Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm]

Metalstorm

Título original: Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Productores: Charles Band, Alan J. Adler

Guionista: Alan J. Adler

Fotografía: Mac Alhberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Jeffrey Byron (Dogen), Michael Preston (Jared-Syn), Tim Thomerson (Rhodes), Kelly Preston (Dhyana), Richard Moll (Hurok), R. David Smith (Baal), Larry Pennell (Aix), Mickey Fox (Poker Annie), Marty Zagon (Zax), William Jones (teniente de Baal), Winston Jones (Chimera), Mike Jones, Michael S. Walter, Rick Militi (mineros), Annabelle Larsen (sirena), Speed Stearns (intruso ciclópeo), Lou Joseph (prisionero ciclópeo), Rush Adams, Michael Cassidy, Anthony Cecere, Larry Howe, Tom Jacobs, Ronald C. Ross (cíclope/nomada)…

Sinopsis: Dogen es un ranger que intenta dar captura al peligroso Jared-Syn, un criminal intergaláctico que se oculta en un planeta desértico llamado Lemuria y que se ha convertido en líder de una rebelión con ecos de cruzada religiosa. En el lugar, el peligroso villano controla y domina a la población a su antojo utilizando sus enigmáticos  poderes. Dogen le buscará de manera incansable por los parajes y la zona prohibida ayudado por inesperados aliados y algún simpático forajido.

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Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm, 1983] aparentemente seguía la moda de los éxitos de la época. A primera vista,  el futuro postapocalíptico impuesto por “Mad Max” y sus bizarras imitaciones. En un segundo plano,  las miméticas replicas de la saga Star Wars, siempre en tierra firme y que nos retrotrae a films tan simpáticos como Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) y, en mayor medida, Cazador del espacio (Aventuras en la zona prohibida) (Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, 1982, Lamont Johnson). Con este último largometraje comparte su gusto por el formato tridimensional, su estética vintage que recupera el tono ligero e infantil de los viejos seriales y, sobre todo, su nada disimulada tendencia al cine del oeste. Curiosamente, a pesar de su aparatoso título, su pintoresca galería de personajes y sus aderezos scifi, Metalstorm es un clásico western de los cuarenta o cincuenta, realizado a destiempo que mantiene las situaciones, personajes e, incluso, orografía desarrollada en los títulos B y Z de aquella época. La frase promocional evidencia la propuesta: “It´s High Noon at the End of the Universe” (“Es Sólo ante el peligro en los confines del universo”).

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Dodger encarna al perfecto héroe de la función, un taciturno cowboy  embutido en cuero, cabalgando en un bulldozer a través de parajes agrestes y desérticos, a la caza del peligroso y enigmático villano Jared-Syn. Nuestro ranger es un auténtico forastero en tierra extraña. Se mueve por un olvidado territorio habitado por mineros, nobles aborígenes de aspecto ciclópeo, poblachos situados en ninguna parte repletos de facinerosos en busca de su oportunidad, y la comunidad de  seguidores de Jared-Syn, cuya organización  adopta las formas de oscura secta en busca de la fuente de la vida eterna. Los seguidores de la serie Star Trek quizás encuentren ciertas similitudes entre el citado villano y el genial Khan. Incluso, hilando posiblemente demasiado podríamos detectar ligeras influencias del “Dune” de Frank Herbert en la narración que nos ocupa, siempre desde parámetros lowcost (la rebelión de Syn, la fuente de poder, el planeta desértico, el mineral cristalino…).

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Las escenas se van engarzando con un leve dramatismo para mantener la coherencia narrativa. La escena inicial muestra una situación vista con anterioridad: el pistolero atacado por el villano/cazarrecompensas/indio de turno, aquí montado en una nave voladora para adecuarla a las ficciones de moda en la época. Priman los efectos especiales sobre la efectividad. Desafortunadamente el tiempo ha sido inclemente con las retroproyecciones. Como contrapartida, la presentación del cyborg Baal, uno de los enemigos de nuestro héroe sigue los mismos patrones repetidos una y otra vez en este tipo de obras, resaltando su malignidad de manera torpe y naive. Es lo esperado en el relato que nos ocupa. Una simple presentación de motivaciones y circunstancias.

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La consecuencia es una muerte injusta seguida de un funeral minimalista acorde con la vieja escuela del cine western: mujer arrodillada y cowboy de pie con gesto apesadumbrado reflexionando sobre los hechos acontecidos y venideros. Es una réplica de tiempos mejores. Sin embargo, resulta por ello el mejor instante que nos depara la película. Resaltemos que  durante el óbito se desarrolla una escena de textura onírica donde descubrimos por primera vez a Jared-Syn y su singular vampirización de la fuerza vital de la víctima. Un efectivo recurso que será reutilizado posteriormente.

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Dogen sufrirá las consecuencias de su decidida misión: sufrirá las embestidas  de los salvajes de la carretera de Baal y vivirá la experiencia secreta de Jared-Syn. Estas escenas de acción son filmadas con efectiva rutina y excesiva celeridad mostrando las carencias presupuestarias. Suele ser una seña en las películas dirigidas por Charles Band. Prima el conjunto sobre los detalles. El efecto epidérmico sobre la hondura dramática. Prima la extrañeza sobre el tenso misterio, lo fugaz se sobrepone a lo perdurable, detalles que en otras manos daría un ejercicio de cine ideal y que en este caso se queda en un átono espíritu de viñeta.

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Tampoco busquemos magnificencia en un filme B como Metalstorm. Estamos ante una montaña rusa de eficacia e impericia. De la primera característica beben algunas escenas: la sorprendente desaparición de Dhyana, el clásico duelo en el poblacho, la aparición de Rhodes (alivio cómico entre tanto gesto impostado), las citadas escenas oníricas, los simpáticos y artesanales FX o la llegada a la “zona prohibida” presidida por un inquietante Totem. En el segundo ejemplo se encuentran la resolución de todas las escenas importantes del filme, la debilidad a la hora de aportar un sentido de amenaza a todas las acciones que le tocan sufrir a nuestros protagonistas, la forzada relación romántica y la carencia de entidad de los personajes que van siendo presentados a lo largo de la ficción (a excepción de Syn).

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Band como cineasta es un experto a la hora de aportar correctas simulaciones de cine de género. Pocas veces, sus obras obtienen la esperada personalidad que convierte a un filme B en una pieza perdurable y conseguida. Metalstorm es un buen ejemplo de lo que comentamos. Una mixtura de diversas referencias articuladas dentro de un reconocible envoltorio extinguido hace tiempo. Es lo que diferencia a Lucas o Miller de nuestro protagonista; saber depurar los temas de siempre antes de ser introducidos en el receptáculo final; actualizar la propuesta y ponerla en consonancia con la sociedad del momento; lograr que diversas abstracciones creen en el inconsciente del espectador un lazo evocador y atrayente. Repetir los modelos no otorga heredar sus mejores virtudes. No es solo cuestión de presupuesto. Hace falta suerte, tiempo  y gran talento.

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Un par de aspectos reseñables para concluir. De la fotografía del filme se ocupó Mac Ahlberg[1], un excelente técnico proveniente del cine sueco y estrecho colaborador de Charles Band desde 1982. Su trabajo dentro de la Empire se puede disfrutar en títulos tan variopintos como The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabazo, 1984, VV.AA.], Ghoulies (Ghoulies, 1984, Luca Bercovici), Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, Charles Band, 1984], Re-Animator (Re-Animator, 1985, Stuart Gordon), Ghost Warrior (1985, Larry Carroll), Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers, 1985, Danny Bilson), Re-Sonator (From Beyond, 1986, Stuart Gordon), Eliminators [vd: Eliminators, 1986, Peter Manoogian], Dolls [vd/dvd: Dolls, 1987, Stuart Gordon), Presidio (Prison, 1987, Renny Harlin), Ghost Town [vd: Ghost Town. Ciudad fantasma, 1988, Richard Governor), Robot Jox [vd/bd: Robot Jox, 1989, Stuart Gordon), o el abortado Pulse Pounders (1988, Charles Band).

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La estimable banda sonora fue compuesta por Richard Band. El músico considera Metalstorm uno de sus trabajos más difíciles. Tuvo que superar las restricciones de tiempo (solo tuvo once días para hacerlo) y las presiones de la compañía distribuidora. Había que crear una variedad de sonoridades orquestales para un film que en su práctica totalidad eran escenas de acción. El resultado fue un conjunto de composiciones cuya duración superó el escueto metraje de la película. Sin duda uno de los mejores soundtracks de su trayectoria y una de las bandas sonoras más queridas por su autor, junto con el citado Ghost Warrior y el score de The Resurrected (1992, Dan O´Bannon).

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Metalstorm supone el último trabajo previo de Charles Band antes de la gestación de la Empire. Durante una década (1973 – 1983) había probado los desafíos, riesgos, ventajas y sin sabores de depender de otras personas en el proceso de crear,  realizar, producir y distribuir una película. Con su nueva marca intentó eliminar todos los obstáculos que había ido experimentando durante todos esos años.  El cineasta buscaba el control total de sus productos. Una quimera que a la larga le costó muy caro.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Ahlberg tenía experiencia previa como director en Suecia antes de llegar a la industria norteamericana y firmó una docena de softcores entre 1965 y 1977. El más conocido de ellos posiblemente sea Flossie (1974), firmado con su habitual pseudónimo para estos menesteres: Bert Torn. Otros créditos destacables fuera de la Empire y la Full Moon son especialmente sus colaboraciones como director de fotografía con Stuart Gordon –Space Truckers (Space Truckers, 1996), The Wonderful Ice Cream Suit (1998) y King of the Ants [vd/dvd: King of the Ants, 2003]-, John Landis –Oscar (Oscar, 1991), el video musical “Black or White” (1991) o Sangre fresca (Innocent Blood, 1992)-, las series de televisión Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1989) y Sigue soñando (Dream On, 1990-91), o el clásico de los ochenta House [vd/dvd/bd: House, una casa alucinante, 1986, Steve Miner] y sus dos continuaciones cinematográficas.

Necrológica de Larry Cohen

La noche del pasado sábado fallecía a los 77 años de edad el director y guionista Larry Cohen, sin que hayan trascendido las razones. El luctuoso suceso, sucedido en Los Ángeles, ha sido confirmado por el actor y director Shade Rupe, quien ha comunicado que Cohen ha muerto rodeado de sus seres queridos. Apóstol del cine de guerrilla, con su pérdida despedimos a un nombre capital en el cine de Serie B de las décadas de los setenta y ochenta. Maniac Cop, Q, la serpiente voladora o la saga Estoy vivo, entre muchas otras, así lo confirman.

Lawrence G. Cohen nació el 15 de julio de 1941 en Nueva York, en el seno de una familia judía. Desde muy joven se interesó por el cine, lo que le llevaría a rodar con la cámara de 8 mm. de su padre películas caseras que él mismo escribía, dirigía y montaba. Ya en la época universitaria trabajó como cómico representando shows en los que contaba chistes y hacía parodias de películas, programas de televisión y acontecimientos de actualidad.

Roy Thinnes, actor protagonista de “Los invasores”.

No obstante, sus verdaderos comienzos en la profesión se producen a finales de los cincuenta, cuando entra a trabajar en la cadena televisiva NBC, al tiempo que ingresa en el City College of New York, del que se gradúa en el curso 1962-1963. Aunque su primer guion para el medio, la comedia teenager Too Young To Go Steady, no llegó a producirse tras ser adquirido por quinientos dólares, en los años siguientes escribe numerosos capítulos para varias de las principales series de la época, entre las que figuran “El fugitivo”, “Los defensores” o la posterior “Colombo”. Aunque si hay un hito en esta parte de su carrera es la magnífica “Los invasores”, creada por el propio Cohen, en la que su protagonista, un arquitecto llamado David Vincent, tenía que hacer frente a una invasión extraterrestre infiltrándose entre la población. Para la historia ha quedado la introducción con la que se iniciaba cada capítulo y la rigidez del dedo muñeco que permitía reconocer a los alienígenas.

Totalmente asentado en el medio catódico, a mediados de los sesenta Cohen escribe su primer guion para el cine con El regreso de los siete magníficos, secuela del popular film de John Sturges, al que siguen, entre otros, Shock, película pensada originalmente para Alfred Hitchcock, pero que acabó dirigiendo Mark Robson, o El cóndor, western surgido al calor del spaghetti-western hasta el punto de ser rodado en Almería con el protagonismo de toda una estrella del estilo como Lee Van Cleef.

Tras la experiencia adquirida, coincidiendo con la llegada de la década de los setenta Larry Cohen da el salto a la realización de largometrajes, dando pie a una filmografía de lo más personal. Eminentemente urbana, ambientándose en la mayoría de los casos en su Nueva York natal, su obra como realizador se caracterizaría por su personal mezcolanza de policiaco y cine fantástico trufada de referencias a diferentes aspectos de la realidad sociopolítica del momento, y encuadrada dentro de la más arquetípica Serie B. Películas baratas, rápidas y directas, con las que el cineasta se aseguraba tener el control creativo, lo que le llevó a que en numerosas ocasiones fuera el propio productor de sus films.

De este modo, su debut como realizador se produce en 1970 con la comedia negra Bone, para después rodar las blaxploitation El padrino de Harlem y su rápida secuela Harlem sangriento, producidas por la mítica American International Production y protagonizadas por Fred Williamson, actor con el que Cohen reincidiría en posteriores ocasiones. No obstante, su gran éxito le llega en 1974 con Estoy vivo, película que inicia su vinculación en la gran pantalla con el fantástico, género bajo el cual se desarrollaría buena parte de su posterior carrera como director. Si bien en un principio el film pasó sin pena ni gloria por la cartelera, su relanzamiento acompañada de una nueva campaña publicitaria le convirtió en todo un taquillazo que dio origen a dos secuelas, Sigue vivo y La isla de los vivos, así como un olvidable remake realizado el pasado 2009 y estrenado directamente en formato doméstico.

Entre sus siguientes películas cabe destacar dos films hermanados por el protagonismo que en su trama adquieren la figura de sendas deidades. La primera, cronológicamente hablando, es Demon, en la que un detective neoyorkina investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por mandato divino, y Q, la serpiente voladora, realizada a toda prisa para resarcirse de su despido del rodaje de Yo, el jurado. Original y atípica mezcla de monster movie y thriller urbano, su premisa no puede ser más delirante: la venida del sanguinario dios azteca Quetzalcoatl al Nueva York de comienzos de los ochenta. Otros títulos de interés de aquellos años son la hitchcockiana Efectos especiales y, sobre todo, In-natural, feroz crítica a la sociedad de consumo que en cierto sentido se adelanta a la posterior Están vivos de John Carpenter.

Aunque a mediados de la década aún dirigiría un par de títulos, más concretamente As Good As Dead para televisión y Hot City para cine, a mediados de los noventa la carrera de Cohen se centra en su faceta de guionista. En esta nueva etapa destaca su fecunda colaboración con William Lustig, para el que escribe la trilogía Maniac Cop y Muerto el 4 de julio, psyco-thrillers en los que ponía en solfa instituciones tan sagradas para la sociedad estadounidenses como la policía y el propio Tío Sam. No obstante, su labor no solo se limitó al cine independiente, sino que participó en varias producciones hollywoodienses. Entre ellas podemos citar el primer libreto de la versión dirigida por Abel Ferrara de La invasión de los ladrones de cuerpos, o las minimalistas Captivity, Cellular y Última llamada, narrada en tiempo real con un gran Colin Farrell como protagonista y todo un antecedente de la popular serie 24.

Ya en 2006 volvería ocasionalmente a ponerse detrás de las cámaras con motivo de la primera temporada de la antológica serie Masters of Horror, para la que dirigió el episodio aquí titulado Trayecto al infierno. Años antes, en 1998, Cohen junto a su socio William Lustig habían sido homenajeados por la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián a través de un ciclo retrospectivo y la publicación de un libro que repasaba sus respectivas carreras. Aunque no fue este el único reconocimiento que el cineasta disfrutó en vida. El año pasado se estrenaba el documental King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen, en el que a través de los testimonios de familiares, amigos y compañeros se repasaba su trayectoria. Precisamente, uno de los participantes, J.J. Abrams, había anunciado que trabajaba con él para dar forma a una serie televisiva de género.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 25, 2019 at 7:14 am  Dejar un comentario  

“Locas del diablo” el viernes 29 en «Sala:B», con la proyección de “Escalofrío” y “Las melancólicas” y la presentación del nuevo número de Exhumed Movies

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Fiel a su cita mensual, este viernes 29 de marzo a partir de las 20 horas el Cine Doré acoge una nueva edición de «Sala:B», el espacio comisariado por Álex Mendíbil. Bajo el título de “Locas del diablo”, esta «Sala:B» de marzo proyectará los films Escalofrío (Carlos Puerto, 1978) y Las melancólicas (Rafael Moreno Alba, 1972), y contará con la presencia de la actriz Sandra Alberti, una de las protagonistas de Escalofrío, y Javier Castellanos, editor del fanzine “Exhumed Movies” que presentará el nuevo número de la publicación.

Sala B-Escalofrío

Tanto Escalofrío (Carlos Puerto, 1978) como Las melancólicas se inscriben dentro de la moda por el cine de temática satanista que se pusiera de moda en la década de los setenta a raíz del éxito consecutivo obtenido por La semilla del diablo, El exorcista y La profecía. “Todos sabemos que las mujeres y el Diablo se han llevado bien desde el Génesis, haciendo de esta diabólica amistad origen y justificación de incontables leyendas, psicoanálisis y misoginias varias”, explica Mendíbil para explicar el por qué de esta sesión doble. “Basta añadir a la pócima unas gotas de liberación sexual para producir el caldo perfecto que inspira esta sesión de locas del Diablo. El cine nos enseña que detrás de toda posesa hay una mujer reprimida en el sentido freudiano; incluso en la película de Friedkin, la niña Regan ataca a los hombres que amenazan con sustituir la figura paterna ausente”.

Escalofrío

El primero de los dos títulos proyectados, Escalofrío, surge tras la abolición de la censura en España, en plena la ola del destape, erigiéndose en un extraño híbrido entre cine de terror y “S”. Producida por el avispado director valenciano Juan Piquer Simón, “Escalofrío carga sobre sus hombros no solo la represión de la mujer, sino la de todo un país que sale del oscurantismo, y es fácil ver entrelíneas la necesidad de disfrutar del cuerpo, de romper el santo matrimonio y experimentar el sexo sin tapujos”, considera Mendíbil, quien añade que la película tiene “escenas que se aproximan incluso a la Nueva Carne, como la orgía de Society. Esa casa de la que nunca pueden salir, al estilo de El ángel exterminador, apoya también esa analogía con la España opresora.

Las melancólicas

Aunque estrenada en mercados foráneos con títulos del calibre de Exorcism’s Daughter o Aberrazioni sessuali in un penitenciario, la otra integrante del programa doble propuesto es un drama psicológico que, sin embargo, lograría una inesperada popularidad en nuestro país debido a una circunstancia bien curiosa. Y es que en plena España franquista, cuando muchos espectadores cruzaban la frontera para ver en Francia el metraje que la censura le escamoteaba en nuestro país, Las melancólicas era estrenada por error en un cine gallego en su versión internacional, prolija en desnudos, lo que provocó que durante varios días se formaran largas colas a las puertas de establecimiento, fletándose incluso autobuses de “cinéfilos” desde diferentes puntos del país, hasta que las autoridades se dieron cuenta de lo sucedido y le pusieron remedio.

Pero el valor del film no se limita únicamente a esta anécdota. Entre sus atributos destaca las prestaciones de un reparto estelar, encabezado por una Analía Gadé que se llevó el Fotogramas de Plata por su interpretación de una interna en un manicomio del siglo XIX, “donde de nuevo se reprimen los cuerpos más que las mentes”, indica Mendíbil. “Aunque en España no se estrenaría hasta 1978, hay mucho del espíritu iconoclasta de Los demonios de Ken Russell en la película de Moreno Alba, más contenida pero no por ello menos poderosa”. Es por ello que a Mendíbil le “sorprende que una película de este calado apenas se recuerde por la cinefilia patria actual”. Un olvido que esta próxima edición de «Sala:B» se va a encargar de poner remedio.

Published in: on marzo 24, 2019 at 8:59 am  Comments (1)  

Crowfunding para la publicación en Francia de las memorias de Jesús Franco

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Hasta la medianoche del próximo 12 de abril se encuentra abierto en la plataforma “ulule” un crowfunding para la publicación por primera vez en Francia de la autobiografía de Jesús Franco, aparecida en nuestro país en el pasado 2004 bajo el título “Memorias del tío Jess”. Se tratará de una edición de cuatrocientas páginas, traducida y ampliamente comentada por Edgard Baltzer, quien durante casi dos años ha estado investigando en archivos y bibliotecas españolas, y entrevistándose con colaboradores y amigos de Franco, lo que le ha permitido tener acceso a información de primera mano y documentos que hasta ahora eran desconocidos u olvidados. Muchos de estos elementos ilustran la maquetación del libro, al tiempo que son utilizados para aclarar y respaldar el texto original mediante la inclusión de numerosas notas explicativas.

El castillo rojoLa cifra fijada para completar el crowfunding de “Jess Franco. Les mémoires de l’oncle Jess” es de cinco mil euros, de los que de momento ya se han conseguido más de cuatro mil. Con ellos se financiará una tirada limitada de mil copias que se enviarán firmados por el autor a los mecenas que contribuyan a su publicación. Las aportaciones van desde los 10 hasta los 60 euros, y entre las recompensas ofrecidas destacan treinta reproducciones numeradas del guion de Jesús Franco para la película no finalizada “El castillo rojo”, con anotaciones manuscritas del propio director, de los que solo quedan tres.

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Más información y ejemplos de algunos de los raros materiales que ilustraran la obra en: es.ulule.com/serious-franco

Published in: on marzo 23, 2019 at 8:21 am  Dejar un comentario  

El sonido de la muerte

El sonido de la muerte

Título original: El sonido de la muerte

Año: 1965 (España)

Director: José Antonio Nieves Conde

Productor: Gregorio Sacristán

Guionistas: Sam X. Abarbanel, José Antonio Nieves Conde, Gregorio Sacristán, Gregg G. Tallas según una historia de Sam X. Abarbanel

Fotografía: Manuel Berenguer

Música: Luis de Pablo

Intérpretes: James Philbrook (Dr. Pete Asilov), Arturo Fernández (Pete), Soledad Miranda (Maria), José Bódalo (Dorman), Ingrid Pitt (Sofia Minelli), Lola Gaos (Calíope), Francisco Piquer (Stravos), Antonio Casas (Andre)…

Sinopsis: Un grupo de exploradores se encuentra buscando un antiguo tesoro en una caverna griega. Por accidente, hallan dos huevos prehistóricos y de uno de ellos surge una criatura invisible que solo perciben por el grito que emite. Los exploradores se refugian en una casa cercana, donde tendrán que defenderse del acoso de la criatura.

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El asentamiento profesional de Samuel Bronston en España es solo el capítulo más conocido de la injerencia norteamericana en el desarrollo de la industria cinematográfica patria durante los años sesenta. Al igual que el célebre productor de origen judío, otros emprendedores procedentes del otro lado del Atlántico eligieron nuestro país como base de operaciones en la que dar forma a sus propuestas, alentados por los menores costes financieros junto a otros factores socioeconómicos de compleja explicación. Contrariamente a la idea que se ha extendido sobre aquel periodo, no todo fueron superproducciones, y aparte de los Lawrence de Arabia, El Cid y Rey de reyes, hubo espacio para otros exponentes más modestos que confluyeron con la política de géneros que comenzaba a abrirse paso dentro de la producción autóctona. Esta circunstancia propició que muchos de estos exponentes fueran coproducidos (al menos, a efectos legales) por empresas locales, nutriéndose sus elencos técnico-artísticos del concurso de profesionales españoles, por más que sus planteamientos estuvieran enfocados hacia el mercado internacional, en particular el estadounidense.

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Ciñéndonos al ámbito del fantástico, es curioso constatar cómo, además de engrosar la hasta entonces prácticamente inexistente filmografía nacional sobre el tema, la aparición de estas cintas sirvieron en cierto modo para allanar el camino hasta la definitiva eclosión genérica vivida a finales de aquella misma década con el nacimiento del denominado fantaterror. Fruto de este contexto son títulos como La llamada de Javier Setó, Una bruja sin escoba de José María Elorrieta, Fuego de Julio Coll, El coleccionista de cadáveres de Santos Alcocer, o La cara del terror, oficialmente acreditada a Isidoro M. Ferry, aunque en realidad parece ser que dirigida por el estadounidense William Hale. De toda esta corriente, el ejemplar más paradigmático se encuentra en El sonido de la muerte, tanto por su nivel cualitativo (con permiso del film de Setó), como por las reveladoras causas que condicionaron su puesta en marcha. Y es que, aunque las teorías al respecto varíen, la más propagada indica que su nacimiento estuvo motivado, única y exclusivamente, por la necesidad de desbloquear un dinero retenido en España tras la finalización del rodaje de la cinta bélica La batalla de las Ardenas de Ken Annakin.

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Aunque de nacionalidad española en términos administrativos, el principal ideólogo con el que contó el proyecto fue el norteamericano Sam X. Arbanel, por entonces muy activo en la cinematografía de nuestro país, como atestigua su participación en calidad de productor y/o guionista de, entre otros, los eurowesterns Los pistoleros de Casa Grande y El hijo del pistolero o el thriller de ambientación cosmopolita dirigido por Antonio Isasi Isasmendi Un verano para matar. Para esta ocasión, el planteamiento del también publicista pasaría por emular las monster movies que por aquellos mismos años venía realizando en los Estados Unidos la mítica American International Pictures (AIP), productora con la que, no por casualidad, parece ser que mantenía contactos. Con este propósito, ideo una historia que convertiría en guion con la ayuda de Gregg C. Tallas –en realidad Grigorios Thalassinos–[1], con el que había colaborado previamente en la cinta Prehistoric Women, corriendo la representación española en el libreto por parte de Gregorio Sacristán y José Antonio Nieves Conde, a la sazón productor y director de la película, respectivamente.

THE SOUND OF HORROR, Lola Gaos, 1966

De entrada, la participación del responsable de una obra maestra de nuestro cine tan socialmente comprometida como Surcos en un film de estas características pudiera parecer, como poco, llamativa. Aparte de por las muy respetables razones alimenticias, tras la progresiva marginación profesional a la que le habían conducido sus sucesivos encontronazos con la censura franquista, Nieves Conde aceptaría el encargo animado por el desafío técnico que suponía. Tal y como él mismo recordaba años más tarde: “Creo que a todos los directores siempre nos agrada hacer una historia de este tipo, porque plantea problemas técnicos que sólo se pueden resolver a base de ingenio, como en los primitivos tiempos del cine”[2]. Y que lo diga. A las dificultades intrínsecas que planteaba la propia naturaleza de la propuesta en el contexto del cine español de la época, se le unían los escasos medios puestos a su disposición para llevar a cabo la empresa. A saber: poco más de un mes de rodaje, desarrollado a caballo entre los estudios Samuel Bronston de la capital española y la localidad madrileña de La Cabrera, y un presupuesto aproximado de tres millones de pesetas, cantidad del todo insuficiente para el proyecto que tenía entre manos.

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Otro en su lugar quizás habría dimitido o, en su defecto, se habría limitado a despachar el compromiso de cualquier manera. Sin embargo, el realizador segoviano se implicó de tal forma que consiguió salvar la cinta por medio del reconocido oficio que demostró en todas y cada una de sus películas. En lugar de caer en el error común de esta clase de cintas de mostrar un monstruo cuyo pobre acabado pudiera poner en peligro la verosimilitud de la ficción, un inteligentísimo Nieves Conde hizo de la necesidad virtud. Si en uno de sus mejores títulos, la magnífica Los peces rojos, el motor del relato era un personaje en realidad inexistente, en El sonido de la muerte optó por mantener a la monstruosa criatura en off visual, convirtiéndola en una entidad invisible. Una decisión a la que hay que reconocer el atractivo que contiene en el plano teórico, al proponer una monster movie en la que, en realidad, el monstruo de turno no aparece, siendo su presencia sugerida a través del sonido. De este modo, las apariciones del revivido ser antediluviano que acosa al grupo protagonista es solventada de forma harto eficaz por el cineasta, mediante la utilización del punto de vista subjetivo de la criatura, unos artesanales efectos especiales que, según el mismo, “se hicieron a base de espejos, directamente en el rodaje y no en el laboratorio”[3], y la capacidad y credibilidad de los actores para luchar, literalmente, contra la nada en las escenas de ataque; nada raro, por otra parte, teniendo en cuenta la solidez de un atrayente reparto formado por característicos de la talla de José Bodalo, Lola Gaos o Antonio Casas, junto a un Arturo Fernández previo a su transformación cómica y dos futuras reinas del cine fantástico europeo como Soledad Miranda e Ingrid Pitt, en el que era uno de sus primeros papeles.

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En cualquier caso la contribución de Nieves Conde no se limita únicamente a este aspecto. Aparte de otorgar al conjunto de un apreciable sentido atmosférico, al que no es ajena la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la no menos brillante partitura compuesta por Luis de Pablo, la puesta en escena del director de El inquilino destaca por un encomiable pulso narrativo, en especial por el manejo del suspense y dinamismo que imprime al relato, a pesar de contar, básicamente, con dos únicos escenarios: la cueva en la que es despertada la bestia y la casa en la que los protagonistas se refugian de sus embestidas. Puestos a ponerle peros al asunto, junto a la aparición de algunos momentos un tanto incongruentes –cf. el capítulo del encierro del personaje de Soledad Miranda–, se echa a faltar un mayor relieve en las escenas de transición destinadas al desarrollo de caracteres, sobre todo viniendo de un cineasta cuya trayectoria había destacado por el tratamiento psicológico de sus personajes. Al menos en teoría, ya que si prestamos atención al contenido de los, en principio, intrascendentes diálogos que tienen lugar durante los momentos de impase, descubriremos cómo a través de ellos se articula una soterrada reflexión en torno a las prioridades de la vida.

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Nótese que en sus conversaciones los más veteranos del grupo comentan cómo, desde que tuvieron noticia de la existencia del tesoro que sirve de macguffin a la historia, todos sus esfuerzos se encaminaron a encontrarlo, convirtiéndose en una obsesión por la que han sacrificado todos los demás aspectos de su vida. De este modo, la caverna en la que supuestamente se encuentra este oculto podría verse como una representación simbólica del reverso negativo de sus ansias de riquezas materiales, lo que, bien mirado, pudiera basarse en la famosa alegoría de Platón, dadas las múltiples referencias que son dedicadas a la cultura griega clásica a lo largo del metraje[4]. No parece pues casual, así las cosas, que sus exploraciones en busca del tesoro en aquel lugar maldito para los lugareños y por el que, según se dice, han perdido la vida una quincena de personas, termine por despertar a una criatura que irá diezmando al grupo de buscadores, cuando, paradójicamente, se encuentren más cerca de alcanzar su objetivo. Un discurso cuyo sentido último es sintetizado por la evolución que experimenta el rol encarnado por Arturo Fernández, que si en un principio acepta participar en la aventura movido por la cuantiosa recompensa económica prometida, una vez inicie una relación amorosa con el rol interpretado por Soledad Miranda solo tendrá como misión poner a salvo a los integrantes de la expedición, aún a riesgo de su integridad, olvidando por completo el tema económico. Otro apunte en el mismo sentido es el detalle nada baladí que los únicos supervivientes del grupo sean aquellos que, precisamente, son pareja entre sí. Ya lo dice el refrán: el dinero no da la felicidad.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Por más que no sea más que hablar por hablar, no puede ser pasada por alto la posiblemente decisiva contribución de Tallas en el guion del film, por cuanto su origen griego tenga que ver con lo concerniente a la ambientación del relato en la patria de Aquiles.
[2] José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta (Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995) de Francisco Llinás; pág. 121.
[3] Íbid.
[4] Sin ir más lejos, el personaje de Gaos responde al nombre de Calíope, como la musa, se cita la Guerra de Troya y se compara textualmente la búsqueda del tesoro con la del vellocino de oro emprendida por Jasón.

Published in: on marzo 22, 2019 at 6:58 am  Dejar un comentario  

Fauci Crudeli [tv: Cruel Jaws]

Cruel Jaws

Título original: Fauci Crudeli

Año: 1995 (Italia)

Director: Bruno Mattei [acreditado como William Snyder]

Productor: John Kent

Guionistas: Robert Feen, Bruno Mattei, Linda Morrison a partir de la novela de Peter Benchley

Fotografía: Luigi Ciccarese, Ben Jackson

Música: Michael Morahan

Intérpretes: David Luther (Francis Berger), Scott Silveria (Bob Snerensen) Kisrten Urso (Susi Snerensen), George Barnes Jr (Samuel Lewis), Richard Dew (Dag Snerensen), Sky Palma (Glenda), Norma J. Nesheim (Vanessa), Gregg Hood (Bill Morrison), Carter Collins (Ronnie Lewis)…

Sinopsis: El pueblo turístico de Hampton Bay sufre los ataques de un enorme tiburón que está sembrando el mar de cadáveres. Quedan pocos días para la celebración anual de la zona y si no se sigue adelante con los festejos la economía del pueblo puede resentirse. Por otro lado, unos mafiosos quieren cerrar el acuario Sea World y hacerse con el terreno para seguir enriqueciéndose.

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En 1976 y 1977 Bert I. Gordon adaptaba (parcialmente) a H.G. Wells con El alimento de los dioses (Fod of the Gods)[1] y El imperio de las hormigas (Empire of the Ants), usando, como en sus trabajos de los años cincuenta, transparencias para simular el gigantismo de los roedores y de los insectos respectivamente. Nacían ambos filmes ya viejos tras los muy cuidados y caros FX usados por Steven Spielberg poco antes en su exitosa Tiburón (Jaws, 1975)[2], la película culpable del renacer de la monster-movie en la segunda mitad de los setenta, que llenaría las pantallas de ataques de animales de lo más dispar, en muchas ocasiones con coartada ecológica[3], en una variante de las disaster-movies que tan buena aceptación tuvo en la taquilla de aquella década. El hombre ya no podía estar seguro ni en tierra, ni en el mar, ni por el aire. A los incendios, temblores sísmicos, huracanes y tornados, naufragios, maremotos e inundaciones, avalanchas, accidentes aéreos, caídas de meteoritos del espacio, etc., se les unía ahora toda la fauna, que enseñaba agresivamente a los humanos sus fauces.

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El gigantesco escualo del Rey Midas de Hollywood pronto recibió como respuesta la exploit de la factoría Corman con la simpática Piraña (Piranha, 1978) de un primerizo Joe Dante siguiendo el esquema argumental de su modelo, confirmando que las playas habían dejado de ser seguras (en el séptimo arte). Pero las bestias atacaban desde cualquier parte; en los bosques se encontraba Grizzly: Garras de la muerte (Grizzly, 1976) de William Girdler, del océano surgía Orca, la ballena asesina (Orca, 1977) de Michael Anderson, y ni en las ciudades se estaba a salvo, ya que de las alcantarillas salía La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague[4]. Hasta el gran simio, el rey de la Isla de la Calavera, volvió al celuloide aterrorizando Nueva York en el King Kong (King Kong, 1976) de John Guillermin para Dino De Laurentiis[5], trayendo consigo de paso a otros enormes gorilas de las más variadas filmografías[6].

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Entrados los ochenta, las cintas con fauna amenazante fueron quedando relegadas a producciones más baratas. En los noventa, con la intrusión de los efectos digitales hubo un nuevo brote; los costes se abarataban y se podía crear infográficamente cualquier animal, y además todo lo grande que se quisiera. Tras irrumpir nuevamente Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), en las salas triunfaron Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa y Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner[7], pero donde este tipo de trabajos se acomodó principalmente fue en el medio catódico. De este modo nos llegaría The Beast (tv: La bestia, 1996), miniserie dirigida por Jeff Bleckner y protagonizada por William Petersen sobre una novela de Peter Benchley (Tiburón), en la que el terror marino tenía forma de pulpos gigantes; el mismo autor serviría también de base para Peter Benchley’s Creature, [tv: La criatura, 1998], realizada por el canadiense Stuart Gillard, donde el peligro que acecha en las aguas es un tiburón blanco al que el ejército americano ha modificado con ADN humano, convirtiéndolo en anfibio y con cerebro para ir aprendiendo y haciéndose más peligroso. En estos trabajos televisivos, y con el alibí una vez más de basarse en páginas de Benchley, se encuadra Fauci Crudeli, distribuida internacionalmente como Cruel Jaws[8], producción televisiva italiana sobre un tiburón gigante que causa estragos y que firmaría Bruno Mattei con el alias de William Snyder, en lugar de su más socorrido Vincent Dawn.

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Sin entrar en la discusión de si los aciertos en la carrera de Bruno Mattei le corresponden a él o a Claudio Fragasso (ya ellos se dedicaron a meterse uno con el otro durante años), lo que sí es seguro es que el primero, a pesar de que el tiempo no había pasado en balde y el séptimo arte había cambiado muchísimo tras irrumpir la década de los ochenta, siguió hasta el fin de sus días haciendo películas como si la época dorada del cine de género no hubiera pasado en Italia (y Europa); filmando una y otra vez cintas de zombis, de caníbales, de comandos, westerns, thrillers con toques de giallo, eróticas, etc… Eso sí, cada vez con menos medios técnicos y artísticos y, sobre todo una vez entrado en el nuevo siglo, haciendo uso del formato vídeo con resultados no muy de agradecer y de las que muy pocas se llegaron a ver en nuestro país. Trabajos en muchos casos con sensación de anacronismo. Mattei parecía en numerosas ocasiones llegar tarde a la explotación de géneros y filones, empeñado en tratarlos cuando éstos habían dejado de ser rentables[9]; como los spaghetti-westerns Apache Kid /Bianco Apache (1987) y Scalps: Venganza india/Scalps (1987), rodados en Almería en régimen de coproducción con España, como en los mejores tiempos del cine del oeste mediterráneo, pero ya en la segunda mitad de los ochenta, con el género muerto desde el decenio anterior; o el giallo para televisión Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara] que data de 1994, cuando el thrilling all’ italiana llevaba más de una década casi extinto de las carteleras[10]. La misma Cruel Jaws, fechada en 1995, tiene aspecto de haber sido hecha por lo menos una década antes. Al igual que los largometrajes arriba citados dirigidos por Bert I. Gordon, la película de Mattei lucía anticuada ya en su estreno.

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El rodaje de la cinta que nos ocupa tuvo lugar en Florida. Como en muchas otras producciones transalpinas que trataban de parecer estadunidenses, el equipo técnico era mayormente italiano mientras el reparto estuvo constituido por personal norteamericano[11]. Sería por el poco capital que manejaban que muchos de ellos eran actores jóvenes e inexperimentados. Mattei no se defendía con el inglés y era su hija quien se encargaba de dar las instrucciones en el idioma sajón.

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Cruel Jaws, pese a seguir el argumento -como tantas y tantas películas con escualos y otros bichos marinos- de Tiburón, lamentablemente queda muy lejos de la perfecta combinación de aventuras clásicas, cine de catástrofe y monster-movie, así como del aliento épico y la deuda con Herman Melville, del original de Spielberg. Para más inri, se hace harto previsible en su desarrollo. Tampoco cuenta con un reparto sólido como el del título que copia (ni con un presupuesto muy allá), y parece que parte del cast lo reclutaron en las playas de Venice, con el realizador empeñado en lucir la buena forma anatómica de los chicos y chicas que pueblan la cinta. Los personajes no dejan de ser arquetipos y no son pocos los diálogos y situaciones que resultan como mínimo delirantes. La puesta en escena, como era usual en su responsable, no va más allá de lo meramente funcional, y la fotografía resulta muy plana y descuidada. Y con todo, el resultado dista mucho de ser la completa aberración que se han empeñado algunos en catalogar, sobre todo vistos los films de los últimos años de temática afín. Baste sólo echar un vistazo a la (brutal) producción de monster-movies (con preferencia por los tiburones) que factura The Asylum cada año y que gusta tanto de emitir a Syfy Channel y a Cuatro[12] en horarios de sobremesa.

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El realizador echó mano, al parecer sin permiso, de metraje de documentales y de varias entregas de la saga iniciada por Spielberg para Universal, así como de un par de títulos italianos, El último tiburón (Tiburón 3) (L’ultimo squalo, 1981), de Enzo G. Castellari, y Sangue negli abissi (vd: Tiburón, duelo a muerte, 1990), de Raffaele Donato (en ocasiones atribuido a Joe D’Amato), y el ensamblaje del material propio con el aprovechado de archivo suele cantar sobremanera, empezando por el propio pez asesino, que puede ser un tiburón tigre o uno blanco dependiendo del momento. Asimismo, algunos créditos no resultan del todo claros y/o creíbles.

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Destinada a su explotación para televisión y el mercado del vídeo doméstico -en algunos países se intentó hacer pasar como otra secuela de la saga de la Universal nada menos-, Cruel Jaws se vio en nuestro país por el año 2003 en el (desaparecido) Canal 18[13], con un histriónico doblaje que confiere a ciertos personajes una dimensión casi de cartoon que, todo sea dicho, no les queda nada mal.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una -bastante- tardía secuela llegaría finalizando los ochenta de la mano del desmañado Damian Lee –Abraxas, Guardian of the Universe [tv/vd/dvd: Abraxas, guardián del universo, 1990]- con la muy psicotrónica -y con unos (d)efectos especiales de lo más vergonzosos- Food of the Gods II [tv: Roedores, el alimento de los dioses 2, dvd: El alimento de los dioses 2 , 1989].

[2] Un par de años más tarde, y de la mano de un compañero de generación de Spielberg, George Lucas, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) cambiaría el concepto y la manera de hacer efectos especiales para siempre, entrando los ordenadores como herramienta esencial para los mismos.

[3] La naturaleza, ante la mano destructora del hombre, se volvía contra éste en títulos como El día de los animales (Day of the Animals, 1977) de William Girdler, El enjambre (The Swarm, 1978) de Irwin Allen, o Profecía maldita (Prophecy, 1979) de John Frankenheimer.

[4] Aunque los grandes reptiles prefirieron por norma general quedarse en aguas más cálidas, como los que se vieron en Caimán (Il Fiume Del Grande Caimano, 1979) de Sergio Martino, o Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989) de Fabrizio De Angelis y su secuela del año siguiente firmada por Gianetto de Rossi.

[5] Es llamativo que mientras en el King Kong (King Kong, 1933) original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack para la RKO, rodada durante el periodo de la Gran Depresión, los protagonistas eran un equipo de cineastas, unos “creadores de fantasías”, de “ilusiones”, en un momento en el que los estadounidenses necesitaban evadirse al menos por un rato de la terrible situación que vivían, en la versión de 1976, hecha durante la crisis del petróleo, fueran sustituidos por un equipo de prospección petrolífera que busca nuevos yacimientos.

[6] Podemos citar El gorila ataca (A*P*E, 1976) de Paul Leder desde Corea del Sur, o el Mighty Peking Man (Xing xing wang, 1977) de Meng Hua-Ho (acreditado como Homer Gaugh) desde Hong Kong y para los Shaw Bros.

[7] Ambos títulos engendrarían diversas secuelas, principalmente para el mercado del direct-to-video, e incluso un crossover: Lake Placid vs Anaconda [tv/dvd: Mandíbulas contra Anaconda, A.B. Stone, 2015].

[8] Haciendo clara alusión al titulo original del film de Steven Spielberg, Jaws (mandíbulas).

[9] No siempre llegaba tarde, todo hay que decirlo. Con el éxito de Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos, Bruno Mattei se descolgaría con varios trabajos de soldados en la selva rodados en Filipinas, caso de Strike Commando [vd: Strike Commando, 1987], Doppio Bersaglio [vd: Doble objetivo, 1987] o Trappola diabolica [vd: Comando Mercenarios, 1988], a los que podríamos sumar Robowar (tv/vd: Robowar, 1988], algo así como un cruce entre este tipo de cintas bélicas con un invasor alienígena al estilo del Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan (en versión pobre) más algo del Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven -al que alude fonéticamente y sin vergüenza el título la película -.

[10] También Attrazione pericolosa [tv/vd: Atracción peligrosa, 1993], en sí un thriller-erótico a la estela de tantas producciones americanas destinadas a la televisión por cable y al vídeo doméstico, tiene, sobre todo en su parte final, giros argumentales muy propios de los gialli psicológicos de Umberto Lenzi.

[11] Uno de los actores, Richard Dew, quien interpreta a Dag Snerensen, el tipo que lleva el acuario marino, luce un look a lo Hulk Hogan. En una entrevista con Jay Colligan, otro miembro del cast, éste comentaba al respecto que Dew ejercía de impersonator del popular wrestler. En http://mondoexploito.com/?p=10922

[12] Con argumentos vistos cientos de veces a los que apenas varían o aportan gran cosa, efectos infográficos bastante lastimosos -un tipo con un traje de goma queda mejor, de verdad- y unos repartos integrados por unas cuantas caras jóvenes, unos pocos actores maduros que no conoce ni Dios y alguna(s) antigua(s) gloria(s). No obstante, The Asylum no está sola; un puñado de exploiters de viejo cuño se han subido al carro con trabajos afines, caso del eterno Roger Corman o sus alumnos Jim Wynorski (que llena sus cintas de chicas neumáticas, muchas procedentes del porno) y Fred Olen Ray (más su hijo, Christopher).

[13] Otro film de Bruno Mattei que sólo se ha podido visionar doblado al castellano a través de televisión fue Mondo cannibale (2004), emitida en 2012 por Buzz con el título internacional de Cannibal world. Una copia en cutre -más que una puesta al día- del Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

El amo del calabozo

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

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The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

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Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

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El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

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Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

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El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

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Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

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1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

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2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

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3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

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4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

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5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

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6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

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7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

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El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

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Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia

El 27 de marzo sale a la venta “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, el nuevo libro de Juan Andrés Pedrero Santos

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Juan Andrés Pedrero Santos no para. Tras publicar con apenas meses de separación “¡Esto es la guerra! 50 películas esenciales del cine bélico” y “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”, el próximo 27 de marzo saldrá a la venta de la mano de Calamar Ediciones “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, su tercer libro en aparecer en menos de un año. Como su título indica, “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” estudia la forma en el que el cine, como toda manifestación artística hija de su tiempo, ha retratado las graves crisis económicas del siglo pasado y los inicios de este, así como sus efectos sobre la población. Con esta premisa, el libro propone “un recorrido sobre cómo el cine ha tratado de plasmar en imágenes las crisis económicas más importantes de la historia reciente desde el crac del 29, llegando hasta la contemporánea crisis de 2008”, según nos explica su propio autor. “Se trata de un libro con afán divulgativo, donde aprovecho las películas como modo de ilustrar una serie de conceptos económicos y financieros, así como determinados momentos históricos de especial relevancia, siempre en el contexto de las diversas crisis económicas”.

No obstante, aunque aparecido en este 2019, el origen de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se remonta muy atrás en el tiempo. Justo en el momento en el que la reciente crisis golpeaba con más fuerza a la economía de occidente. Precisamente, este contexto socioeconómico fue determinante en la configuración del libro, si bien por diversas circunstancias su aparición se ha dilatado en el tiempo, tal y como nos comenta su propio autor: “El proyecto nace en 2012 por dos motivos. El primero por lo relacionada que está su temática con mi formación como economista y con mi trabajo, relacionado con el mundo de la empresa. El segundo motivo reside en la lógica actualidad que por entonces todos sufríamos: la, espero, que ya terminada crisis económica iniciada en 2008. Presenté el proyecto a varias editoriales, Calamar Ediciones incluida, pero no prosperó. Sí hubo una que me comentó que publicaría el libro si ya estuviera escrito, pero que precisamente por los tiempos de crisis que vivía el sector editorial (como todos los demás sectores) no quería comprometerse con un proyecto al que al menos le faltaba un año para estar terminado.

Pese a estas negativas, Pedrero Santos no desesperó y siguió teniendo el libro entre ceja y ceja aunque, por motivos obvios, tuviera que enfrascarse en otros proyectos más viables. “Yo siempre confié en el libro y pese a todo continué avanzando en su escritura”, nos explica. “Sin embargo eso me distraía de abordar proyectos que sí fueron publicables. En definitiva, lo paré en seco durante varios años, en los que me dediqué a la escritura y publicación de al menos cuatro libros que surgieron en el ínterin hasta que durante una conversación con Miguel San José, editor de Calamar Ediciones, donde me comentó recuperar el proyecto de cara a publicarlo”.

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El hecho de que el libro entremezcle economía, cine y política implica que la labor de documentación requerida fuera más laboriosa que en un libro al cine al uso. “Sin duda”, responde Pedrero Santos. “Este ha sido mi trabajo más costoso en cuanto a tiempo de escritura, dedicación emocional y carga de documentación. Es lógico pensar que mi formación académica ha ayudado mucho, pues entiendo que para una persona que no la tuviera hubiera sido un reto de muchísimo mayor alcance”. “Sobre todo he tratado de no sentar cátedra, sí de dar opiniones, pero siempre con el máximo rigor”, concluye al señalar el enfoque de su trabajo.

El prólogo de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” viene firmado por Víctor Arribas, “un periodista sensacional, un excelente comunicador en asuntos políticos y de actualidad nacional e internacional, quizás bastante afín a mi ideológicamente”, en definición de Pedrero Santos, quien confiesa que “le tengo simpatía desde hace muchos años y “Filmando la crisis” era la oportunidad adecuada para que ambos compartiéramos páginas. De ahí el prólogo que muy amablemente, sin dudarlo, prometió escribir”.

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Una idea muy presente a lo largo del volumen desde su propio planteamiento es la capacidad del cine como reflejo de la sociedad, una “capacidad intrínseca al medio, incluso en el fantástico, donde lo hace de manera metafórica en muchos casos. En el caso del cine realista (prácticamente todo el cine del que hablo en “Filmando la crisis” lo es), la conexión entre cine y realidad es mucho más directa, más ilustrativa”. Ya que lo menciona, no podemos por menos que preguntar a su autor por el cambio que representa “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” con respecto a sus anteriores obras, enfocadas de una forma u otra al denominado cine de género, en especial el fantástico. “Quería tomar algo de distancia del género fantástico, en parte como reto personal, en parte como resultado de cierto cansancio. Aunque en uno de mis últimos libros cambio de tercio tratando el cine bélico, en justo el previo a “Filmando la crisis” [“La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”], vuelvo al fantástico, cierto, pero desde otro punto de vista, abordándolo de otro modo, creo que más actual e interesante, y mucho más complicado como escritor”.

Y es que, como él mismo apunta, tanto en “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo” como en “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se percibe una evolución en la trayectoria de Pedrero Santos como autor, apostando por un estilo más ensayista e interpretativo que el analítico y/o informativo que había exhibido hasta el momento. Algo que, ni que decir tiene, queda lejos de ser fruto de la casualidad. “Mis dos últimos libros son fruto de una decisión muy consciente de crecer como escritor sobre cine, abandonando (al menos de vez en cuando) la típica estructura que suele utilizarse al hablar de un director o un género. Ahora me interesan, más que personas, personajes o géneros específicos, el profundizar en la relación del cine con una temática muy concreta. Es algo mucho más complicado de conseguir, pero igualmente te da mayores satisfacciones personales, a la par que sirve para abrir caminos hasta ahora poco transitados”, concluye Pedrero Santos. “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” es una buena piedra de toque para comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 19, 2019 at 6:54 am  Dejar un comentario  

Les salauds vont en enfer

Les salauds vont en enfer

Título original: Les salauds vont en enfer

Año: 1955 (Francia)

Director: Robert Hossein

Productor: Jules Borkon

Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard

Fotografía: Michel Kelber

Música: André Hossein

Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…

Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.

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Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.

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Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.

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Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.

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El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.

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En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.

Francisco Arco

Published in: on marzo 18, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Novedades de Luigi Cozzi: primeras imágenes de “La battaglia di Roma”, su nueva película, y publicación de la novela “Star Riders. I cavalieri delle stelle”

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El pasado miércoles a través de su perfil de Facebook Luigi Cozzi publicaba dos imágenes de un baile de época correspondientes al rodaje en el castillo de Lunghezza (Roma) de su nueva película, La battaglia di Roma. Producida por Cinemart, firma también responsable de la previa Little Wizards of Oz/I Piccoli maghi di Oz (2018), La battaglia di Roma supone, en principio, un cambio de rumbo en la trayectoria del cineasta italiano, en consonancia con la libertad que está exhibiendo en esta segunda etapa de su trayectoria iniciada con la magnífica Blood on Méliès’ Moon (2016). Al fin y al cabo, el film en cuestión se trata de una docuficción histórica que se ambienta dura la efímera existencia de la República Romana de 1849.

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En la entrevista que mantuvimos con Cozzi durante la pasada edición del Festival de Sitges a propósito de Little Wizards of Oz/I Piccoli maghi di Oz, el director de Contaminación: Alien invade la Tierra, nos adelantaba varios detalles de este nuevo proyecto: “Yo escribí la película de Dario ArgentoLos cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

Star Riders

Pero no es esta la única noticia protagonizada por Luigi Cozzi en los últimos días. Esta semana también se ha puesto a la venta su novela de ciencia ficción “Star Riders. I cavalieri delle stelle”, editada por Profondo rosso. Se da la circunstancia que “Star Riders” es también el título del proyecto de space opera que Cozzi trató de levantar tras Star Crash, choque de galaxias con producción de la Cannon, pero que debido a sus desavenencias por los cambios introducidos en su libreto a instancias de Caroline Munro y su entonces esposo Judd Hamilton no se llevó a cabo. ¿Se tratará de una novelización de aquél guion?

Published in: on marzo 17, 2019 at 8:53 am  Dejar un comentario