y a las invasiones alienígenas, y contará con el patrocinio del Cabildo Insular de Tenerife, el Gobierno de Canarias y los ayuntamientos de Santa Cruz de Tenerife y La Laguna.

El viernes 28 de septiembre, a las 20:00 horas, el Auditorio de Tenerife acogerá un espectacular concierto live to picture en el que, mientras se proyecta la película, la Orquesta Sinfónica de Tenerife, el Tenerife Film Choir y el Coro de Voces Blancas del Conservatorio Profesional de Música de Santa Cruz interpretarán íntegramente la legendaria partitura de John Williams para Encuentros en la tercera fase (1978), bajo la batuta del director artístico del Festival, el reconocido compositor y director de orquesta Diego Navarro. La obra maestra de Steven Spielberg, que logró ocho nominaciones a los Óscar, incluida la candidatura a la Mejor Música, se podrá disfrutar como nunca antes en una gran pantalla en la que será la gran première europea de esta inigualable experiencia en directo. Además, será el primer concierto live to picture sinfónico que tiene lugar en Canarias.

La Gala de Clausura de FIMUCITÉ 12 tendrá lugar el sábado 29 de septiembre, a las 19:00 horas, también en el Auditorio de Tenerife, y llevará por título “La verdad está ahí fuera” en homenaje a la popular serie de televisión Expediente X. En este concierto se abordarán las partituras más emocionantes del subgénero de avistamientos de ovnis e invasiones extraterrestres a nuestro planeta. Bandas sonoras de películas como Mars Attacks (1996, con música compuesta por Danny Elfman), Contact (1997, Alan Silvestri), Abyss (1989, Alan Silvestri), Starman (1989, Jack Nietzche), La cosa (1982, Ennio Morricone) o la propia serie Expediente X (1993-, Mark Snow) formarán parte del repertorio.

En el marco del Festival, se pondrá en marcha la sexta edición de la sección competitiva del Festival, FIMUCINEMA, que premia el apartado de composición musical en las categorías de largometraje de ficción, documental y cortometraje. Próximamente se abrirá la convocatoria a concurso. Del mismo modo, durante la semana del festival se desarrollará una nueva entrega de la FIMUCITÉ Film Scoring Academy, la Academia Fimucité para compositores audiovisuales. Esta actividad, de carácter gratuito, forma parte del programa educativo del festival y está dirigida a estudiantes y profesionales interesados en formación especializada.

Las entradas para los dos conciertos sinfónicos se encuentran ya a la venta. Los interesados pueden adquirir en taquilla un abono para los dos conciertos, con un descuento de 5 euros en el total de la compra y un estupendo obsequio que consiste en la edición de lujo “Back in Time… 1985 At the movies” de Varèse Sarabande, que incluye seis CD para disfrutar de la mejor música del cine del año 1985. Esta promoción está disponible sólo para los setenta primeros compradores. Además del descuento por abono, hay distintas bonificaciones para los colectivos de desempleados, menores de 27 años y familias numerosas.

En cuanto a las entradas para el concierto “live to picture” dedicado a Encuentros en el la tercera fase se pueden adquirir a través de Internet en www.auditoriodetenerife.com, así como  en la taquilla del propio auditorio, al precio de 35 euros. Por su parte, el precio de las entradas para la Gala de Clausura, que se pueden conseguir en los mismos canales de venta, es de 38 euros.

En breves fechas se darán a conocer nuevos contenidos de la programación de conciertos de la duodécima edición de FIMUCITÉ, así como los nombres de los invitados y de los profesionales que serán homenajeados.

Más información en los diferentes canales oficiales en redes sociales de FIMUCITÉ:
Twitter: @FIMUCITE
Facebook: fimucite
Instagram: fimucite
#FILMMusicIsland

Published in: on enero 2, 2018 at 7:21 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Alexandre Bustillo y Julien Maury, directores de “Leatherface”

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El pasado 2007 un por entonces desconocido tándem de realizadores franceses aterrizaba en el Festival de Sitges junto con su ópera prima. Su nombre era Alexandre Bustillo y Julien Maury, y la película À l’intérieur. La contundencia de tan “hemoglobínico” debut, convertido casi de inmediato en uno de los títulos capitales dentro del cine de terror del recién comenzado nuevo milenio, situó a sus responsables como dos talentos a seguir dentro de la producción genérica. Diez años más tarde y con dos películas en el ínterin, Maury y Bustillo presentaban en la pasada edición de Sitges su nuevo trabajo, el cual ha supuesto un nuevo paso adelante en su evolución como cineastas. No en vano, con él han hecho su puesta de largo dentro de la todopoderosa industria norteamericana de la mano, además, de una de sus franquicias terroríficas más señeras: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre). Se trata de Leatherface (2017), precuela del clásico de 1974, cuya aparición ha coincidido en el tiempo con el fallecimiento del director de la película original, Tobe Hooper, a finales del pasado mes de agosto.

De todos los pormenores de tan interesante proyecto charlamos con Maury y Bustillo en la siguiente entrevista, realizada en colaboración con Ferran Ballesta, responsable del portal de cine de terror, cómics y asesinos en serie “La zona muerta”.

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Desde hace años vuestros nombres han estado ligados a populares franquicias del cine de terror estadounidense, hasta que finalmente os habéis decantado por esta Leatherface, que supone una precuela de la mítica La matanza de Texas. ¿Responde a un interés personal?

Julien Maury: Sí, hace ya diez años desde que dirigimos nuestra primera película, À l’intérieur, y desde entonces hemos tenido propuestas “muy chulas” e interesantes. Oportunidad de hacer remakes o secuelas de villanos míticos muy conocidos dentro del cine de terror, pero por una cosa u otra (muchas y diferentes razones) no llegaron a hacerse. Sin embargo, esta vez ha sido diferente. Cuando recibimos por primera vez el guion de Leatherface, como grandes fans del terror que somos, ver en la primera página escrito “Leatherface” fue como… ¡guau! (risas). La razón por la que aceptamos fue solamente porque, de los ocho episodios de la franquicia, de la saga, todos tienen la misma estructura narrativa. Siempre es lo mismo: un puñado de adolescentes que se pierden en las tierras de esta degenerada familia y son asesinados. Sin embargo, esta era más como una road movie, con un puñado de chavales en la carretera, y aquí sentimos que podíamos traer nuestro universo. Vimos la oportunidad de aportar nuestra visión, alguna cosa distinta, casi nueva. Y en todas nuestras películas de terror, lo que hemos tenido en mente Alex y yo desde el principio ha sido intentar sorprender a la audiencia y a los fans. Porque nosotros mismos, como fans, sabemos que los amantes del terror conocen todos los trucos, y es realmente un reto intentar sorprender a la audiencia.

El guion de la película viene firmado por Seth M. Sherwood, pero quisieramos saber si Tobe Hooper ha tenido algún tipo de implicación en él o en otros terrenos de la producción…

Alexandre Bustillo: Para ser honesto, no. Tobe Hooper es productor ejecutivo en la película, y, por supuesto, es el creador de la obra original y de los personajes, así que por contrato la productora obligaba a ponerlo en los créditos como tal. Pero estamos muy tristes, ya que somos muy fans de Tobe Hooper y nunca le llegamos a conocer, no tuvimos contacto con él en este film. Lo peor de todo es que falleció dos días después de la primera proyección en Londres el pasado verano de la cinta.

Leatherface es la primera película que rodáis bajo producción estadounidense. ¿Habéis notado algún cambio, en especial en lo referente a la libertad creativa?

J.M.: No, no. Siempre hemos dicho que lo que queríamos hacer eran nuestras propias películas, ya sea en Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania… No importa. Si recibimos buenos guiones y sentimos que podemos hacer algo bueno, algo nuestro, lo haremos. El tema es que, por supuesto, ha sido una manera diferente de trabajar, porque lo hacemos con un estudio. Tienes que ser parte de esta gran maquinaria y encontrar el equilibrio para tener a todos contentos. Pero tuvimos suerte en este sentido, ya que rodamos en Bulgaria, en Europa del Este, muy lejos de los Estados Unidos. Tuvimos gente de la compañía allí durante las primeras semanas, vieron que estaba todo bien, dijeron que estábamos haciendo un buen trabajo y quedaron contentos con el ritmo que llevábamos, así que se marcharon. Además, tuvimos la oportunidad de trabajar con gente que trajimos de Francia, como nuestro director de fotografía, nuestro montador, la gente de efectos especiales…, incluso el director de arte. Además de todo el equipo búlgaro. Y bueno, nosotros somos también europeos, y así es más fácil hablar y entablar una buena relación. No era en plan mirando el reloj, tienes que hacer esto o lo otro, no tienes derecho a tal o cual… En Bulgaria es como ¡de acuerdo! Todos estábamos motivados en hacer un buen film y la gente nos apoyaba. Fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados en Francia el tener esta buena energía en el set y no estar de mal rollo por todas esas normas. Tampoco estoy diciendo que fuese a lo “viva la Pepa”, donde todos hacían lo que les daba la gana, pero sí que fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados.

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Comentabais antes que el guion de Leatherface tenía unos elementos que se distanciaban del canon habitual de la saga. ¿Habéis tenido alguna implicación en el desarrollo de este, realizando alguna modificación para hacer más propia la película, u os habéis limitado a convertir en imágenes lo escrito?

A.B.: Cuando leímos por primera vez el guion nos gustó el trabajo, porque, como hemos dicho antes, era algo diferente a las otras cintas de La matanza de Texas, pero preguntamos a Millennium Films si sería posible cambiar las escenas brutales y también las de terror. Nos dijeron que sí, que si respetábamos la estructura global del guion podíamos hacer cambios en él. Así que decidimos rápidamente cambiar las escenas de violencia porque, en el primer borrador, para ser sinceros, muchas de ellas eran desproporcionadas. Por ejemplo, al final de la película había muchas personas asesinadas con motosierra y era demasiado, así que decidimos aportar nuestra propia visión de la violencia en esta obra. Pero de la misma manera, estuvimos obligados a seguir el camino marcado por Millennium en cuanto a este tipo de comienzo con los inadaptados. Pero estuvo bien trabajar con ellos. No fue en plan “no quiero escucharos ni nada de eso”, sino que nos apoyaron en todo. Así que estuvo guay.

La matanza de Texas es una película con una estética y un estilo muy marcado. Al tratarse de una precuela del film original, ¿hasta qué punto habéis tenido este tema en mente? ¿Habéis querido acercaros al estilo de Tobe Hooper o, por el contrario, vuestra intención ha sido la de alejaros y realizar una película distinta en este sentido?

A.B.: Para nosotros y para todos, la original es seguramente la más potente y definitiva película de terror, por lo que es imposible hacer una obra mejor que La matanza de Texas y un trabajo superior que el que hizo Tobe Hooper, que fue algo totalmente perfecto. Sin embargo, esto no quita para que hayamos intentado hacer un film mejor que el de Tobe Hooper (risas)…. En cualquier caso, hemos querido hacer algo totalmente diferente. Dado que no podíamos hacerla mejor, decidimos que no queríamos hacer lo mismo, así que intentamos hacer algo diferente y poético, muy raro en el cine de terror. En la línea de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofia Coppola o Malas tierras (Badlands, 1973) de Terence Malick; algo muy pacífico y tranquilo.

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Cambiando de tema, pero siguiendo con las nuevas revisiones de films de terror de éxito, el año pasado Miguel Ángel Vivas dirigió un remake de la que fuera vuestra ópera prima, À l’intérieur, con Inside (2016). Siendo honestos, ¿qué os pareció esta nueva versión?

A.B.: De acuerdo, seremos sinceros (risas). La vimos en Londres en el FrightFest y nos sorprendió bastante que la hubieran hecho. Personalmente, me gustó, pero solo hasta el final, hasta ese happy ending. Lo que nos enamora de la película a Julien y a mi es Laura Harring, la actriz que hace de mala, la villana. Cuando intentamos hacer Hellraiser la quisimos para el reparto, así que estuvo bien verla en el remake de À l’intérieur. A mí me gustó, excepto el final, pero a Julien… (risas) ¡Eh, Julien, sé honesto!

J.M.: No conozco a Miguel Ángel Vivas, así que no seré maleducado. Honestamente, la película está muy bien hecha, muy limpia, más equilibrada que nuestra Inside[1]. Pero, sinceramente, no veo el por qué de hacer este remake. Es totalmente innecesario, ya que es realmente muy parecido al original, que solo tiene diez años. Cuando haces un remake, o al menos es lo que yo pienso, es porque realmente tienes algo nuevo que añadir a la historia, una nueva visión sobre ella. Pero aquí son los mismos diálogos y a veces las mismas tomas. De acuerdo, el final es diferente, así como algunos otros momentos, pero poco más. No es que odie la película, ¿sabes? Como digo está limpia, bien hecha, bien dirigida, tiene buenos actores, buena fotografía, pero no le veo el sentido. Y no, no me gusta, pero reconozco que no puedo ser un buen juez, ya que ver mi película hecha por otro no me da una buena posición para opinar.

¿Habló con vosotros Miguel Ángel Vivas en algún momento?

A.B.: No. Inicialmente, se suponía que Balagueró sería el director de la película y nos envió el guion, el borrador definitivo, para que lo leyésemos, lo cual fue un bonito gesto, pero no tuvimos ningún contacto con Miguel Ángel Vivas.

A l’Interieur formó parte de aquella oleada de cine de terror extremo francés que vivimos a mediados del dos mil. Pasada una década, ¿cómo veis aquel movimiento y por qué pensáis que de la noche a la mañana surgieron una serie de directores en Francia que quisisteis hacer un cine de terror con una personalidad tan parecida?

J.M.: Sí, básicamente todos surgimos en ese momento, pero fue solamente porque tuvimos quien nos produjese. Por entonces, la cadena de televisión Canal+ lanzó una línea de producción llamada “French frighteners” con la que querían rodar películas de terror. Fue el lugar y momento idóneo, y se nos dio la oportunidad a hacer este tipo de películas. Pero no fue del todo una ola, tal y como se veía desde fuera. Desde Francia era solo como un intento, no una oleada. Una oleada es cuando produces más de veinte películas de terror por año y no fue el caso, ya que lo máximo que se hizo fueron aproximadamente dos por año. Y ahora esta corriente prácticamente se ha acabado, ya que durante estos diez años se han ido produciendo cada vez menos y menos películas de terror en Francia. Aunque, por suerte, parece que ahora esto está cambiando, ya que el mercado ha evolucionado y tenemos nuevas plataformas como Netflix, Amazon y otras que creo que van a cambiar las reglas. Desde hace unos meses estamos oyendo que tanto productores como personas influyentes quieren hacer cine de género otra vez, así que posiblemente tengamos una nueva oleada (risas). Pero tenemos que pensar de otra manera. Las cosas están cambiando, como dije, ya que ahora podemos ver películas del tipo de Crudo (Grave, 2016), la cual ha tenido un gran éxito en Francia, siendo una película híbrida. No es solamente una película de terror, de gore y canibalismo, sino que esto queda escondido bajo una capa de película de autor. Es una mezcla entre “autor” y terror, y es algo que ahora mismo está funcionando en Francia. La gente quiere hacer este tipo de películas, así que puede ser interesante, ya que nosotros no somos solamente fans del gore. En lo que hemos hecho después de À l’intérieur, como Livide (2011) y Aux yeux des vivants (2014), hemos intentado hacer otro tipo de terror. Así que seguramente va a haber nuevas oportunidades para el cine de terror en Francia.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] Inside es el título con el que se distribuyó internacionalmente À l’intérieur.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Pedro Rodríguez Lazo

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