La noche del terror ciego

Título original: La noche del terror ciego/A noite do terror cego

Año: 1972 (España, Portugal)

Director: Amando de Ossorio

Productor: Alberto Platard

Guionista: Amando de Ossorio

Fotografía: Pablo Ripoll

Música: Antón García Abril

Intérpretes: Lone Fleming (Elizabeth Turner), César Burner (Roger Whelan), María Elena Arpón [acreditada como Helen Harp] (Virginia White), José Thelman (Pedro Candal), Rufino Inglés (Inspector Oliveira), Verónica Llimerá (Nina), Simón Arriaga (encargado de la morgue), Francisco Sanz (Profesor Candal), Juan Cortés (juez de instrucción), Antonio Orengo   (maquinista), Andrés Isbert (hijo del maquinista), Francisco Camoiras (camillero), María Silva (María), Carmen Yazalde (joven sacrificada)…

Sinopsis: Durante la Edad Media, el pueblo portugués de Berzano fue un priorato donde los caballeros templarios practicaban ritos satánicos. Por este motivo, los monjes guerreros fueron condenados a muerte por herejes y sus restos expuestos a la opinión pública hasta que los cuervos les arrancaran los ojos. En la época actual Berzano está abandonado. Sin embargo, la leyenda dice que durante las noches los cadáveres momificados de los antiguos templarios vagan ciegos entre las ruinas del priorato, localizando por el sonido a cualquier incauto que ose a adentrarse durante la madrugada en sus antiguos dominios. Tras saltar en marcha de un tren que pasa por las inmediaciones, una joven se dispone a pasar la noche en Berzano…

El principal motivo por el que a día de hoy es recordada La noche del terror ciego es por suponer la carta de presentación de los monjes templarios de Amando de Ossorio y, por lo tanto, ser la originadora del que por derecho propio se erige en uno de los principales iconos legados por nuestro cine fantástico durante su edad dorada de los años setenta y, sin duda, el más original de todos ellos. En un contexto tendente a la apropiación de los monstruos clásicos del género, Ossorio se desmarcaría con unos personajes absolutamente novedosos que contaban, además, con el añadido de poseer unas raíces genuinamente autóctonas por medio de las reconocibles fuentes de las que beben y que entroncan con algunos de los miedos más atávicos de nuestra cultura. Principalmente, las “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer, todas las fabulaciones oscurantistas creadas en torno a la auténtica Orden del Temple y las narraciones populares de carácter legendario-terrorífico, más el añadido de la influencia foránea nunca reconocida por su creador de la entonces reciente La noche de los muertos vivientes de George Romero —presente, en especial, en el final por medio de la utilización de foto fijas—.

Sin embargo, el cineasta gallego no lo tendría fácil a la hora de poner en marcha el proyecto que, a la postre, le abriría las puertas de la posteridad. Su confesada intención de hacer algo diferente que se apartara de los parámetros habituales por los que transitaba el fantaterror hasta ese momento se encontraría con la incomprensión de los inversores. Como él mismo declararía: “Nadie estaba interesado en hacer esta película. El principal motivo era que se trataban de personajes nuevos, no eran los clásicos vampiros u hombres lobos que ya conocía el público. Al ver el rechazo de los productores tuve que ponerme a realizar varias pinturas para que pudieran comprobar su presencia física”[1].

Quizás por ello, La noche del terror ciego no se libraría de ese componente exploit de éxitos ajenos que, en mayor o menor medida, late en buena parte de la producción fantástica española de la época. Una circunstancia que se hace especialmente detectable en la denominación comercial escogida. Y es que, si como es sabido, la coletilla de “La noche de” fue añadida al título original de El terror ciego a instancias de su productor, Alberto Platard, quien pretendía así amortizar el éxito que había conseguido tan solo un año antes con la naschyana La noche de Walpurgis, no menos cierto es que “Terror ciego” bien pudiera hacer referencia a See No Evil, película coetánea dirigida por Richard Fleischer en el Reino Unido y protagonizada por Mia Farrow, que sería estrenada en salas españolas por aquellas mismas fechas bajo, precisamente, este mismo título.

Sea como fuere, además de la configuración de los emblemáticos templarios, La noche del terror ciego establece de forma temprana los principales elementos (patrones narrativos, hallazgos visuales…) que a partir de entonces servirían de base para las siguientes entregas surgidas a raíz del presente film[2]. A saber: el sentido de la atmósfera bajo el que se desarrolla la historia; las cabalgadas a cámara lenta de los guerreros orientales, tal y como se les denomina en la cinta, y que junto al acompañamiento sonoro que brinda el famoso miserere compuesto por Antón García Abril consigue producir un efecto absolutamente aterrador; el flashback ambientado en el medievo que sirve para presentar las credenciales de los terribles monjes templarios; las situaciones de encierro y acoso bajo las que se construirán los argumentos del resto de las integrantes de la saga; y la presencia de un conflicto amoroso, en la mayoría de las veces en forma de triángulo, como leitmotiv narrativo, entre otros.

Junto con los elementos ya enumerados, la película es rica en hallazgos que ponen de relieve la capacidad estética y sentido de lo fantastique que poseía Amando de Ossorio, muy por encima de lo que era habitual en el fantástico patrio coetáneo. Dejando a un lado su acertado manejo del suspense, basado en la dilatación del tempo narrativo, podemos destacar el empleo que hace de la luz en las dos escenas de ataque protagonizadas por la revivida Virginia; en la sala de autopsias, con el efecto que produce la oscilación de la lámpara, y en la localizada en el taller de maniquíes de Elizabeth a través de la luz roja parpadeante que penetra desde una cercana fábrica de rótulos luminosos. A todo ello hay que añadirle un buen número de estampas visuales poderosísimas, representadas por el sugestivo plano localizado durante el ataque final al tren de la cara de una niña empapada en la sangre que mana de su degollada madre, situada en off visual, o ese otro de la rana saltando sobre el charco de sangre del encargado de la morgue que instantes antes se divertía torturando al batracio, sin olvidar ciertas ideas de guion tan sugerentes como el momento en el que, durante su huida, Virginia sube a la montura de uno de sus perseguidores y comienza también a desplazarse al ralentí o, ya durante el clímax, el instante en el que las invidentes momias localizan a Elizabeth por los latidos que emite su acelerado corazón.

Ahora bien, comparada con sus sucesoras, los resultados de La noche del terror ciego se ven aquejados de su condición de borrador de una fórmula corregida, compactada y mejorada por las siguientes entregas de la saga. Gran parte del problema hay que buscarlo en la dispersión narrativa y la deficiente graduación de la progresión dramática que se deriva de un guion construido, básicamente, sobre la sucesión de diferentes set pieces en las que Ossorio pone toda su atención y empeño. Tanto es así que, una vez presentados los personajes, no es difícil resumir la película a partir de la siguiente forma: Virginia recorriendo Berzano; Virginia reconociendo la ruinosa casa en la que va a pasar la noche; la resurrección de los templarios y el consiguiente ataque a la joven; la búsqueda de Virginia por todo Berzano por parte de sus dos amigos; el despertar de la revivida Virginia en el depósito de cadáveres y su ataque al celador; el flashback sobre el origen de los caballeros y la tortura a la que someten a una joven durante uno de sus rituales macabros; el ataque de Virginia al ayudante de Elizabeth en el taller de maniquíes de esta; y, por último, la noche final que el grupo protagonista pasa en Berzano para comprobar la existencia de los guerreros orientales. Nada más.

Así las cosas, poco parece importar el argumento que hilvana la historia ni las vicisitudes que padecen sus antipáticos protagonistas, dibujados además, probablemente de forma totalmente deliberada, con un desopilante trazo grueso y estereotipado, resultado de su naturaleza última de víctimas propiciatorias, quién sabe si para remarcar que, en realidad, los auténticos protagonistas de la historia son los sosias de los caballeros templarios. Tampoco ayuda nada en este sentido la dirección de actores efectuada por Ossorio, auténtico talón de Aquiles de su cine, demasiado dependiente del oficio y la intuición de los actores contratados, tal y como parece confirmar el testimonio de varios intérpretes que trabajaron a sus órdenes, en los que aseguran que el cineasta gallego parecía más preocupado en sus criaturas que en darles instrucciones a ellos. Qué duda cabe que todo ello repercute en que el motor narrativo de la historia, personificado en ese melodrama folletinesco acorde a las fotonovelas en las que se habían breado profesionalmente hablando su trío protagonista, se antoje poco menos que un pegote añadido destinado a dotar de una mayor comercialidad al film, proporcionando las consabidas raciones de morbo y erotismo que facilitaran su distribución más allá de nuestras fronteras, comenzando por el planteamiento de una relación lésbica bastante atrevida para los cánones de la época.

Puede que así fuera en un principio, lo que, de ser cierto, otorgaría un mayor valor al modo en el que, haciendo de la necesidad virtud, Ossorio consiguió integrar este condicionante industrial dentro del propio discurso de la película. No descubrimos nada si decimos que el director de La bandera negra solía dotar a sus películas de una “velada crítica sobre ciertas situaciones prototípicas del régimen de los cuarenta años”[3]. Es algo que, sin movernos de sus Tetralogía Templaria, podemos encontrar en El ataque de los muertos sin ojos o La noche de las gaviotas. Pues bien, si analizamos con detenimiento el contenido de La noche del terror ciego no es difícil encontrar en ella un subtexto que nos habla sobre la represión sexual que padecía la sociedad española de la época. Nada raro, por otra parte, si tenemos en cuenta que similar discurso también se da en el particular exploit que Ossorio realizara de El exorcista con La endemoniada, donde la posesión de la niña protagonista puede ser interpretada en similares términos.

Son varios los motivos que apuntan en este sentido, comenzando por el hecho de que sus momificados protagonistas puedan ser asimilados a “un símbolo del puritanismo y que su ataque contra todo lo que simboliza erotismo y provocación física induce a pensar en que esta congregación sacralizó el celibato y la contención sexual entre sus miembros, siendo toda una alegoría de las fuerzas represoras religiosas de la España franquista”[4]. No hay que olvidar que las dos resurrecciones de los templarios que acontecen en la cinta están precedidas de un momento de raigambre sexual[5]. La primera, es el desnudo de Virginia —nombre simbólico donde los haya— antes de meterse en la cama, el cual es visualizado a través de la fogata que la joven ha prendido, en una decisión que si bien en primera instancia hay que pensar que obedece a una forma de impedir que el espectador pueda vislumbrar a la actriz tal cual Dios la trajo al mundo, también puede verse como una metáfora visual de las llamas del infierno. Mucho más explícita a este respecto resulta la segunda de las resurrecciones, ocurrida justamente después de que Pedro viole encima de una lápida a Elizabeth, quien previamente le ha confesado al contrabandista que nunca ha mantenido relaciones sexuales con un hombre por el rechazo que siempre ha experimentado en el último momento.

Esta visión de la sexualidad como algo traumático, reprimido psicológicamente por el individuo, se da también en la otra protagonista femenina de la historia, Virginia. Cabe recordar el modo en el que se avergüenza cada vez que Elizabeth le recuerda su estancia en el internado, donde ambas mantuvieron encuentros sexuales, algo que puede verse como consecuencia de la obsesión por el sexo de la sociedad que las rodea y que puede rastrearse en numerosos diálogos de la cinta. Por ejemplo, durante la conversación que se produce entre el comisario y el doctor que ha estudiado las heridas que presenta el cadáver de Virginia. “¿Ha sido violada?”, preguntará el policía, a lo que el galeno responderá: “Todo tiene otro aspecto. No ha sido el sexo el motivo, entiéndalo”. O, más adelante, con la amenaza que el personaje que interpreta María Silva hace a Pedro tras que éste abandone el lecho al ser avisado de que alguien le anda buscando: “Ya me buscaré un mozo que me acompañe.” “No piensas más que en eso”, le reprenderá su amante. Claro que la palma se la lleva el comentario que el camillero al que da vida Paco Camoiras hace tras dejar el cuerpo de Virginia en el depósito de cadáveres una vez se le ha practicado la autopsia: “Ellas se lo están buscando. Van por ahí enseñándolo todo, parece que quieran que las muerdan… Y esta estaba fenomenal”. Un ejemplo de lo más ilustrativo de una mentalidad que, casi medio siglo más tarde, está lejos de haberse extinguido.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de “Entrevista a Amando de Ossorio” de Josu Olano y Borja Crespo en Cine fantástico y de terror español 1900-1983 (Donostia Kultura, San Sebastián, 1999), coordinado por Carlos Aguilar, pág. 355.

[2] Algunos de ellos repetidos en las posteriores entregas de la saga de forma literal, caso de los planos de la resurrección de los templarios, reciclados en la siguiente El ataque de los muertos sin ojos.

[3] En “Las pulp-legends de Amando de Ossorio” de Ángel Sala. Op. Nota cita 1, pág. 309.

[4] Op. Nota cita 3, pág. 318.

[5] Una idea también presente en El ataque de los muertos sin ojos. Como muy acertadamente apunta Rubén Sánchez Trigos, “la película se esfuerza por hacer coincidir cada aparición de los templarios, garantes de unos valores caducos propios del siglo del que provienen, con la ejecución de alguna práctica (…) normalmente asociada al sexo”. En la reseña de El ataque de los muertos sin ojos en Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Editores, Madrid, 2015), coordinado por Rubén Higueras, pág. 231.

Published in: on diciembre 15, 2017 at 9:08 am  Dejar un comentario  
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Los pájaros

Título original: The Birds

Año: 1963 (Estados Unidos)

Director: Alfred Hitchcock

Productora: Alfred J. Hitchcock Productions para Universal Pictures

Guionista: Evan Hunter, según el relato de Daphne Du Maurier

Fotografía: Robert Burks

Intérpretes: Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Lonny Chapman (Deke Carter), Joe Mantell (viajante de comercio), Doodles Weaver (pescador), Malcolm Atterbury (Al Malone), John McGovern (encargado de correos), Karl Swenson (borracho), Richard Deacon (vecino de Mitch en la ciudad), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Bill Quinn (Sam), Doreen Lang (madre histérica), Morgan Brittany (niña morena), Darlene Conley (camarera), Alfred Hitchcock (hombre que pasea perros), Dal McKennon (Sam el cocinero), Mike Monteleone (dependiente de la gasolinera), Renn Reed (niña en cumpleaños), Jeannie Russell (niña del colegio), Roxanne Tunis (extra)…

Sinopsis: Mitch Brenner y la rica heredera Melanie Daniels se encuentran en una pajarería de la ciudad. Deseando deshacer un equívoco que se desarrolla, Melanie viaja hasta el pueblo de nacimiento de Mitch, Bodega Bay, con un regalo para la hermana pequeña de él, una pareja de agapornis. Al poco de llegar ella los pájaros del lugar comienzan a comportarse de un modo extraño…

La previa película de Hitchcock, Psicosis (Psycho, 1960), había sido un inesperado éxito, si bien él mismo tuvo dudas acerca de ella mientras la realizaba, y hasta se planteó recortarla para adaptarla al formato de la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents; 1955-1962), que tenía en antena por aquellas fechas. Precisamente había comprado los derechos para esa serie del relato –o novela corta– de Daphne Du Maurier[1] “Los pájaros” (“The Birds”, 1952), que ya había sido llevado a la pequeña pantalla conservando su título original en Danger, y emitido el 31 de mayo de 1955, representando el episodio 5.40.240, el último de esta serie antológica[2], con guion de James P. Cavanagh, después habitual de la serie de Hitchcock.

El 18 de agosto de 1961 los habitantes de Capitola, California, se despertaron una mañana con pardelas sombrías (también conocidas como pardelas oscuras o pardelas negras, y parecidas a un albatros pequeño) golpeando en los tejados, y vieron las calles cubiertas por los pájaros muertos. Se sugirió la posibilidad de un envenenamiento con ácido domoico (o toxina amnésica de moluscos, que se da en determinadas algas) como causante del fenómeno. Hitchcock se interesó de inmediato por el incidente. Parece ser que abordó a Joseph Stefano, guionista de Psicosis, para que realizara un guion, pero este no mostró interés por la labor[3]. Poco después, a finales de agosto, toma contacto con el escritor Evan Hunter, también conocido como Ed McBain, autor de interesantes novelas policiales, y que ya había participado en la serie de Hitchcock. En septiembre de 1961 Hunter comienza a trabajar en el guion. Entre él y Hitchcock elaboraron una trama, donde los habitantes de un pueblo tenían un secreto oculto[4], y los pájaros representaban una especie de castigo del mismo. El director también sugirió que el arranque fuera en tono de screwball comedy, al estilo de las de Howard Hawks, pongamos por caso, tono que después iría deslizándose hacia un “terror absoluto”. Algunos amigos del realizador leyeron el primer borrador, y a partir de sus consejos se hicieron algunos cambios, entre ellos compendiar un arranque demasiado lento, y elaborar una mayor profundización en la psicología de los protagonistas. El rodaje comenzó el 5 de marzo de 1962 y finalizó el 10 de julio del mismo año.

En el apartado interpretativo, para el papel de Melanie Hitchcock eligió a Tippi Hedren[5], una modelo a la que vio en un anuncio de televisión; sin embargo, tanto él como Hunter habían pensado inicialmente en Audrey Hepburn, Sandra Dee hizo una prueba para el rol, y también fue considerada Jill Ireland. En el cometido de Mitch, durante un breve período Hitchcock consideró a Cary Grant para interpretarlo, pero era demasiado caro y al final pensó que ya eran suficientes atracciones los pájaros y él mismo. Otros actores barajados fueron Sean Connery –con quien contaría más tarde para Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)– y Farley Granger, quien no pudo por sus compromisos teatrales. Al final optó por Rod Taylor, a quien ya había querido contratar en Psicosis para el rol de Sam Loomis. Suzanne Pleshette interpretó a Annie, aunque ella quería el papel de Melanie, si bien aceptó el cambio por la oportunidad de trabajar con el orondo realizador. Hunter, sin embargo, pensó en Anne Bancroft para el personaje.

Se decidió no hacer uso de música incidental. Determinadas fuentes indican que la idea fue de Hitchcock, y otras la atribuyen a Bernard Herrmann. El gran compositor quedó acreditado como “asesor de sonido”, y se compuso una banda sonora de ruidos electrónicos simulando los graznidos de las aves, compuesta por Oskar Sala[6] y Remi Gassmann, que fueron consignados en el cometido de “composición y producción de sonidos electrónicos”. Para ello se hizo uso de un instrumento electroacústico denominado “Mixtur-Trautonium”, predecesor del sintetizador. También se utilizaron efectos, como el de una cinta de magnetofón rebobinada hacia delante y atrás, para crear los aterradores graznidos de los pájaros.

Los efectos especiales de los pájaros fueron realizados por Ub Iwerks[7], animador y técnico de los estudios Walt Disney, que utilizó un efecto de superposición denominado sodium vapor process, o pantalla amarilla, el cual provoca una fusión de capas mucho más sutil que las habituales de pantalla azul, por las cuales Hitchcock era célebre por lo cantoso que resultaba su uso. A ello se unieron pinturas matte realizadas por el experto Albert Whitlock[8]. Dentro de los efectos incluso participó Dave Fleischer, mítico creador de dibujos animados, entre ellos los de Superman en los años cuarenta. En total se emplearon 370 planos de efectos, y la espléndida toma con la que finaliza la película utilizaba 32 elementos rodados de forma separada.

Parece ser que se utilizaron 3.200 pájaros entrenados para la película. Los cuervos eran los más inteligentes, y las gaviotas las más crueles. Rod Taylor declaró que las gaviotas fueron alimentadas con una mezcla de trigo y whisky, con el fin de conseguir que se mantuvieran los suficientemente inmóviles en determinados planos. Y también contó que había una en particular que la tenía tomada con él, y que le atacaba a la más mínima oportunidad.

Como se ha referido, el film arranca en tono de comedia. Mitch y Melanie se encuentran en una pajarería de San Francisco, y ambos comienzan a vacilar el uno con el otro. Se trata de un “truco” que también se suele emplear en el melodrama, en clásicos como Tú y yo (An Affair to Remember, 1957, Leo McCarey) o Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards), donde por medio del contraste de tonos se acrecienta la intensidad de estos, cogiendo, diríase, al espectador desprevenido. En ese sentido, la construcción atmosférica de Los pájaros sigue una progresión matemática, en un ascenso continuado, en suma, con una graduación de una precisión rigurosa.

Todo parece conducir de forma indefectible a Melanie hacia Bodega Bay, esa hermosa localidad costera donde Mitch pasa los fines de semana en compañía de su madre y su hermana menor. Es el cumpleaños de la chica, y él había ido a comprarle unos pájaros como regalo. De ese modo, las aves tienen presencia en el film desde el mismo inicio, a modo de augurio fatídico. Los animales que Melanie compra son agapornis[9], que en inglés se denominan “love birds”, esto es, “pájaros del amor”. Y es que el amor es el otro leitmotiv temático de la película, el motor que da alimento al resto de las situaciones que se desencadenan. De ese modo los personajes referidos, a los que se une Annie Hayworth, maestra de escuela que fue novia de Mitch y que sigue enamorada de él, mantienen vínculos emocionales entre ellos.

Mucho se ha hablado acerca de la relación entre Mitch y su madre, la señora Brenner, una mujer que parece desear espantar a toda mujer que se acerca a su hijo. ¿Exceso de protección, carácter castrador o connotaciones incestuosas? Todo ello podría estar presente, como ha sido apuntado en no pocas ocasiones. Melanie, por su parte, es una “niña bien” que se ha guiado siempre por sus antojos. Cuando conoce a Mitch este le atrae, pero se porta de modo insolente con él. Los “pájaros del amor” son un eufemismo del que hace uso para acercarse a él. A Mitch, por su parte, quien reconoce de inmediato a la famosa Melanie, esta le cae mal por su carácter voluble, aunque le hace cierta gracia; poco a poco, sin embargo, se irá enamorando de ella, a medida que la mujer vaya dando de lado su egoísmo y se implique con los demás: su abnegación hacia la pequeña Cathy es digna de mención, la cual se verá luego correspondida cuando la señora Brenner se ocupe de ella, después del ataque de los pájaros.

El referido ataque de los pájaros, que está muy controlado en el metraje, pero que posee una fuerza impresionante, carece de explicación. Existe una escena, cuando todos se refugian en el interior del bar, donde determinados personajes plantean diversas teorías acerca de lo que acontece: alguien apunta a una ira divina (un borracho), otro señala a que las propias aves se vengan por el trato que la especie humana les ha dado (una ornitóloga, casualmente de paso por allí), y hay hasta quien observa que todo comenzó cuando Melanie llegó a la localidad; efectivamente, la muchacha sirve de catalizador para el ataque de los animales, y ello podría apuntar hacia el valor simbólico de estos para encarnar la pulsión interna de los protagonistas, si bien, a un tiempo, tienen asimismo una lectura realista. La fuerza del cine de Hitchcock reside en que un solo acercamiento exegético no es válido, sino que diversas lecturas se pueden interponer, sin que se invaliden unas a otras.

La gradación matemática del tempo en la narración del film, como ya se aludió, es digna de encomio. Ese recurso “matemático” parece darse también en la planificación de la película, demostrándose que Hitchcock era un maestro que sabía cómo situar la cámara y los actores en todo momento preciso, creando una precisa coreografía entre los actores, la decoración y los pájaros. Adviértase el momento, después del ataque masivo a la ciudad, en el que la familia está refugiada en la casa. Se oye el graznido incesante de los pájaros. Melanie, acobardada, se sienta en un sofá para tres, en el extremo más alejado de nosotros; sin embargo, Hitchcock encuadra el sofá al completo, dejando en la parte más apartada a Melanie, para remarcar su indefensión y soledad. Detalles como este salpican de forma continuada la película.

Tal como señaló el propio Hitchcock en el imprescindible libro que sobre él hizo François Truffaut[10], el simbolismo del film se extiende más allá de los propios pájaros. Cuando la señora Brenner va a visitar a un granjero y lo haya muerto, con los ojos arrancados por los picotazos de las aves –excelente efecto de montaje, con la cámara acercándose en tres cortes secos al personaje–, al salir de casa se da a entender que acaba de llover, y las calles, por tanto, están mojadas. Una vez llega a la granja y descubre el cadáver, ha dado tiempo a que el suelo se seque, y cuando ella arranca con el vehículo provoca una polvareda que le sigue, representando esta la confusión mental en la cual se encuentra.

Pese a la presencia casi constante de pájaros en el film, el ataque de estos es gradual. En los primeros planos de Melanie en la ciudad, esta alza la vista y observa entre los edificios una bandada comportarse de un modo extraño. Este elemento puede dar a entender, o bien que los pájaros la siguen de un lugar a otro, en la lectura simbólica, esto es, que están ligados a ella, o bien que la rebelión de las aves no acontece solamente en Bodega Bay, sino que está destinada a acontecer… ¿en todo el país?, ¿en todo el mundo? Después, Melanie entra en el establecimiento[11], y mientras espera a que la atiendan, se produce el equívoco con Mitch, y ella, haciéndose pasar por una dependienta, se comporta de una manera torpe y deja escapar un pájaro, que revolotea por el lugar, hasta que el hombre la atrapa con su sombrero.

Cuando Mitch se va, Melanie siente cierto resquemor por su actitud, y decide congraciarse comprando los pájaros, los agapornis. Al principio son estos un recurso humorístico: mientras Melanie viaja a Bodega Bay, estos, colocados juntos en el columpio de la jaula, se balancean al ritmo de las curvas que el coche va tomando. Y Hitchcock, ciertamente, juega con ellos en todo momento. Melanie regala después los pájaros a Cathy, y quedan resguardados en la casa; al final, cuando el grupo escapa, la niña pide llevarse los pájaros. “Ellos no han hecho nada a nadie”, clama. Y es verdad. En todo momento, mientras en el exterior acontece el caos, en la jaula los dos “pájaros del amor” se mantienen unidos, sin otra actividad que, diríase, amarse. ¿Quiere con ello Hitchcock decirnos algo? ¿Es el amor el que logra que el odio no se manifieste, o no se produzca el ataque? ¿Serían los pájaros que atacan una alegoría sobre los celos? Al fin y al cabo, la señora Brenner tiene celos de Melanie, Annie, la maestra, también siente celos de ella, y la propia Melanie podría sentir celos de la familia feliz que forman los Brenner.

El primer ataque lo provoca un ave solitaria, una gaviota que se lanza sobre Melanie, mientras cruza la bahía en una canoa, picándole en la cabeza. Parece una especie de advertencia por parte del animal. “Aún puedes echarte atrás”. Aún puede retroceder y no establecer contacto con la familia Brenner, como, si de alguna manera, ese contacto fuera lo que produjera la rebelión de los pájaros.

Y después viene el primer gran ataque masivo, a los cuarenta y tres minutos de metraje, cuando, en la fiesta de cumpleaños celebrada fuera de la casa, los animales se lanzan contra los niños. Es un ataque salvaje, asombroso, porque se ceba sobre unas criaturas indefensas. Es destacable un plano con una niña pequeña vestida de azul, mientras una gaviota le picotea en la cabeza y Melanie acude a su rescate. Esa crueldad hacia los infantes se repetirá más adelante, en la escena del colegio.

Al poco de la escena previa, los pájaros pequeños (gorriones y demás) irrumpen en la casa a través de la chimenea. Eso nos hace apercibirnos de que no estamos a salvo ni en el propio hogar. Los graznidos aterradores llegan a todas partes. La señora Brenner queda conmocionada: su hogar, su preciosa vajilla. Es después de esta situación cuando sale a visitar al granjero y lo descubre con los ojos perforados[12]; a duras penas puede regresar a casa, donde sufre un shock. Melanie la servirá el desayuno en la cama: poco a poco se está integrando en esa familia, mientras alrededor el mundo se desmorona.

A la hora de película viene la escena de la escuela. Melanie acude para advertir de la concentración paulatina de aves, pero sin ser consciente de que el ataque pueda ser inminente. Así pues, se sienta en un banco en la calle, enfrente del edificio, a esperar, fumando un cigarrillo. Detrás tiene una construcción geométrica, de esas donde juegan los niños. Llegan unos pájaros y se posan sobre ella. Entonces, Hitchcock, hábilmente, cambia el encuadre, para que ya no veamos la construcción. De fondo, el canturreo de los niños en la escuela. Hitchcock vuelve a la construcción: cuatro cuervos, simplemente. De vuelta a Melanie. Un quinto cuervo. Melanie espera paciente. Más cuervos. Melanie, en un primer plano, reflexiva, mientras fuma. Se impacienta. Entonces, alza la vista al cielo y divisa un pájaro; lo sigue con la mirada y se posa en la construcción. ¡Hay decenas de ellos! Se levanta, aterrada, y va a la escuela para avisar. La maestra y ella deciden hacer salir a los niños para que corran hacia sus casas. ¿Es la mejor decisión? Tal vez no.

Cuando los niños salen, los cuervos alzan el vuelo y se abalanzan sobre ellos. Planos detalle de los infantes, con los pájaros picoteándoles rostro y cabeza. La fuerza de esa escena es apabullante, con solo los gritos de los niños y los graznidos de las aves como telón de fondo. Cuando una niña cae, su amiga Cathy acude a ayudarla, y Melanie a ambas. Decide entrar en el coche en busca de refugio. ¡No tiene las llaves! Los pájaros se abalanzan contra el cristal, pero de pronto se van. Ha llegado el cese momentáneo de las hostilidades.

Entonces llega la famosa escena del bar, donde se reúne ese grupo heterogéneo de personajes, donde cada uno dará su teoría acerca del motivo del ataque de los pájaros, aunque algunos de ellos aún se muestren escépticos ante el hecho. Un pequeño ataque ocasiona el vertido de gasolina, y un fumador despistado arroja un fósforo sobre ella, provocando una explosión. Como respuesta a todo ello, tenemos un espléndido plano aéreo de la localidad, como si fuera observado por el mismísimo Dios. Y de pronto, por los laterales del encuadre, empiezan a aparecer los pájaros. El ataque, diríase, ya es masivo. Melanie sale del bar y se refugia en una cabina telefónica. Ahora ella es la que está en la jaula, y los pájaros en el exterior. Mitch la rescata y vuelven al bar, que ahora está vacío, desolado. Parece un símbolo del fin de la civilización.

El ataque finaliza y regresan a casa. Pero los graznidos siguen acosándoles. Mitch enciende la chimenea, para impedir que vuelvan a entrar por ahí. Todos están conmocionados. Y las aves vuelven a atacar. La puerta es picoteada, las ventanas asaetadas. Mitch debe cerrar con maderas y muebles todos los accesos. Melanie pierde cada vez más la cordura. Al fin, todo se calma. Mientras todos cabecean, Melanie se inquieta por el silencio y sube a investigar al piso de arriba. Entra en una habitación, que tiene el techo perforado, y las aves se abaten sobre ella. A duras penas Mitch la puede salvar. Es curada, pero parece no estar ya en este mundo. Entonces Mitch decide que deben escapar, viajar a San Francisco. En un ambiente apocalíptico, abandonan la casa. Hasta donde se ve el horizonte, todo son pájaros.

¿Es ese el fin? No, y Hitchcock se cuida bien, en ese caso, de añadir el rótulo “The End”. Ese no es sino el principio del fin. Ese cielo crepuscular, con los pájaros cubriéndolo todo, nos advierte que el apocalipsis está en todas partes. Sabemos que, cuando lleguen a San Francisco, si es que llegan, todo será igual[13]. El fin del ser humano está resuelto. Y entonces sí es el final.

Carlos Díaz Maroto

[1] Daphne Du Maurier también fue la autora de dos novelas que Hitchcock adaptó con anterioridad, Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1936) y Rebeca (Rebecca, 1938), que el realizador rodó en 1939 y 1940, respectivamente.

[2] La expresión se refiere a que está formada por una antología de historias diferentes, sin personajes comunes ni continuidad argumental (a veces, ni hasta genérica) entre un episodio y otro.

[3] Otras fuentes citan que no podía por estar ocupado con otro trabajo.

[4] Ese secreto, como sabe el lector, luego desaparece del film, manteniéndose únicamente las relaciones algo tortuosas entre Mitch, su madre y la maestra. Hubiera sido interesante un secreto terrible entre toda la población…

[5] Hedren lograría el Globo de Oro por su interpretación en este film, en concreto como actriz más prometedora, eso sí, ex aequo con Ursula Andress por Agente 007 contra el doctor No y con Elke Sommer por la hitchcockiana El premio.

[6] Oskar Sala (Greiz, Turingia, 1910-2002) fue un físico alemán, compositor y pionero de la música electrónica. Su primer trabajo para el cine fue en 1930 en el film Tempestad en el Mont Blanc (Stürme über dem Montblanc) dirigida por Arnold Fanck, en el que Sala usa el primer prototipo de Trautonium para imitar el sonido del motor de un avión en una escena del filme. También colaboró en dos películas de Paul Verhoeven –no el famoso actual, sino el alemán (1901-1975)–, la fantástica Corazón de piedra (Das kalte Herz, 1950), haciendo la banda sonora, y en el drama criminal Die Schuld des Dr. Homma (1951), donde creó los efectos sonoros.

[7] (1901-1971). Como animador hizo más de un centenar de cortos entre 1922 y 1936 para Disney; como director de cortos trabajó entre 1928 y 1942; y en el campo de los efectos especiales, amén de determinados largos de animación de Disney, se le acreditó en filmes como 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954, Richard Fleischer), Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, 1961, David Swift) o Mary Poppins (Mary Poppins, 1964, Robert Stevenson).

[8] Uno de los mayores genios en la modalidad (1915-1999). Trabajó en más de ciento cincuenta filmes; por ejemplo: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934, A. Hitchcock) –su primera película–, la citada 20.000 leguas…, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961, Roger Corman), Robinson Crusoe on Mars [dvd: Robinsón Crusoe de Marte, 1964, Byron Haskin], Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus, el proyecto prohibido, 1970, Joseph Sargent], Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971, Mel Stuart) o Chaplin (Chaplin, 1992, Richard Attenborough), su último trabajo.

[9] Aunque tanto en el doblaje (antiguo) como en los subtítulos (actuales) de la edición disponible en DVD y Blu-Ray se traduce como “periquitos”.

[10] El cine según Hitchcock; por François Truffaut; traducción de Ramón Gómez Redondo,‎ Ricardo Artola Menéndez,‎ Jos Oliver Hurtado,‎ Miguel Rubio. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Colección: El Libro De Bolsillo.

[11] Cuando Melanie entra en la tienda, se cruza con Hitchcock, en uno de sus habituales cameos, quien sale con dos perrillos, ambos realmente pertenecientes al director.

[12] Al entrar en la casa lo primero que ve es la vajilla rota, igual que poco antes en su hogar. Es el presagio de que algo atroz ha sucedido.

[13] Existen rumores de un final más rotundo que estaba previsto, con ellos llegando a San Francisco, y la imagen del Golden Gate lleno de pájaros. Sin embargo, no se rodaría por motivos de presupuesto.

El último día del mundo

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Título original: End of the World

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: John Hayes

Productores: Charles Band, Richard Band

Guionista: Frank Ray Perilli

Fotografía: John Huneck

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…

Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.

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De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.

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John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno  de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.

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En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles  donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.

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En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).

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A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.

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Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico  que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.

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De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormaniana Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).

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Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).

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Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.

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El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia  es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).

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Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo  ello genera que  End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.

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Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.

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Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.

The Brain from Planet Arous

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Título original: The Brain from Planet Arous

Año: 1957 (Estados Unidos)

Director: Nathan Juran

Productores: Jacques Marquette

Guionista: Ray Buffum

Fotografía: Dale Tate, Jacques Marquette

Música: Walter Greene

Intérpretes: John Agar (Dr. Steve March), Joyce Meadows (Sally Fallon), Robert Fuller (Dan Murphy), Thomas B. Henry (John Fallon), Ken Terrell (Coronel), Henry Travis (Coronel Frogley), E. Leslie Thomas (General Brown), Tim Graham (Sheriff Wiley Pane), Dale Tate (Prof. Dale Tate y las voces de Gor y Vol)…

Sinopsis: Gor, un supercerebro criminal proveniente del planeta Arous, se apodera del cuerpo del científico Steve March para conquistar el mundo. Mientras que por otro lado, Vol, otro cerebro extraterrestre, ayuda a Sally, la prometida de Steve, a acabar con el malvado Gor antes de que sea demasiado tarde…

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Aunque a menudo sea denostado y no tomado demasiado en serio, el cine de ciencia ficción que se elaboró durante la década de los años cincuenta sigue despertando a día de hoy cierta fascinación y simpatía por parte del público. Un amplio número de los títulos que se pergeñaron entonces, con sus relatos de invasiones alienígenas y sus tramas y criaturas del espacio imposibles, tenían como telón de fondo el clima hostil y enrarecido de la guerra fría y el consecuente miedo a un ataque nuclear por parte de los comunistas [tal es el caso de algunos ejemplos más conocidos como Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) o La guerra de los mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953)], pero con más frecuencia de lo que pensamos, estas cintas complementaban sus tramas con subtextos cargados de una conservadora moralidad que en la actualidad pueden provocar la ira o las carcajadas del respetable, como puede entreverse en La tierra contra los platillos volantes (Earth vs the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) o, de manera más explícita, en la película que traemos a colación: The Brain from Planet Arous (Nathan Juran, 1957).

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The Brain from Planet Arous nos sitúa bajo la pista del Dr. Steve March (John Agar) y su ayudante Dan (Robert Fuller), dos científicos que un buen día descubren una fuente de radiación proveniente del desierto. Concretamente de un recóndito lugar llamado el monte Misterio. Sin más dilación ambos se ponen en marcha y en el interior de una cueva descubren un gigantesco cerebro llamado Gor que proviene del planeta Arous. Después de matar a Dan, Gor se apodera del cuerpo de Steve -pues tiene acceso a las bases militares del país y a las zonas en las que se efectúan pruebas nucleares-, para así cumplir con su principal misión: conquistar el mundo. No obstante, en su camino se interferirá Vol, su reverso bondadoso, y Sally (Joyce Meadows), la bella y joven prometida del doctor, que despertará en el encéfalo extraterrestre un irrefrenable deseo sexual.

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Como pueden sospechar, el principal interés de este film radica más en los encuentros del doctor con su temerosa novia, que en las ansias de poder de Gor. De hecho, el nombre del planeta del cual proviene ya nos da las suficientes pistas como para saber cuáles eran las intenciones de sus artífices, ya que, por si alguien no se ha dado cuenta, Arous, el planeta del cual proviene el invasor, se asemeja sin disimulo a la palabra inglesa arouse[1], que significa excitar en castellano. Parte de la culpa la tiene Jaques R. Marquette, director de fotografía y principal productor e ideólogo de la cinta. Éste, dispuesto a ascender y dejar de ser operador de cámara, función que desempeñaba hasta entonces, creó su propia productora (la Marquette Productions Ltd.) para llevar a cabo varias películas de bajo presupuesto de las que se encargaría de la fotografía -sirva el caso de Teenage Thunder (Paul Hemick, 1957)- o incluso de sentarse en la silla de director –Teenage Monster (Jacques R. Marquette, 1958)-. Para The Brain from Planet Arous, Marquette se inspiró en las revistas de relatos de ciencia ficción de la época y le pasó una idea a Ray Buffum para que diera forma a un guion de lo más singular y alocado. El encargado de dirigirlo sería Nathan Juran, otrora ganador de un Oscar por la dirección de arte de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1941), pero quien no debió quedar muy satisfecho con el resultado, pues pidió salir acreditado como Nathan Hertz[2].

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Pese a que debido al exiguo presupuesto de esta producción suframos algunas situaciones un tanto ridículas (y que vienen propiciadas principalmente por los rudimentarios trucajes e imágenes sobre impuestas de las que se encargó el propio Marquette para los efectos especiales), lo cierto es que The Brain from Planet Arous tiene varios momentos antológicos. Sirva de ejemplo aquel en el que vemos el rostro de Steve distorsionado a través unos expendedores de agua con las pupilas totalmente dilatadas[3] y riendo como un histérico, o aquel otro en el que arrasa una zona de pruebas militares (tirando de imágenes de archivos de explosiones nucleares reales) ante la atónita mirada de los oficiales del ejército. Y es, que además de la eficiente dirección de Juran (o quizás, más bien, de la mano de Marquette en la sombra), habría que hacer especial hincapié en el carisma y la veracidad con los que John Agar y Joyce Meadows afrontaron sus respectivos roles. La fogosidad y la histeria un tanto exagerada de Steve, son recibidas por Sally con cierta excitación al principio para, poco a poco, ir convirtiéndose en el más auténtico terror hacia su pareja.

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Si la gran mayoría de títulos coetáneos apostaban por invasiones más aparatosas o incluso épicas, el gran acierto que, bajo mi punto de vista, tuvo Buffum y compañía, fue abordar la suya desde una óptica más íntima. De ese modo otorgó al drama conyugal el verdadero interés de la trama[4] y la adornó con la consabida moralina a la que habíamos hecho referencia al inicio de este texto. Esta “invasión”, para entendernos, no intenta otra cosa más que escenificar el temor femenino a la perdida de la virginidad que suponía en aquella época la consumación del matrimonio. Sally es la idílica y servicial ama de casa cuya única preocupación es cuidar y alimentar a su partenaire. No obstante, cuando Steve se adentra en los calurosos parajes desérticos y pierde a su colega Dan -un personaje más reposado y razonable que el de Steve[5]-, quedará bajo el control de Gor. Esta situación provocará que, aprovechando su nuevo cuerpo, Gor quiera darse un gusto y violar a su pareja. O visto de otra manera, consumar su amor antes del matrimonio. Sally, por su parte, ante el repentino cambio de actitud de su futuro marido pedirá ayuda y consejo a su padre (Thomas B. Henry) y juntos se dirigirán al punto en el que March había localizado la radiación para, una vez allí, encontrarse con Vol, otro cerebro gigantesco con el que preparan un plan para terminar con el enemigo.

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Como toda película de ciencia ficción de los años cincuenta que se precie, el malvado extraterrestre no logra su cometido y Steve consigue acabar con él. Aunque en este caso lo hace gracias a la inteligencia de Sally, que coloca una nota indicándole el punto débil del extraterrestre[6], de manera estratégica para que el doctor la lea cuando Gor se materialice y salga de su cuerpo para respirar. Y es que aunque por ahí pulule el bueno de Vol -que se oculta en el cuerpo del perro e informa a Sally de la zona en la que se le tiene que atizar para acabar con él-, quien finalmente se lleva los honores es la joven. Al menos a ojos de su futuro marido, quien a pesar de haber matado con un hacha a un alienígena y de que su novia le ha dicho que todo ha sido gracias a otro cerebro escondido en el interior de George (el perro), Steve le dice que son imaginaciones suyas (¡!) y la besa. Con la muerte del extraterrestre el doctor parece volver al buen camino y Sally deja de temer a su venidero esposo. Como mínimo hasta que ambos pasen por la vicaría. A partir de ahí ya será otra historia… Posiblemente una de terror.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Siguiendo en este terreno apostaría a que los nombres de los dos cerebros alienígenas también tienen su origen en vocablos ingleses, y que bien podría ser que Gor juegue con la palabra rogue (canalla en castellano) y que Vol, el cerebro bueno, haga lo propio con lover (amante).

[2] Su nombre completo es Nathan Hertz Juran y a pesar de no estar muy contento con la película volvió a colaborar con Marquette en la más conocida El ataque de la mujer de 50 pies (The Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Juran, 1958).

[3]  Obra del legendario Jack P. Pierce.

[4]  Otra prueba que demuestra que la invasión podría haberse omitido sin que por ello afectase a la historia, lo encontramos en el hecho de que la cinta acaba justo cuando Sally y Steve matan a Gor y se dan un apasionado beso, dejando en el aire todos los destrozos y muertes que el doctor (controlado por el cerebro) había causado anteriormente. ¿Qué ocurre con todo esto? ¿Irá el Dr. March a la cárcel o será ejecutado en la silla eléctrica una vez termine de darle el beso a su prometida en el happy end?

[5]  Antes de ir de excursión al desierto en busca de señales radioactivas, Dan hace entrar en razón a su colega y le obliga a llenarse el buche con la comida que había preparado Sally. En otro momento del film incluso llega a decir que es el cerebro del doctor y, allá al final de la cinta, sin que tampoco venga mucho a cuento, un oficial de policía insinúa que Steve ha asesinado a Dan porque éste estaba enamorado de su novia.

[6]  En el film se dice que ese punto se encuentra en la cisura de Rolando.

Chikara

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Título original: The Shadow of Chikara (a.k.a: The Ballad Of Virgil Cane, The Curse Of Demon Mountain, Demon Mountain, Shadow Mountain, Thunder Mountain, Wishbone Cutter)

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Earle E. Smith

Productores: Earl E. Smith, Steve Lyons

Guionista: Earle E. Smith

Música: Jaime Mendoza-Nava

Intérpretes: Joe Don Baker (Wishbone Cutter), Sondra Locke (Drusilla Wilcox), Ted Neeley (Amos Richmond – Teach), Joy N. Houck Jr. (Half Moon O’Brian) Dennis Fimple (Posey), John Davis Chandler, (Rafe), Grady Wyatt (Dancer), Linda Dano (Rosalie Cutter), Slim Pickens (Virgil Cane)…

Sinópsis: Un ex -capitán del ejército de la Confederación se adentra en compañía de su antiguo segundo, de origen indio, y un joven geólogo, en una inexplorada zona de montaña donde se cuenta existe una montaña con vetas de piedras preciosas. Por el camino recogen a una joven, en apariencia superviviente de una masacre india.

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Un grupo de andrajosos soldados confederados regresa a casa. Acaban de perder la última batalla de la guerra, pero todavía les va a tocar perder un poco más. En la banda sonora comienza a oírse el himno de “The Band”, The Night They Drove Old Dixie Dow.

“Like my father before me, I will work the land

Like my brother above me, who took a rebel stand”

Es la estética de la derrota del Sur, parte esencial del folklore americano, parte fundamental del gótico sureño. Chikara comienza en el dirty western, en la corriente principal que para el género creó el contexto sociopolítico y formal de la década de los 70. Lo interpreta desde formas modestas, toscas y de funcionalidad televisiva. Pero válidas. Joe Don Baker pone su físico robusto y mirada maliciosa, amenazante, mientras Slim Pickens hace una intervención que bien puede considerarse ritual como viejo sargento que lleva el nombre del protagonista de la canción de “The Band”. Baker andaba todavía  exprimiendo un estrellato a pequeña escala, convertido durante unos años en icono de un cine crudo y violento dirigido a una parte específica del público norteamericano. Películas de Serie B, por economía y espíritu, que transitaban el western en su versión contemporánea, el policial garrulo o las aventuras. Chikara es una de las más excéntricas, sino la más, al mezclar esto último como el mismo western, el fantástico y hasta el slasher en una historia centrada en aspectos de la mitología india, algo que el cine norteamericano no ha explorado demasiado.

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La película es la única que llegó a dirigir Earle E. Smith, pero sus elementos distintivos, sus intereses particulares, ya están en sus trabajos como guionistas para Charles B. Price, cultivador del cine independiente de género en los 70. Junto a Pierce había explorado las posibilidades del folklore norteamericano en distintas formas. Desde el falso documental sobre una criatura mítica de The Legend of Boogey Creek (1972) hasta el slasher rural de The Town That Dreaded Sundown [vd/dvd/bd: Pánico al anochecer, 1976], pasando por el cine de contrabandistas y hillbillys que tuvo su momento en la época con Bootlegers o dos westerns juveniles como El halcón de invierno (Winterhawk, 1976) y The Winds of Autumn, la primera trabajando también sobre la herencia y las historias indias que interesan tanto a Smith como a Pierce. Y todas ellas situadas, localistas y cercanas, en Arkansas.

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A la derrota integral sigue el paso coherente: la búsqueda quimérica, la fuga absurda de la realidad que no puede ya asumirse. Sin nada más que perder, solo queda el sueño imposible, aquí en la forma de una montaña mítica y los diamantes que esconde. El viaje es hacia antiguo territorio indio, en el corazón de Arkansas, es decir: el rechazo/abandono de una civilización que ya no se reconoce como propia, en la cual ya no puede (o merece) vivirse, sustituida por el aventurarse hacia lo salvaje/atávico.

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Chikara no deja de ser en cierto modo una variación de bajo presupuesto de aquella El oro de Mackenna (Mackenna’s Gold) que J. Lee Thompson había dirigido en 1969. Más atrás, incluso, sigue usando el modelo de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), pero llevando su temática hacia la inmersión en lo misterioso e inexplicable. Así, el dispar grupo de desperados reunido en torno a la esperanza de una riqueza espontánea encuentran un enemigo esotérico, fuera de sus propias miserias y ambiciones; o tal vez una manifestación mágica de las mismas. A su vez, y vista desde hoy, puede encontrarse en ella un armazón para piezas weird western recientes como The Burrowers dirigida por J.T. Petty en 2008 o la excelente Bone Tomahawk (Bone Tomahawk, 2015), primera película del novelista S. Craig Zahler.

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Tal vez por defecto, por la limitación de medios/capacidades, Smith logra en esa estética adusta un vigoroso contraste entre la textura naturalista de bosques, ríos y cañadas y lo fantasmagórico del enemigo exterior del grupo. Algo compartido, por ejemplo, con la misma Bone Tomahawk, una película ejemplar a la hora de explotar las propias limitaciones. Lo misterioso, lo fantástico, no se diferencia de lo mundano entonces. Su presencia es tan real como el frío o la humedad. Es de nuevo un intérprete, Sondra Locke, quien por ella mismo transmite cierta cualidad ultraterrena. Con sus grandes ojos y su físico de cierva desvalida introduce una fragilidad fuera de contexto en la rudeza de la película, es un elemento inestable y ambiguo.

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Smith utiliza esto con inteligencia, remitiendo por igual a su arquetipo de El fuera de la Ley (The Outlaw Josey Wales, 1976) para/junto a Clint Eastwood, con el que establece una dinámica física equivalente a la que aquí puede establecer con Joe Don Baker como recordando las posibilidades perturbadoras de la actriz en otros escenarios, caso del extraño psychothriller Un reflejo de miedo (A Reflection of Fear), que dirigiese en el 72 el excelente operador de fotografía William A. Fraker. Años después, tal vez producto de una buena relación aquí establecida, Earle E. Smith participará en el guión de Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), la única entrega de la serie “Harry el Sucio” dirigida por Clint Eastwood. Una en la cual este es un secundario al servicio de una tenebrosa historia de venganza protagonizada por el lado ambivalente de Sondra Locke.

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A través de este personaje, además, vertebra el elemento cíclico del relato, que hace pensar en La dimensión desconocida o en Ambrose Bierce con su sombra de ironía maliciosa y devuelve a la película a su condición esencial de relato, de historia legendaria/folklórika. Revelado, el personaje de Sondra Locke en el físico de la actriz tiene un aire feérico, de peligrosa hada de los bosques, de espíritu que atrae y extravía al viajero, al que no pertenece al lugar ni debe de estar allí.

Adrián Esbilla

Terror en Dunwich

The Dunwich Horror - Cartel

Título original: The Dunwich Horror

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: Daniel Haller

Productores: Samuel Z. Arkoff, James H. Nicholson, Jack Bohrer [no acreditado]

Guionistas: Curtis Hanson, Henry Rosenbaum, Ronald Silkosky basándose en el relato de H.P. Lovecraft

Fotografía: Richard C. Glouner

Música: Les Baxter

Intérpretes: Dean Stockwell (Wilbur Whateley), Sandra Dee (Nancy Wagner), Ed Begley (Dr. Henry Armitage), Loyd Bochner (Dr. Cory), Sam Jaffe (el abuelo Whateley), Donna Baccala (Elizabeth Hamilton), Talia Coppola (Enfermera Cora), Michael Fox (Dr. Raskin), Joanne Moore Jordan (Lavinia Whateley), Michael Haynes (Vigilante)…

Sinopsis: Un joven procedente de la misteriosa población de Dunwich, Wilbur Whateley,  visita al Dr. Armitage, de la Universidad de Miskatonic, con la intención de tomar prestado  un antiquísimo libro, el Necronomicón. Según  antiguas leyendas, en él se esconden los secretos para invocar a una raza de seres primigenios que gobernaron la Tierra antes que el hombre existiese. El Dr. Armitage inmediatamente desconfía del joven y le niega el acceso al libro. Pero Wilbur tiene sus propios planes e intentará acceder al poderoso Necronomicón a través de Nancy, la asistente de Armitage.

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En el cementerio de Providence (Rhode Island, Estados Unidos), necesitarás de toda tu paciencia y una ardua labor de deducción para hallar la lápida de Howard Phillips Lovecraft (Providence, 1890-1937), camuflada entre otras sepulturas análogas y sin que nada, salvo una pequeña placa, nos haga sospechar que estamos ante uno de los escritores que más influencia ha ejercido en los procerosos mundos del fantástico, no solo en literatura (obvio) sino en el mundo del cómic, los juegos de rol y, por supuesto, el cine. Creador de una rica cosmogonía en torno a unos seres primigenios que ansían volver a hacerse con un mundo en el que ya gobernaron hace eones, el cine tardó mucho tiempo, demasiado, en prestar atención de manera, en principio, muy tímida a su obra y considerarla material narrativo para una película.

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Fue Roger Corman con El Palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963)[1], el primero que dirigió su mirada a la obra de Lovecraft y la vio como material narrativo de primera. No solo fue el primero: durante décadas fue el único. Precisamente en este título seminal de las adaptaciones de H.P. Lovecraft trabajaba, como venía siendo habitual en las producciones de Corman, el director artístico Daniel Haller.

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Haller había demostrado su valía en el departamento de arte en multitud de films de la factoría Corman. A él le debemos que los exiguos presupuestos quedaran disimulados y del todo aparentes en títulos como La torre de Londres (Tower of London, Roger Corman 1962),  El hombre con rayos X en los ojos (X, Roger Corman 1963), La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors,  Jacques Tourneur, 1963) y la magnífica serie de adaptaciones que Roger Corman realizara en torno a la figura de Edgar Allan Poe. Su alternativa como director había sido de la mano precisamente de Corman en otra adaptación de Lovecraft, esta vez del relato “El color que surgió del espacio”, en El monstruo del terror (Die, Monster, Die!, 1965), con el que además había recibido buenas críticas. Cuando Corman necesitó que le sustituyeran durante el rodaje de The Dunwich Horror, la elección de Haller parecía la más natural.

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Terror en Dunwich es demasiado mala para ser una obra a recomendar y demasiado buena para convertirse en un placer culpable. Navega en ese limbo de películas que alternan aciertos parciales con monumentales errores. Si algunos fans irredentos de H.P. Lovecraft le tenemos especial cariño es porque fue el título más relacionado que tuvimos con los Mitos de Cthulhu hasta bien entrada la década de los 80. Escuchar mencionar en un film Arkham, Miskatonic, Necronomicón o Yog-Sothoth era, en otros tiempos, motivo más que suficiente para ganarse el cariño de  aquellos “freaks” que seguíamos con delectación  la obra del genio de Providence. Para ser honestos, cuenta con muy poco más, aparte de la mencionada nomenclatura, para ser considerada una obra verdaderamente lovecraftiana.

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Y es que el film desperdicia incomprensiblemente el principal acierto del relato homónimo en el que está basado: el clima opresivo de superstición y miedo atávico de una pequeña y oscura población que se ve sacudida por un horror que escapa a la compresión humana. En el film, Dunwich y sus lugareños apenas aparecen en el tercio final y de manera muy superficial, renunciando a unas posibilidades magníficas para crear una atmósfera adecuada y sustituyendo esta  por una serie de “tics” coyunturales (estamos en los albores de los 70) como son el aspecto de sus protagonistas (los peinados de la Dee, ese bigote varonil que luce Stockwell), algunos leves detalles eróticos, la psicodelia de sus efectos especiales y una música que, si bien habría podido servir para ambientar cualquier título softcore de la época, desde luego es del todo inapropiada como fondo musical de los Primigenios. La dirección de Haller respira esa morosidad casi televisiva[2], con un ritmo pausado y un avance deslavazado de las escenas, que se suceden de manera forzada, sin dar la impresión de que una secuencia es la lógica consecuencia de la anterior y mostrando en demasía la urdimbre de un guion que, por cierto, viene firmado por otro habitual de la factoría Corman, Curtis Hanson, otrora realizador de títulos tan afamados como La mano que mece la cuna (The Hand That Rocks the Cradle, 1992) o L.A. Confidential  (L.A. Confidential,  1997).

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La  película se deja ver especialmente, como ya he señalado, para aquellos seguidores de la obra de H.P. Lovecraft y cuenta con algunos aspectos que la salvan del desastre total. Sin ir más lejos, la estupenda secuencia animada de los créditos iniciales consigue crear unas expectativas que desgraciadamente luego no se cumplen; la dirección artística (como no podía ser de otro modo) y la fotografía son notables, con un uso impresionista del color, especialmente en interiores o en falsos exteriores de estudio, como el de la ceremonia y enfrentamiento final. Algunos detalles directamente extraídos de la novela, contribuyen a crear cierto desasosiego, como es el del canto de los chotacabras cuando alguien muere, o la presencia invisible del “Primordial”[3] mostrado casi siempre en cámara subjetiva y malogrado en parte por el uso y abuso del virado de la imagen que pasa en décimas de segundo por toda la paleta de colores con la esperanza de que un ataque de epilepsia del espectador disimule la nula inversión de presupuesto en la creación de efectos especiales.

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La película está bien interpretada por Dean Stockwell[4], y una Sandra Dee a la que recordamos en multitud de títulos ligeros como En una isla tranquila al Sur (A Summer Place, Delmer Daves 1959) o Trampa para un soltero (That Funny Feeling, Richard Thorpe 1965); aparte podemos encontrarnos  al gran Ed Begley interpretando al Dr. Armitage, en la que sería su última actuación para la pantalla grande (fallecería apenas tres meses después del estreno del film) o a Talia Shire (aquí luciendo todavía el apellido familiar Coppola), a la que recordamos especialmente por su participación en las sagas de Rocky y El Padrino, y que en esa ocasión interpreta a la malograda enfermera del Dr. Cory, personaje que sustituye a los otros dos doctores del relato original[5] y que encarna otro veterano característico de televisión, Lloyd Bochner.

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En definitiva, The Dunwich Horror es un film fundamental para entender la evolución que el cine ha hecho de las adaptaciones de Lovecraft, pero a pocos más puede interesar. Es un film que nació viejo no solo por las concesiones a la estética pop de la época sino por no querer (o no saber) profundizar en el oscuro mundo de un horror cósmico  que, curiosamente, otros títulos ajenos a la obra de Lovecraft sí consiguieron, apenas un puñado de años después, traducir certeramente en unas imágenes que ya forman parte de nuestras pesadillas de celuloide. Estoy pensando, por supuesto, en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott 1979) o La cosa (The Thing, John Carpenter 1982).

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[1] Libre adaptación de “El caso de Charles Dexter Ward”, Alianza Editorial, 2016.

[2] De hecho, Daniel Haller encontraría pronto acomodo en la televisión, convirtiéndose allí en un avezado realizador de series como  Ironside, Kojak o El coche fantástico, entre muchas otras.

[3] En la versión doblada al castellano, por cierto, traducen de manera ridícula a los Primordiales o Primigenios por “los Viejos”, dando la sensación en ocasiones, de que los protagonistas se ven amenazados en realidad por una invasión de excursionistas del Imserso.

[4] Como nota curiosa, Stockwell interpretaría años después al Dr. Armitage en una nueva versión realizada para televisión: The Dunwich Horror (Leigh Scott, 2009).

[5] En el relato original, el Dr. Armitage es acompañado en su lucha contra los Primigenios por los doctores Morgan y Rice.

Horror in the Attic (Terror en el ático)

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Título original: Horror in the Attic / The Attic Expeditions

Año: 2001 (Estados Unidos)

Director: Jeremy Kasten

Productores: Melissa Balin, David Boufard, Danield Gold, Dan Griffiths

Guionistas: Rogan Russel Marshall

Música: David Reynolds 

Intérpretes: Jeffrey Combs (Dr. Ek), Seth Green (Douglas), Ted Raimi (Dr. Coffy), Andras Jones (Trevor), Wendy Robie (Dra. Thalama), Alice Cooper (Samuel), Jerry Hauck (Ronald), Brenda James (enfermera)…

Sinopsis: Un individuo asesina a su novia. En consecuencia es recluido durante años en un hospital psiquiátrico en el que una serie de visiones y hechos extraños le complicarán la vida. La locura llega a máximas cotas cuando descubre la conexión que hay entre su cabeza y un misterioso ático perteneciente a una casa encantada.

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Conocida originalmente como Horror in the Attic, pero también con el título de The Attic Expeditions, Terror en el ático llega a nuestro país directamente a DVD en aquellos años locos del videoclub de primeros de este siglo, en los que aterrizaban en las estanterías toda suerte de títulos de serie B, en una época que no volverá a repetirse y que el fandom parece que se resiste a reivindicar. Tal vez sea porque aquellos títulos tienen poco de memorable. Sea como fuere, Terror en el ático fue parida por Jeremy Kasten, que forjado como ayudante de producción de un sinfín de películas costrosas de bajo presupuesto se hizo popular durante una temporadilla por realizar el remake de The Wizard of Gore, el clásico de Herschell Gordon Lewis que, con el mismo entusiasmo que se habló de él en la prensa extranjera en su momento, se le dio de lado una vez este fue editado en DVD. Y Kasten pasó a ser, de nuevo, un directorcillo de serie B sin mayores méritos. Pero antes de esto, Kasten realizó este Terror en el ático que le costó casi diez años de su vida desde el momento de su concepción hasta que finalmente vio la luz en las pantallas.

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El guion de Terror en el ático se escribió en 1991 como encargo, ya que en realidad se trataba de un guion perpetrado para convertirse en la cuarta película de la franquicia Witchcraft —saga esta que cuenta hasta hoy con la friolera de ¡¡dieciséis películas!!— cuyos films no guardan demasiada relación entre sí. Sin embargo, Jeremy Kasten consideró que el argumento de esta película era estupendo, una gran premisa como para desperdiciar el material escrito en una entrega más de la zetosa serie de películas, por lo que Kasten se reunió con los productores para ver si podía realizar esta película independientemente de la saga a la que en un principio pertenecía este guion. La respuesta fue positiva.

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Sin embargo no fue hasta 2001 que  Daniel Gold y Dan Griffiths, los productores de la película, consiguieron el millón de dólares que necesitaban para financiar el “ambicioso” proyecto que tenían entre manos, por lo que el guion, desde los 90 hasta que se llevó a cabo, dio más vueltas que una noria y poco quedaba ya de lo que este era cuando este iba a ser Witchcraft 4. Entre tanto, Kasten fue trabajando en otras cosas.

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Una vez comenzada la producción todo se reducía a economizar gastos, por lo que, ambientada en un psiquiátrico, los productores encontraron un hospital abandonado donde se rodarían todas las escenas ambientadas allí, mientras que para el gran caserón donde transcurre el resto de la película localizaron una enorme mansión casi en ruinas cuyos propietarios les dejaron utilizar para el rodaje de la película a cambio de que les pagaran las obras de remodelación de la misma. Así lo hicieron, y además de servirle al equipo para rodar la película, sirvió para que el protagonista, Andras Jones (al que ya vimos en Pesadilla en Elm Street IV), viviera allí durante el rodaje.

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Y sin más. La película es tan pequeña que una vez rodada se movió por los festivales y canales de distribución habituales de este tipo de productos y a estas alturas ya no la recuerda absolutamente nadie. Su único aliciente es un reparto encabezado por Jeffrey Combs, interpretando por enésima vez a un medico chiflado en un film que parece diseñado para su lucimiento. Y es que Jeremy Kasten es un absoluto fan de género y quería nombres más o menos míticos en su cinta. Por ello, acompañan a Combs en el reparto gente como Alice Cooper, Seth Green o Ted Raimi, nombres estos por los que la cinta cobra cierto interés.

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Y una vez saciada la necesidad del aficionado de ver en pantalla a estos actores, en cierto modo, icónicos de un estilo concreto, se acabó lo bueno, porque no existe película más cochambrosa y aburrida que Terror en el ático.  En ese sentido, destaca la poca habilidad que tiene Kasten de contar una historia, porque cuesta horrores enterarse de que está pasando en la película. Vemos a Combs, intuimos que la cosa va hospitales psiquiátricos, que hay coqueteos con la brujería… pero más allá de eso, no entendemos mucho más. Mala como el mismo diablo. Una curiosidad como otra cualquiera…

Víctor Olid

Holocausto caníbal

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Título original: Cannibal Holocaust

Año: 1980 (Italia)

Director: Ruggero Deodato

Productores: Franco Palaggi, Franco Di Nunzio

Guionista: Gianfranco Clerici

Fotografía: Sergio D’Offizi

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Robert Kerman (Profesor Harold Monroe), Francesca Ciardi (Faye Daniels), Perry Pirkanen (Jack Anders), Luca Barbareschi [Luca Giorgio Barbareschi] (Mark Tomaso), Salvatore Basile (Chaco), Ricardo Fuentes, Carl Gabriel Yorke [Gabriel Yorke] (Alan Yates), Paolo Paoloni (Ejecutivo 2), Lionello Pio Di Savoia [Pio Di Savoia] (Ejecutivo 3), Claudia Rocchi [Luigina Rocchi]…

Sinopsis: El prestigioso profesor de antropología Harold Monroe dirige un equipo de rescate en búsqueda de un grupo de jóvenes periodistas, tres hombres y una mujer, dados por desaparecidos en la jungla amazónica. Un importante canal de televisión está interesado en dar a conocer públicamente los acontecimientos. En su periplo, el profesor descubrirá todos los horrores del llamado “Infierno Verde” y la terrible verdad que ocultan unos rollos de película encontrados junto a los restos mutilados y semidevorados de la anterior expedición. A su vuelta a los Estados Unidos expone los metros de película rodados por los desaparecidos, siendo testigo de los ritos antropófagos de la tribu de los yanomamos, de la brutalidad del ejército colombiano y, sobretodo, de los abusos y depravación de unos periodistas sin escrúpulos que se convierten en los verdaderos salvajes, dando rienda suelta a sus más bajos instintos sexuales y homicidas. Con la venganza final de los nativos, el final de los periodistas será todavía más cruel y sangriento que lo que sus ya de por sí trastocadas mentes pudieron nunca concebir.

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Cuenta Ruggero Deodato que, viendo un día las noticias en casa con su hijo, no hacían más que aparecer por la pantalla noticias de muertes, asesinatos, etc. Ante todo ese horror su hijo le pidió que apagase la televisión, a lo que el padre, indignado por lo que habían visto, accedió gustoso. Este hecho hizo que Deodato se plantease hacer una película con la que denunciar como el morbo y la violencia abundan en la televisión, y como los medios de comunicación son capaces de utilizar cualquier artimaña para lograr un punto más de audiencia. Un poco de todo esto le influiría al hacer la película, no lo dudo, pero creo que lo que más peso tuvo a la hora de decidirse, fue el hacer otra película de caníbales, género que empezaba a hacerse popular en Italia en aquella época, y del que Deodato no era precisamente inexperto, pues en 1977 había estrenado ¡Mundo caníbal! ¡Mundo salvaje!, la cual incluía entre sus protagonistas a Ivan Rassimov y Me Me Lai, protagonistas de otras dos películas del género, dirigidas ambas por Umberto Lenzi, su gran rival en este sentido: El país del sexo salvaje y ¡Comidos vivos! Sin embargo, si algo diferencia a Holocausto caníbal de sus coetáneas es el planteamiento de falso documental cámara en mano / material encontrado (que luego ha sido repetido hasta la saciedad en infinidad de películas), y todo lo que se originó a raíz de su estreno, con detención y juicio al director. Una historia casi más interesante que la de la propia película, y en parte es eso lo que la hace tan especial.

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Deodato se desplazó hasta Leticia, una localidad de Colombia cerca del río Amazonas, para empezar a rodar, primero la historia de los reporteros, y después la del equipo de rescate, finalizando con los exteriores de Nueva York y los interiores en un estudio en Roma. En el Actor’s Studio, Deodato había reclutado a cuatro actores desconocidos para interpretar a los reporteros: dos estadounidenses, Perry Pirkanen y Carl Gabriel Yorke, y dos italianos que hablaban inglés, Francesca Ciardi y Luca Barbareschi, si bien estos dos últimos acabaron siendo doblados en la versión original. A todos ellos les hizo firmar un contrato según el cual, hasta un año después de estrenarse la película en cuestión, no podían aparecer en otro film, serie de televisión o similar. Todo esto para vender la película como si el material filmado por los reporteros hubiese sido encontrado realmente en la selva.

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Holocausto caníbal se estrenó, y ocurrió lo que Deodato quería, pero no como él lo había planeado: el boca a boca fue extendiendo el rumor de que las muertes eran reales, pero no de que fuese una película encontrada, sino que había sido el propio Deodato quien había ordenado a los indígenas que matasen a los actores. Deodato fue detenido y llevado a juicio, y tuvo que demostrar que nadie había muerto en el rodaje. Llamó a Luca Barbareschi para que localizase a sus tres compañeros y se presentasen en el juzgado. También tuvo que demostrar cómo se había hecho el truco de la icónica chica empalada, pero con escaso éxito, pues nadie conseguía mantenerse tan quieto como lo hizo ella (el truco consistía en un palo clavado al suelo, con un sillín de bicicleta encima donde se sentaba la actriz, y luego sujetando un palo de madera con la boca). Tampoco pudo localizar a la actriz, pues se trataba en verdad de una indígena colombiana. En los audiocomentarios de la edición de dos discos que sacó Manga Films en 2005 en España, Deodato contaba cómo se defendió en el juzgado de la acusación de matarla, diciendo que habían comido con ella antes de rodar la escena: “¿Me siento a comer con ella y luego la mato? Imposible”. Un argumento, sinceramente, bastante tonto. Como si no hubiera psicópatas capaces de cosas más retorcidas, querido Ruggero.

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Aunque se libró de las acusaciones de matar personas, no se libró de las de las muertes de animales que tuvieron lugar durante el rodaje y que se muestran en la película. A saber: una rata, una tortuga, una tarántula, una serpiente, dos monos (en la película sólo muere uno, pero la escena se rodó dos veces, y tenían otros cuantos monos más por si hubiera que volver a repetirla, y que Deodato cuenta en los audiocomentarios que murieron de un infarto al ver morir a sus congéneres) y un cerdo (también en una escena se ve a unos indígenas con unos peces clavados en sus lanzas), por lo cual le cayó una multa. Por aquel entonces no había tanta concienciación contra el maltrato animal, y era común que esto ocurriese en las películas (Deodato no ha sido el único en hacerlo), y la leyenda dice (pero creo que no la realidad) que fue a raíz de esta película por lo que las leyes contra el maltrato animal empezaron a cambiar. Deodato no lo tuvo fácil durante el rodaje para llevar a cabo estas escenas, pues fueron varios los actores que se opusieron a dichas muertes (Robert Kerman, Francesca Ciardi, Carl Gabriel Yorke), o incluso a estar presentes en el rodaje de las mismas (caso de Yorke en la escena de la tortuga, o de Kerman en la de la rata). Contaba también Deodato que Perry Pirkanen siempre acababa llorando después de que se matase a algún animal.

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Como curiosidad, el actor que interpreta al guía Felipe Ocanya (el responsable de la muerte de la tortuga), en realidad tampoco era actor; era el guía del equipo de filmación (de nombre Guillermo, según contaba Carl Gabriel Yorke en una entrevista de la edición Blu Ray). Cuenta Deodato en el audiocomentario antes mencionado que tiempo después del rodaje el tal Guillermo se adentró en la selva junto a un grupo de turistas, y se dedicaron a asesinar indígenas a tiros. El tipo fue arrestado mientras gritaba que si Deodato volvía a Leticia le mataría. ¿? Deodato afirma que, desde entonces, no ha vuelto a ir a Leticia.

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Dejando a un lado los avatares posteriores al estreno, hay que decir que esta película es la mejor de su género. Aunque Umberto Lenzi siempre tuvo la guerra contra Deodato por el hecho de que él empezó el género, y Deodato se limitó a copiarle, en mi opinión Deodato supo, al menos en esta ocasión, lograr una película mucho mejor que las de Lenzi, por más que deba de decir que ¡Mundo caníbal! ¡Mundo salvaje! de Deodato no me gusta tanto como los films de su rival ¡Comidos vivos! o Caníbal feroz. Para empezar la historia es más interesante, el suspense que hay acerca de si encontrarán vivos o muertos a los reporteros o de qué habrá grabado en las cintas es bastante notable, y se va manteniendo a lo largo de la película.

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Deodato sabe sacar bastante provecho al lugar donde está rodada. Mientras en las películas de Lenzi hay escenarios muy buenos, por el simple hecho de que la naturaleza así los creó, Deodato sabe sacarles más partido (ayudado por la excelente banda sonora de Riz Ortolani), creándote incluso el deseo de visitar el lugar. Aunque hay muchas escenas de muerte animal, a diferencia de Lenzi, o de Sergio Martino en La montaña del dios caníbal, no te da la misma sensación de escena de relleno destinada a alargar el metraje, como sí ocurre en las referidas películas de estos dos directores, sobretodo en la dirigida por Martino. Aún así, si por algo es criticable la labor de Deodato es precisamente por el tema del maltrato a los animales; no por el tema ético, que también, sino por el hecho de que, en teoría, la supuesta denuncia que Deodato quería hacer era que los medios de comunicación hacen una muestra excesiva de la violencia, y/o criticar las formas que utilizan para lograr sus reportajes, saltándose códigos morales si hace falta, algo que, precisamente, es lo mismo que hace él al matar a los animales.

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Las escenas de violencia siguen impactando a día de hoy. Es muy difícil no estremecerse con escenas como la de la violación y muerte de la chica empalada, la de la indígena sifilítica embarazada a la que su propia tribu le practica un aborto para luego matarla a pedradas, o la que en mi opinión es la más dura de todas, la de la indígena adúltera sacrificada por su marido. La escena de los sacrificios de los últimos diez minutos, pese a estar muy bien hecha y rodada de una manera bastante efectiva (la prueba está en que la gente se lo creyó), acaba haciéndose bastante pesada. Se quiso rodar una escena en la que unas pirañas devoran la pierna de un indígena atado a un tronco, pero no tenían una cámara para poder grabar dentro del agua, y sólo existe una imagen de la escena.

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La película cuenta con varias segundas partes, ninguna de ellas oficial, ninguna de ellas aprobadas por Deodato, y ninguna de ellas comparte con esta película más que título y escenario, siendo las más famosas Holocausto caníbal 2: La historia de Catherine Miles (Cannibal Holocaust 2: The Catherine Miles Story / Schiave bianche: violenza in Amazzonia, 1985) de Mario Gariazzo y Holocausto caníbal 2 (Cannibal Holocaust II / Natura Contro, 1988), de Antonio Climati. Deodato también manifestó hace unos años su deseo de hacer una segunda parte, ambientada en la ciudad, y que ya tenía título (Cannibals) y un teaser poster, pero con los años, finalmente abandonó la idea.

Con todo, una película no apta para todos los estómagos, pero que para bien o para mal, se ha ganado un hueco en la historia del cine.

Carlos J. Rodríguez

Colegialas violadas

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Título original: Die Säge des Todes / Colegialas violadas

Año: 1981 (Alemania, España)

Director: Jesús Franco

Productores: Wolf C. Hartwig, Otto Retzer

Guionista: Erich Tomek [acreditado como Rayo Casablanca]

Fotografía: Juan Soler

Música: Gerard Heinz (canción “Love in the Shadow” compuesta por Frank Duval)

Intérpretes: Olivia Pascal (Angela), Alexander Waechter (Miguel), Jasmin Losensky (Inga), Corinna Drews (Laura), Ann-Beate Engelke (Eva), Jesús Franco (Domingo), Christoph Moosbrugger (Álvaro), Nadja Gerganoff (Manuela), Peter Exacoustos         (Antonio), María Rubio (Condesa María González), Antonia García (Elvira), Beatriz Sancho Nieto (Rita), Otto Retzer (Bueno)…

Sinopsis: Unos asesinatos en una academia de idiomas coinciden con el momento en el que Miguel sale del psiquiátrico en el que estuvo recluido debido a unos terribles crímenes ocurridos años atrás, y con la llegada al campus de un grupo de alumnas de nacionalidad alemana.

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Si algo ha caracterizado a Jesús Franco a lo largo de toda su trayectoria, al margen de sus cuestionadas estratagemas para rodar varias películas con el presupuesto de una sola, fue la variedad. Y es que pocos son los realizadores que han abordado tantos géneros (y subgéneros) diferentes en una única filmografía; pero el director madrileño se atrevió con todo o casi todo: comedias, dramas, musicales, pornografía, cine de espías, filmes de aventuras de carácter infantil, cintas encuadradas en la moda bruceploitation… Lo importante era rodar y seguir activo, algo que demostró hasta sus últimos días filmando diferentes películas de bajísimo presupuesto. En una ocasión mencionó “solo hay dos cosas a las que siempre me negué: la llamada comedia del destape y los westerns, esto último porque amo demasiado a Howard Hawks y a John Ford”1.

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Dicho esto, y siendo Franco un cineasta acostumbrado al cine de terror -son mayoría los que afirman que sus mejores obras son aquellas adscritas al horror y al fantastique-, no debe extrañarle a nadie que en plena moda del cine slasher promulgada por nombres como los de John Carpenter o Sean S. Cunningham, el director de 99 Mujeres (1969) aportara su granito de arena a tan popular e importante vertiente con el filme que aquí nos ocupa, Colegialas violadas. Pero la idea de incursionar en dicho universo no fue suya, si no de la productora Lisa Films, quienes tras ver el éxito que originó Viernes 13 (Friday the 13th, ,1980) no dudó en activar la realización de un proyecto en cierta manera parecido, pero lejos en realidad de ser un calco claro -como si lo fue La quema (The Burning, 1981) de Tony Maylam, por ejemplo-. Así, la acción de la película sucede en España, concretamente en una academia de idiomas situada en un complejo hotelero de la Costa del Sol; los personajes protagonistas son, por un lado, un grupo de estudiantes alemanas y, por otro, la familia dueña del emplazamiento con dilemas por culpa de los papeles de propiedad de las instalaciones. Bellas mujeres, hombres con la cara desfigurada y jardineros perturbados son sólo algunos de los arquetipos que podemos ver a lo largo del metraje, en una trama llena de armas blancas y planos subjetivos y que, resumiendo, no es otra cosa que un whodunit ultragore realizado por encargo por Franco. Una misión que, según el propio director2, trató de ejecutar de la manera más divertida posible, alejándose del drama y apostando por un aire festivo que invite a la jarana y al entretenimiento puro y duro. Decir, además, que cuando Franco recibió el proyecto trató de aportar algunas ideas al guion, pero según parece todas sus propuestas fueron replicadas con una negativa. Aun así siguió adelante con los planes de los productores, rodando la película en unas pocas semanas y estrenándola a principios de 1981 con relativo éxito.

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Convertida con los años en un título de culto, incluso venerado por ciertos circuitos que no dudan en catalogarlo como uno de los más destacados trabajos de su realizador, Colegiales violadas es, en cierta manera, un filme disfrutable. Y es que, aunque el despropósito se manifieste a menudo -se aprecian saltos de ejes, la mayoría de los diálogos son un disparate y algunas circunstancias son absolutamente delirantes, incluyendo un torpe y risible homenaje a Psicosis (Psycho, 1960) en un momento determinado-, y lejos de poder calificarla como una buena película, sí podemos asegurar que Die Säge des todes (así se tituló originalmente, cuya traducción literal vendría a ser “La sierra de la muerte” 3) al menos está dotada de buen ritmo (atributo loable, tal y como saben los cinéfilos más franquianos), tiene una resolución en cierto modo sorprendente y, sobre todo, unos pasajes sangrientos que, por puro delirio merecen ser vistos, y más viniendo de un cineasta que aborrecía el espectáculo sanguinolento: “creo que es mejor ver a dos personas follando que destrozándose, porque una cosa da origen a la vida y la otra a la muerte”, decía Franco4. También podemos distinguir algunas escenas ciertamente bien desarrolladas, siendo la mejor, a mi juicio, aquella en la que una mujer está tumbada en su cama leyendo una novela de misterio al tiempo que el asesino estrella entra en la casa, recreándose así, en paralelo, los textos leídos por la muchacha; Franco conjuga aquí bien todos los elementos creando una magnífica atmósfera enigmática que llega a recordar a los mejores momentos de los filmes creados por el director en la década de los sesenta. Lástima, como decimos, que tal brillantez sea efímera y pronto el realizador regrese al desastre y a las malas formas, consecuentes tal vez de la búsqueda de esa algarabía rastreada por el director. Buscada y sin duda encontrada, para bien y para mal. Y por extraño que parezca, Colegialas violadas funciona como un mero pasatiempo, un ejercicio de distracción que en el fondo logra su propósito.

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Como curiosidad, mencionar que en la ficha técnica de la película nos topamos con dos nombres imprescindibles en la filmografía de Franco. Por un lado, en el equipo de producción se encontraba Antonio Mayans, esta vez sin aparecer frente a la cámara, pero sí gestionando diferentes asuntos concernientes al rodaje; de igual modo, la musa Lina Romay trabajó en el filme pero sin desempeñar un papel, colaborando con el equipo de ayudantes de dirección. “Siempre procuro trabajar con el mismo equipo porque así les tengo que explicar menos cosas”, le declaró Franco a Augusto M. Torres en una entrevista5. Siguiendo con aquellos que obraron en la cinta, podemos mencionar una anécdota  referida al apartado musical y es que cuando a Franco le ofrecieron encargarse del filme, los productores le prometieron que en la banda sonora contaría nada menos que con los británicos Pink Floyd. “Todo fueron mentiras…Pink Floyd nunca apareció, en cambió contamos con un músico austriaco que era más o menos bueno ¡pero evidentemente no era Pink Floyd, ya que en ese momento Pink Floyd eran los reyes!”6

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En la misma década de Colegialas violadas hubo otros acercamientos nacionales al subgénero slasher, como es el caso de la fallida Atrapados en el miedo (1985) de Carlos Aured -curiosamente producida por Karl Heinz Mannchen, hombre que estuvo detrás de multitud de títulos de la filmografía de Franco, Necronomicon [1969] o El muerto hace las maletas [1972], por ejemplo), aunque sin duda fue Mil gritos tiene la noche (1982) de Juan Piquer Simón la mejor aportación patria a la corriente. Acabado el periodo de los ochenta, el movimiento casi desapareció de las carteleras hasta su resurgimiento y, por lo tanto, renacimiento mundial a mediados de los noventa  gracias principalmente a Wes Craven y su excelente Scream: vigila quién llama (Scream, 1996); así, España aportó nuevos largometrajes, entre otros Tuno negro (2001), School Killer (2001) o Más de mil cámaras velan por tu seguridad (2003), ninguno de ellos, por cierto, poseedor de la gracia y encanto de Colegialas violadas. Por su parte, Franco no regresaría jamás a la fórmula del slasher, al menos de manera tan nítida, pero si volvió a trabajar con los mismos productores alemanes poco después en películas como Orgía de ninfómanas (Linda, 1981), un filme posiblemente más representativo en el conjunto de la obra del director encuadrada en el decenio de los ochenta.

Javier Pueyo

1 Declaración extraída de la entrevista realizada a Franco por Javier Bustos para el portal Factory Vips (www.factorymag.es); publicada el 5 de abril de 2009.

2 Ver la entrevista confeccionada por David Gregory aparecida en los extras de la edición en DVD de la película, publicada por Severin Films en 2008.

3 Tal vez el título más conocido del filme sea el inglés Bloody Moon, pero el más llamativo probablemente fuese el que tuvo en Italia, Profonde tenebre, en un intento de conectar la película con la moda del cine giallo de Argento y compañía. Aclarar, además, que Jesús Franco nunca estuvo contento con el título español, ya que, al contrario de lo que pueda parecer, a lo largo de la trama no hay ninguna violación, tratándose pues de una ridícula artimaña de los distribuidores nacionales.

4 Declaración extraída de la entrevista realizada por Juan Cruz para el reportaje “Jesús Franco: el cineasta feliz”, aparecido en El País Semanal en el verano del año 2000.

5 Página 20 del libro “Cineastas insólitos: conversaciones con directores productores y guionistas españoles”; escrito por Augusto M. Torres, editado por Nuer Ediciones en el año 2000.

6 Op. cit. 2

A medianoche me llevaré tu alma

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Título original: À Meia-Noite Levarei Sua Alma

Año: 1964 (Brasil)

Director: José Mójica Marins

Productor: Arildo Iruam, Geraldo Martins, Ilídio Martins

Guionista: José Mójica Marins, Magda Mei

Fotografía: Giorgio Attili

Música: Salatiel Coelho, Herminio Giménez

Intérpretes: José Mójica Marins (Zé do Caixão), Magda Mei (Terezinha), Nivaldo Lima (Antonio), Valéria Vasquez (Lenita), Ilídio Martins (Dr. Rodolfo), Arildo Iruam, Genésio de Carvalho, Vania Rangel, Graveto, Robinson Aielo, Avelino Morais, Luana, Leandro Vieria, Antonio Marins (S. Francisco), Mário Lima, Eurípides da Silva, Luiz Gonçalves, Carmen Marins (D. Joana), Cícero Paulina, Waldomiro França, Cardoso, Jonny Gregio, José Vilar, Suzy Barros, Tomás Sebastiao, Iko Galdine, Laura Duarte, Claudiana, Renato Melo, Almir Barbosa, Raul Malentaqui, Eucaris Moraes (Velha Bruxa)…

Sinopsis: Un siniestro enterrador que se hace llamar Zé do Caixao quiere encontrar a la mujer perfecta para que su estirpe se prolongue en el tiempo. Para ello va secuestrando, aterrorizando y torturando a diversas mujeres.

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Mientras en la Europa de los 60 triunfaba una nueva revisión de los monstruos clásicos del terror, gracias a las producciones de la Hammer, y faltaba poco para que surgieran fenómenos como el giallo o el fantaterror español, al otro lado del Atlántico, concretamente en Brasil, José Mójica Marins creaba con su tercer largometraje como director, A media noche me llevaré tu alma (À Meia-Noite Levarei Sua Alma, 1964), a uno de los personajes más originales y siniestros de la historia del cine de terror: Zé do Caixão –Coffin Joe para el mundo anglosajón–. Un personaje que el propio Mójica se encargó de interpretar y que destaca ante todo por su obsesiva ansia de inmortalidad; algo que, según Zé, solo se logra con la continuidad de la sangre, es decir, la descendencia. Zé es capaz de cometer los mayores sacrilegios con tal de conseguir su objetivo, como torturar a su novia[1] o asesinar a uno de sus mejores amigos para, acto seguido, violar a la novia de este, Terezinha, la mujer elegida para portar la “continuidad de la sangre”. Es el propio Zé quien se encarga de presentar la película y de paso plantearnos, con una performance muy al estilo de los cómics de terror de la EC –influencia notoria en el cine de Mójica Marins–, la inmortalidad como tema central de la película. Tras él, será una bruja, en una aún más clara referencia a los cómics antes citados, la que se dirija a nosotros para recomendarnos salir de la sala.

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Miedos aparte. Es el protagonista quien interesa más que ningún otro aspecto de la película. Su presencia llena la pantalla, tan atractivamente visual que parece que estuviéramos asistiendo a una performance artística. Esto se debe no solo a su aspecto tenebroso, con su traje oscuro de enterrador y sus características uñas[2], sino también por su personalidad. Zé siente desprecio por la religión, los ritos, la brujería o las supersticiones, lo que lo llevará a desafiar al más allá en el mismísimo día de los muertos –hay que tener en cuenta que para él la inmortalidad es, como se ha señalado antes, carnal y no espiritual, basada en la perpetuidad del ser–. Pecará e incitará a que otros lo hagan para liberarlos de las creencias que los atan y adoctrinan, convirtiéndolos en seres estúpidos. Nada más representativo al respecto que la escena en la que Zé devora un trozo de carnero en Viernes Santo mientras desde una ventana observa, desternillándose, el paso de una procesión –un  cuadro casi buñuelesco–. Solo los niños se libran de su desprecio. Ellos son para él símbolo de la vida eterna, son la descendencia. No solo no es capaz de hacerles daño, sino que los defiende de sus agresores, aunque estos sean sus propios padres. Atacar a un hijo es como flagelarse.

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En general, analizando detenidamente sus rasgos psicológicos, podemos señalar que la de Zé es una maldad basada en el instinto de supervivencia: él quiere mantener su estirpe. Cuando incita a otros a pecar, no lo hace como si fuera un enviado del demonio que pone a prueba la fidelidad a Dios de la gente, sino que es su forma de mostrar que pertenece a un eslabón superior a los demás. Él es el pez grande que se come a los pequeños. No resulta descabellado, pues, hablar de una ley de la naturaleza, de una selección del más fuerte en los actos que mueven al protagonista: desecha a su novia, Lenita, y se fija en Teresinha, a quien ve más fuerte y capacitada para portar su “legado”. Si sumamos a esto su desprecio hacia todo lo religioso y su idea de la “continuidad de la sangre”, tenemos por resultado a un personaje casi nietzcheano. Ningún otro personaje merece tanta atención como Zé do Caixao, él es la película. Sus actos y sus palabras son los que estructuran e hilan relato.

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Es tan poderosa la personalidad de Zé que hasta el propio Mójica Marins, intérprete de su criatura –como se ha señalado al comienzo–, quedó absorbido por ella, fundiéndose en uno solo. No está de más recordar a este respecto, que en adelante Mójica Marins aparecerá ataviado en sus apariciones públicas como Zé do Caixão. Son estas, pues, volviendo a repetir un término ya utilizado antes, performances, los actos de un artista devorado por su personaje. Hasta en entrevistas o ruedas de prensa, Mójica Marins, o Zé do Caixão, crea espectáculo.

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Volviendo al filme, resulta sencillo ver las referencias que inspiraron a su director. De hecho, es evidente que no quiere ocultarlas y que es su modo de rendirlas tributo: como en el antes mencionado caso de la presentación rollo Tales from the Crypt. Mójica Marins compone su imaginario, de un gran atractivo visual, mezclando la superstición y los ritos locales junto a elementos más conocidos o “universales” del terror, como son la literatura pulp, los cómics de terror de la EC y los monstruos clásicos de la Universal. De esta última toma varios elementos como el uso de la música y de la narrativa, sobre todo en el tipo de encuadres, pero también recicla la idea del pueblo contra el monstruo que vemos en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931).

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Como no puede ser de otra manera, teniendo en cuenta su temática, en A media noche me llevaré tu alma prima una estética de la superstición, en donde aparecen brujas, almas desdichadas, gatos negros, cementerios, etc. Se trata de lugares, seres y objetos muy simbólicos que en un momento u otro se dejan ver por la película. Estos, junto al blanco y negro, el sonido enlatado de algunas voces y el lenguaje de los personajes, con un léxico plagado de vocablos que remiten semánticamente a ultratumba, crean la atmósfera idónea para ambientar la acción. Junto a estos, también se utilizan recursos propios del cine experimental que se dejan ver en las transiciones y, sobre todo, en el desenlace del filme. Mójica Marins se sirve de varios efectos propios de obras de vanguardia para crear el ambiente onírico y pesadillesco del final. El resultado es una estética un tanto kitsch, pero de gran potencia visual. Muy lúgubre y acorde con el estilo artesanal de la película.

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A media noche me llevaré tu alma es la primera parte de una trilogía a la que siguen Esta noche poseeré tu cadáver (Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver, 1967), continuación directa –de hecho, juntas podrían ser una misma película– y Encarnação do Demônio, cuya trama tiene lugar cuarenta años después[3] de los hechos de la segunda entrega. Sin embargo, siendo consciente Mójica Marins del éxito de su criatura, Zé do Caixão aparecerá en otras de sus películas, como en el filme de episodios El extraño mundo de Zé do Caixão (O Estranho Mundo de Zé do Caixão, 1968), y hasta podremos verlo en un videoclip de Los fresones rebeldes[4]. Esta última no será su única vinculación con la música; bandas no tan light como Sepultura, Necrophagia o White Zombie también se acordarán de este genio del terror[5].

Rubén Iñiguez Pérez

[1] Esta escena, en la que Zé tortura a Lenita, su novia, parece un curioso antecedente de lo que después se conocerá como torture porn. Décadas después, Mójica Marins participará en este género, o subgénero, con Encarnação do Demônio (2008).

[2] Existen numerosos críticos que señalan este rasgo como un precedente de las garras de Freddy Krueger.

[3] Se trata, para muchos fans, de un título maldito. Debido a innumerables problemas se rodó y estrenó cuatro décadas después.

[4] Los fresones rebeldes, “Al amanecer”: https://www.youtube.com/watch?v=5mfvhreMLHs

[5] Al respecto, merece la pena echar un ojo al siguiente artículo de Juan Sebastián Barriga Ossa: https://noisey.vice.com/es_co/article/6en88n/coplas-a-la-maldad-las-canciones-dedicadas-ze-do-caixao-el-verdadero-dios-del-cine-de-terror