Entrevista a Manuel Ríos San Martín, autor de la novela “Círculos”

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A todos los aficionados a la ficción televisiva española el nombre de Manuel Ríos San Martín les será de sobra conocido. Tanto es así que está considerado como uno de los referentes del medio dentro de nuestro país. Activo desde mediados de los noventa, ha sido productor, realizador y/o guionista de series tan importantes durante los últimos veinte años de la historia catódica española como Canguros, Hermanos de leche, Médico de familia, Sin identidad o Compañeros, de la que incluso dirigiría en el 2001 su traslación a la gran pantalla bajo el título de No te fallaré. Una exitosa carrera que, además de contar con el respaldo del público, ha disfrutado también de un amplio reconocimiento crítico y profesional, tal y como demuestran los diferentes Premios Onda y TP con los que han sido galardonados varios de sus trabajos.

Contando con semejante bagaje a sus espaldas, hace escasas semanas ampliaba su marco de acción con el lanzamiento al mercado de la que ha supuesto su primera novela: Círculos, un thriller ambientado en un futuro cercano en el que la gente vive obsesionada con la tele. Gracias a la campaña promocional de este pionero proyecto interactivo que incluye diferentes contenidos extras para sus lectores, tuvimos la oportunidad de que Manuel nos contestara al siguiente cuestionario vía email.

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Tras una larga carrera en cine y televisión te lanzas al ruedo literario con Círculos. ¿Qué te lleva a emprender este cambio de formato?

Yo no lo vivo exactamente como un cambio. Es verdad que son medios distintos, pero mi vocación es contar historias y a veces hay que saber adaptarse al medio. La literatura tiene códigos diferentes al de los guiones, pero la base es parecida. Me ha gustado experimentar este cambio. De hecho, yo empecé escribiendo relatos cortos antes que guiones, incluso gané algunos premios.

¿Cómo nace la idea argumental de Círculos?

Círculos surge a finales de la década de los ochenta con la intención de ser una trilogía que trate sobre la obsesión de la gente por la pequeña pantalla y los medios de comunicación en general. El primer proyecto fue un cortometraje llamado también Círculos, rodado mientras estudiaba en la Facultad de Ciencias de la Información. Por él gané varios premios en el Festival de Cortos de Canarias; el de mejor director y el segundo premio al guion. El corto trataba de un chico que un día comprobaba que en su televisión se producía una interferencia y aparecía una imagen extraña. Según pasaban las semanas la interferencia se iba haciendo más larga y se iba conociendo una historia que generaba un gran suspense. Tenía un final trágico pero abierto a la interpretación del espectador.

El siguiente proyecto, que en su día se llamó Círculos II, fue un relato de unas sesenta páginas que años después se ha convertido en esta novela. A finales de los ochenta y principios de los noventa existía una corriente de artistas preocupados por la presencia excesiva de la televisión en la vida de las personas.

¿Desde el primer momento la idea era la de escribir una novela?

Empecé pensando que Círculos podía ser un largometraje, pero mientras lo estructuraba me di cuenta de que la historia era más larga y más compleja y que no me “cabía” en ciento diez páginas. Así que decidí escribirlo como novela y poco a poco me fue creciendo en las manos hasta convertirse en una. Ha sido una experiencia interesante. Hay que tener en cuenta que un guion es el inicio de un proceso en el que luego participa mucha gente y, sin embargo, una novela es inicio y final. Hay que dejar todo mucho más terminado, no habrá nadie que aporte cosas a posteriori.

¿Cambia entonces mucho la forma de trabajar de escribir para una serie o una película y de redactar un texto literario?

Sí, hay diferencias. Estoy seguro de que habrá gente que dirá que se nota que es la novela de un guionista, pero los guiones no se escriben así, al menos yo no lo hago, con tantas descripciones de los personajes, de lo que piensan o sienten, de cómo se mueven, cómo van vestidos. En los guiones se dejan muchas cosas para que se decidan en el proceso del rodaje. Pero aquí no iba a haber rodaje, así que tienes que contarlo todo en la novela. En la literatura tiene mucha más importancia la forma. En el guion los diálogos son lo que predomina.

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La trama de Círculos se ambienta en el mundo de la televisión que tan bien conoces. ¿Hasta qué punto te has podido basar en experiencias propias? ¿Cuánto de biográfico hay en ella?

No hay nada biográfico (por suerte). Saber cómo funciona la televisión me ha servido, pero no he intentado volcar mi experiencia personal en la novela. No hay anécdotas ni personajes que haya conocido en mi carrera profesional. Por otra parte, yo solo he trabajado en ficción, y nunca en realities o concursos.

En cualquier caso, al tratar temas que conoces profesionalmente, ¿no has temido levantar posibles ampollas dentro del medio?

No creo. He situado la novela en Londres para sacarla de la realidad española. No me gustaría que el debate se centrase en Antena 3 o Telecinco, creo que la reflexión que propone la historia es más global, hace referencia al ser humano (al occidental al menos) y no tanto a la casuística de aquí. No creo que nadie se sienta identificado con los personajes. Y eso no quita para que esté bien reflejado el mundo de la televisión por dentro, las audiencias, los egos… Pero no he usado referentes reales de aquí.

Como dices, geográficamente la acción transcurre en Londres. ¿Por qué decidiste ambientar la historia en el extranjero?

Fundamentalmente por lo que te digo en la respuesta anterior, y además porque Londres es una ciudad lluviosa y con mucha niebla, lo que contribuye a crear ese clima opresivo que necesita la novela.

El argumento futurista que planteas posee un claro componente crítico, en el que, entre otros temas, intentas llamar la atención sobre los rumbos hacia los que se dirige nuestra sociedad, y en especial los medios de comunicación. ¿Tan mal pintan las cosas?

Yo creo que no tan mal como en la novela. Aunque pueda no parecerlo, soy bastante optimista. Pero creo que ayuda a la reflexión el llevar las situaciones al extremo. Y le da mucha emoción. Aunque puntualmente han pasado cosas como las que escribo, la situación no es tan dramática en la actualidad, aunque por momentos el lector sí va a tener la sensación de “¿cómo en el futuro?, si esto ya está sucediendo”.

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Al igual que ocurre en la novela, las nuevas tecnologías y su inmediatez han gozado de una gran importancia en el lanzamiento de Círculos, creando un ambicioso proyecto transmedia que, aparte de cuentas en Facebook y Twitter, incluye también la creación de contenidos multimedia exclusivos para los compradores de la novela…

Así es. La novela (de momento) solo se puede conseguir en la web www.circuloslanovela.com, y allí se encuentra mucho material extra: fotos, videos, documentación, making of de la parte audiovisual… y una zona privada para el que se descargue la novela, con muchas más fotos. Soy consciente de que a la gente le cuesta pagar por contenidos en la web, pero todo el proyecto tiene un punto experimental muy interesante, puedo ver el perfil de las personas que entran en la web, de las que se la bajan. Te diré como curiosidad que el perfil de los que acceden a mi web es: “seguidores de Jordi Ébole a los que les gusta también Juego de tronos”. No suena mal, ¿no?

De momento la novela ha sido editada en formato digital. ¿Se encuentra entre tus planes lanzarla también en papel?

Sí, la novela acaba de ser adquirida por Penguin Random House. La estoy revisando con ellos. Cerraré la venta en mi web y la publicaremos en otoño en una nueva versión digital, con más páginas. Este proceso me ha servido para revisarla una vez más (una novela no se acaba nunca, tan solo te la quita un editor de las manos). Me gustan los cambios que estoy introduciendo. Aunque la historia es la misma, le estoy dando más espacio a algunas subtramas y estoy desarrollando más algunos de los personajes. En el 2016 se publicará en papel.

Parece ser que también estás trabajando en la adaptación de Círculos a una miniserie de cinco capítulos. ¿En qué fase se encuentra ahora mismo este proyecto? ¿Está asegurada ya su realización, o aún es pronto para lanzar las campanas al vuelo?

Estoy pensándolo, pero es algo pronto. Creo que todavía tiene bastante desarrollo como novela. Pero no se me olvida mi trabajo en televisión y es evidente que la historia tiene una fácil adaptación a miniserie de cinco o seis episodios al estilo de las series danesas tipo Broen (El puente).

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El tono distópico de Círculos le encuadra en los terrenos de la ciencia ficción, un género hasta ahora que parecía vetado para la ficción televisiva española, pero que actualmente parece estar viviendo un pequeño auge gracias a la aparición de El Ministerio del Tiempo. ¿Por fin se han rotos los prejuicios que parecía haber y que provocaban que las series españolas solo pudieran encuadrarse en el drama o la comedia? ¿Está cambiando la valoración del público patrio hacia nuestros productos?

No diría que Círculos es de ciencia ficción, ya que sucede en cuatro o cinco años en el futuro. En ese sentido es completamente reconocible, no hay naves que vuelan ni elementos similares. Creo que es un thriller, un policiaco ambientado en una gran ciudad europea donde la crisis ha ido a peor, la naturaleza se rebela, y hasta los animales no pueden soportarlo más y comienzan a suicidarse.

Como es lógico, las series españolas van evolucionando. Lo que en Estados Unidos ha tardado en llegar cincuenta años a lo mejor en España ha tardado tan solo doce. Hay que tener en cuenta que la televisión moderna en nuestro país empieza a mediados de los noventa. No quiere decir que antes no se hiciesen buenas series, las había, pero la manera de producirlas era completamente diferente y también la presión de las audiencias era otra. En estos últimos años sí ha habido apuestas arriesgadas como El barco, Águila Roja, Sin identidad, Vis a vis, Hispania, La fuga… y mucha miniseries de gran calidad, como Los nuestros, Rescatando a Sara o Niños robados. Y me dejo muchas.

La valoración del público no ha cambiado, siempre ha sido magnífica, desde Farmacia de guardia hasta nuestros días las series siempre están entre los programas más vistos de las cadenas. Lo que ha cambiado es la apreciación de los críticos, pero no de la gente.

Aparte de la comentada adaptación catódica de Círculos, ¿qué otros proyectos tienes en estos momentos?

La verdad es que no paramos. Acabamos de terminar Sin identidad y ya estamos preparando un par de series para la misma productora, Diagonaltv. Esperamos que las cadenas nos contesten en breve.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 28, 2015 at 5:51 am  Dejar un comentario  

Sitges 2015 calienta motores con una sesión de cortos

A falta de poco más de dos meses para la calebración de la 48ª edición del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, el Festival organiza una minimaratón de cortometrajes de libre acceso en el Port de Sitges – Aiguadolç, una iniciativa que se celebra desde hace cuatro años. La cita será el próximo sábado 1 de agosto a partir de las 23 horas, con un programa que incluye siete cortometrajes que se pudieron ver en la edición de Sitges 2014. Todos tienen en común la temática fantástica y de terror, y su trayectoria por diferentes festivales nacionales e internacionales, donde muchos de ellos han recogido destacados premios.

Estos son los cortos seleccionados (por orden alfabético):

Aún hay tiempo, de Albert Pintó. La noche de Navidad, Ángel se presenta en el centro comercial dónde trabaja su exnovia Nina con intención de arreglar las cosas con ella. Lo que aún no sabe es que para recuperar a la chica deberá escapar de un laberinto espacio-temporal creado por un misterioso muñeco Santa Claus.

Baskin, de Can Evrenol. Rodada durante las cargas policiales en el parque Gezi de Istambul, Baskin sigue a cuatro policías que tras recibir una llamada rutinaria descubrirán algo aterrador.

El bosque negro, de Paul Urkijo. Sir Héctor, un valiente caballero con armadura y corcel, se dispone a penetrar en el impío Bosque Negro para liberar a una hermosa y virginal dama, presa de un terrible ogro. ¿Conseguirá nuestro héroe vencer donde otros han sucumbido al horror y a la muerte?

Interior. Familia, de Gerard Quinto, Esteve Soler y David Torras. Una pareja de padres cariñosos despierta a su hijo en medio de la noche. Deben hablar con él sobre algo urgente y aterrador que cambiará su vida por siempre jamás.

La carrera, de Christopher Cartagena. Un pequeño pueblo ha sido sitiado por la aparición de una extraña epidemia que ha afectado a toda la población. Alfredo también ha sido contagiado, pero con un juego entrenará a su hija para salir de ahí sola. ¿Será capaz la niña de abandonar a su padre llegado el momento?

Nada S.A., de Albert Pintó y Caye Casas. Carlos lleva años en paro, está desesperado después de fracasar en todas las entrevistas de trabajo a las que se presenta. Un día ve un anuncio de una empresa que busca a alguien que quiera cobrar por no hacer nada. Carlos consigue el trabajo y ese día le cambiará la vida.

Óscar desafinado, de Mikel Alvariño. En tono de broma, Violeta le dice a su novio Óscar que, si ella muere antes, él deberá esperar al menos 2 años antes de salir con otra mujer y que, si no lo hace, ella volverá de la tumba para vengarse. Poco después, Violeta muere. Y Óscar conoce a Ana.

Más información: http://sitgesfilmfestival.com/cas

Published in: on julio 27, 2015 at 5:59 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Phil Hawkins, director de “The Last Showing”

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Puede considerarse a Phil Hawkins todo un niño prodigio del cine inglés. Formado de modo autodidacta, con tan solo trece años ya había realizado su primer corto y con veinticuatro su ópera prima. Ahora, recién entrado en la treintena, acumula diferentes reconocimientos y galardones, tanto en festivales cinematográficos como de spots publicitarios, habiendo dirigido también videos musicales y espacios televisivos. Por si aún quedaran dudas acerca de su valía, cabe añadir que el propio Steven Spielberg en persona le apadrinaría hace unos años en un reality show catódico sobre cineastas emitido en los Estados Unidos.

Con todo este bagaje a sus espaldas, Hawkins visitaría “Nocturna” para presentar The Last Showing, uno de los dos films recientes que pudieron verse a lo largo del certamen protagonizados por el más mediático de los Maestros del Fantástico de este año: Robert Englund. En ella, el intérprete de Freddy Krueger da vida a un viejo proyeccionista de cine que, tras ser apartado de sus funciones debido a la implantación de los sistemas digitales, llevará a cabo una retorcida venganza: secuestrar a una pareja de espectadores para obligarles a participar en el rodaje de una película terrorífica en la que las muertes de los personajes sean verídicas. Esta sencilla trama da pie para que el joven cineasta inglés realice un ejercicio metacinematográfico en el que, entre otras cosas, reflexiona acerca de las nuevas formas de consumir el cine por parte del público, tal y como él mismo nos expuso en la entrevista que mantuvimos a propósito de la proyección de su película.

¿Cómo surge el proyecto de The Last Showing?

Como supongo que les ocurrirá a otros directores, siempre había pensado en escribir y rodar una película de terror, pero me frustraba el hecho de que en el cine de terror moderno prevalezca por encima de todo el intentar impresionar al espectador por medio del gore, mientras que mi intención primera era filmar una película más cercana al terror psicológico. No obstante, cuando me metí de lleno en la escritura del guion me di cuenta de que me inclinaba casi más hacia el psychothriller que hacia el terror. También fue durante este primer proceso cuando la figura de Robert me vino a la mente y así fue como la historia, además de ir tomando forma, fue adquiriendo un estilo propio, casi de film de meta-terror, en el que además a través del personaje de Robert podía aprovechar para expresar mi opinión acerca del cine de terror actual.

Como dices, tus anteriores películas se encuentran bastante alejadas del género terrorífico. ¿Qué te llevó a hacer un film de este género?

Aún intento encontrar mi propio estilo, así que siempre estoy probando cosas diferentes. Por ejemplo, mi última película está más encuadrada dentro del género de acción o aventuras, por lo que es bastante distinta a The Last Showing. Siempre y cuando me sienta interesado en abordar y desarrollar unos personajes o una historia en concreto que me atraigan, no me importa realmente el género al que pertenezcan.

Por ejemplo, lo que hemos intentado reflejar en The Last Showing es el cambio que se ha producido estos últimos años en el modo en que consumimos cine, así como también la manera en que está evolucionando el terror. Me encanta el cine de terror, pero tampoco todo: me gustan sobre todo Carrie, La semilla del diablo, Pesadilla en Elm Street y otras por el estilo. Esas son mis películas preferidas, y The Last Showing es una especie de reacción a la metamorfosis que el género ha sufrido estos últimos tiempos.

Dado tu bagaje previo, ¿existe mucha diferencia entre rodar una película de terror y otra de otro género?

Sí, supongo que es diferente, pero porque cada película es diferente. La manera de rodar que elijas en cada caso, más que por el género, viene determinada por la historia que quieras contar. Siempre intento adaptar mi manera de filmar a la historia que cuento, si creo que de esa manera voy a poder mejorarla sustancialmente. En una película de terror, o en un thriller, el trabajo con la cámara es absolutamente crucial, y más aún en un film como The Last Showing, donde el cine además es el escenario principal, y en el que una correcta utilización de la fotografía o de la iluminación es primordial. Así que sí, cada película es diferente porque siempre depende de la historia y de lo inspirado que estés a la hora de ser capaz de exprimirle todo su potencial.

Robert Englund y Phil Hawkins posando para los medios.

Robert Englund y Phil Hawkins posando para los medios.

El principal reclamo de cara al público con el que cuenta la película es, sin lugar a dudas, la presencia de Robert Englund, cuyo rol guarda ciertas semejanzas con otros papeles suyos como Freddy Krueger o El fantasma de la ópera, dado su perfil de demiurgo de la historia. ¿Escribiste el personaje pensando expresamente en él?

Sí. Obviamente conozco el trabajo de Robert en la saga de Pesadilla en Elm Street y en El fantasma de la ópera, así como en muchos otros trabajos más, pero Robert es un actor al que siempre he querido ver haciendo algo diferente: verle protagonizar una película en la que no tuviera que estar todo el rato detrás de la máscara, o interpretando personajes demasiado excéntricos cuyo único propósito sea el de asustar. Sabía que un actor de su talento sería capaz de hacer algo distinto, así que, cuando escribí esta historia, y al ser de alguna forma una película de meta-horror, se me ocurrió que lo idóneo sería que una leyenda del género interpretara a este personaje en concreto, y Englund fue muy receptivo cuando se lo propuse, lo cual me alegró muchísimo, por supuesto.

Como admirador del género ¿te sentiste intimidado a la hora de trabajar con toda una leyenda como él?

¡Por supuesto! (risas) Recuerdo que tuvimos una larguísima conversación por teléfono acerca del personaje y realmente no daba crédito a estar hablando personalmente con él. He visto un montón de películas suyas y, obviamente, lo admiraba. Pero lo bueno de mi relación con Robert es que simplemente conectamos: tiene un conocimiento cinematográfico casi enciclopédico, así que sabía exactamente lo que hacer en cada momento, cómo abordar su personaje de forma profesional, directamente, sin tonterías ni pérdidas de tiempo.

Robert estaba comprometido por completo con la película y trabajamos en equipo perfectamente. Eso sí, en muchos momentos no pude evitar tener presente que este tipo fue el que me asustó cuando era niño interpretando a Freddy Krueger; de hecho, recuerdo haberle corregido levemente su actuación en un momento dado, y unos segundos después pensado: “¡Oh, Dios mío! ¡Le he dicho a Robert Englund que algo que ha hecho no me ha gustado!” Sin duda existieron esos momentos en los que era plenamente consciente del nivel de la leyenda con la que estaba trabajando, pero con lo que me quedo al final de la experiencia es con su compromiso y sus ganas de trabajar. Fue un auténtico placer trabajar con Robert. Aparte, él es totalmente opuesto al personaje que interpreta, lo cual creo que otorga a su trabajo mucho más mérito del que ya de por sí posee.

Y, en general, ¿cómo fue el trabajo con el equipo de actores, teniendo en cuenta lo reducido del reparto y el hecho de que en muchas escenas tuvieran que trabajar sin tener que interactuar con nadie?

Bueno, durante el rodaje combinamos diferentes estilos de interpretación, porque teníamos actores de diferentes escuelas: unos eran más proclives a la improvisación, pero a Robert, por ejemplo, le gusta tenerlo todo controlado, por lo que era muy interesante verles colaborar juntos e intentar sincronizar sus casi opuestas formas de trabajar.

Una película de este estilo era muy desafiante para los intérpretes, porque cuando actuaban en las escenas situadas en el cine tenían que reaccionar ante la pantalla sin tener nada delante; tenían que ser capaces de mostrar toda una serie de emociones ante algo que no podían ver. Pero por fortuna podían verse a sí mismos en el combo después de rodar cada escena, para así poder ir puliendo los errores que hubiera en cada momento. Además, Robert, al ser el último en incorporarse el rodaje, pudo reaccionar a todas estas escenas grabadas previamente en la sala de cine, por lo que su parte fue relativamente más sencilla que la de los otros, ya que pudo reaccionar ante algo más tangible.  Técnicamente fue muy laborioso, pero creo que, tras toda la posproducción y el trabajo de montaje, realmente funciona muy bien.

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A lo largo del metraje haces multitud de referencias y guiños a los aficionados al género, empezando por el hecho de que los protagonistas vayan a ver Las colinas tienen ojos 2 de Wes Craven. ¿Era una manera de homenajear al cine de terror que te ha influenciado?

Por supuesto. Mi intención era incluir tantas referencias como me fuera posible en lo que al cine de terror respecta, y Wes era una cita obligada debido a la presencia de Robert Englund en la película. Por otra parte, al tratarse de una película ambientada en un cine, nos pudimos permitir el capricho de llenarlo todo con posters y fotos de otras películas, al tiempo que intentamos emular planos de films míticos, como El resplandor y muchos otros. Sabía que esta clase de referencias les iba a encantar a los fans del terror en general y a los de Robert en particular. Y aunque no soy demasiado aficionado a la moda del torture porn, también incluí referencias a estos títulos más modernos en consideración con el segmento más joven de la audiencia. Quizás algunos espectadores puedan opinar que hay demasiados homenajes, o incluso que son innecesarios, pero para mí resultó muy divertido la posibilidad de ir deslizando todas estas referencias a lo largo del metraje.

En cualquier caso, homenajes aparte, mi principal propósito era rodar una película que no estuviera libre de controversia: que no estuviera del todo seguro de si el público realmente iba a querer ir a verla.

La preponderancia de temas y ambientes puramente cinematográficos da pie para que, como ya has adelantado, realices un ejercicio metalingüístico en el que reflexionas acerca del modo en el que ha cambiado el cine en diferentes campos con el transcurrir de los años. ¿Dicho componente estaba ya desde el principio o surgió sobre la marcha?

Originalmente la idea era hacer una película situada en una sala de cine, pero luego se fue transformando de forma progresiva en una especie de reacción al terror moderno, en confrontación con el más clásico. Así que, en realidad, todo surgió de manera bastante orgánica, como ya dije antes, como una respuesta a los cambios que el género ha ido experimentando estos últimos años.

Este componente metalingüístico acerca a The Last Showing a otros ejemplos de lo que podríamos denominar cine de terror posmoderno, como puede ser el caso de Scream, por seguir con Wes Craven. ¿Era esa tu intención?

Me encanta Scream, creo que es una película muy original. De ese estilo también me gusta mucho La cabaña en el bosque; me pareció fantástica. Me gustan las películas que no sólo se atreven a cuestionar otras películas, sino también aquellas que cuestionan la manera en que percibimos la realidad y que nos fuerzan a replantearnos nuestra propia manera de vivir. Y no tienen por qué pertenecer forzosamente al género de terror: ahí tenemos por ejemplo El show de Truman. Es por ello que The Last Showing no es sólo un film de terror. También aborda el conflicto héroe-villano, y creo que es interesante ver la transformación de villano a héroe que sufre el personaje de Robert en la película.

Englund y Hawkins en un instante de la rueda de prensa de "The Last Showing" en "Nocturna".

Englund y Hawkins en un instante de la rueda de prensa de “The Last Showing” en “Nocturna”.

El debate que planteas se divide entre el modelo clásico de consumir cine representado por Stuart, el personaje interpretado por Englund, y el concepto más moderno que encarna la joven pareja protagonista. ¿Cuál es tu posición personal en este enfrentamiento?

En mi caso lo que pretendo con cada nuevo proyecto es hacer una película lo más exitosa posible, y que la vean todo tipo de audiencias, a ser posible en una sala oscura y rodeado de otros espectadores. Pero la distribución ahora está cambiando, quizás de una manera excesiva con el video-on-demand, aunque tampoco es que esté en contra de ese tipo de exhibición en concreto. Soy consciente de que el cine también lo consumen  padres con sus hijos pequeños, así como parejas jóvenes, por lo que no puedes enfocar tu película exclusivamente a un determinado tipo de público o a un único modelo de exhibición. También pienso que, en cierto sentido, es triste que se haya perdido la figura del proyeccionista. Actualmente, cuando voy a una sala de cine, no hay nadie a quien reclamar cuando la imagen se ve mal o hay problemas con el sonido. Donde antes había una persona, por desgracia, hoy en día sólo hay un ordenador.

Debido a sus motivaciones subyacentes, es fácil que ciertos espectadores, entre los cuales me incluyo, puedan desarrollar cierta empatía hacia Stuart, lo que no deja de ser paradójico tratándose de un psicópata…

Era importante que Stuart fuera ante todo un personaje frustrado por el sistema, y que esto se viera representado sobre todo en la figura de su jefe en el cine, el personaje al que tan bien interpreta Malachi Kirby. Para mí el personaje de Stuart es el verdadero héroe de la película, quizás porque es el que más se parece a mí, además de porque me parecía divertido que la audiencia sintiera simpatía por el supuesto villano de la película y que además comprendiera sus motivaciones a la hora de hacer lo que hace.

El final abierto de la película da pie para una posible segunda parte. ¿Se encuentra tal posibilidad entre tus planes?

En efecto, estoy abierto a una continuación. Actualmente estamos escribiendo una secuela, así que si los fans quieren, si esta primera parte funciona, el proyecto de una secuela es posible, de ahí ese final abierto. Así Robert puede regresar: el personaje del proyeccionista nunca va a morir.

Ya por último, sé que acabas de rodar una nueva película titulada Four Warriors. ¿Qué nos puedes adelantar sobre ella?

Four Warriors es una película de acción y aventuras situada en épocas medievales, al estilo de Juego de tronos pero en un tono mucho más familiar, sin desnudos ni sexo. Poco más puedo desvelar de ella. Creo que es posible que se estrene este verano o de aquí a final de año, como muy tarde.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Cine-Bis – Cine de género alrededor del mundo – nº4

Título: Cine-Bis – Cine de género alrededor del mundo – nº4

Autores: Pablo Herranz, Davide Pulici, Carlos Aguilar, Adrián Sánchez, Javier G. Romero, Daniel Aguilar, Santiago y Andrés Rubín de Celis y Pablo Fernández

Editorial: Quatermass

Datos técnicos: 132 páginas (Bilbao, abril 2015)

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Se mire por donde se mire, tanto juzgándolo por méritos propios como comparándolo con el resto de revistas consagradas al género que se editan en este país, a estas alturas y desde su aparición el de Cine bis no deja de resultar un caso curioso: incluso, en más de un aspecto y sin temor a exagerar, podríamos calificarlo de excepcional.

Se cumplirá el próximo otoño dos años del nacimiento de una publicación que ya en esos nada inseguros primeros pasos demostró poseer similares, si no mayores, niveles de calidad que otros fanzines del ramo con docenas de números a sus espaldas: logro éste exclusivamente atribuible tanto a la prolongada experiencia previa como a la profesionalidad desplegada hasta la fecha al frente de la cabecera por Javier G. Romero, así como también a la valiosísima implicación de Carlos Aguilar en el proyecto (si no me equivoco, los dos únicos nombres que han participado, en uno u otro grado, en la elaboración de cada una de las entregas), así como del resto de los impecablemente seleccionados colaboradores.

Este elevado y nada habitual nivel de (auto)exigencia, que ha conformado ya desde sus comienzos la personalidad única de la publicación, no ha traído por fortuna como previsible consecuencia que la línea editorial a seguir se quede estancada en un seguro, práctico y conservador esquema, gracias al cual poder asegurarse ofrecer, siempre dentro de una más o menos “obligada” periodicidad, un producto poseedor de unos mínimos estándares de calidad.

Más bien al contrario, lejos de limitarse al campo de acción de unos parámetros más o menos delimitados Cine bis es una publicación que, gracias a su particular filosofía, no sólo puede permitirse el lujo de seguir sorprendiendo a sus lectores si no que aún puede conseguir también el milagro de superarse a sí misma, número a número y en cuanto a términos de calidad se refiere: algo que queda sobradamente demostrado en una última entrega que, en opinión de quien esto escribe, resulta ser la más completa y deslumbrante de todas las publicadas hasta la fecha.

Y es que, y sin desmerecer en absoluto al resto de materias tratadas en el presente volumen, al menos dos son los contenidos que, bajo mi punto de vista, convierten este número en poco menos que imprescindible a la hora de figurar en las estanterías de toda biblioteca cinéfila que se precie.

Se trata de dos entrevistas, confeccionadas a modo de homenaje a sus respectivos entrevistados al contar ambas con la peculiaridad de haberse publicado póstumamente: una es la dedicada por Carlos Aguilar a Howard Vernon, actor de origen suizo que, de ser un habitual de la Serie B europea de los 60, y de colaborar con directores de la talla de Fritz Lang, Jean Pierre Melville o Woody Allen, pasó casi sin solución de continuidad – y de la mano de Jesús Franco – a hundirse en los más oscuros cenagales de la Serie Z continental. A lo largo de una conversación algo desencantada pero repleta de ironía, Vernon no duda en lanzar sus dardos, más o menos envenenados según el caso, sobre figuras tan míticas del cine europeo de género como pudieran ser los casos de, entre otros, Klaus Kinski, Alain Delon o el recientemente fallecido Cristopher Lee.

Dejando a un lado el morbo que pudiera acarrear el hecho de que el protagonista de Gritos en la noche no tuviera pelos en la lengua a la hora de responder a todas y cada una de las preguntas de Aguilar, tanto por la palpable confianza que se evidencia entre entrevistador y entrevistado – reflejada perfectamente a lo largo de sus páginas -, como por el indudable interés de las declaraciones vertidas en ella, esta entrevista es a mi parecer la mejor de las que hasta el momento ha elaborado para Cine bis el autor de Un hombre, cinco balas.

La otra excelente entrevista que nos podemos encontrar en este cuarto número la consagra Javier G. Romero a Raúl Artigot, dando de esta manera voz a un representante de una de las facetas de la profesión más comúnmente ignoradas tanto por los medios como por el gran público, la de director de fotografía, resultando en un bastante extenso y revelador diálogo el que el director de Cine Bis mantiene con el responsable de la factura visual de títulos tan populares de nuestra cinematografía, y a la vez tan diferentes entre sí, como pudieran ser La semana del asesino, Yo hice a Roque III o El buque maldito, y realizador asimismo de una de las cintas pertenecientes al fantaterror menos vistas en su momento por cuestiones de censura, El monte de las brujas.

Sirve pues esta entrevista tanto como sustancioso adelanto a una autobiografía que Artigot dejó escrita poco antes de morir, y que esperamos vea la luz en breve, así como a modo de tributo a un profesional de nuestro cine tan prolífico como poco valorado, como por otra parte parece ser triste norma en este país, y que nos dejó las pasadas Navidades a la edad de 78 años.

Repasando ya el resto del sumario, por fortuna los artículos contenidos en este último número rayan a muy similar altura que los anteriormente comentados:

Dentro de la gran variedad temático/geográfica que por lo común nos suele brindar Cine bis, nos podemos encontrar con un estudio sobre el cine decamerótico italiano escrito por Davide Pulici que, de manera análoga a su ensayo sobre la saga de Emanuelle negra publicado en el número 3, se ocupa de trazar las principales características de este subgénero surgido al calor del enorme éxito en Italia de El decamerón (Il decameron, 1971) de Pier Paolo Pasolini. Aunque resulte éste un recorrido atrayente y ameno, Pulici se centra más en enumerar las particularidades generales del cine decamerótico antes que en comentar detalladamente algunos de sus títulos en concreto. Aún así, y teniendo en cuenta la avalancha de films adscritos a la corriente que se realizaron en el país transalpino en apenas dos años, la labor de síntesis del especialista italiano se revela en esta ocasión más que meritoria.

Por su parte, Pablo Herranz nos da las claves para entender el por estos lares poco conocido fenómeno del musical soviético que, aunque realizado a la par que los clásicos hollywoodienses del género, en ningún momento se cae en la tentación de efectuar las inevitables comparaciones entre ambas cinematografías, ofreciendo en su lugar una mirada desprejuiciada en la que el cine musical ruso de entreguerras es analizado como género perfectamente válido en sí mismo, sin necesidad alguna pues de confrontarlo constantemente con su homólogo yanki.

Se dibuja así una tan inteligente como esclarecedora panorámica histórico/cinematográfica, en la que tampoco se cae en el recurso fácil de colocar en primer término los rasgos más extravagantes o curiosos que los films pertenecientes al género, y vistos con ojos occidentales, pudieran deparar hoy en día. Primera parte esta de un excelente artículo que, obviamente, tendrá continuidad en el próximo número de Cine bis.

Y si de segundas partes hablamos, Adrián Esbilla pone punto y final a su pormenorizado estudio sobre el thriller coreano, exponiendo las constantes inherentes al género negro allí realizado, así como la influencia ejercida por las singularidades histórico-geográficas del país sobre su producción cinematográfica en los últimos quince años. Siguiendo con el cine oriental, el artículo monográfico que en cada número tiene como objetivo desentrañar un film de culto más o menos ignoto esta vez corre de la mano de Daniel Aguilar (autor del libro Japón sobrenatural), que se encarga de relatarnos las circunstancias de la realización del film de terror Historia sobrenatural del jorobado (Kaidan semushi otoko, 1965, Hajime Sato). Film pionero en su momento dentro de la cinematografía nipona por atreverse a abordar un modelo de cine de horror alejado de las tradicionales historias de fantasmas, ofreciendo en su lugar una aproximación, estética y narrativa, más próxima tanto a The Haunting como al terror gótico que por esas mismas fechas realizaban Bava y Margheriti en Italia. Por otra parte, Aguilar no se limita exclusivamente a arrojar luz sobre la película o la filmografía de su realizador, si no que es asimismo capaz de ofrecernos una lúcida perspectiva de la filosofía de trabajo que, a comienzos de los años 60, tenían los diferentes estudios consagrados al cine de género en Japón.

Los hermanos Santiago y Andrés Rubín de Celis asumen a su vez el reto de acercarnos la fascinante vida y obra de Cy Endfield, director americano que, tras despuntar en su país a comienzos de los 50 con varios filmes inscritos en el noir, fue incluido en las tristemente célebres listas negras promovidas por el infame senador McCarthy, viéndose entonces forzado a trasladar su residencia a Europa, y más concretamente a Inglaterra, con el fin de poder seguir ejerciendo su actividad detrás de las cámaras: empezando prácticamente desde cero, Endfield logró convertirse progresivamente en uno de los más eficientes artesanos del cine británico, abordando con el tiempo proyectos de cierta envergadura como la “harryhausiana” La isla misteriosa, así como escribiendo, produciendo y dirigiendo Zulú (1964), una de las más definitorias e importantes cintas de aventuras de su década, estelarizada por Stanley Baker y un primerizo Michael Caine.

Y precisamente del protagonista de la portada trata el último de los artículos que podemos disfrutar en esta cuarta entrega. Bajo el epígrafe de La guerra fría de Harry Palmer, Pablo Fernández se encarga de examinar de manera concisa, entretenida y nada pedante (adjetivos, por cierto, perfectamente extensibles en mayor o menor medida al resto de textos de este número) tanto los tres largometrajes como los dos tardíos telefilms protagonizados por Caine en la piel de Harry Palmer, espía británico creado por el novelista Len Deighton a principios de los sesenta como respuesta más o menos realista al éxito del fenómeno de James Bond.

Y siguiendo con la tónica de dedicar el último espacio de la revista a conversar con los diferentes editores de fanzines de España, en esta ocasión le toca el turno a Manuel Valencia, fundador, editor y director del mítico, imprescindible y longevísimo (un cuarto de siglo ya) 2000 maníacos, con una entrevista que aunque no depare demasiadas sorpresas a nivel informativo, sobre todo si eres seguidor de Valencia y/o del veterano fanzine, no se puede negar sin embargo que acabe resultando una charla ágil, divertida y bastante simpática.

En resumidas cuentas, todo aquel que tenga la suerte de que un ejemplar de este cuarto número vaya a parar a sus manos podrá comprobar por sí mismo que, tanto por originalidad en la elección de contenidos como por su rigurosidad a la hora de abordarlos, a día de hoy – por desgracia o por fortuna – Cine bis sólo puede rivalizar consigo misma dentro del marco del panorama editorial español. No me resisto a destacar por último, y una vez más, la importancia que al apoyo visual otorga Javier G. Romero como perfecto complemento a los magníficos textos, consiguiendo con su maquetación atractiva, sobria y prístina que Cine bis, más que leerse, se devore. 

José Manuel Romero Moreno

Published in: on julio 22, 2015 at 5:39 am  Dejar un comentario  
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Nuevas referencias de “Vial of Delicatessens”

En su afán por extender sus tentáculos en forma de formatos físicos, Vial of Delicatessens saca a la venta una nueva referencia de “Vial Books”, además de estrenarse en el mundo de la distribución musical con la edición de un Splitz CD, todo ello sin salirse de los estándares del underground y la temática cinematográfica como nexo de unión.

frontal como no hacer un cortometraje

Así pues, la segunda referencia de “Vial Books” será el libro de Naxo Fiol Cómo NO hacer un cortometraje. Prologado por Ferran Herranz, en Cómo NO hacer un cortometraje su autor –y “videoasta” – cuenta sus batallitas, aventuras y desmelenes como creador de lo que algunos llamarían “cine underground”, otros “cine casero” y los más “vídeos cutres de mierda”. Lo hace con humor, frescura, desparpajo y un puñado de fotos y cartelitos que sirven para retratar, desde bien adentro y por vez primera en este país de lerdos, el fascinante mundo del cine “amateur” más guerrillero y abracadabrante. Cuando termines de leer Cómo NO hacer un cortometraje, y con el principio de “si este paleto puede, yo más” bien aprendido, te entrarán unas ganas irrefrenables de hacer tu propia obra audiovisual… pero también de lavarte las manos.

El libro saldrá a la venta a un P.V.P de 13 €, gastos de envío incluidos, y además de en la tienda online del sello podrá adquirirse en los próximos días a través de Amazon.es y tiendas especializadas.

Frontal splitting image

Por su parte, Vial of Delicatessens se estrenará en el campo musical con el Split CD Splitting Image, donde se reúnen las canciones de los efímeros grupos “Dirty Harrys” y “Humpty Dumpty”. Vial of Delicatessens reúne en un único CD sus cintas juntitas y revueltas como referencias underground de los noventa, aprovechando el echo de que los vocalistas de ambos grupos pertenezcan a la casa. Así en “Dirty Harrys” Naxo Fiol pone la voz sobre las instrumentaciones de Gabriel Tintorer, Pep y Sergi, y en  “Humpty Dumpty” sobre los instrumentos de Kristina, Eva y Bea, pone la voz Aida García A.K.A SrtaCalamidad. Diecinueve cortes en total de puro punk original y maquetero. ¡Dos lp´s en uno! Se trata de una edición limitadísima de cincuenta copias que se venderá en exclusiva en nuestra página web y no se encontrará en tiendas a un P.V.P  de 4 €, con gastos de envío incluidos.

Más información y pedidos: http://vialofdelicatessens.blogspot.com

Published in: on julio 21, 2015 at 5:21 am  Dejar un comentario  

Nuevos títulos se unen a la programación de Sitges 2015

La 48ª edición del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya continúa añadiendo títulos a su programación. Así lo hizo saber el pasado jueves Ángel Sala durante el encuentro que mantuvo el pasado jueves con el público del festival en Barcelona. Entre los títulos anunciados por el director de Sitges, destaca la presencia de las esperadas Green Room, de Jeremy Saulnier, y Love, de Gaspar Noé.

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La primera de ellas llegará a Sitges 2005 tras causar un gran impacto en Cannes. En ella, el director de Blue Ruin, Jeremy Saulnier, narra una sangrienta batalla entre una banda punk y una de skinheads. Cine independiente norteamericano de ultraviolencia, protagonizado por el capitán Jean-Luc Picard, Patrick Stewart.

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Por su parte, tras las transgresoras Irreversible y Enter the Void, Gaspar Noé, director argentino afincado en Francia, cierra la trilogía con Love, un experimento de romanticismo pornográfico en 3D que también creó controversia en Cannes. El film mantiene los ambientes claustrofóbicos de las cintas anteriores, aunque se adentra en el terreno del melodrama, centrado en la historia de un triángulo amoroso lleno de flash-backs, drogas, música y fluidos.

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En una 48ª edición que mira con especial atención hacia Japón, tres producciones se añaden a  las nuevas propuestas, ya anunciadas, de Takashi Miike (Yakuza Apocalypse: The Great War of the Underworld), Sion Sono (Love & Peace) o las dos partes de Ataque a los Titanes. Se trata de la adaptación animada de estas últimas; Parasyte, adaptación del manga homónimo de Hitoshi Iwaaki, dirigido por Takashi Yamazaki, que también se verá en dos partes, y The Ninja War of Torakage, el retorno del director Yoshihiro Nishimura, que se aleja del gore de anteriores cintas como Tokyo Gore Police o Vampire Girl vs Frankenstein Girl.

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Sin movernos de Asia, el Festival anuncia The Taking of Tiger Mountain, de Tsui Hark, una coproducción entre China y Hong Kong de temática bélica, y SPL 2: A Time for Consequences, dirigida por Pou-Soi Cheang, proveniente de Hong Kong. La lista de adelantos realizador por Sala se completa con la representante del terror de casas encantadas We Are Still Hereopera prima de Ted Geoghegan protagonizada por la mítica Barbara Crampton (Doble cuerpo, Re-Animator, The Lords of Salem, entre otros).

Más información: http://sitgesfilmfestival.com/cas

Published in: on julio 20, 2015 at 5:12 am  Dejar un comentario  
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Captain Kronos – Vampire Hunter [tv/vd/dvd: Capitán Kronos, cazador de vampiros]

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Título original: Captain Kronos – Vampire Hunter

Año: 1974 (Gran Bretaña)

Director: Brian Clemens

Productores: Brian Clemens, Albert Fennell

Guionista: Brian Clemens

Fotografía: Ian Wilson

Música: Laurie Johnson

Intérpretes: Horst Janson (Kronos), John Carson (Dr. Marcus), Shane Briant (Paul Durward), Caroline Munro (Carla), John Cater (Grost), Lois Daine (Sara Durward), Ian Hendry (Kerro), Wanda Ventham (Lady Durward), William Hobbs (Hagen), Brian Tully (George Sorell), Robert James (Pointer), Perry Soblosky (Barlow), Paul Greenwood (Giles), Lisa Collings (Vanda Sorell), John Hollis (Tabernero), Susanna East (Isabella Sorell), Stafford Gordon (Barton Sorell), Elizabeth Dear (Ann Sorell), Joanna Ross (Myra), Neil Seiler (Sacerdote), Olga Anthony (Lilian), Gigi Gurpinar (Chica ciega), Peter Davidson, Terence Sewards (Tom), Trevor Lawrence (Deke), Jacqui Cook (Camarera), Penny Price (Puta), B.H. Barry, Michael Buchanan, Steve James, Ian McKay, Barry Smith, Roger Williams (Aldeanos), Linda Cunningham (Jane), Caroline Villiers (Petra)…

Sinopsis: Cuando varias jóvenes aparecen muertas, extrañamente envejecidas y sin una gota de sangre en el cuerpo, el Dr. Marcus sospecha que se trata de vampirismo, por lo que recluta a Kronos, el Cazador de Vampiros, el cual ha destinado su vida a luchar contra el mal. Victima él mismo del vampirismo, conoce la fuerza y la debilidad de los vampiros, así́ como los grandes peligros que conlleva el enfrentamiento a las fuerzas del mal.

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Con el inicio de la década de los setenta la productora Hammer entró en su periodo de decadencia. Cada vez iba a resultar más difícil encontrar financiación para sus proyectos y aquellos films que llegaban a estrenarse no obtenían los resultados de taquilla deseados. La competencia de la televisión en color y el gran éxito de películas de terror norteamericanas, mucho más violentas y viscerales y situadas en escenarios contemporáneos, como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), habían puesto en evidencia lo caduca y desgastada que se había vuelto la fórmula Hammer, una fórmula basada en el uso de los estilemas (por aquel entonces ya clichés) del terror gótico (castillos, niebla, mad doctors, cementerios, ladrones de tumbas, pantanos, aristócratas vampiro, etc.), pintados con los vivos colores del Technicolor.

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Para intentar solventar esta situación las estrategias que se siguieron fueron varias, y especialmente consistieron en la mezcla de géneros -a veces dispares-, en una mayor experimentación temática y formal, y, en un intento infructuoso por competir con el cine de terror de bajo presupuesto que llegaba desde el otro lado del canal de la Mancha de la mano de directores amantes de la transgresión como Jess Franco, Vicente Aranda, Jean Rollin o Dario Argento, se optó por aumentar el nivel de violencia y erotismo. Esta última táctica, sin embargo, permitía poco margen de maniobra puesto que estaba limitada por las normas del organismo censor británico (el British Board of Film Censors) y por el hecho de que, al fin y al cabo, las películas de la Hammer buscaban un público amplio, y no el público reducido con el que podían contentarse los directores más rebeldes del continente, lo cual, por tanto, les impedía el ir demasiado lejos (1). Como es lógico algunos de estos experimentos cinematográficos tuvieron éxito –Dracula y las mellizas (Twins of Evil, John Hough, 1971), Demonios de la mente (Demons of the Mind, Peter Sykes, 1972), El circo de los vampiros (Vampire Circus, Robert Young, 1972)- mientras que otros se quedaron solo en intentos fallidos –Las manos del destripador (Hands of the Ripper, Peter Sasdy, 1971), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), La monja poseída (To the Devil a Daughter, Peter Sykes, 1976)-, pero tanto esas buenas películas como las tentativas frustradas convierten la década de los setenta en quizá la más apasionante para la productora inglesa, aun siendo como se mencionaba antes una etapa de supuesta decadencia.

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Es en este contexto de experimentación y renovación de los estilemas desgastados del género gótico donde se sitúa Capitán Kronos, cazador de vampiros (Captain Kronos: Vampire Hunter, Brian Clemens, 1974), un intento de presentar bajo una nueva óptica la mitología del vampiro, pero también un intento de crear una nueva franquicia que permitiera salvar a la Hammer del inminente desastre, puesto que la intención era crear una serie de películas y producir una serie de televisión alrededor del personaje de Kronos (de ahí el cuidado con el que se diseñó el logotipo con la inicial del nombre del protagonista).

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Brian Clemens (2), que el año anterior había guionizado con su peculiar espíritu iconoclasta la estupenda Dr. Jekyll y su hermana Hyde (3), fue el encargado de escribir y dirigir esta nueva incursión en el cine de vampiros. El mismo director explicó en diversas entrevistas cómo surgió el proyecto: “Me dijeron: ‘Nos gustaría una película de vampiros hecha por ti.’ Yo no soy un fan de los vampiros, pero visioné todos los films de Peter Cushing y Christopher Lee y lo que se me ocurrió fue que el héroe fuera en realidad el vampiro. Era muy predecible que Van Helsing acabara clavándole una estaca y eso fuera todo. No había tensión en esas películas para mí, así que creé una nueva mitología del vampiro y un superhéroe, en realidad un poco como un héroe de Marvel Comics” (4).

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Dirigida por Clemens en su único trabajo en este puesto, el film se rodó entre el 10 de abril de 1972 y el 27 de mayo de ese mismo año. El calendario de rodaje fue muy ajustado hasta el punto que el director no quedó satisfecho con algunas de las escenas, y el presupuesto fue, como se evidencia en el film, tan reducido que algunas de las ideas rompedoras de Clemens no pudieron rodarse: “Originalmente quería que el capitán Kronos viajara en una especie de carruaje dorado y durmiera en un ataúd dorado. Pero el presupuesto no lo permitió” (5). El poco presupuesto se observa también en el hecho que durante el film el pueblo apenas se ve, o en los pocos actores que intervienen –así el vampiro ataca tres veces seguidas a miembros de una misma familia-. El deseo de evitar gastos se percibe también en el hecho de que la casa que aparece inmediatamente después de los títulos de crédito sea la propia casa del director.

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Lo primero que llama la atención del film es una perfecta mezcla de géneros sin apenas chirrido alguno. Así al género de terror gótico se añade el western -Kronos fuma cigarros como el Clint Eastwood de las películas de Sergio Leone, el cementerio con sus cruces de madera también hace referencia al western, así como la reyerta en la taberna-, las películas de capa y espada, las películas de samuráis -el héroe blande una katana-, los cómics de superhéroes -Kronos se mueve con una rapidez casi sobrenatural, como se observa en la escena en que la gitana, interpretada por Caroline Munro, está recostada en su regazo, y él, cual Flash, se levanta más veloz de lo que el ojo puede ver; también toda la preparación de la parafernalia con que el héroe se enfrentará en el combate final con los vampiros remite a los superhéroes (6)- y las historias detectivescas -el personaje del profesor Grost no deja de ser una variante de Watson. La idea de un aventurero espadachín que se enfrenta a diferentes amenazas sobrenaturales podría provenir del personaje de Solomon Kane, creado por el genial Robert E. Howard. De hecho, Howard escribió un hermoso relato titulado El dios del cuenco (The God in the Bowl), no protagonizado por Kane sino por el célebre cimerio, donde mezcla como Clemens el whodunit detectivesco con las aventuras de capa y espada (o más propiamente, espada y brujería). A un nivel cinematográfico, existe un precedente de la combinación entre duelos con sables y vampiros en el film Le viol du vampire (Jean Rollin, 1968), aunque, a diferencia del film de Clemens, este motivo es sólo periférico en el film de Rollin (7).

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Otro importante elemento a destacar es el deseo de Clemens de innovar las convenciones de los films de vampiros y crear una nueva mitología que atrajera de nuevo a los espectadores. Como afirma el propio director en las siguientes declaraciones: “Para conseguir el estilo (de la Hammer) vi docenas de sus películas. Me sorprendió que las películas de vampiros eran todas iguales (el mismo desarrollo, la misma premisa, la misma estaca en el corazón). Me propuse retorcer las convenciones establecidas y establecer las mías propias, y también convertir al protagonista en el héroe. Hasta entonces el protagonista en todas las películas de vampiros era inevitablemente el villano, el vampiro” (8). En efecto, Clemens renueva la mitología vampírica regalándonos nuevas ideas e innovaciones prácticamente en cada secuencia del film. En Capitán Kronos, cazador de vampiros, los vampiros se pasean a la luz del día -aunque esta idea ya había aparecido anteriormente en El beso del vampiro (The Kiss of the Vampire, Don Sharp, 1963) y en Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970), y sería magistralmente desarrollada por Franco en su masterpiece Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jess Franco, 1971)- sin que ésta les afecte, y acechan en los bosques como depredadores y siniestras figuras encapuchadas parecidas a mensajeros de la muerte. Su presencia es anunciada por un viento frío y a su paso las flores se marchitan. Es probable que esta última idea fuera sugerida por el poema El Giaour (The Giaour) de Byron, uno de los más famosos y bellos poemas que tratan el tema vampírico, y en el cual se afirma en referencia al vampiro: “tu flores marchitándose están en el tallo.” Los vampiros de Clemens no muerden en el cuello como los interpretados por Bela Lugosi o Christopher Lee, sino que dan un pequeño mordisco en el labio hasta hacerlo sangrar, puesto que lo que extraen del cuerpo no es la sangre, sino la esencia de la vida misma.

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Que un beso provoque la muerte tiene connotaciones psicoanalíticas profundas y conecta con toda una serie de temores sobre la sexualidad que se encuentran implícitos en el mito victoriano del vampiro tal como fue creado originalmente por Bram Stoker. Este motivo de amor-muerte, atracción-repulsión aparece no sólo en el cine de vampiros, sino que es también el centro sobre el que gira la historia de otra producción hammeriana de los setenta, la de Las manos del destripador. Dentro del género de terror y fantástico, aunque ya fuera de la Hammer, habría que destacar también el uso que se hace de este kiss of death en el film titulado precisamente Fu Manchú y el beso de la muerte (The Blood of Fu Manchu, Jess Franco, 1968) (9). Volviendo a Capitán Kronos, cazador de vampiros, aquí el crucifijo sólo protege a los que creen en la fe cristiana (10), lo cual es una interesante y sensata innovación. Las imágenes del film remarcan con énfasis que todas las víctimas del vampiro portaban un crucifijo en el cuello y aun así fueron vampirizadas; y aunque se hace un comentario de pasada sobre el uso del mesmerismo, esto podría entenderse como una fina ironía por parte de Clemens sobre la hipocresía de la religión (11).

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El aluvión de ideas originales del inteligente Clemens parece no tener fin y así al paso del vampiro los sapos muertos y escondidos previamente en diversas cajas en el bosque para detectar su presencia, resucitan. Para ilustrar este hecho el director crea una falsa rima popular:

“Si un vampiro caminara

cerca de la tumba de un sapo muerto,

el vampiro vida daría

y de repente el sapo viviría.”

Rima que, por un lado, conecta bien con todo el trasfondo de leyendas y supersticiones populares que se encuentra en la base del mito del vampiro, y que, por otro, puede recordar a la famosa rima que Curt Siodmak creó para dar más cuerpo al mito del licántropo en El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941):

“Incluso un hombre que es puro de corazón

y reza sus oraciones por la noche

puede convertirse en lobo

cuando el acónito florece

y la luna otoñal brilla.”

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Quizá la escena que mejor refleja el deseo de Clemens de renovar los clichés del vampirismo y lo consciente que el director se muestra en referencia a toda la tradición cinematográfica que le precede sobre el no-muerto, sea la escena en que Kronos y su ayudante intentan averiguar cuál es la manera correcta para aniquilar a un vampiro probando diferentes métodos con el médico vampirizado interpretado por John Carson. La escena es sádica y al mismo tiempo irónica, e incluso tiene interesantes connotaciones voyeurísticas (la gitana y el aldeano contemplando la escena por la ventana, quizá en un reflejo del placer catártico que algunos espectadores sienten ante escenas similares en el cine de terror, usando el marco de la ventana como metáfora de la pantalla de cine). Una escena, por tanto, compleja en su puesta en escena y por su riqueza de lecturas, y que homenajea a una escena muy parecida de Cortina rasgada (Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1966). Si Hitchcock nos mostraba lo difícil que puede llegar a ser matar a un ser humano, Clemens nos muestra que es igual de difícil acabar con un vampiro.

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Clemens muestra también su sentido del humor en la configuración del personaje de Grost, el ayudante de Kronos. En lugar de hacer de él un mentecato como el Fritz de la Universal (el asistente del doctor en Frankenstein, James Whale, 1931) o los seres deformes de la saga hammeriana del doctor Frankenstein, lo convierte nada más y nada menos que en un profesor universitario de mente brillante y experto en vampirismo. “Lo que él no sepa sobre vampiros cabe en un huevo de mosca”, remarca Kronos sobre la erudición de su deforme amigo.

Clemens escribe un guion inteligente, con buenos diálogos como el siguiente:

(Kerro): ”Decidnos, ¿habéis perdido las batallas o las habéis ganado?”

(Kronos) : “Un poco de ambas cosas, pero no suficiente de ninguna de ellas.”

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Y el guionista-director se permite incluso tratar temas profundos como la vanidad, el miedo a la vejez, la fugacidad de la belleza, o el contraste entre belleza y fealdad física y entre belleza e inteligencia, contraste manifestado especialmente por la contraposición entre el jorobado y la gitana -ecos de La mansión de Frankenstein, (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)- y por las burlas que en la taberna sufre el profesor Grost, el cual se lamenta: “¿Soy tan terriblemente feo como para provocar tal burla?” La máscara ajada que porta el vampiro, la cual esconde realmente la belleza física restaurada y conseguida a expensas del sufrimiento ajeno, sirve en cierta manera como símbolo-resumen de estos temas. Todos estos motivos se muestran resaltados sobre el trasfondo de la peste y la guerra (12), hechos luctuosos que no hacen sino aumentar las ganas de vivir. Y es que los vampiros en Capitán Kronos, cazador de vampiros lo que desean fervientemente es vivir, conservar la juventud y amar (hermosa la imagen final de los dos esqueletos abrazados). Se pregunta Lady Durward: “La flor de la juventud… ¿Por qué os iba a asustar eso? ¿Es malo ser joven y hermosa de nuevo? (…) No envejecer nunca… ¿No es eso tan preciosos como la propia vida?” Notemos asimismo que en El circo de los vampiros también una población se encuentra asolada por la epidemia y al mismo tiempo azotada por la plaga del vampirismo (13).

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La dirección de Clemens es soberbia, especialmente si se tiene en cuenta que esta es la primera -y única- película que dirigió. El film se inicia con una apertura en frío (en inglés, cold open o teaser), que capta inmediatamente la atención del espectador mediante unos eficaces planos subjetivos y establece el tema de la vanidad como uno de los principales de la historia. Inmediatamente después tenemos los títulos de crédito sobre una secuencia llena de dinamismo y acompañada por el excelente tema musical compuesto por Laurie Johnson, en la que vemos cabalgar al galope a Kronos y el profesor Grost (14). Estas dos escenas sintetizan las dos principales emociones que pretende suscitar el film: terror y aventura.

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Es refrescante la fluidez que la cámara muestra en todo momento a lo largo del metraje de Capitán Kronos, cazador de vampiros, especialmente si lo comparamos con el estatismo asfixiante y la rigidez de la cámara de que adolecen los films de Fisher y sus acólitos (15). Un buen ejemplo sería el travelling circular que dibuja la cámara en el momento en que el personaje de Carla (Caroline Munro) es hipnotizado y ofrecido al vampiro. Asimismo Clemens (asistido por el director de fotografía Ian Wilson) nos ofrece algunos bellos encuadres como aquél en que el personaje de Sara Durward aparece contrastado con la amenazante figura de un grifo, en un intento por proporcionar una pista falsa al espectador sobre la verdadera identidad del vampiro. O el encuadre, hermosamente simétrico y armónico, de los personajes de Kronos y Carla en la secuencia de la despedida, la cual muestra, mediante la técnica del plano-contraplano, a cada uno de estos dos personajes enmarcados por sendos arcos de las construcciones arquitectónicas que sirven de fondo a la escena. La perfección compositiva de estos y otros encuadres se explica con toda probabilidad por el hecho de que Clemens, siguiendo los pasos de su admirado Hitchcock, antes del rodaje preparó un storyboard con más de 1300 dibujos.

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Asimismo, hay que destacar, a un nivel visual y profundamente cinematográfico, el uso excelente que Clemens hace del doble encuadre, el cual permite combinar en un mismo plano dos acciones simultáneas que normalmente tienen alguna relación entre ellas -aunque no necesariamente-, lo cual hace posible ofrecer literalmente el doble de información en un único plano, además de jugar con la profundidad de campo, en marcado contraste con la excesiva teatralidad de algunas de las anteriores producciones de la Hammer -en las cuales en numerosas ocasiones el espectador tiene la sensación de estar contemplando un escenario teatral, y no sólo en aquellos films cuyo argumento proviene directamente de obras teatrales como es el caso de El hombre que podía engañar a la muerte (The Man Who Could Cheat Death, Terence Fisher, 1959)-. Algunos ejemplos de doble encuadre en Capitán Kronos, cazador de vampiros son los siguientes: la campana, manchada de sangre, anunciando la muerte de una nueva víctima a manos del vampiro mientras de fondo vemos a Kronos y a su ayudante Grost cruzando el cementerio en dirección al lugar del crimen; el carruaje de la familia Durward deteniéndose en el cementerio mientras por la ventanilla del vehículo se observa la estatua del difunto Lord Durward; la destrucción del doctor Marcus ya convertido en vampiro mientras por la ventana espía un aldeano; el vampiro enmarcado por el claroscuro de la puerta y la noche tormentosa a punto de atacar de nuevo a la familia de campesinos; la llegada de Kronos al pueblo observado por el doctor Marcus a través de la pequeña ventana en la puerta de su casa mientras está afeitándose, navaja en mano; el personaje interpretado por Caroline Munro yaciendo sobre un canapé como cebo para descubrir la identidad del vampiro, mientras vemos como bajo el rectángulo que forma el diván se acerca sigilosamente una figura que debe ser la del no-muerto, del cual sólo podemos ver la parte inferior del cuerpo, lo cual permite retrasar unos momentos más la revelación final (un hermoso ejemplo de la técnica del “freno” de que hablaba Víktor Shklovski). De esta manera, Clemens crea con el uso del doble encuadre composiciones de marcada belleza plástica y de gran poder narrativo al tiempo que acentúa una vez más, como en la escena antes comentada de la muerte del doctor Marcus, el carácter metacinematográfico del film que nos ocupa. Es por ello que se puede afirmar que Capitán Kronos, cazador de vampiros es, en cierta manera, la culminación de todas las películas de vampiros de la Hammer (16).

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En Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens muestra una inventiva visual abrumadora, con imágenes difíciles de olvidar y que demuestran que los únicos límites del verdadero artista son su imaginación. Así, tenemos figuras reflejadas en espejos y en arroyos de agua, la cruz de una iglesia cuyos brazos se marchitan al acercarse el vampiro, Kronos meditando con la cabeza encapuchada, las cruces rojas que le dibuja el profesor Grost en el cuello antes del enfrentamiento final, la vampira llorando lágrimas de sangre, los esqueletos abrazados de los dos amantes, un murciélago enorme colgando del brazo de una cruz, Kronos extendiendo sus brazos en el cementerio como si fuera una cruz viviente, las espadas clavadas en el camposanto como si fueran cruces, las cintas rojas con cascabeles dispuestas en el bosque para alertar de la presencia del vampiro, en un claro guiño a la trampa que dispone Nora Davis en La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava, 1963). En este sentido una de las escenas más fascinantes del film es aquella en que el doctor Marcus es vampirizado. La aproximación del vampiro se anuncia con truenos en un cielo despejado seguida de la imagen congelada de la naturaleza, indicando que el tiempo se detiene, o más bien que el vampiro se encuentra fuera de la esclavitud del tiempo y que ha logrado vencer a la muerte. El ataque del vampiro no se muestra, pero sabemos que se ha producido por la gota de sangre que destaca intensamente sobre el guante blanco del doctor. Unos años más tarde Clemens escribió dos guiones para la serie Hammer House of Mystery and Suspense, uno de los cuales, el titulado Mark of the Devil (Val Guest, 1984), muestra una gotita de sangre (¿o es tinta?) sobre el blanco de una camisa, la cual tendrá consecuencias terribles para el protagonista (17).

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Hay que valorar también de manera muy positiva que Clemens se atreviera a incluir en su guión elementos fuertemente alegóricos, algo inusual en el cine de la Hammer, pero que enriquece de manera fascinante el film, dejando espacio al espectador para que haga sus propias lecturas de lo que está visionando. Así, varios personajes apagan las llamas de velas en diversos momentos del metraje, sugiriendo la vida que se extingue en el cuerpo de la víctima al recibir el beso letal del vampiro. Los hermanos Durward, de aspecto andrógino y ambiguo (se insinúa sutilmente una relación incestuosa), son filmados a través de los barrotes de una jaula para indicar la endogamia de que adolece la aristocracia y su desconexión del mundo real de sus siervos, lleno de penalidades y carencias. También es necesario destacar el emblema de Kronos, esa k mayúscula, que de alguna manera pretendía sustituir a la D de Drácula como franquicia. El diseño del distintivo probablemente se basa en el del signo de sagitario para indicar el carácter guerrero y combativo de Kronos, y el hecho de que, como los sagitario, defiende sus ideales y fe con la espada (el brazo superior derecho de la k, con forma de espada o flecha, apunta hacia el cielo, enfatizando la espiritualidad del personaje). No en vano, la primera vez que vemos a Kronos, va montando a caballo como el centauro del signo zodiacal. Igualmente conviene señalar el uso del símbolo del grifo, el ser mitológico cuya mitad inferior era de león y la mitad superior de águila. El grifo se relaciona visualmente con la familia Durward, y, muy apropiadamente  (puesto que Lady Durward pretende resucitar a su fenecido marido usando las negras artes), es símbolo de la fidelidad conyugal más allá de la muerte. “Lo desperté, lo traje de vuelta de entre los muertos”, exclama gozosa Lady Durward, en una parodia blasfema de la historia de la resurrección de Lázaro de Betania (Juan 11: 41-44) (18).

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Sin embargo, la imagen simbólica más interesante y al mismo tiempo más desconcertante que utiliza Clemens es la de la chica con los ojos vendados que asiste impasible a la riña en la taberna entre Kronos y los matones contratados por los Durward. No se vuelve a hacer referencia en todo el film a tan misterioso personaje, así que Clemens no proporciona ninguna pista al respecto. No obstante, podríamos entender la imagen de la chica ciega como un símbolo de la intuición y el equilibrio interno, que Kronos usa para combatir el mal (recordemos que en un momento determinado vemos al cazador de vampiros meditando), o como una imagen que sintetiza la dualidad de Kronos: por un lado, espiritual y mirando hacia el interior (los ojos vendados), y, por otro, amante de prácticas sadomasoquistas (los ojos vendados como elemento importante en los juegos de dominación y sumisión). Por un lado, cazador de vampiros, y, por otro, vampiro él mismo. Quizá la imagen que mejor resume e integra en un único contexto simbólico estos diversos elementos -la chica con los ojos vendados, la actitud de meditación y las espadas- sea la carta del dos de espadas del famoso tarot inglés Rider-Waite.

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El libreto de Clemens, además de ser, como ya hemos indicado, inteligente, iconoclasta e irónico, sobresale por su uso excelente de la rima interna, es decir, por el contraste, complementariedad y sutil variación, como en un juego de imágenes reflejadas en espejos levemente deformantes, de diversos elementos similares dispuestos a lo largo del film, de manera que parece que “riman”, lo cual otorga solidez y consistencia al entramado narrativo. Algunas de esas rimas internas serían las siguientes: el viento anuncia la presencia del no-muerto, pero también se levanta después de la muerte de los vampiros; Kronos afirma que sólo Dios venció al invencible espadachín que era Lord Durward, presagiando que como vampiro también será vencido por la divinidad a través de una espada forjada con el hierro de una cruz; los cascabeles en las cintas rojas del bosque en contraste con el cascabel en la cuerda que sirve para avisar a la servidumbre en el castillo de los Durward y que el vampiro silencia para no anunciar su presencia; Kronos con la cabeza tapada por una bolsa de tela mientras medita y la chica con los ojos tapados por una venda; la campesina apaga la vela con un soplido al igual que Sara Durward extingue las velas en el salón de su castillo; las lágrimas de sangre que vierte la vampira y las lagrimas que vierte Carla al separarse de Kronos; el film se inicia con Kronos y Grost cabalgando hacia el pueblo y concluye con ambos alejándose al galope por los mismos prados, encadenando así el principio y el final del film; Carla se pregunta sobre Kronos: “¿Qué significa la k? ¿Es un rey o algo así?” y más adelante Kronos afirma, blandiendo el arma que le ha forjado Grost, que ésa es “una espada adecuada para un rey”; Kronos extendiendo los brazos en cruz en el cementerio y la sombra de la cruz cuyos brazos pierden rigidez; la campesina que pregunta si la vanidad es un pecado en el prologo inicial, y Sara Durward reconociendo su envanecimiento: “soy vanidosa, lo sé”; las gotas de sangre en el espejo y en la lámpara y la gota de sangre en el guante del doctor Marcus.

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La rima interna es usada por Clemens para subrayar que Kronos es también (o lo ha sido en el pasado) un vampiro como los Durward, es decir, que el héroe es también el vampiro, la importante innovación que comentaba el director y guionista en los fragmentos de entrevista antes citados. De esta manera, la imagen de Kronos meditando con la cabeza oculta por el saco de tela es similar a la del vampiro encapuchado y acechando en la floresta; también se podría afirmar que el emblema de inspiración zodiacal de Kronos, la k mayúscula, tiene cierta similitud con la forma esquemática de un grifo (el brazo superior inclinado hacia la derecha en forma de flecha sugiere el pico del grifo, mientras que la parte superior de la línea vertical izquierda correspondería a las alas y su parte inferior junto con el brazo derecho que apunta hacia abajo sería esquemáticamente el cuerpo y las garras del fabuloso animal), el cual es el símbolo, como ya se ha indicado, de la familia de vampiros; en un momento concreto del film Kronos afirma que es de origen aristocrático, como los vampiros; el vampiro muerde a sus víctimas en la boca y Kronos hace sangrar el labio de Carla. En el film se nos explica que al retornar de la guerra, Kronos encontró a su madre y a su hermana víctimas del vampirismo y que su hermana lo recibió con un beso. Aquí Clemens reelabora elementos importantes y profundos del mito del vampiro, como es el tema que consiste en que el no-muerto acostumbra a atacar a sus seres más queridos. Ya encontramos este motivo en el poema antes citado de Byron, El Giaour:

“Pero antes, sobre la tierra, como vampiro enviado,

tu cadáver del sepulcro será exiliado;

entonces, lívido, vagarás por el que fuera tu hogar,

y la sangre de los tuyos has de arrancar;

allí, de tu hija, hermana y esposa,

a medianoche, la fuente de la vida secarás.”

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Partiendo de este motivo, Mario Bava rodó el estremecedor episodio de “Los Wurdalak”, incluido dentro del film Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), como terrible metáfora del inmenso poder destructivo de las relaciones familiares. Por otro lado, el motivo del soldado que regresa de la guerra y encuentra a su familia contagiada por el vampirismo, tiene ecos del Ben-Hur de William Wyler, en el cual el personaje interpretado por Charlton Heston al regresar a Jerusalén después de sus aventuras por el Mediterráneo, encuentra a su madre y hermana víctimas de la lepra (film que debía ser importante para Clemens puesto que lo menciona en alguna entrevista).

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Capitán Kronos, cazador de vampiros contiene referencias a múltiples films anteriores de la Hammer, seguramente como resultado del análisis que Clemens realizó de esas películas durante la preparación de su ópera prima: la carta del doctor pidiendo ayuda por la epidemia que afecta a una pequeña población remite a La maldición de los zombies (The Plague of the Zombies, John Gilling, 1966); el rostro envejecido y ajado de la anciana aristócrata y el campesino atropellado con desdén por su carruaje provienen de La condesa Drácula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1971); la mujer con los ojos vendados es un guiño a Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein Created Woman, Terence Fisher, 1967); el murciélago atacando la cara de la campesina viene de Las cicatrices de Drácula, donde un sacerdote es atacado de igual manera; Kronos cubriéndose los ojos con el espejo colocado en su espada es un homenaje a La leyenda de Vandorf (The Gorgon, Terence Fisher, 1964); la escena de los dos hermanos mesmerizados es un reflejo de una escena similar en la extraordinaria Demonios de la mente; la figura misteriosa de un vampiro con el rostro oculto por una capucha la encontramos ya en Lujuria para un vampiro (Lust for a Vampire, Jimmy Sangster, 1971) y en Drácula y las mellizas; la vampira llorando lágrimas de sangre alude a Drácula vuelve de la tumba; la máscara que se descompone con la aniquilación del vampiro se refiere a la escena final de desintegración del no-muerto del clásico Drácula (Horror of Dracula, Terence Fisher, 1958); el médico que empieza a sospechar cuál es la verdadera identidad del vampiro y a consecuencia de ello es asesinado en el bosque es una referencia a Las amantes del vampiro (19). En la revelación final se nos descubre que Lady Durward es una Karnstein: “Yo soy una Karstein por nacimiento y los Karnstein han sido bendecidos con muchos oscuros secretos”, confiesa el vampiro en una referencia directa a la trilogía Karnstein. ¿Tal vez habría que considerarla una tetralogía e incluir Capitán Kronos, cazador de vampiros en ella? Esta posibilidad vendría reforzada por el hecho de que el personaje que acabó interpretando Wanda Ventham, en un principio había sido ofrecido a Ingrid Pitt -la protagonista del primer film de la susodicha trilogía-, la cual, sin embargo, rechazó el papel.

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Mencionemos brevemente que el descubrimiento de la identidad del vampiro sorprenderá a quienes vean el film por primera vez, ya que Clemens consigue despistar al espectador a lo largo del film y logra mantener el interés en el descubrimiento de la identidad del no-muerto, y ello a pesar de que los personajes sobre los que recaen las sospechas son solamente tres. Clemens era experto en este tipo de finales sorpresa o reveses dramáticos, como demostró en la serie de intriga Tensión (20), cuyos capítulos acostumbraban a acabar con un final sorprendente e inesperado (21).

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Capitán Kronos, cazador de vampiros tardó dos años en estrenarse, concretamente el 7 de abril de 1974. El título provisional durante el rodaje había sido simplemente Kronos, pero los ejecutivos de la Hammer la rebautizaron con el título que ostenta actualmente, en un intento probablemente de relacionar la película con su anterior producción vampírica o quizá para orientar al espectador y hacer mas vendible y comercial el film, el cual se estrenó en un programa doble junto con un film de artes marciales de los Shaw Brothers, titulado The Girl with the Thunderbolt Kick (Jin yan zi, Chang Cheh, 1968). El film fue un fracaso de taquilla lo que impidió con toda seguridad que Clemens volviera a dirigir, canceló los planes para producir más secuelas y una serie de televisión y acentuó la ya imparable agonía de la Hammer, la cual ya estaba sufriendo sus últimos estertores.

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Estos eran los planes de Clemens para las futuras secuelas, planes que evidentemente no pudieron ver la luz: “Intencionadamente le llamé Kronos, que en griego significa ‘tiempo’, porque se podría haber movido a través del tiempo. (…) Podría haber aparecido en el siglo XX –era un héroe completamente anacrónico porque fumaba hierba y meditaba… Las historias de Kronos no iban a ser todas sobre vampiros. Habrían sido sobre hechos inexplicables, con una tendencia hacia lo sobrenatural o la leyenda… Se podría haber tropezado fácilmente con el monstruo de Frankenstein” (22). Aunque el film no tuvo las secuelas proyectadas, indudablemente influyó, con su mezcla de vampirismo y acción aventurera, en películas como Blade (Stephen Norrington, 1998) o Ultravioleta (Ultraviolet, Kurt Wimmer, 2006). Y de la katana que blande Kronos surgió con toda seguridad una última joyita de la Hammer: Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, Roy Ward Baker, 1974).

Marc Luna

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(1) Si comparamos el grado de violencia y sensualidad de las películas de la Hammer de esta época con, por ejemplo, el que exhibe un film como La mano de un hombre muerto (Jess Franco, 1962), comprobaremos que la productora británica llevaba un retraso de diez años en el reflejo de los impulsos del Eros y el Thánatos respecto a las producciones de terror continentales.

(2) Brian Clemens (1931-2015) fue uno de los guionistas más prolíficos y prestigiosos de la televisión británica. Fue gran admirador de las técnicas para crear suspense de Alfred Hitchcock, así como de su sentido del humor. Creador de la serie de intriga y misterio Tensión (Thriller, 1973-1976), también escribió guiones para la célebre Los vengadores (The Avengers, 1961-1969), para la serie Hammer House of Mystery and Suspense (1984-1986)  y para el revival en color de Perry Mason (1985-1995), entre muchas otras aportaciones. Para la gran pantalla, se puede destacar una correcta adaptación de un conocido relato de Edgar Allan Poe, El corazón delator (The Tell-Tale Heart, Ernest, Morris, 1960); el film de maldiciones africanas Curse of the Voodoo (Lindsay Shonteff, 1965), el cual toma su inspiración del espléndido episodio, de tono val-lewtoniano, de la Dimensión desconocida (The Twilight Zone) titulado La jungla (The Jungle, Willian F. Claxton, 1961); sus dos films para la Hammer, Capitan Kronos, cazador de vampiros y Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971); los thrillers De repente, la oscuridad (And Soon the Darkness, Robert Fuest, 1970) y Terror ciego (Blind Terror, Richard Fleischer, 1971); y la fantasía oriental El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, Gordon Hessler 1973), donde coincidió con Miklós Rózsa, el oscarizado compositor de Ben-Hur (William Wyler, 1959).

(3) La película de Baker tuvo unos resultados de taquilla discretos, aunque debieron ser suficientes para que los ejecutivos de la Hammer encargaran a Clemens un nuevo guión. Sin embargo, el nuevo libreto debió parecer excesivamente heterodoxo puesto que Clemens manifestó en alguna entrevista que a Michael Carreras no le gustaba Capitán Kronos, cazador de vampiros.

(4) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, The Hammer Story (Titan Books, Londres, 2007), p. 158.

(5) Citado en Bruce G. Hallenbeck, The Hammer Vampire (Hemlock Books, Bristol, 2010), p. 196.

(6) Véase, por ejemplo, la portada del número 39 de Tales of Suspense (marzo de 1963), obra del artista Don Heck, donde se presenta al personaje de Iron Man y en la cual se detallan con esmero casi fetichista las diferentes partes que componen su traje de superhéroe.

(7) Esta apasionante mezcolanza de géneros, en nuestra opinión, una de las mayores virtudes del film, es, sin embargo, vista como un defecto por Barry Forshaw, el cual argumenta, en British Gothic Cinema (Palgrave McMillan, Basingstoke, 2013), p.64, que el hecho de usar elementos provenientes de géneros de moda a principios de la década de los setenta, hace que la película parezca más avejentada que otros films de ese momento.

(8) Citado en Hallenbeck, op. cit., p. 195.

(9) Franco seguiría explorando este tema y sus variantes en la transgresora El ataque de las vampiras (La comtesse noire, 1975).

(10) En cierta manera, un precedente de esta acertada novedad que introduce Clemens bien podría encontrarse en Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968), en la cual el cazador de vampiros debe ser creyente y rezar una oración para que la aniquilación del no-muerto mediante la estaca en el corazón surta efecto. Por otro lado, la idea de Clemens fue retomada por Chris Claremont en X-Men, 159 (julio de 1982), en la historia de vampiros y mutantes titulada Gritos en la noche (Night Screams).

(11) La misma ironía se desprende del hecho que en la pared de la taberna-prostíbulo figure una gran cruz, a la cual nadie parece hacer mucho caso, incluido el personaje del granuja Kerro, el cual pasa junto a ella sin apenas notar su presencia. Otro tema diferente sería la cantidad considerable de iglesias vacías, abandonadas o en ruinas que aparecen en muchos films de la Hammer, como en El sabueso de los Baskervilles (The Hound of the Baskervilles, Terence Fisher, 1959), Drácula vuelve de la tumba, El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970), Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), Drácula 73 (Dracula AD 1972, Alan Gibson, 1972), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), Capitán Kronos, cazador de vampiros, La monja poseída, etc. Se deduce de los argumentos de estos films que es en aquellos momentos en que la fe vacila o decae cuando las fuerzas del mal adquieren su máximo poder y actúan sin control.

(12) Aunque el film no precisa ni cuándo ni dónde acontece la acción, podemos suponer que sucede en algún lugar de Europa central a principios del siglo XIX. Existe un error repetido entre algunos comentaristas del film, los cuales lo sitúan en la Edad Media, hecho que contradicen con claridad las imágenes del film. Dicho error probablemente tiene su origen en la reseña que Carlos Aguilar realiza del film en su Guía del cine (Cátedra, Madrid, 2014), p. 920, en la cual se refiere a “las distintas peripecias que corre un cazador de vampiros medieval”. Nótese asimismo que la reseña de Aguilar proporciona incorrectamente tanto el título del film (Kronos era sólo el título de rodaje; el título del film es Capitán Kronos, cazador de vampiros) como el año de producción, el cual no es 1973, sino 1972, siendo el año de estreno 1974.

(13) También el film de Robert Young usa el tema de la máscara, pero para hablarnos de los cambios de identidad. El tema de la peste asociado al vampirismo vuelve a aparecer en Los ritos satánicos de Drácula, en la cual Drácula pretende provocar el apocalipsis usando un virus letal.

(14) Es una variante, por tanto, de la llamada apertura de automóvil, que consiste básicamente en iniciar el film con vehículos (o caballos como en este caso) a la carrera. Un buen ejemplo, dentro del eurohorror, sería el inicio de la versión internacional de Bésame monstruo (Küss mich, Monster, Jess Franco, 1969).

(15) Curiosamente, este agarrotamiento visual del cine de Fisher es alabado por algunos críticos como Forshaw, op. cit., p. 1, el cual se refiere positivamente al “uso no cinético del lenguaje cinematográfico” en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966).

(16) A tenor de todo lo dicho anteriormente, parece exageradamente injusta e injustificada la valoración que Joaquín Vallet realiza de las habilidades como director de Clemens en Diccionario del cine de terror (T&B Editores, Madrid, 2012), p. 58: “Por desgracia, Clemens concibe una puesta en escena estática, cercana al medio televisivo, donde no controla ni el ritmo interno del film ni el de las propias secuencias (las luchas a espadas no pueden estar peor dirigidas). En definitiva, una oportunidad perdida”. Aunque es cierto que al combate en el cementerio le falta algo de vigor, el duelo final es magnífico. En este sentido, merece la pena señalar que Willian Hobbs, que interpreta a Lord Durward, es en realidad un afamado coreógrafo y director de escenas de lucha, habiendo dirigido las escenas de esgrima de films tan notables como Macbeth (Roman Polanski, 1971), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott, 1977), Excalibur (John Boorman, 1981), Brazil (Terry Gilliam, 1985), Willow (Ron Howard, 1988), Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988), entre muchos otros. En esta línea, The New York Times le dedicó un extenso artículo en 1995 alabando su labor como director de lucha con motivo de una representación teatral de Hamlet en Broadway. Para Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens lo contrató a sabiendas de que era un experto en el uso de la espada y de que además sabía actuar. En cuanto a la lucha en la taberna, uno de los momentos más recordados del film y un claro guiño a las peleas de salón de los westerns (escupidera incluida), es una magnífica secuencia que requirió tres días de rodaje y contó con el memorable cameo de Ian Hendry –Repulsión, (Repulsion, Roman Polanski, 1965), Matar o no matar, este es el problema, (Theatre of Blood, Douglas Hickox, 1973).

(17) Jonathan Rigby en Studies in Terror (Signum Books, Cambridge, 2011), p. 178, sugiere que la gota de sangre en el guante del doctor Marcus es un guiño a El carnicero (Le Boucher, Claude Chabrol, 1970).

(18) En la producción de la Amicus titulada Ahora empiezan los gritos (And Now the Screaming Starts!, Roy Ward Baker, 1973), el simbolismo del grifo jugará un papel importante como emblema de la familia protagonista del film.

(19) Idea imitada también en Ahora empiezan los gritos, en la figura del abogado, el cual sufre igual destino que esos médicos de la Hammer que saben demasiado.

(20) Esta serie, creada por Clemens, también se caracterizó por presentar aperturas en frío pre-créditos similares a la que aparece al inicio de Capitán Kronos, cazador de vampiros, como ya se ha comentado.

(21) Sorprendentemente, el final de Capitán Kronos, cazador de vampiros, tan cuidadosamente construido por Clemens, a Daniel Aguilar le parece una “tramposa resolución”, como afirma en Quatermass, Antología del cine fantástico británico, 6, verano 2004, p. 163.

(22) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, op. cit., p. 159.

Published in: on julio 17, 2015 at 5:39 am  Comments (1)  
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Próximos estrenos de DeAPlaneta

DeAPlaneta nos ha transmitido los próximos estrenos que nos ofrecerán. De ellos, hemos hecho una selección con el material que nos parece de mayor interés y cuadra más con el enfoque de La abadía.

ETERNAL

ESTRENO 17 DE JULIO

Eternal (Selfless). Dir. Tarsem Singh. Intérpretes: Ryan Reynolds, Ben Kingsley, Matthew Goode, Michelle Dockery.

Eternal marca un nuevo giro en el cine de ciencia ficción en el que resurrección, alta tecnología, poder y dinero se mezclan en un cóctel de trepidante thriller de acción. Producida por Ram Bergman y James D. Stern, productores de Looper, Eternal sitúa la trama en un futuro cercano en el que las altas esferas del poder pueden acceder a lo único que antes no podían pagar con dinero: la inmortalidad.

El prestigioso actor inglés Ben Kingsley, ganador del Oscar por Gandhi, interpreta a Damian Hale, un hombre multimillonario que, tras ser diagnosticado con un cáncer terminal, se somete a un proceso médico secreto por el cual su consciencia es transmitida al cuerpo de un hombre joven y sano, interpretado por Ryan Reynolds (Buried, Linterna Verde). Completan el reparto Matthew Goode (The Imitation Game, Match Point), Michelle Dockery (Non Stop, ‘Downton Abbey’), Victor Garbez (Argo) y Natalie Martinez (La trama).

El visionario director Tarsem Singh (La celda, Immortals) se pone detrás de las cámaras de este frenético thriller que explora las consecuencias que conlleva acabar con una vida a cambio de vivir eternamente. Los españoles Álex y David Pastor (Infectados, Los últimos días) firman el guion de la película, que llamó la atención de Tarsem Singh tras aparecer en la prestigiosa «Lista Negra de los mejores guiones de cine no producidos» que se elabora cada año con los guiones mejor valorados por productores y ejecutivos de estudios norteamericanos. En esta lista han figurado películas como El discurso del Rey, La red social, Los juegos del hambre, El francotirador y Django Desencadenado entre muchas otras.

Sinopsis: Un rico empresario con cáncer terminal se somete a un procedimiento médico radical que consiste en transferir su conciencia a un cuerpo sano y joven. Todo va bien hasta que empieza a descubrir que el cuerpo que habita pertenecía a una persona que lo vendió a cambio de dinero para su familia. Con este descubrimiento pondrá su vida en peligro ya que en este lucrativo negocio no pueden quedar cabos sueltos.

MR. HOLMES

ESTRENO 21 DE AGOSTO

 

Mr. Holmes. Dir: Bill Condon. Intérpretes: Ian McKellen, Laura Linney, Nicholas Rowe.

Basada en la novela Un sencillo truco mental –reeditada ahora con el título de la película- de Mitch Cullin, Mr. Holmes presenta a un Sherlock Holmes ya nonagenario pero con una mente aún privilegiada. Ian McKellen, nominado al Oscar por El señor de los anillos y Dioses y monstruos, interpreta a Sherlock Holmes, y Laura Linney, nominada al Oscar por Puedes contar conmigo, Kinsey y La familia Savage, interpreta a su ama de llaves y madre de Roger, niño que ayudará a Sherlock a resolver su último gran misterio. Dirige Bill Condon, responsable de la excelente Dioses y monstruos.

Mr. Holmes se presentó fuera de concurso en la 65ª edición del Festival Internacional de Cine de Berlín.

Sinopsis: 1947. Un Sherlock Holmes jubilado lleva una vida tranquila cuidando de sus plantas y abejas. Tiene una mente brillante, pero su época dorada de investigador ya ha terminado y lleva tiempo sufriendo los estragos de la senilidad. Roger (Milo Parker), el hijo de catorce años de la señora que cuida la casa, contempla a Holmes como una figura paterna. Ambos reabren un caso que sigue sin resolver y sus pesquisas les llevarán a obtener respuestas a cuestiones referentes tanto al caso como a un antiguo amor del viejo Sherlock. Gracias a esta investigación, Roger aprenderá el arte de la deducción y Holmes descubrirá algo más importante: una lección de humanidad.

TRANSPORTER LEGACY

ESTRENO 4 DE SEPTIEMBRE

Transporter Legacy: Dir. Camille Delamarre. Intérpretes: Ed Skrein, Loan Chabanno, Ray Stevenson.

El personaje de Frank Martin vuelve a la gran pantalla en esta aventura de alto voltaje que lleva la saga Transporter a nuevos y explosivos niveles. Dirige la película Camille Delamarre, director de Brick Mansions (La fortaleza) y montador en thrillers como Venganza: conexión Estambul y Colombiana, y produce el icono del cine de acción Luc Besson, director de películas como Lucy y El quinto elemento y guionista de la saga Transporter y Venganza.

Ed Skrein (‘Juego de Tronos’) se enfunda el traje de Transporter en una nueva misión cargada de peligro y persecuciones. Loan Chabano (Aprendiz de gigoló) interpreta a Anna, una misteriosa sicaria, y Ray Stevenson (Thor, Divergente) se pone en la piel del padre de Transporter.

Sinopsis: En los bajos fondos de Francia, Frank Martin es conocido como «Transporter», el mejor conductor y mercenario que se puede comprar con dinero. Frank se rige por tres simples reglas: sin nombres, sin preguntas y sin renegociaciones, y transporta cualquier cosa por el precio adecuado. Hasta que conoce a la misteriosa mujer fatal llamada Anna, que lidera un grupo de mortíferos asaltantes y que no se detendrá ante nada con tal de acabar con una despiadada banda rusa de traficantes humanos. Anna sabe que Frank es el mejor en su trabajo y, para asegurarse su colaboración, mantiene rehén a su padre. Ahora, padre e hijo se verán obligados a trabajar con Anna para llevar a esta peligrosa banda ante la justicia.

SHUT IN

ESTRENO 2016

Shut In. Dir: Farren Blackburn. Intérpretes: Naomi Watts, Oliver Platt, David Cubitt.

Naomi Watts, actriz nominada al Oscar por 21 gramos y Lo imposible, protagoniza este sobrecogedor thriller psicológico dirigido por Farren Blackburn, experto en el género en series de culto como ‘Daredevil’, ‘Luther’ y ‘The Fades’. El guion de Christina Hodson se encontraba en la «Lista Negra de los mejores guiones de cine no producidos» que se elabora cada año con los guiones mejor valorados por productores y ejecutivos de estudios americanos. En esta lista han figurado películas como El discurso del Rey, La red social, Los juegos del hambre, El francotirador y Django Desencadenado entre muchas otras.

Naomi Watts se estrena en EE.UU el 19 de febrero de 2016 de la mano de Relativity Europacorp Distribution.

Sinopsis: Mary es una psicóloga infantil que vive en una casa del bosque con su hijastro Stephen, un adolescente en estado vegetativo desde el accidente de coche en el que murió su padre. Mary le cuida sola y carga con la culpa del accidente, pues tuvo lugar mientras Stephen era llevado al centro de menores por recomendación de ella, a causa de sus problemas de conducta. Mary ha decidido trasladarlo a un centro especializado en el cuidado de pacientes como él. Pero antes debe prepararse para pasar una gran tormenta que se acerca, aunque una serie de acontecimientos inesperados empiezan a llevar a Mary a una situación imposible y amenazadora. ¿Es todo es producto de su imaginación, maltratada por el stress y la culpa? ¿O hay algo que no es lo que parece en su casa y que amenaza realmente su vida y la de otras personas que se acercan a ella?

TRIPLE NINE

ESTRENO 2016

Triple Nine. Dir: John Hillcoat. Intérpretes: Casey Affleck, Woody Harrelson, Chiwetel Ejiofor, Kate Winslet, Aaron Paul.

El prestigioso director John Hillcoat (La carretera, Sin ley) dirige este sorprendente thriller que cuenta con un reparto de lujo integrado por actores como Kate Winslet, ganadora del Oscar por El lector, Chiwetel Ejiofor, nominado al Oscar por 12 años de esclavitud, Casey Affleck, nominado al Oscar por El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Woody Harrelson, nominado al Oscar por El escándalo de Larry Flint y The Messenger y Aaron Paul, ganador de tres premios Emmy y un Globo de Oro por su papel en la serie de culto ‘Breaking Bad’, entre otros.

La película se estrena en EE.UU el 4 de marzo de 2016 de la mano de Open Road.

Sinopsis: Un grupo de criminales y policías corruptos de Los Ángeles planean la muerte de un oficial de policía con el objetivo de dar su mayor golpe hasta la fecha.

THE FREE STATE OF JONES

ESTRENO 2016

The Free State of Jones: Dir. Gary Ross. Intérpretes: Matthew McConaughey, Gugu Mbatha-Raw, Bill Martin Williams.

El director Gary Ross (Los juegos del hambre, Pleasantville) dirige este drama bélico basado en hechos reales y protagonizado por el ganador de un Oscar Matthew McConaughey (Dallas Buyers Club, Interstellar), quien se pone en la piel de un soldado del ejército confederado durante la Guerra de Secesión en EE.UU que decide desertar para fundar un estado propio. Completan el reparto Gugu Mbatha-Raw (Belle), Keri Russell (‘The americans’, El amanecer del Planeta de los Simios) y Bill Martin Williams (Abraham Licoln: Cazador de vampiros).

La película se estrena en EE.UU el 11 de marzo de 2016 de la mano de STX Entertainment.

Sinopsis: The Free State of Jones cuenta la historia del rebelde granjero sureño New Knight y su extraordinaria revuelta armada contra el Ejército Confederado durante la Guerra de Secesión norteamericana. Harto de luchar por los intereses de los más ricos, Knight desertó, se alió con otros pequeños granjeros y, con la ayuda de los esclavos locales, lideró un levantamiento que llevó al Condado de Jones en Mississippi a independizarse creando el Estado Libre de Jones. Su matrimonio con una antigua esclava, Rachel (Gugu Mbatha-Raw), y su posterior construcción de una comunidad interracial, distinguieron a New Knight como una luchadora y controvertida figura en el contexto de la Guerra Civil americana.

RACE

ESTRENO PRIMAVERA 2016

Race: Dir. Stephen Hopkins. Intérpretes: Stephan James, Jeremy Irons, Jason Sudeikis, Clarice Von Houten, William Hurt.

Race es un filme apasionante sobre el valor, la determinación, la tolerancia y la amistad que lleva a la gran pantalla la historia de un hombre que luchó por convertirse en una leyenda olímpica: Jesse Owens.

Stephen Hopkins, ganador de un premio Emmy, dirige a un reparto de jóvenes promesas y actores reconocidos. Stephan James encarna a Jesse Owens y el ganador del Oscar Jeremy Irons (Margin Call, La misión) interpreta a Avery Brundage, director del comité olímpico de Estados Unidos y defensor de que los Juegos Olímpicos de 1936 se celebraran en Berlín. Jason Sudeikis (Somos los Miller) se mete en la piel de Larry Snyder, el obsesivo entrenador y mentor de Owens que tras destacar como corredor de fondo pasó a entrenar al equipo de atletismo de la Ohio State University. Sus atletas lograron 14 récords mundiales y se alzaron con ocho medallas de oro en los juegos olímpicos. Clarice Van Houten (‘Juego de Tronos’) interpreta a la célebre directora de cine de propaganda nazi Leni Riefenstahl y William Hurt (Una historia de violencia) interpreta a Jeremiah Mahoney, presidente de la Amateur Athletic Union que intentó boicotear Juegos Olímpicos de 1936.

El rodaje de Race comenzó el 24 de julio en Montreal y se completó en el Estado Olímpico de Berlín, donde el velocista hizo Historia. La producción cuenta con el beneplácito de la familia Owens, la Fundación Jesse Owens, el Jesse Owens Trust y el Luminary Group.

Sinopsis: Basada en hechos reales, Race presenta la increíble historia del mítico atleta Jesse Owens. El coloso de la velocidad saltó a la fama durante los Juegos Olímpicos de 1936, cuando dejó al planeta boquiabierto con unas marcas espectaculares que echaron por tierra la teoría de la supremacía de la raza aria de Adolf Hitler.

SILENCE

ESTRENO 2016

Silence: Dir. Martin Scorsese. Intérpretes: Liam Neeson, Andrew Garfield, Adam Driver, Ken Watanabe, Tadanobu Asano.

El director Martin Scorsese, ganador del Oscar por Infiltrados y autor de películas como Uno de los nuestros, Taxi Driver o El lobo de Wall Street, dirige este drama épico basado en la novela Silencio de Shushaku Endo, uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Liam Neeson (La lista de Schindler, Venganza) interpreta a un misionero portugués perseguido en el Japón feudal, y le acompañan Andrew Garfield (La red social, Spiderman), Adam Driver (Star Wars Episodio VII: El despertar de la fuerza, ‘Girls’) y Tadanobu Asano (Thor, Ichi the killer).

Sinopsis: Segunda mitad del siglo XVII. Dos jóvenes jesuitas viajan a Japón en busca de un misionero que, tras ser perseguido y torturado, ha renunciado a su fe. Ellos mismos vivirán el suplicio y la violencia con que los japoneses reciben a los cristianos.

TRUTH

ESTRENO 2016

Truth: Dir. James Vanderbilt. Intérpretes: Cate Blanchett, Robert Redford, Topher Grace, Dennis Quaid.

James Vanderbilt, guionista de Zodiac y Asalto al poder, dirige este thriller basado en el polémico libro Truth and Duty: The Press, The President and The Privilege of Power escrito por la productora de noticias Mary Mapes sobre la tormenta que se desencadenó en EE.UU. tras la emisión de un programa que revelaba las irregularidades del servicio militar del presidente George Bush durante la guerra de Vietnam. Cate Blanchett, ganadora del Oscar por Blue Jasmine y El aviador, interpreta a Mary Mapes, y Robert Redford, ganador del Oscar por Gente Corriente, interpreta a Dan Rather, histórico presentador de la CBS que fue cesado tras este polémico caso. Completan el reparto Dennis Quaid (Lejos del cielo, Traffic) y Topher Grace (Interstellar).

Sinopsis: Víspera de las elecciones estadounidenses de 2004. El país se encuentra inmerso en la guerra contra Iraq y Afganistán y todo apunta a que George Bush va a ser reelegido presidente de los Estados Unidos. La productora de noticias de la CBS Mary Mapes y su socio, el presentador Dan Rather, descubren una historia que podría cambiar el curso de las elecciones. La emisión de un programa especial con la información desata una tormenta informativa que llevará a Mapes y Rather a pelear para demostrar la veracidad de su noticia y defender los valores de la verdad por encima de los intereses políticos y económicos que se esconden detrás de los medios de comunicación.

HACKSAW RIDGE

ESTRENO 2017

Hacksaw Ridge: Dir. Mel Gibson. Intérpretes: Andrew Garfield.

El prestigioso actor y director Mel Gibson, ganador del Oscar a Mejor Director por Braveheart, se pone detrás de las cámaras, como ya hizo también en Apocalypto y La pasión de Cristo, en este drama bélico que recoge la apasionante historia real de un médico de guerra durante la Segunda Guerra Mundial que defenderá sus valores antibelicistas y conseguirá el respeto de sus compañeros de batallón al salvar la vida de 75 hombres heridos. Andrew Garfield (La red social, Spiderman) se pone en la piel del médico Desmond Dosss, primer objetor de conciencia que recibió una medalla de honor de la mano de Harry Truman.

Sinopsis: Japón, 1945. Desmond Doss, un hombre contrario a la violencia, se alista en el ejército de EE.UU. para servir como médico de guerra en plena II Guerra Mundial. Tras luchar contra todo el estamento militar y enfrentarse a un juicio de guerra por su negativa a coger un rifle, consigue su objetivo y es enviado a servir como médico al frente japonés. A pesar de ser recibido con recelo por todo el batallón durante la salvaje toma de Okinawa, Desmond demuestra su valor salvando a 75 hombres heridos consiguiendo el respeto de los soldados.

HHhH

ESTRENO 2017

HHhH: Dir. Cédric Jiménez. Intérpretes: Jason Clarke, Rosamund Pike, Mia Wasikowska, Jack O’Connell, Jack Reynor.

Basada en el bestseller homónimo de Laurent Binet, HHhH es un thriller histórico basado en la misión más ambiciosa y peligrosa de la Segunda Guerra Mundial en la que dos jóvenes soldados fueron enviados a Praga para asesinar a Reinhard Heydrich, el líder nazi ideólogo de la Solución Final.

Dirigida por Cédric Jimenez (La French), HHhH está protagonizada Jason Clarke (Terminator Génesis, Zero Dark Thirty), Rosamund Pike (nominada al Oscar por Perdida), Mia Wasikowska (Alicia en el país de las maravillas), Jack O’Connell (Invencible) y Jack Reynor (Transformers: La era de la extinción).

Sinopsis: 1942: El tercer Reich está en su máximo apogeo. La resistencia checa en Londres decide planear la operación militar más ambiciosa de la Segunda Guerra Mundial: Antropoide. Dos jóvenes reclutas, Jozef Gabcik (Jack Reynor) y Jan Kubis (Jack O’Connell) son enviados a Praga para asesinar al líder nazi más cruel de todos, Reinhard Heidrych (Jason Clarke), jefe de las SS, la Gestapo y arquitecto de la “Solución Final”.

THE COLDEST CITY

ESTRENO 2017

The Coldest City: Dir. David Leitch. Intérpretes: Charlize Theron.

La ganadora de un Oscar Charlize Theron (Monster, Mad Max: Furia en la carretera) se pone en la piel de una espía en el ocaso de la Guerra Fría, que se verá inmersa en una trama de agentes encubiertos en la que nada es lo que parece ser. David Leitch, director de la película de culto John Wick, se pone detrás de las cámaras en este frenético thriller basado en la novela gráfica homónima de Antony Johnston cuya adaptación al cine firma Kurt Johnstad, guionista de 300.

Sinopsis: 1989: el muro de Berlín está a punto de caer. Un agente del MI6 encubierto aparece muerto y la espía Lorraine Broughton debe encontrar por todos los medios una lista que el agente estaba intentando hacer llegar a Occidente y en la que figuran los nombres de todos los agentes encubiertos que trabajan en Berlín oriental. Lorraine no se detendrá ante nada para conseguir dar con esa lista, enfrentándose a varios asesinatos, a la contrainteligencia y arriesgando su vida. Se sumerge en un mundo en el que nadie parece ser quien dice ser…

HIGH WIRE ACT

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High Wire Act: Dir. Brad Anderson. Intérpretes: Jon Hamm.

Jon Hamm, actor nominado al Emmy por su interpretación del célebre Don Draper de ‘Mad Men’, se pone en la piel de un diplomático norteamericano envuelto en una peligrosa trama de espionaje durante la Guerra Civil en el Líbano. Dirigida por Brad Anderson (El maquinista, Transsiberian) y con guion de Tony Gilroy, guionista de la saga Bourne nominado al Oscar por Michael Clayton, High Wire Act es un thriller repleto de intriga al más puro estilo John Le Carré.

En palabras de su director Brad Anderson: Tony Gilroy parece que ha sintonizado con John Le Carré cuando escribió este guion, ya que contiene los temas que más me fascinan del autor y que hacen a estas historias tan atractivas: la intriga política, las traiciones, los personajes comprometidos, los héroes atípicos… Además está ambientado en un contexto, Beirut destrozado tras la guerra, que apenas ha sido mostrado en la gran pantalla.

Sinopsis: Un antiguo diplomático norteamericano se ve envuelto en una operación de espionaje en el Líbano que le hará enfrentarse a un traumático pasado. Deberá rescatar a un viejo amigo, agente de la CIA, secuestrado por unos terroristas. En el camino se enfrentará a una trama de engaños y traiciones con implicaciones de alto nivel político.

Published in: on julio 16, 2015 at 5:05 am  Dejar un comentario  

Abierto el plazo de la inscripción para la próxima Semana de Terror de San Sebastián

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Desde el pasado miércoles 1 de julio se encuentra abierto el plazo de presentación de trabajos para participar en la XXVI Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, que tendrá lugar entre el 31 de octubre y el 6 de noviembre. El plazo finalizará el próximo 1 de septiembre.

Los premios a los que optarán los cortos este año serán los que siguen:

  • Premio del Público al Mejor Cortometraje (1.000 €)
  • Premio del Jurado Internacional al Mejor Cortometraje (1.000 €)
  • Premio del Público al Mejor Cortometraje de Animación (1.000 €)
  • Premio del Público al Mejor Cortometraje Español (1.000 €)
  • Méliès de Plata al Mejor Cortometraje Europeo
  • Premio del Jurado Joven al Mejor Cortometraje

En cuanto a la categoría de largometrajes, se mantiene únicamente el Premio del Público, el cual carece de dotación económica.

Más información y bases en: http://www.donostiakultura.com/terror/2015/index.php?option=com_content&view=article&id=10&Itemid=38&lang=es

Entrevista a Ulises Guzmán

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El cine fantástico mexicano gozó de una fuerte presencia dentro de la programación de la tercera edición de “Nocturna”. “Focus”, el nuevo apartado monográfico del festival, centraba su atención en la producción reciente de aquel país, lo que se tradujo en la proyección de más de una docena de films procedentes de la cinematografía azteca repartidos en diferentes secciones. Gracias a ello, los asistentes al certamen madrileño tendrían la oportunidad de visionar una completa selección de títulos entre los que se darían cita exponentes ya devenidos en clásicos modernos como Somos lo que hay, la película de Jorge Michel Grau que fuera objeto de un instantáneo remake estadounidense a manos de Jim Mickle, junto a otros exponentes que sirvieron para comprobar el estado actual que vive el cine fantástico azteca.

De entre el listado propuesto, uno de los títulos más interesantes en la forma y en el fondo sería la coral México bárbaro, antología compuesta por ocho capítulos dirigidos por otros tantos realizadores, tratándose en su mayoría de jóvenes promesas. En su visita a Madrid, el film estaría acompañado por uno de sus directores, Ulises Guzmán, de quien también pudo verse días antes dentro de “pre-Nocturna” su recomendable documental en torno a la figura del cineasta Juan López Moctezuma, Alucardos. Aprovechando su enorme cordialidad y cercanía, mantuvimos con él la siguiente entrevista centrada en estos dos trabajos, pero sin perder de vista el pasado, el presente y el futuro del cine fantástico mexicano.

“Nocturna” dedica este año su nueva sección monográfica “Focus” a la producción actual de cine fantástico mexicano. ¿Cuál es la situación real en la que se encuentra el género en estos momentos en tu país?

Vive una situación alentadora, pero aún en ciernes, tras una etapa oscura. Si te fijas, todos los directores mexicanos más famosos actualmente, es decir, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, han incursionado de una forma u otra en este género. El cine fantástico mexicano tiene una historia muy larga, pero, lamentablemente, se vio detenida hace un tiempo, lo que obligó a que cineastas como ellos tuvieran que emigrar. Creo que el gran esfuerzo de Guillermo por impulsar este tipo de cine ha dado el resultado de que hoy en día exista una nueva generación que se encuentra rodando películas del género, ya sea de forma independiente o industrial, si lo quieres poner entre comillas. Eso ha llevado a que se hayan hecho varios remakes de películas que en su momento tuvieron mucho éxito, aunque en la mayoría de los casos lo único que han conseguido ha sido cargarse la original. Pero, por suerte, también ha habido otro tipo de películas que han venido a refrescar el ambiente. Puede decirse que se está reforestando el bosque del fantástico en México con una generación bastante fuerte. Sin ir más lejos, entre los participantes de México bárbaro hay cinco directores que nunca habían hecho un largometraje.

Precisamente, la idea que parece perseguir México bárbaro es la de dar a conocer a esa nueva generación de cineastas mexicanos afines al fantástico de la que hablas…

Exactamente. La idea en particular nació de Lex Ortega. Él fue quien propuso hacer una película que no fuera solo una antología, sino que estructuralmente también sirviera para dar una visión diferente del modo en el que se está haciendo cine en mi país. En México lo habitual es esperar a tener todas las aportaciones estatales para poder rodar, lo que conlleva a que pasen años y años sin que la gente pueda hacer su película, con la frustración que todo ello supone. Entonces, la invitación que Lex nos hizo fue la de hacer la película con nuestros propios medios. En este sentido, fue una manera de producir muy, muy rápida. En pocos meses rodamos la película y en pocos meses estábamos estrenándola en festivales internacionales de mucha talla, obteniendo una respuesta muy positiva por parte del público. Eso no quita para que con esta experiencia posterior nos hayamos dado cuenta de que deberíamos haber buscado una homogeneidad en cuanto a la producción, además de cuidar más los guiones o las historias. Pero como experimento ha sido algo muy provechoso, ya que nos ha demostrado que se pueden hacer películas fuera de los cauces habituales, con lo que se convierte en una invitación para que las nuevas generaciones de cineastas mexicanos se atrevan a dar el paso de hacer sus películas sin esperar a que llegue “Santa Claus”.

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A nivel conceptual, la propuesta de México bárbaro comparte varios puntos en común con las coetáneas franquicias de ABCs of Death o V/H/S, singularizadas por tratarse de películas de sketches dirigidas por un plantel de jóvenes realizadores ligados al fantástico. ¿Eran un poco estos los referentes que manejabais?

No dudo que Lex los tendría presente; la diferencia es que en estos títulos a cada director le dan una cantidad especifica de dinero para que ruede su parte, mientras que en México bárbaro cada uno de nosotros nos financiamos nuestros episodios, lo que hace que exista esa disparidad entre unos y otros. Pero también es algo que, a mi entender, lo hace también más disfrutable. Yo soy programador de “Feratum”, un festival especializado en ciencia ficción y terror, y si de pronto me cae entre las manos una antología de un país que considero exótico, independientemente de su calidad, ya tiene algo que va a hacer que quiera proyectarlo. Y eso es lo que le ha sucedido a México bárbaro. De ahí el gran recorrido que está tendiendo por festivales internacionales, en los que ha tenido muy buena acogida, a pesar de los altibajos que pudiera tener. Curiosamente, ha sido en México donde nos hemos encontrado con mayor resistencia. ¿Por qué? La manera en que realizamos y concretamos la película no es que sea inédita, no estamos descubriendo nada, pero sí que realmente ha servido para mover cimientos, ya que el resultado exitoso de México bárbaro ha hecho pensar a muchos productores acostumbrados a invertir mucho dinero en una película para no obtener nada que, destinando menos recursos, pero bien aprovechados, pueden tener un film como el nuestro.

¿Qué pautas os fijasteis a la hora de dar forma a cada uno de los episodios?

El punto de unión era el de tomar un mito mexicano. Bajo este criterio tratamos de utilizar figuras de nuestro folclore que no fueran las recurrentes, tipo la Llorona. En el apartado técnico teníamos  también unos puntos muy concretos que debíamos respetar, como el tiempo. Pero, en mi opinión, la clave del proyecto fue la decisión de que no hubiera censura alguna en cuanto a lo que se mostraba en pantalla, lo cual en última instancia también ha ido en contra de la propia película. El que hubiera tanta sangre, penes de duende o el despedazamiento de un niño nos ha obstaculizado a la hora de poder distribuirla en salas, pero por otro lado ha sido una forma de poner en evidencia a los distribuidores mexicanos, que sí transigen con majaderías y obscenidades cuando se trata de cine estadounidense, pero no cuando la que lo hace es una película autóctona.

Por desgracia, eso es algo que también ocurre en España: valorar más lo de fuera que lo propio…

De hecho, en México tenemos el mito de la Malinche, una indígena que ayudó a los conquistadores españoles a penetrar en la sierra. Pues bien, el “malinchismo” en mi país está presente todo el tiempo, por lo que es algo con lo que ya contábamos desde el principio, al ser todos los directores mexicanos. El que nos declináramos por ello no fue una cuestión xenófoba ni nada por el estilo, sino que también era una forma de protestar contra una situación que creo que solo se da en mi país: el que la gente que trabaja en los institutos de cine sean de muchas nacionalidades, salvo mexicana, cuando yo he estado en otros países y nunca me han invitado a convertirme en funcionario. Es algo completamente absurdo que queremos revertir.

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¿Cuáles fueron los criterios para escoger a los directores participantes?

Aunque esto fue cosa de Lex, ante todo que le gustara nuestro trabajo y, después, que fuéramos sus amigos. Así de sencillo.

Al estar cada capítulo realizado de forma independiente, ¿cómo os las habéis apañado para otorgarle la homogeneidad necesaria al conjunto en términos productivos?

El conseguir acoplar todo durante la post-producción fue una especie de pesadilla. Antes comentábamos que en el extranjero la película había funcionado muy bien, a lo que ha contribuido el que nuestro agente de ventas consiguiera su distribución en los Estados Unidos de la mano de Dark Sky, además de venderla a Japón, Canadá, Italia y otras partes que no tengo claro. El tema es que a raíz de ello nos han pedido que revisáramos los aspectos técnicos para mejorar frames concretos. Ha sido un trabajo difícil, pero ha valido la pena.

Comentabas que el eje vertebrador de la película eran las leyendas populares mexicanas. No obstante, junto con ello, algunos episodios, como puede ser el tuyo, “Siete veces siete”, contienen también una mirada a ciertos aspectos controvertidos de la particular idiosincrasia de la sociedad de tu país…

Más allá de querer hacer una película de denuncia social, queríamos una película divertida en el sentido más griego de la palabra. Pero, claro, tampoco nos podíamos abstraer de lo que es la realidad en México. Como es bien sabido, en mi país están pasando cosas muy graves; prácticamente una especie de guerra civil entre cárteles, y entre el estado y los cárteles. Entonces, lo que está sucediendo es algo que permea en muchas historias. En mi caso sí que fue algo totalmente buscado. Elegí el mito de las brujas, que es como allá llamamos a los fuegos fatuos que salen en los volcanes y sus cercanías. En México existe la creencia de que las personas que los ven han sido iluminadas y que su vida va a cambiar a partir de ese momento. Partiendo de esta premisa, me pregunté qué era lo que más podría cambiarte. Esto me dio la idea de, sobre la base del guion original del autor Paulo Riqué, hacer una metáfora a través de dos hermanos, uno de los cuales revive al otro para vengarse y seguir así por la eternidad. Básicamente intenté juntar la violencia que existe en México con un discurso fantástico.

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Al margen de México bárbaro, durante estos días hemos podido ver tu documental Alucardos dentro de la programación de “pre-Nocturna”. Por lo que he podido leer, parece ser que tu idea original era hacer un biopic al uso del cineasta Juan López Moctezuma. ¿Qué es lo que te interesaba de su figura?

Yo era muy admirador de La mansión de la locura, que es otra de sus películas, no de Alucarda. Se puede decir que era un fan, pero sin pasar de ahí. Sin embargo, un día me abordaron los dos protagonistas del documental, los “alucardos”. Me comentaron su historia, lo que les sucedió, que es lo que está plasmado en el documental, y en ese momento el proyecto dejó de ser el de un biopic para convertirse en un muestrario de las rarezas que hacen estos chicos. Me pareció una muy buena oportunidad para abordar un tema que a mí siempre me ha apasionado: ¿qué es lo que sucede en tu cabeza cuando una película te gusta? Hay gente, como puedes ser tú o yo, que somos cinéfilos, y a lo sumo podemos llegar a ser cinéfilos extremos. Pero hay otra gente, como estos “alucardos”, que son “cinépatas”. Es gente que ve una película y la integra a su realidad como si fuera parte de su vida. Entonces eso me atrajo mucho. A partir de esto, comencé a conocer en detalle las vicisitudes de su vida; que si a uno de ellos le habían asesinado a la mamá, que si el otro era hermafrodita, y cómo todo esto les había llevado a conocer a Juan López Moctezuma. Vi que allí había una historia que tenía que conocer la gente.

Muchos de los capítulos que narras de la vida de los “alucardos” son cuanto menos rocambolescos e increíbles. ¿Qué grado de veracidad das a lo que ellos te contaban?

La veracidad que les doy es la que ellos me dan. Evidentemente, hay muchas cosas que no se pueden comprobar, aunque también hay otras que hemos podido saber que eran ciertas. En cualquier caso, es como todo. Hace poco ha aparecido una nueva viuda de Juan López Moctezuma diciendo que todo lo que aparecía en el documental era mentira. Pero, curiosamente, ninguno de los amigos más íntimos del cineasta la menciona, por lo que no sé qué veracidad se le puede dar a su testimonio. Lo único que sí se puede dar por cierto es que la vida de Juan López Moctezuma ha originado todo este tipo de leyendas. Sea como fuere, y a pesar de ser un documental, a mí no me interesaba tanto lo que pudiera haber de verdad en lo que estos chicos me contaban como la propia historia en sí. Fuera o no cierta, era maravillosa. Personalmente, soy consciente de que hay algunas cosas que no cuadran, aunque tampoco lo descarto del todo, ya que a mí también me han pasado cosas increíbles.

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Aparte de la historia de los “alucardos”, cuentas con el testimonio de gente del ámbito personal y profesional de López Moctezuma. ¿Te fue difícil contactar con ellos y convencerles de que participaran en el proyecto? ¿Hubo alguien que por el motivo que fuera declinara aparecer?

Había gente que deseaba dinero por ser entrevistada o, por el contrario, no tenía mucho interés. Fue un proyecto muy difícil de levantar al hacerlo de forma independiente en un principio, lo que provocaba que no creyeran mucho en él y, por consiguiente, tampoco me hicieran caso. Entre las personas que no participaron y probablemente tenían mucho que decir del asunto estaba Jodorowski. Fue un caso raro. Estaba en México, contactamos con él, y cuando estaba todo cerrado se interpuso la chica que lo había llevado invitado a un festival pidiéndonos que la pagáramos el dinero que la había costado traerlo a cambio de poder hacerle la entrevista.

Hablando de Jorodowski, para dar soporte a los testimonios cuentas con un impresionante material gráfico en el que hay cabida para imágenes inéditas de El topo, sin ir más lejos. ¿Cómo accediste a él?

Por medio de las hijas de López Moctezuma. Me siento muy agradecido con los dioses del cine por elegirme para este proyecto. Antes de mí, los “alucardos” les habían contado sus aventuras a tres o cuatro directores mexicanos, sin que a ninguno les atrajera la idea de hacer una película sobre todo este asunto. Quiero decirte con ello que he tenido mucha suerte en este sentido. En un principio, las hijas de López Moctezuma estaban muy renuentes a participar e, incluso, a la propia idea de que se hiciera un film sobre su padre. En el documental se nota que hubo un distanciamiento familiar y, claro, son asuntos muy delicados. Una vez se convencieron, la hermana mayor, Alejandra, me comentó que tenía unas fotos que quizás nos podrían interesar. Pero cuando fuimos a entrevistarla a San Diego, en los Estados Unidos, lo que me dio fue una bolsa llena de Super8. Ella ignoraba cuál podía ser su contenido y yo alucinaba pensando en qué era lo que me podría encontrar, aunque lo más lógico es que se trataran de celebraciones familiares. Te puedes imaginar cual fue mi sorpresa cuando descubrí que era un detrás de las cámaras de El topo.

¿Qué repercusión ha tenido Alucardos en México?

Ha tenido una repercusión muy grande. De hecho, se la consideró de culto casi de forma automática. No solo eso, sino que en las escuelas de cine se la proyectan como ejemplo a los estudiantes, lo cual me da mucho orgullo. Lo cierto es que ha permeado a tal grado que, por ejemplo, en Morelia, un festival de México, Quentin Tarantino pidió verla y le gustó. Así que en la próxima edición que comercialicemos habrá un quote de Tarantino, pero también de Jodorowski, Guillermo del Toro y Dario Argento. Este interés de estos cineastas por Alucardos pienso que es fruto de la reflexión que subyace sobre lo que puede hacer su trabajo, lo que puede hacerlos a ellos su trabajo y, en definitiva, la locura a la que conduce el cine.

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No sé si será una percepción mía, pero da la sensación de que, a pesar de tratarse de uno de los más interesantes y personales directores de la historia del cine fantástico mexicano, Juan López Moctezuma parece detentar un segundo plano si se le compara a otros cineastas de su perfil, como puede ser el caso de Carlos Enrique Taboada, cuya obra está siendo objeto de varios remakes en los últimos años. ¿A qué se debe?

En el caso de Taboada ha influido el que su viuda haya vendido los derechos de sus películas, sin saber el daño que ha hecho a la obra de su marido con ello. Estos remakes de Hasta el viento tiene miedo, El libro de piedra o Más negro que la noche me parecen una profanación. Y en cuanto a Juan López Moctezuma, ocurre que en su momento no fue visto con la misma perspectiva que se le ve hoy gracias a las nuevas generaciones que han (re)descubierto sus películas y han empezado a reivindicarlo.

Para acabar, ¿en qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

Como te decía antes, México bárbaro es la punta de lanza de una nueva forma de hacer las cosas hoy en México. Siguiendo con este mismo patrón, vamos a hacer ahora una película de ciencia ficción titulada Aztech, para la cual hemos reclutado doce directores. Esta vez el punto de unión será el utilizar un suceso como punto de partida común a todas las historias a partir del cual cada uno de los participantes podrá desarrollar su segmento como quiera: puede ser en el pasado, en el futuro, en el presente… Después de la experiencia de México bárbaro, lo que estamos procurando es equilibrar los presupuestos, los guiones, etc. Lo más importante va a ser que la gente se sienta en su butaca y vea una película, no una serie de historias cortas realizadas por diferentes directores.

José Luis Salvador Estébenez

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Fotografía cabecera: Montse Rovira

Published in: on julio 13, 2015 at 5:49 am  Dejar un comentario  
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