Bosque maldito

Bosque maldito

Título original: The Hole in the Ground

Año: 2019 (Irlanda, Bélgica, Finlandia)

Director: Lee Cronin

Productores: Conor Barry, John Keville

Guionistas: Lee Cronin, Stephen Shields

Fotografía: Tom Comerford

Música: Stephen McKeon

Intérpretes: Seána Kerslake (Sarah), James Quinn Markey (Chris), Kati Outinen (Noreen Brady), David Crowley (profesor), Simone Kirby (Louise Caul), Steve Wall (Rob Caul), Eoin Macken (Jay Caul). Sarah Hanly (Lil Jones), Bennett Andrew (doctor), James Cosmo (Des Brady), John Quinn (detective), Miro Lopperi (“cosa”), Stevie Greaney, Chloe Grogan, David McMahon..

Sinopsis: Sarah y su hijo Chris acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

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Una comparación muy evidente, o muy forzada, puede arruinar la experiencia personal de acercarse a cualquier manifestación artística. Entre la obra comparada y la que se compara siempre surge una dicotomía en la que una de las dos sale necesariamente mal parada: está el modelo original, que impone unas pautas, y luego el sucedáneo, que siempre tiene un regusto a marca blanca. A la primera se la intuyen méritos, mientras que las virtudes de la segunda sólo lo son en la medida en que se ponen en evidencia con los del objeto de culto. Las comparaciones son siempre odiosas porque conducen al prejuicio, predisponen al espectador (vamos a particularizar esa manifestación artística en un producto cinematográfico), y por lo general laminan la identidad de lo comparado.

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Bosque maldito (The Ground in the Hole, 2019) se ve afectado por esa injusta maldición (y maledicencia). El marketing se esfuerza por venderla como la Hereditary (Hereditary, Ari Aster, 2018) de 2019, dando así a entender que, como mínimo, esta película alcanza el nivel de aquella. Pero para que este axioma resulte eficaz tiene que basarse en un hecho incontrovertible: ¿es Hereditary efectivamente un buen ejemplo? O mejor dicho: ¿Es Hereditary el ejemplo (a seguir)? Dejaremos esa apasionante incógnita a merced del gusto y la conciencia de cada cual. A esta reseña, sentimos comunicarlo, no le interesa el frentismo ni el morbo; en ella sólo se citarán ejemplos cuando ayuden a la contextualización, no a la tendenciosidad. Por ese motivo iremos mucho más allá de Hereditary: existe tanto cine de terror previo que se puede hablar de ciertas tendencias.

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Por ejemplo: de madres e hijos. La maternidad es un tema muy querido dentro del género. El bagaje del lector seguramente recordará a madres en potencia o acto que han luchado encarnizadamente por defender a su progenie de fuerzas oscuras o de las sombras proyectadas por sus propios miedos. Sin afán globalizador, ahí tenemos a la frágil Mia Farrow de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), pero también a las madres desesperadas de The Babadook (The Babadook, Jennifer Kent, 2014), El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007) o Ouija 2 (Ouija 2, Mike Flanagan, 2016). La joven Sarah O’Neill (Seána Kerslake) se une ahora a ese club. Su personaje apenas aporta nada al prototipo de abnegada madre con problemas que se aferra a su hijo Chris (James Quinn Markey) como a un clavo ardiendo: bajo su desquiciamento se percibe el miedo real a ser una mala madre, a no saber estar en deuda con su pequeño por lo que ha sido seguramente un divorcio traumático. Bien llevado, y explorado, el tema de la maternidad puede dar para mucho en una película de terror y, de paso, como sucede en las buenas, para contar alguna que otra verdad sobre la vida. El insípido guión de Cronin hace que este tema sea sólo un punto de partida, la idea que ha dado lugar a la película, y por tanto su pretexto pero no su contingencia.

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En algo sí tiene razón el prejuicio o el marketing capcioso: Bosque maldito tiene en qué parecerse a otros títulos contemporáneos en su propensión por jugar con la ambigüedad. Cunde la impresión, tras ver algún que otro largometraje del género (incluso de manera no sistemática), que entre los creadores actuales hay un cierto deseo, o desesperación, por no resultar evidente al espectador. El cineasta suele jugar al despiste, al ratón y al gato, olvidándose en este toma y daca de una regla no escrita fundamental: nada nuevo hay bajo el sol. Lo que puede parecer muy rompedor resulta no ser más que una vuelta de tuerca de la vuelta de tuerca. Este defecto le pasa, y lastra, a Bosque maldito: en ese intento por la sorpresa, por no caer (como es muy de agradecer) en el burdo susto de tren de la bruja que es connatural en las producciones terroríficas más torpes, se enreda sobre sí misma, se lía, y no termina por llegar a ninguna parte. Al final, todo lo que ocurre es lo que nos decía nuestra intución desde el principio. Como en Trayectoria de búmeran de Agatha Christie, la solución estaba en nuestra primera sospecha.

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Véase que esta reseña, sin pretenderlo, ha caído en el defecto que antes denunciaba (la comparación), aunque con un matiz: lo deducido, que no interpretado o intuido, pues no hay lugar para ninguna de esas experiencias sensoriales, se ha debido tanto a un somerísimo conocimiento de las normas actuales que rigen un género en perpetua e histérica búsqueda de renovación (pretensión que no deja de ser hilarante cuando todavía en 2019 el slasher sigue funcionando bajo las reglas de 1978) como a la propia ineptitud de Lee Cronin, su debutante director.

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Cronin pertenece a esa generación, ya extensa, de directores que han pasado por una escuela. Su estilo técnico es impecable: la factura de su fotografía, el acabado de su iluminación, las aristas de su banda sonora… Todos los detalles grupales que conforman una película, y que no son competencia exclusiva de un director, pero en los que éste tiene la última palabra, funcionan bien, porque hoy los cineastas salen de sus clases de cine como si hubiesen cursado un MBA: bien preparados en la teoría y en su aplicación práctica. Lo malo, para ellos, es que la realidad tiene poco que ver con el ambiente de las aulas. Sus clases hoy día suelen ser los cortometrajes, lo que supone una formación perversa, por distorsionada: preparar un corto no tiene mucho que ver con hacer una película, a pesar del convencimiento de que la única diferencia entre uno y otra se deba a su duración; que se lo digan a Andy Muschietti. Bosque maldito, presentada en Sundance, meca del cine independiente, a principios de este año, es una una película cuyo visionado no molesta pero tampoco hechiza, preciosa, y vacua. Entretenida pero sin personalidad: un producto enlatado de los que enseñan a cocinar en los mejores MBAs.

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El cine de terror puede ser ambiguo y hacer de esa ambigüedad una herramienta, pero nunca puede pretender hacer de ella un fin. Cuando se confunde el continente por el contenido termina sucediendo como en Bosque maldito: que a fuerza de querer ser lo que no es termina siendo aquello a lo que no quiere parecerse. Esto es, al enésimo film con monstruo innecesario. Alguien debería decirles a los futuros cultivadores del terror cinematográfico que aprendan de Stan Winston y su magnífica Pacto de sangre (Pumpkinhead, 1988): el monstruo no da menos miedo por aparecer a cámara desde el principio. Es más, identificarlo a veces sirve para aumentar nuestro nivel de amenaza o alarma, y nos ahorra además mucho tiempo muerto. Pero qué vamos a saber nosotros sin ponernos a prejuiciar una película que aspira a distanciarse de todas las que, en el fondo, no puede evitar semejarse.

Joaquín Torán

Published in: on julio 19, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Primer avance de contenidos del Festival de Sitges 2019 que homenajeará a Sam Neill y Pupi Avati

Cartel Festival Sitges 2019

En una rueda de prensa celebrada esta mañana, el director del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, Ángel Sala, ha dado un avance de lo que será la quincuagésimo segunda edición del certamen. Entre los datos revelados, se encuentran más de cuarenta títulos que conformarán parte de la programación, entre los que se incluyen algunas de las últimas novedades del cine de género internacional y español, con especial atención a las películas dirigidas por mujeres, y la identidad de dos de las personalidades que serán homenajeadas por el festival este año. De este modo, el actor neozelandés Sam Neill, reconocido mundialmente por cintas inolvidables del fantástico como La posesión (Andrzej Zulawski, 1981), Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993) o En la boca del miedo (John Carpenter, 1994), recibirá en Sitges 2019 el Gran Premio Honorífico.

Sam Neill

Sam Neill

Con respecto a la primera ola de títulos anunciados, sirven para que el Festival demuestre que el género fantástico es cada vez más heterodoxo, transitando no sólo los caminos del terror, la fantasía o la ciencia ficción ya consolidados, sino abriéndose a temáticas, conceptos y reflexiones más amplias que interesan a públicos cada vez más mayoritarios. De la misma manera, las películas de género fantástico se revelan como los más transgresores en términos conceptuales y formales, creando tendencias decisivas no sólo dentro del género sino en el audiovisual contemporáneo.

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Entre los títulos desvelados destaca 3 From Hell de Rob Zombie, el retorno de la familia Firefly de Los renegados del diablo, que promete ser una de las sesiones más vibrantes del Festival. El thriller sobrenatural Daniel Isn’t Real es la nueva propuesta de Adam Egypt Mortimer, que en 2015 presentó en Sitges Some Kind of Hate. El debut en la dirección de Ant Timpson –productor neozelandés de ABCs of DeathTurbo Kid o The Greasy Strangler– es Come to Daddy, una comedia negra protagonizada por Elijah Wood que sorprenderá al público del certamen. Henry Jacobson debuta también con Bloodline, terror familiar sangriento con influencias de Brian De Palma. Severin Fiala y Veronika Franz, los directores austríacos de la terrorífica Goodnight Mommy (Sitges 2014) vuelven con The Lodge, una nueva incursión en la psicología humana más oscura. Vivarium, de Lorcan Finnegan, se presentó en Cannes y aterrizará en Sitges con su arriesgada puesta en escena y un reparto encabezado por Imogen Poots y Jesse Eisenberg.

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Los zombis no faltarán a la fiesta con la comedia australiana Little Monsters, de Abe Forsythe, que protagoniza una Lupita Nyong’o en estado de gracia. Depraved, de Larry Fessenden, propone una nueva interpretación del mito de Frankenstein con su terror experimental y artesanal. El universo de The Ring de Hideo Nakata vuelve a la actualidad en este 2019 con Sadako, una nueva entrega que mostrará los orígenes de la popular franquicia japonesa. Desde Francia llega The Room, una original y brillante combinación de terror y ciencia ficción, dirigida por el francés Christian Volckman y protagonizada por Olga Kurylenko, y la última producción de Quentin Dupieux, Le daim, uno de los grandes éxitos de la Quincena de Realizadores de Cannes y una de las películas francesas con mejores críticas del año, que confirma la fidelidad del director a Sitges.

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El cine de género dirigido por mujeres ocupará un espacio predominante en el Sitges 2019, tal como lo ha hecho en los últimos años con un gran número de títulos. De Australia llega Judy and Punch, de Mirrah Foulkes, una historia de venganza con Mia Wasikowska al frente. El dúo de directoras y actrices norteamericanas Jocelyn DeBoer y Dawn Luebbe presentarán la comedia Greener Grass, que transcurre en un mundo donde todo el mundo lleva aparato dental. También se proyectará Braid, un thriller adictivo y truculento dirigido por Mitzi Peirone. The Woman sacudió Sitges 2011 y su protagonista Pollyanna McIntosh, dirige ahora Darlin’, recuperando la historia a través de la hija de aquella recordada mujer salvaje. Roxanne Benjamin se postula como una de las nuevas voces más interesantes del género con Body at Brighton Rock, un thriller psicológico con toques de survival. Por su parte la canadiense Jovanka Vuckovic presentará la post-apocalíptica Riot Girls, que combina acción, violencia y romance queer.

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Como no podía ser de otra forma, Sitges 2019 también será, un año más, escaparate del cine de animación más actual. El director japonés Keiichi Hara (Miss Hokusai) llevará The Wonderland, que se proyectará en la sesión especial para los alumnos de las escuelas de Sitges. También procedentes de Japón llegarán Children of the Sea, de Ayumu Watanabe, considerada uno de los mayores exponentes del anime de este año en el Festival de Annecy, y One Piece Stampede, basada en la inmensa obra de Eiichiro Oda, el manga más mediático e influyente de las últimas décadas. Desde Francia, Les hirondelles de Kaboul  de Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec, nos transporta al verano de 1998 a una Kabul ocupada por los talibanes. Este primer avance de títulos de animación se completa con la china White Snake que, bajo la batuta de Amp Wong y Zhao Ji, propone una combinación irresistible de aventuras fantásticas con una historia de amor.

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Cuatro de las últimas producciones españolas de género se exhibirán en Sitges 2019, correspondientes a otros tantos prometedores debuts procedentes del País Vasco y Cataluña. Cuerdas, del tarraconense José Luis Montesinos, ganador del Goya por el cortometraje El corredor, es un thriller de supervivencia protagonizado por una joven tetrapléjica interpretada por Paula del Río, que queda atrapada con la única compañía de su perro enfermo. Aritz Moreno debuta en el largometraje con Ventajas de viajar en tren, que cuenta con un destacado elenco formado por Belén Cuesta, Luis Tosar, Pilar Castro, Ernesto Alterio, Quim Gutiérrez, Macarena García y Javier Botet. Paradise Hills, la ópera prima de Alice Waddington, aterrizará en Sitges después de su paso por Sundance 2019. Con un reparto internacional que incluye Milla Jovovich o Emma Roberts, y la participación de Nacho Vigalondo en el guion, el film se sitúa en un misterioso internado femenino de lujo. Por último, la crítica social estará presente en el thriller El hoyo, de Galder Gaztelu-Urrutia, que sitúa al espectador en un entorno distópico donde las personas se encuentran divididas en diferentes niveles.

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Por su parte, el sello Blood Window acercará algunos de los mejores títulos del fantástico latinoamericano de la temporada a la próxima edición de Sitges. La imprevisible Breve historia del planeta verde, del argentino Santiago Loza, mezcla drama y comedia en una historia de extraterrestres y transexualidad. También argentinas son Punto muerto Soy tóxico, de Daniel de la Vega y Pablo Parés, respectivamente, un thriller criminal y un film de terror post-apocalíptico que demuestran la excelente salud del género en el país. Desde  Venezuela llegará Infección, cinta de Flavio Pedota sobre un brote desconocido del virus de la rabia. La colombiana Luz, de Juan Diego Escobar Alzate, se adentra en una comunidad que vive en las montañas y espera un nuevo mesías, mientras que el film uruguayo En el pozo, de los hermanos Bernardo y Rafael Antonaccio, plantea cuestiones sobre la violencia de género en tono de thriller.

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La mirada más personal al género llegará como es habitual de la mano de Noves Visions. La finlandesa Dogs Don’t Wear Pants, de J-P Valkeapää, procedente de la Quincena de Realizadores, será la encargada de inaugurar la sección con la odisea personal de un hombre perdido en un laberinto de seducción sadomasoquista, por parte de una dominatrix que pondrá a prueba los propios límites del protagonista. Una de las películas más esperadas de Noves Visions por los fans del ultimo cine de terror norteamericano será Kindred Spirits, dirigida por Lucky McKee (DeathcemberThe Woman) y protagonizada por Thora Birch. The Halt, del filipino Lav Díaz (Season of the Devil) y presentada también en la última Quincena de Realizadores, se enmarca en una distopia sobre el futuro de Filipinas en clave de ciencia ficción y con una duración de más de cuatro horas y media. El drama fantasmagórico Vif-Argent, de Stéphane Batut, y la distópica Jessica Forever, de Caroline Poggi y Jonathan Vinel, procedentes de Francia, serán también citas indispensables, así como el thriller surcoreano Idol, de Lee Su-jin (director de Princesa), las japonesas Dancing Mary y Jam, de Sabu, o Jesús Shows You the Way to the Highway, del inclasificable Miguel Llansó, que ha generado entusiasmo en diversos certámenes internacionales, como el NIFFF (Festival de Cine Fantástico de Neuchatel).

POSTER_George Hilton – Il mondo è degli audaci

Por su parte, Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del certamen, ha dado a conocer tres largometrajes y tres documentales. Se trata del giallo argentino Mirada de cristal, dirigido por Ezequiel Endelman y Leandro Montejano, ubicado en el mundo de la moda argentino de principios de los ochenta. También del otro lado del Atlántico llega ¿Eres tú, papá?, una cinta de terror cubana dirigida por Rudy Riverón Sánchez. El tercer título en cuestión es Mutant Blast, un film apocalíptico repleto de zombis, acción y gore que supone el debut en el largometraje del portugués Fernando Alle, después del éxito de sus cortometrajes Papá Wrestling y Banana Motherfucker. En cuanto a los documentales, se podrá ver George Hilton – The World Belongs to the Daring, de Daniel Camargo, centrado en el mítico actor George Hilton, Blood & Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson, de David Gregory, que repasa la vida y la obra de uno de los realizadores más reconocidos del cine exploitation de las décadas sesenta y setenta, y Deodato Holocaust, que explica la historia del cineasta italiano Ruggero Deodato, convertido en “maestro del horror” gracias a su obra Holocausto caníbal (1980), considerada el primer found footage de la historia del cine.

Pupi Avati

Pupi Avati

Siguiendo con Brigadoon, el director de cine, productor y guionista italiano Pupi Avati recibirá el Premio Nosferatu de este año que otorga la sección Brigadoon. El cineasta ha combinado diversos géneros a lo largo de su trayectoria, como la comedia o el cine de aventuras, ha destacado en el terror con títulos como La casa dalle finestre che ridono (1976) o L’arcano incantatore (1996), que se recuperan en Brigadoon. En sesión especial –fuera de la sección– se podrá ver su nueva película Il signor diavolo.

Legend of the Mountain

Pero Avati no será la única personalidad al que el festival homenajeara y dedicará una retrospectiva de su obra. Así Sitges 2019 recuperará la memoria del director, escritor y actor chino King Hu, recordado por su contribución al género de las artes marciales, con la programación de cuatro títulos fundamentales en su filmografía: Come Drink with Me (1966), Dragon Inn (1967), A Touch of Zen (1971) y Legend of the Mountain (1979). Dentro de las celebraciones del cuarenta aniversario de la primera entrega de la saga Alien, el certamen proyectará el documental Memory – The Origins of Alien, de Alexandre O. Philippe (director de 78/52Doc of the Dead The Life and Times of Paul the Psychic Octopus, todos ellos presentados en Sitges), que investiga los orígenes de la obra maestra de Ridley Scott.

Sitges 2019 también vivirá una tarde dedicada a la música, con los conciertos de Hermann Kopp y Nightcrawler el viernes 11 de octubre en la sala New Ricky’s. El compositor alemán Hermann Kopp al lado del músico Tamon Miyakita, actuará por primera vez en nuestro país interpretando las composiciones para los films de Jörg Buttgereit NekromantikNekromantik 2 y Der Todesking. La misma noche, sonará el synthwave y el darksynth del universo sonoro del grupo Nightcrawler, inspirado en los sonidos de las bandas sonoras de terror y las películas de ciencia ficción, combinando estos ingredientes con ritmos electrónicos y atmósferas oscuras.

El próximo lunes 22 de julio a las 12horas se activará la venta de abonos, packs y maratones para el Sitges 2019 a través de la web del Festival. También se podrán adquirir las entradas para el concierto de Hermann Kopp y Nightcrawler, con aforo limitado, y para el cual no serán válidas las acreditaciones del certamen.

Más información: www.sitgesfilmfestival.com

Published in: on julio 18, 2019 at 1:40 pm  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lee Cronin, director de “Bosque maldito”

Lee Cronin

Avalado por el premio del jurado a la mejor película obtenido en la pasada edición de FANT, este viernes llega a las salas españolas el film irlandés de terror Bosque maldito (The Hole in the Ground, 2019). Co-escrito y dirigido por Lee Cronin, en lo que ha supuesto su debut en el formato largo tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, su argumento nos sitúa tras los pasos de una joven madre llamada Sarah y su hijo, quienes acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

Con motivo del estreno de su ópera prima en nuestro país, Lee Cronin visitaba Madrid la pasada semana donde tuvimos la oportunidad de realizarle la siguiente entrevista acerca de la película.

Bosque maldito

Bosque maldito arranca en un parque de atracciones, precisamente el mismo enclave en el que se desarrollaba tu premiado corto Ghost Train (2013). ¿Era algo premeditado por tu parte de cara a establecer una especie de guiño, por así decirlo?

Sí, por supuesto. Esa idea formaba parte de la historia desde el principio. Yo sabía dónde quería empezar. Pero no, el de Ghost Train no es un caso aislado. También el resto mis cortos tienen algo que ver con Bosque maldito. Por ejemplo, el muñeco que tiene el niño es del personaje de otro de mis cortos y dos de los personajes que participan en la escena de la cena son también de otro corto. Entonces sí que quería aportar alguno de estos elementos al universo de la película. Pero no lo hice por diversión. El que el principio de la historia transcurra en una feria es para utilizar esos espejos deformantes y llamar la atención de lo que está por venir, como una especie de metáfora visual. Esa fue la razón más importante. Si esto no hubiera funcionado no habríamos usado esa localización.

Desde Ghost Train a Bosque maldito han transcurrido seis años. Teniendo en cuenta los muchos premios que logró el corto, entre ellos el Méliès de plata, ¿por qué has tardado tanto en rodar tu primera película?

No hay negocio como el negocio lento. Simplemente es que el cambio del corto al largometraje es complicado. Son dos disciplinas muy diferentes. Es como saltar de la piscina de bebés a nadar en el mar. Y mi desarrollo como ser humano me quitaba mucho tiempo: tenía que vivir, comer, pagar el alquiler, para lo que tenía que trabajar… Así que no podía centrarme al cien por cien en Bosque maldito. Eso hizo que se ralentizara el desarrollo, aunque he de reconocer que tardé más de lo que a mí me hubiese gustado. Pero lo que sí he hecho es hacer la película que yo quería hacer. Espero que en adelante pueda rodar una película cada dos años en lugar de cada cinco.

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Curiosamente, al igual que en Ghost Train, la historia de Bosque maldito pivota sobre las relaciones familiares y comparte también un concepto muy similar, con un niño que acude a un lugar y cuando regresa no es el mismo. ¿Esta coincidencia es algo casual o responde a un interés personal?

Sí, por supuesto que me interesa. Me interesa la distorsión y distorsionar la identidad. Y también me interesa la idea de un objeto que desempeñe el papel de ser el centro de la historia, como ocurre en Ghost Train, en Bosque maldito o en otro proyecto en el que estoy trabajando ahora que se llama Box of Bones (Caja de huesos), que, si bien es un objeto más pequeño, al igual que en los otros casos tiene un impacto sobre mí para crear preguntas en torno a la identidad.

¿Puede decirse entonces que Bosque maldito explora nuestro temor a no conocer realmente a las personas que nos rodean?

Es una pequeña parte del asunto. Para mí tiene más que ver con darse cuenta de que, a pesar de toda la gente que podamos tener cerca, seguimos estando solos. El ejemplo que pongo es el de una relación amorosa en la que llevas doce meses de maravilla y ya piensas que conoces a la otra persona más de lo que te conoces a ti mismo. Sin embargo, si de repente tenéis una discusión, seguramente verás algo en la expresión de furia de tu pareja, en sus ojos, en la forma en que cambia el tono de voz, que no habías visto antes hasta ahora, y te darás cuenta de que esa persona es, en realidad, una desconocida. Desde ese punto de vista era el concepto de cómo incluso podemos temer a lo más conocido, a lo más cercano a nosotros, lo cual me parece terrorífico como idea.

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La aparición de Bosque maldito ha coincidido en el tiempo con una eclosión de películas de terror protagonizadas por niños malignos. Se me ocurren los casos de The Prodigy (The Prodigy, 2019), la nueva versión de Cementerio de animales (Pet Cementery, 2019) o El hijo (Brightburn, 2019). ¿A qué crees que obedece este auge? ¿Tiene algo que ver con los cambios sociales que estamos experimentando y que tienen su mejor reflejo en las nuevas generaciones?

Yo todavía estoy intentando entenderlo. Cuando me decidí a hacer esta película nunca hice un estudio de marketing sobre las preferencias del público. Simplemente quería contar una historia sobre una madre y un hijo. Pero eso a la hora de la creación de la película se presentó como un niño que da miedo, lo que tiene que ver también con otras tendencias que estamos viviendo en estos momentos. Desde el punto de vista social creo que siempre ha habido películas con niños, digamos, inquietantes. Y el cine de terror se desarrolla en ciclos y ahora igual estamos en un momento en el que nos da más miedo lo que nos puede deparar el futuro.  En un sentido muy agudo de esta paranoia que existe en el mundo actualmente, quizás la estamos reflejando más en los niños, porque ellos son la esperanza de futuro. Pero si los niños nos parecen inquietantes es que estamos jodidos.

Ya que he mencionado antes la nueva versión de Cementerio de animales, he de confesar que ciertos aspectos de tu película me han traído a la cabeza la novela de Stephen King, mientras que otros me recordaron a Invasion of the Body Snatchers

Creo que, hablando ampliamente, Stephen King es una influencia. Pero la influencia de King tiene más que ver con la historia de algo que pueda ocurrir en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo. La verdad es que yo no he leído la obra de King mucho, pero sí que vi muchas películas basadas en novelas suyas mientras crecía. Y ahora mismo estamos en uno de los mejores momentos de adaptaciones de la obra de King en cuanto a calidad. Pero incluso si las películas no fueran brillantes, ese influjo de en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo sí que me ha influenciado. Y luego, La invasión de los ultracuerpos (Invasion of Body Snatcher, 1978) la he visto una o dos veces. Sé de las conexiones que están ahí, conozco los vínculos, pero creo que me ha influido más La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter en este sentido.

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Para la escritura del guion has contado con la participación de Stephen Shields. ¿Cómo fue el proceso? ¿Os repartisteis las funciones de algún modo especial?

Bueno, yo había escrito un borrador que se quedó en un cajón durante un tiempo porque que no estaba contento con él. En esta época establecí relación con Stephen y decidimos coescribir a partir de ese material un piloto para televisión a ver cómo funcionaba. A partir de ahí todo fue bastante fluido. Trabajamos sin imponernos ningún tipo de reglas. Cogíamos trozos, ideas, las intercambiábamos entre ambos y con el tiempo fuimos encontrando un ritmo. Ahora mismo estamos escribiendo otro guion juntos y el proceso está siendo totalmente distinto. Hemos sido mucho más científicos en este nuevo guion. Así que depende de la historia que estás contando y de dónde estés en el desarrollo.

Muchos directores suelen hacer referencia a la dificultad que tiene el trabajar con niños. En tu caso, ¿cómo valoras la experiencia?

Dimos con un niño maravilloso, la verdad. Yo tenía confianza en él, en su habilidad, en lo que podía hacer. Uno de los retos técnicos era el tiempo. Tenía ocho años cuando hicimos la película, por lo que el tiempo corría en nuestra contra y teníamos que dar prioridad a sus horarios, para ver cuándo podía estar en el plató. Y eso fue un reto. Hay un par de momentos en la película, no diré cuáles, que tuve que tomar decisiones que no hubiesen sido mi primera opción, pero tenía que cambiarlas para compatibilizarlas con la programación de su horario, ya que, como digo, era un niño de ocho años. Pero fue muy comunicativo, muy honesto y es un niño maravilloso, realmente.

Lee Cronin - Bosque maldito - The Hole in the Ground

Lee Cronin dando instrucciones a la protagonista de “Bosque maldito”, Seána Kerslake, en un momento del rodaje

Me gustaría que me hablaras sobre ciertos simbolismos que tiene la puesta en escena de la película. Me refiero especialmente a la presencia de espejos o a ese viejo papel de la pared que la protagonista se pasa arrancando durante la primera mitad del metraje…

Empezando con el papel de la pared, imagino que te refieres a la referencia a El resplandor (The Shining, 1980). La verdad es que no es tan emocionante como pudiera parecer en un principio. Resulta que cambiar el papel de la pared en un plató es realmente irritante, porque el papel se está despedazando, pero hay que volver a rodar en ese pasillo y que el papel aparezca como estaba antes, lo que es un lío. Pero cuando por fin llegó el momento en el plan de rodaje en el que había que cambiar el papel viejo y poner uno nuevo, no se había elegido ninguno. Me dieron seis opciones y cuando vi el modelo que era el mismo del suelo del hotel Overlook en  El resplandor no pude decir que no. Pero yo no lo pedí. Simplemente se había comprado y no pude resistirme a utilizarlo, porque soy fan de El resplandor desde que la vi con ocho años. Fue mi manera de hacer un homenaje a la película.

Y en cuanto a los espejos, eran importantes porque hay un momento en que uno de los personajes dice que los espejos siempre dicen la verdad. Y yo creo que un personaje como el de Sarah, que está huyendo, tiene que parar y enfrentarse a sí misma. Y ahí es donde el espejo era un objeto muy claro para reflejar esa idea. Sin hacer spoilers, hay un momento en el que Sarah, aunque no haya ningún espejo, tiene una experiencia muy “espejística”. Y es que uno no puede ocultarse de su propio reflejo.

Pasando a hablar del aspecto visual del film, la fotografía utiliza mucho la penumbra, mientras que su paleta de colores está dominada por los tonos ocres. ¿Por qué te decidiste por este look?

Esos tonos más oscuros reflejaban bien el carácter de la película, incluso cuando no se podía ver. En realidad, el agujero al que alude el título original no está en la película mucho. Sale tres minutos, aunque el título original sea “El agujero en la Tierra”. Entonces yo quería que la película tuviera ese aspecto muy otoñal, que es una época de cambio, aunque en realidad la rodamos en verano.

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Siguiendo con el apartado visual, me ha llamado la atención cómo a lo largo del metraje juegas a no dar la visión completa de lo que está ocurriendo en pantalla, ya sea ocultando parte de la escena en la composición del plano o colocando a algún personaje en off visual de la acción…

Creo que, dependiendo del tipo de historia que uno cuenta, hay un lugar para dejar las cosas a la imaginación del público. En la secuencia de la pelea el que no se vea ésta tiene algunos motivos. Uno es que me gustaba la idea de que se pudiera observar la pelea, pero sin verla de verdad. Y luego, visualmente, estaba en lo difícil que es el que los personajes tuviesen una pelea de verdad y esta resultase terrorífica. Entonces, el que veamos a dos personajes físicamente que se pelean rápido y con luces que parpadean permite dejar mucho espacio a la imaginación del espectador. Y yo creo que el público aprecia este tipo de planteamientos. Y funcionan. A veces también funciona con mucha sangre y mostrándolo todo, pero, en cualquier caso, todo depende de tomar las elecciones adecuadas en el momento adecuado.

Ya que lo mencionas, el planteamiento de Bosque maldito se aparta de lo que suele ser habitual dentro del cine de terror actual, más centrado en los sustos. En cambio, en tu película te decantas por un trabajo más atmosférico…

Hay momentos en los que sí hay algunos sustos, como cuando Sarah espía a su hijo en la habitación. Hay momentitos. Pero yo quería construir más una experiencia de pavor que provocara en el espectador ese murmullo detrás del cuello que le incomode.

Antes mencionabas Box of Bones, el proyecto en el que te encuentras trabajando actualmente y en el que, según creo, de nuevo vuelves a tocar las relaciones afectivas de los protagonistas, en este caso las de pareja. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Puedo contar un poco sin revelar demasiado. Es una historia sobre una pareja de veintitantos años. El chico ha tenido un accidente casi mortal que ha dañado su memoria. Así que la pareja decide irse a una vieja casa aislada en un paraje nevado para reconstruir su relación y que ella pueda ayudarle a él para restaurar su memoria y que recuerde el hombre que era. ¿Qué pasa? Que en la casa el chicho encuentra una caja de huesos y empieza a tener experiencias muy, muy intensas. Y como está prestando atención a algo que no es real, entonces la relación empieza a desmoronarse. Esto es todo lo que puedo decir por el momento.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 17, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  

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Título original: Perfect Strangers

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Paul Kurta, Carter DeHaven

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Dwight Dixon

Intérpretes: Anne Carlisle (Sally), Brad Rijn (Johnny), John Woehrle (Fred), Matthew Stockley (Matthew), Stephen Lack (teniente Burns), Ann Magnuson (Malda), Zachary Hains (Moletti), Otto von Wernherr (detective privado), Kitty Summerall (Joanna), Steven Pudenz (hombre en el cementerio), Bill Fagerbakke (Carl), Bruce Jerreau (Manny), Leo Shawah (Carlos), Joe Chiaramonte (víctima de asesinato), Conrad Bergschneider (operador de carrusel), Bettina Köster, Veronica Lustig, Sara Carlisle, Kris Roth, Alexa Hunter, Daniella Martin, Cynthia McEwen, Emily Woo Yamasaki, Inansi (feministas), Mike Alpert (guardaespaldas), Dave Digregorio, William Keenan, Kevin O’Connor (policías), Steve Gilgur…

Sinopsis: Un traficante es asesinado en Nueva York por un sicario contratado por la mafia. Un niño ve su rostro desde el patio trasero de su casa. El asesino seducirá a la madre del pequeño con el objetivo de deshacerse de su vástago.

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De los títulos que configuran la filmografía de Larry Cohen, Sin salida (Perfect Strangers, 1984) era un film especial y muy querido por su autor. Poco valorado en relación a las obras más características de Cohen, escasamente citado e incluso comentado a la hora de analizar su trayectoria muestra sin embargo la quinta esencia de su cine y sus principales señas autorales. Alejado del terror que le encumbró en los setenta, esta película retoma su gusto por el thriller y el suspense que puntualmente fue desarrollando a lo largo de los años como guionista y, como en este caso, asumiendo las tareas de director.

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Uno de los referentes fílmicos del realizador neoyorquino era Alfred Hitchcock, al que ofreció en los años sesenta un guion que posteriormente sería llevado a la pantalla por Mark Robson[i]. Precisamente en esos años escribió un libreto muy cercano al mundo del maestro británico con el fin de convertirlo en su opera prima, titulado The Cutting Room”. No logró en ese momento ponerlo en marcha. Sin embargo, el cineasta lo recuperó posteriormente para realizar Special Effects [vd/dvd: Efectos especiales, 1984], singular thriller a lo De Palma con evidentes dosis de humor negro y mala bilis a la hora de retratar los aspectos más escabrosos del mundo del cine.

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Ese mismo año y con ligera anterioridad Cohen realiza también Sin salida, otro film de intriga que, si bien mantiene los rasgos identificativos del género, tuvo un proceso de realización completamente distinto. Sin un guion previo, el realizador fue escribiendo y rodando (creando) sobre la marcha a partir de las localizaciones que iba encontrando. Como si fuese un músico de jazz, Cohen fue interpretando notas aparentemente discordantes para construir una melodía que finalmente acaba siendo armónica a pesar de desarrollar algunas partes muy deshilvanadas. Saltos por otra parte nada ajenos en sus narraciones que suelen ser característicos de su cine y donde se evidencia tanto la necesidad narrativa como la de la propia producción durante su proceso de gestación.

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Sin salida se centra en la oscura relación que se construye entre una madre cuyo hijo ha sido testigo ocular de un crimen y el asesino que lo ha perpetrado. Un planteamiento que sería perfecto para un episodio de cualquier temporada de la serie de televisión “Alfred Hitchcock presenta”. Si bien el argumento es válido aunque un tanto forzado, se vuelve a demostrar el ingenio de Cohen a la hora de crear buenas ideas antes que compactos desarrollos. La sutilidad brilla por su ausencia. El asesino llamado Johnny considera que ha cometido un error y piensa que el pequeño puede reconocerle ante las preguntas de la policía. En lugar de ocultarlo, informa a sus jefes que le presionan para que se deshaga del niño. Toda la narración bascula entorno al suspense de esta situación y a la ambigüedad que el protagonista va adoptando a lo largo de la historia. Tan pronto se encariña con su posible víctima como de repente parece tener deseos de eliminarlo. Habría sido más interesante haber planteado la trama desde una posición de acecho o de constante vigilancia sin saber realmente si el asesino está o no está ahí fuera. Pero el realizador opta por la opción menos valida sin conseguir que empaticemos con ninguno de los personajes, aunque logrando al menos que mantengamos cierto interés con el ligero suspense que se va generando. De esta forma, el asesino se introduce en un peculiar ámbito familiar con una mujer separada llamada Sally que vive con su pequeño hijo Matthew (que apenas habla) y a la que acaba seduciendo adoptando improvisadamente una perversa figura paterna.

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Abundan los giros y las presencias decorativas para mantener la narración según los parámetros indicados. Se introduce, por ejemplo, un insólito discurso feminista representado por una de las amistades de la madre (Magda), cuyo beligerante perorata no nos sorprende con determinada situación actual. Aun así no queda claro cuál es la intención real de Larry Cohen al insertarlo en la trama. Si el objetivo era reforzar el carácter femenino de Sally, este aspecto se derrumba en la escena un tanto resbaladiza de la manifestación, la cual abandona para acabar en compañía del supuesto enemigo a batir. La conversación en la tienda que Sally mantiene con su amiga y activista Magda no anda muy alejado con el paranoico discurso antipolicial que se desata en la muy disfrutable Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988].

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Lo mismo sucede con las inesperadas apariciones de la anterior pareja de Sally, padre del pequeño Matthew. Cohen va cambiando su carácter según la situación en que le coloca. Tan pronto es un tipo violento como un amante rechazado que realiza ridículos actos de venganza, recibiendo a la postre una paliza por parte de nuestro protagonista (de nuevo en una escena muy forzada) y finalmente, en un inesperado momento de redención al acudir corriendo a la ayuda de su expareja, acaba encañonado por Magda sin recibir el esperado ajusticiamiento (Cohen echa el freno sin saber muy bien porqué). Todo un galimatías emocional preparado por el guionista para conducirnos a un clímax sorpresivo pero coherente con el citado discurso de la tienda.

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Otras apariciones van y vienen por la pantalla sin el necesario peso dramático. Nos referimos a los hampones para los que trabaja Johnny (no falta una escena en una peluquería ni encuentros nocturnos en un cementerio) o a los policías que investigan el asesinato cuyos avances en el caso estás sometidos a la irracionalidad con que les mueve el libreto del film. El comentario fuera de lugar sobre la condición sexual del detective que lleva las pesquisas puesto en boca de sus compañeros vuelve a provocar dudas sobre las intenciones del realizador a la hora de retratar sus personajes. Lo mismo se puede decir de la visión de la infancia y la familia que ofrece la película. Cohen plantea determinados comportamientos maternos que dan a entender la irresponsabilidad de Sally en su condición actual. Deja a Matthew en manos de un extraño y permite que desaparezca en dos ocasiones a manos de sus dos parejas masculinas. Sus poco acertadas reflexiones sobre la incapacidad que tiene Matthew para hablar parecen ocultar un problema médico del pequeño, si bien este aspecto no es desarrollado por el guion. Tampoco es muy consistente el cambio de postura de Sally respecto a Johnny a raíz de la citada paliza que propina al padre de Matthew y el comportamiento posterior que muestra ante la policía. Un nuevo ejemplo de la visión negativa y autárquica que el guionista muestra por todos los personajes que habitan esta ficción.

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A pesar de todos estos defectos o limitaciones, a los que hay que añadir un reparto muy descompensado, Sin salida acomete con honestidad su condición de thriller netamente B en una época en que la gran industria estaba facturando obras similares si bien más adocenadas repitiendo patrones o vacuas polémicas para encontrar el respaldo en la taquilla. Cohen no tuvo mucha suerte y la película tuvo un estreno muy limitado obteniendo una mayor visibilidad en el mercado doméstico. Quizás el ámbito más adecuado para una obra de estas características.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] Nos referimos a la película Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, 1969).

Published in: on julio 16, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Gary Sherman

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Gary Sherman fue protagonista por partida doble de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Por un lado,  formó parte junto a la actriz Diana Peñalver y la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno del jurado que tuvo que elegir a los diferentes premiados de la Selección Oficial del certamen vizcaíno. Y, por otro, presentó la proyección de su clásico Muertos y enterrados (Dead & Buried, 1981) dentro de la sección retrospectiva “FANT al rescate”, tras cuyo pase mantuvo un animado coloquio con los espectadores presentes en la sala. Aprovechando su estancia en tierras bilbaínas mantuvimos la siguiente entrevista con el cineasta estadounidense con la que completamos la que ya le hiciéramos hace prácticamente dos años en el Festival de Sitges. Y es que, si en aquella ocasión nos centramos en su ópera prima, la reivindicada Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972], esta vez ampliamos el cerco al resto de su filmografía, comenzando, obviamente, por la propia Muertos y enterrados.

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Entre que realizas Death Line y Muertos y enterrados transcurre prácticamente una década. ¿A qué se debió el que tardaras tanto tiempo en dirigir tu segundo film?

Cuando hice Death Line significaba mucho para mí. Y para mí era algo muy importante, tenía un gran mensaje político. Para entonces yo ya tenía una carrera haciendo anuncios comerciales con la que estaba ganando mucho dinero. Y eso me dio la oportunidad de poder incluir mensajes políticos de las cosas en las que yo creía. Hasta entonces mi carrera iba por un sitio y mis ideales políticos iban por otro. Pero haber hecho anuncios me permitió incluir esos mensajes. También donaba a causas en las que creía. Luego surgió la posibilidad de realizar un largometraje de terror  donde podía esconder un mensaje político en su interior. Me pareció muy importante hacerlo. En Europa la película tuvo mucho éxito, pero en los Estados Unidos la vendieron a nuestras espaldas, básicamente. Los financieros se la vendieron a A. I. P. (American International Pictures) de la escoria Sam Arkoff, quienes destruyeron la película. La cortaron, la remontaron y la estrenaron como Raw Meat. Debido a todos estos cambios que hicieron, yo no considero que esa fuera mi película. Robin Wood, que era un gran crítico de cine que estaba en muchos periódicos británicos, escribió un artículo titulado “Carnicería” en el que decía a los lectores que no fueran a ver Raw Meat, sino que fueran a ver Death Line. Pero pasaron diez años hasta que Death Line pudo verse en los Estados Unidos.

Así que la respuesta de por qué tardé diez años en rodar mi segunda película necesitaba de una larga explicación, pero en una respuesta breve te diré que fue porque estaba molesto y destrozado por lo que había ocurrido con Death Line. Alguien podría tomar mi película y cambiarla, destruirla y ponerla en cines, etc. Esto hizo que realmente no quisiera hacer otra película. Así que seguí haciendo anuncios. Sin embargo, Jay Kanter[1], me convenció de volver a los Estados Unidos y empecé a escribir cosas para Jay mientras hacía esos anuncios con los que me ganaba la vida. Más tarde empecé a hacer cosas de televisión en los Estados Unidos; seguía siendo director, pero para televisión. Entonces un día Ronald Shusett[2] llamó a mi puerta y me dijo: “Vamos a hacer una película juntos”. Él necesitaba un guion para rodar una película en Canadá y me compró el guion de Phobia (1980). Muertos y enterrados fue uno de los guiones que él había traído consigo. Por aquel entonces la Fox había dado luz verde a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), así que cuando se estrenó y fue un gran éxito Ron me llamó y me dijo: “Alien ha sido un éxito, así que vamos a hacer Muertos y enterrados”. Yo tenía la confianza de que Ron y Dan O’Bannon, gracias al éxito de Alien, protegerían la película. Desafortunadamente también fue alterada por los distribuidores, pero no de forma tan grave como Death Line (risas).

Como comentas, Muertos y enterrados parte de un guion de Dan O’Bannon, quien, no obstante, en alguna ocasión comentó que la película resultante no tenía nada que ver con lo que él había escrito. ¿En qué consistieron los cambios que hicieron que O’Bannon reaccionara de este modo?

Muchas de estas quejas de Dan probablemente sean culpa mía. Cuando me llevó el guion pensé que pasaba demasiado tiempo dando explicaciones de cómo Dobbs resucitaba a las personas. Yo estaba más interesado en la esencia de la historia, en usar a Dobbs como una alegoría de lo que yo quería contar con la película, que no era otra cosa que la manipulación de los seres humanos. Porque, en realidad, él crea su propia sociedad sobre la que tiene un control total y donde nadie tiene libertad. Y eso era lo que más me interesaba y, a la vez, lo que me resultaba más aterrador.

La idea inicialmente era la de hacer una comedia negra, aunque casi nada se cambió en el guion. Lo que pasó es que pasamos por tres productoras diferentes durante todo el proceso de realización de la película. La primera productora estuvo en el inicio de la película, luego durante la producción la compró otra productora y la tercera compañía se hizo con la película en la parte de la post-producción. Cada una de estas compañías tenía un punto de vista muy diferente de lo que se supone que debía de ser la película, y como consecuencia de ello la versión final quedó muy manipulada con respecto a lo que debía de ser en un principio. Me entristece mucho que Dan haya dicho eso de la película o, mejor dicho, que las dijera en su día, porque soy un gran fanático de su trabajo. No lo sabía. Es la primera vez que escucho que hubiera hecho esas declaraciones, ya que él nunca me lo comentó en persona. En cualquier caso, he de decir que le echo mucho de menos.

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Dentro de la puesta en escena de Muertos y enterrados las imágenes tienen mucha presencia. Por ejemplo, los no muertos hacen fotos a sus víctimas antes de asesinarles y en el desenlace Dobbs, el villano, revela al protagonista que él también está muerto usando una grabación de video. ¿Este uso oculta algún tipo de simbolismo?

Para mí, Muertos y enterrados trata sobre el totalitarismo. Dobbs se convierte en el amo de toda la gente que vive en el pueblo y ellos acatan su voluntad, controlando así sus vidas. Para mí, ya digo, la película trataba de eso. La vida acaba con la muerte, pero en la película continua. Sin embargo, no envejeces, no cambias, no enfermas; simplemente es una continuación de la vida desde el punto de vista de la muerte y eso es lo que controla Dobbs. Es alegórico en cierto sentido. Y el totalitarismo es una forma extrema de conservadurismo. El conservadurismo, por definición, mantiene el pasado y evita el cambio. Y las fotos conservan el pasado. Y, volviendo a lo que decía antes, en Muertos y enterrados Dobbs crea un mundo que controla absolutamente, cierto. Pero también es un mundo que siempre se mantendrá igual.

En este sentido, quizás no es casual el que los zombis puedan ser interpretados también como la mejor representación del ideal del capitalismo. Al fin y al cabo es mano de obra que no come, no piensa, no reclama sus derechos y no necesita descansar…

No estoy de acuerdo. Los zombis son el medio perfecto para el fascismo: hordas totalmente a la orden de un líder malévolo donde el producto de muchos alimenta solo a los pocos más importantes. Lo que está ocurriendo actualmente en los Estados Unidos no es lo que un capitalismo democrático debía ser. El capitalismo sigue una línea muy fina. Cuando se encuentra en el equilibrio adecuado, les brinda a todos una oportunidad igual de tener éxito y obtener ganancias de su trabajo. Cuando el verdadero capitalismo democrático se mezcla cuidadosamente con lo mejor del socialismo para mí es lo más cerca que podemos llegar a la utopía. Pero bajo una administración dirigida por fascistas, es decir, Trump, el verdadero capitalismo democrático ha sido subvertido y manipulado para dar a la clase obrera la ilusión de que están siendo elevados cuando no lo están. Les están utilizando para llenar los bolsillos de los súper ricos a medida que nuestro planeta está siendo destruido.

Dejando a un lado sus connotaciones políticas, casi cuarenta años después de su realización llama la atención el nivel de gore que tiene la película, y lo bien plasmado que está este aspecto desde el punto de vista técnico. ¿Tuvisteis algún problema por ello?

No hubo problemas porque fue una película que teníamos muy bien planteada. El director de fotografía, Steven B. Poster, que era su primer trabajo para el cine, hizo un gran trabajo y, aparte, teníamos a Stan Winston como técnico de efectos. Sí que cuando se estrenó se habló mucho de este tema. Pero desde entonces se ha podido ver la película sin problemas.

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Tras Muertos y enterrados, tu siguiente película es uno de los escasos trabajos para la gran pantalla de tu filmografía fuera del género fantástico y de terror. Me refiero a La jauría del vicio (Vice Squad, 1981), que en alguna ocasión has declarado como tu film favorito de todos los que has dirigido. ¿Me podrías explicar los motivos?

Cuando terminé Muertos y enterrados estaba muy enojando por todos los cambios que te he comentado que hubo debido al cambio de productoras. También lo estaba el estudio. El presidente de Embassy Films, Robert Rehme, también luchó para evitar los cambios que se querían hacer al film. Pero el estudio lamentablemente solo tenía capacidad para distribuir, pero no tenían poder creativo para deshacer los cambios que habían hecho. Así que al final tuvimos que aceptar los cambios que nos habían impuesto. Entonces Robert Rehme me llamó a su despacho y me dijo: “Déjales que hagan esos cambios en Muertos y enterrados, no van a cambiar significativamente la película. Hagamos otra película juntos. Esta vez la harás para el estudio y te prometo que no habrá cambios”

Me dejó un montón de guiones encima de la mesa para que los leyera y eligiera cuál quería hacer. Entre estos guiones me encontré con el de Vice Squad. El guion me pareció terrible cuando lo leí, pero la idea de que sucediera en una noche me pareció fantástica. También era una excusa para que yo pudiera introducir otro de los temas políticos que a mí me importan y que en este caso era el de la violencia contra las mujeres. Para mí y para otros muchos críticos que la vieron cuando se estrenó, Vice Squad es una película de terror. El personaje de Ramrod es tan monstruo como lo puede ser la criatura de Alien. Así que Vice Squad es una película de monstruos, ya que Ramrod es un ser maligno. No hay nada de humano en él, podría verse como la esencial del mal.

Por otra parte, también quise apartarme un poco de hacer películas de terror porque después de lo que había pasado con Death Line y Muertos y enterrados, tenía la sensación de que ese tipo de películas no se respetaban por ser de terror. Pensé que si me apartaba un poco podría conseguir algo más de respeto para la película. Así que por eso elegí Vice Squad. Y es mi película. La hice como quise, no hubo cambios, y acepto tanto las críticas malas que pueda tener como las alabanzas y los aplausos. Quería mostrar sobre todo que la violencia contra las mujeres es fea en todos los sentidos, e hice que esa violencia fuese lo más desagradable posible para esa época, aunque hoy se podría ir un poco más allá. Es por ello que esta película es una de mis favoritas. Estoy muy orgulloso de la interpretación de Season Hubley y de toda la película en general.

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Otro de tus trabajos más conocidos entre los aficionados es Fenómenos extraños III (Poltergeist III, 1988), la cual has comentado que quizás no deberías de haber rodado. Imagino que en tales palabras pesarán los muchos problemas que tuviste que enfrentarte durante su producción, entre ellos la muerte de Heather O’Rourke, la niña protagonista…

Poltergeist III no era una película que yo quisiese hacer. La hice porque Jay Kanter y Alan Ladd Jr. dirigían la MCA Inc.[3] como presidente y vicepresidente ejecutivo, respectivamente. Ellos me habían dado Death Line y estaba en deuda con ellos. Me pidieron que hiciera la tercera parte de Poltergeist y les dije que no. Pero me respondieron que tenía que hacerlo por ellos, ya que necesitaban saber que esa película la iba a hacer alguien en quien ellos confiaran. Y al final accedí a hacerla. Entonces les dije: “Oye, quiero hacerlo en el edificio John Hancock en Chicago porque quiero crear la casa encantada más grande del mundo y también quiero realizar efectos prácticos”. Y posiblemente Poltergeist III sea la última gran película en usar efectos prácticos; después de ella todo el mundo haría ya efectos CGI.

De todos modos, he de decir que fue una película muy difícil de hacer con efectos prácticos. Originalmente lo que escribí para el final de la película iba a ser muy caro de rodar. El estudio entonces me persuadió para simplificarlo y que pudiera hacerse por menos dinero. Así que escribí otro final con el que no estuve contento, pero ellos sí. Lo rodamos y fue una mierda, era un final terrible. No me gustaba, a ellos tampoco, lo testaron con público y tampoco gustó. Así que les convencí de volver un poco al final original pero de forma más modesta en cuanto a presupuesto. Íbamos a rodarlo, estábamos con la preproducción cuando Heather murió. El día de su funeral fue probablemente el peor día de mi vida. Yo adoraba a esa niña, quería adoptarla (risas). Mi novia y yo solíamos llevárnosla y hacer montones de actividades con ella. La adoraba. Así que cuando murió fue totalmente devastador. Fue tan repentino…

El día después del funeral fuimos a las oficinas de MCA con la decisión de no terminar la película, pero la junta directiva de MCA opinaba de forma distinta. Decían que se habían invertido muchos millones de dólares y que tenía que terminarla. Imagino que la aseguradora no tenía la intención de cubrir los gastos de película como consecuencia de la muerte de Heather, porque la película ya se había terminado una vez con ese final tan malo que he comentado. Así que la junta directiva nos dijo que o la terminábamos nosotros o lo harían otros. Así que filmamos ese mal final que hay en la película y que hicimos sin Heather, usando una doble en los brazos de Tom Skerritt. Tampoco nos importaba demasiado, ya que no queríamos terminar la película. Es gracioso que Kipley Wentz, que interpretaba a Scott, tampoco estaba disponible para esas regrabaciones del final, porque estaba en Yale o en Harvartd haciendo exámenes finales… Así que tampoco aparece (risas). Probablemente se quedara en el otro lado. ¡Nos daba totalmente igual! Ninguno de nosotros hizo promoción para le película: ni Tom, ni Nancy [Allen], ni Zelda. No queríamos que se nos asociara con una película donde había muerto una niña de once años.

Así que me distancié de la película hasta hace poco, ya que los efectos prácticos han tomado mucha relevancia con el paso del tiempo. A los fans del género les gusta ver efectos reales, no hechos por computadora, y Poltergeist III es como la enciclopedia definitiva de cómo hacer esos efectos. Así que ahora estoy escribiendo un libro sobre la ejecución de los efectos prácticos de la película, y también he dado charlas en festivales de cine de terror y universidades sobre este tema, que en realidad es el único del que me gusta hablar de este film. No de la película en sí, que además quedó corta, debido a que no pudimos rodar el final original que ocupaba unas diecisiete páginas de guion y tampoco queríamos usar aquel otro horrible que también rodamos, por lo que tuve que usar todo lo que tenía para que la película llegara a la duración propia de un largometraje. Estoy orgulloso de los efectos, pero no de la propia película.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Jay Kanter es un productor y agente de actores. También ha escrito varias biografías de Grace Kelly y Marlon Brando.

[2] N.d.a.: Guionista especializado en ciencia ficción y autor de la historia de Alien, el octavo pasajero.

[3] Music Corporation of America fue una empresa estadounidense de comunicación que englobaba música y televisión. Actualmente ha sido rebautizada como Universal Music Group. En 1997 fue adquirida por Metro-Goldwyn-Mayer y se fusionó en MGM/MCA. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Music_Corporation_of_America).

Published in: on julio 15, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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A la venta “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español” de Ruben Sánchez Trigos

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Casi en paralelo al fallecimiento de José Luis Merino Shangrila Ediciones ponía a la venta a comienzos de este julio dentro de su colección “Fantasmagorías” “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español”, libro que recoge parte de la tesis doctoral de Rubén Sánchez Trigos. Compuesto por más de quinientas páginas, se trata de un “exhaustivo análisis histórico y fílmico que espero ayuden al entendimiento de nuestro cine fantástico”, en palabras de su autor.

El cine fantástico y de terror español goza de una larga tradición, intermitente en cuanto a popularidad, pero sólida a la hora de forjar un imaginario y unos hitos propios que lo distingan de otras cinematografías. Dentro de los muchos personajes, mitos y arquetipos acuñados por este cine, el zombi se erige como uno de los monstruos que más veces ha sido reformulado y cuyas películas más impacto internacional han obtenido. Desde Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) hasta Rec (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), pasando por los templarios ciegos de Amando de Ossorio en su emblemática tetralogía o por verdaderos puntos de inflexión en el subgénero de todo el mundo como No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974), el cine español de zombis cuenta con una historia que abarca casi seis décadas y que no había sido contada en profundidad hasta ahora.

En “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español” el escritor, guionista y profesor universitario Rubén Sánchez Trigos examina cada uno de los contextos socio-culturales en que tienen lugar los periodos en que se divide (las relaciones entre el cine de Jesús Franco y el horror exploitation europeo en los 60, las singularidades industriales que condicionan la representación multireferencial del personaje en la eclosión del llamado fantaterror en la década siguiente, la nueva y mucho más naturalizada relación que mantiene la cultura española con lo fantástico en este nuevo siglo) para después analizar minuciosamente cada una de las películas producidas a lo largo de este tiempo en busca de aquellos aspectos que singularizan el cine español de zombis del producido en otros países.

Más información: https://shangrilaediciones.com/producto/la-orgia-de-los-muertos/

Published in: on julio 13, 2019 at 8:22 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Daniel Camargo, director del documental “George Hilton – Il mondo è degli audaci”

Daniel Camargo

La perversa señora Ward, Los profesionales del oro, La cola del escorpión, Las pistolas cantaron la muerte y fue… tiempo de masacre, Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, Todos los colores de la oscuridad, Voy, le mato y vuelvo o Vende la pistola y cómprate la tumba son solo algunos de los títulos más destacados de la filmografía del actor de origen uruguayo George Hilton. Nacido el 16 de julio de 1934 en Montevideo con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, este hijo de una familia acaudalada acabó por convertirse en uno de los rostros más emblemáticos del cine popular europeo, en especial del italiano, durante su edad de oro, en la década comprendida entre mediados de los sesenta y los setenta. A pesar de que a lo largo de su carrera incursionó en otras corrientes, como el bélico, la comedia o el poliziesco, dos fueron principalmente los estilos en los que se especializaría, como puede deducirse a tenor de los films enumerados más arriba: el giallo y, sobre todo, el spaghetti western, donde devino como uno de los más recurrentes y reconocibles protagonistas con los que contó el subgénero dentro de su particular star system.

Todo este bagaje es la base ahora de George Hilton – Il mondo è degli audaci, un documental que, por medio del testimonio de familiares, compañeros y de él mismo, repasan la vida y obra de un actor que decidió abandonar una vida acomodada y lanzarse a la aventura para lograr su sueño de triunfar en la gran pantalla. Días antes de su estreno mundial el próximo sábado 13 de julio en Milán, mantuvimos la siguiente entrevista con su director, el debutante cineasta brasileño Daniel Camargo, quien muy amablemente aceptó responder a nuestras preguntas acerca de la gestación, realización, distribución e intenciones de tan interesante y necesario proyecto.

POSTER_George Hilton – Il mondo è degli audaci

¿Qué te lleva a hacer un documental sobre George Hilton?

Quería honrar a alguien en la vida. No solo a alguien que admiro, sino a alguien que fue uno de los grandes protagonistas de la edad de oro del cine popular italiano, cuando pistoleros y asesinos misteriosos se enfrentaron por las pantallas de cine con Pasolini, Fellini, Visconti y Antonioni. A través de la vida y la carrera de George Hilton quise contar qué era el universo de la serie B italiana, que era odiada por la crítica pero adorada por el público. De esta manera nació George Hilton – Il mondo è degli audaci.

¿Y cómo se tomó Jorge tu propuesta de rodar un documental sobre él?

George Hilton se convirtió en mi personaje a través de su primo Pablo de Arteaga Hill, mi amigo Ovadia Saadia y el recientemente fallecido y fabuloso crítico de cine brasileño Rubens Ewald Filho. Gracias a ellos, supe que George Hilton estaba de vacaciones en Brasil. En este momento, sabía que tenía que hacer una película sobre él. Con la cara y el coraje, crucé 433 kilómetros (la distancia entre Río de Janeiro, donde yo vivía, y São Paulo, donde él estaba), me presenté y le expuse mi idea. Al principio sospechaba, pero gracias a Pablo y a la novia de George, la encantadora Gabriela Reston, él aceptó hacer la película.

Previamente, habías escrito un libro sobre Anthony Steffen, un actor con una trayectoria que guarda numerosos puntos en común con la de Hilton. Además de proceder de Latinoamérica, ambos harían carrera dentro del cine de género italiano, significándose dentro del western y el thriller. ¿Cuán útil te ha sido ese trabajo previo a la hora de plantear George Hilton. Il mondo è degli audaci y qué diferencias establecerías entre tus respectivos objetos de estudio?

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El director estadounidense Paul Thomas Anderson dijo una vez: “Trabaja con tus amigos”. Esto es muy importante y esto es lo que sucedió con el libro sobre Anthony Steffen, que coescribí con Fábio Velloso y Rodrigo Pereiro, dos personas notables. La primera idea fue hacer un documental, pero como Steffen estaba luchando contra un cáncer no pudimos continuar. La idea de hacer el libro surgió después de su muerte y publicamos Anthony Steffen – A Saga do Brasileiro Que Se Tornou Astro do Bangue – Bangue À italiana (Bangue – Bangue à italiana era cómo se llamaba el spaghetti western en Brasil) en 2007. Lo que aprendí de esta experiencia es que no debes perder el tiempo. Las condiciones nunca serán ideales. Hazlo, y de la manera que puedas. El mundo es de los audaces es el lema de Hilton y también el mío.

A pesar de las similitudes, las trayectorias de Steffen y Hilton son bastante diferentes. Mientras Hilton abandonaba su Uruguay natal para probar suerte en otro país, Steffen creció en Italia, prácticamente criado por su madre, con muy poco contacto con su padre brasileño. Comenzó ayudando en la producción de películas hasta que, por su belleza y fotogenia, lo llamaron para que apareciera frente a la cámara. Con el tiempo maduró como actor, mientras que Hilton había trabajado como actor en Uruguay y Argentina, donde comenzó y fortaleció su carrera. Hilton y Steffen fueron valientes legionarios del cine italiano popular con una impresionante cantidad de películas.

Según creo, la realización del documental te ha llevado tres años. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo? ¿Ha cambiado mucho el producto resultante de la idea que tenías al comenzar el rodaje?

La idea inicial era hacer un documental mucho más simple, siguiendo el estilo de De Palma, el documental que Noah Baumbach y Jake Paltrow hicieron sobre el director Brian De Palma. Pero a medida que mi amistad con George se hizo más fuerte vi que podía traer a nuevas personas para hablar y así dar una imagen más amplia, abordando el aspecto cultural, social y antropológico de ese período del cine italiano. El retraso fue porque lo hice todo yo mismo. Muy pocas personas e instituciones ayudan o apoyan. Además de Hilton y las otras personas que he mencionado, esta película existe gracias a mi esposa, la espectacular arquitecta y designer Rosa Topputo, que coprodujo la película a través de su compañía D’Arc Studio (http://darcstudio.net/). Además de ser muy talentosa, ella es una compañera increíble. Sin ella esta película no existiría.

Dentro del recorrido que haces por la trayectoria de Hilton prestas una especial atención a su trabajo dentro del spaghetti-western, en comparación con el espacio que dedicas a sus interpretaciones en el giallo o la comedia. ¿Se debe a una preferencia personal?

Sabía la historia que quería contar y George habló con más cariño de ciertas películas. El primer corte fue casi de cuatro horas. Tuve que renunciar a mucho para que la película tuviera ritmo y fluidez. Tal vez alguien que no admire el cine de Hilton encuentre el documental largo. Otra cosa que no me permitió profundizar en ciertas películas, muchas de las cuales me gustan, eran los derechos. Una de las cosas más difíciles de hacer en esta película fue encontrar y obtener permiso para usar extractos de películas, fotos y música. Y el hecho de que sea una película independiente que tiene la intención de preservar la historia del cine no le importa a nadie. A mí, un productor independiente con presupuesto limitado, me pidieron el mismo dinero que le piden a un gran estudio de Hollywood. Lea Martino, hija del gran productor Luciano Martino, fue un ángel que amablemente me permitió usar el material de su padre. Mi sincero agradecimiento también a María Teresa Tarantini, ex esposa de George Hilton y hermano del director Michele Massimo Tarantini. Fue una persona primordial para la película.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton 01

George Hilton en la actualidad, durante un momento del documental

Pese a lo dicho, George Hilton. Il mondo è degli audaci no solo se centra en el actor, sino que también se encarga de profundizar en sus aspectos personales, y de cómo ciertas circunstancias de su vida íntima influyeron de forma determinante en el desarrollo de su carrera…

¿Pero no es así la vida de todos? Llámalo destino, Dios, suerte, oportunidad, karma, no importa. Somos el fruto de las decisiones que tomamos. Vivimos las consecuencias de nuestras acciones. De los ejemplos de otros espero que podamos aprender a tomar buenas decisiones en nuestras vidas.

Otro valor añadido que tiene el documental, en mi opinión, y que ya has adelantado, es el retrato que ofrece de la edad dorada del cine de género italiano, en dos direcciones además. Por un lado reivindicando la figura de muchos de los profesionales que lo hicieron posible, ya sea mediante su aparición o la mención de sus nombres en los testimonios de los participantes, a través de los cuales también se esboza el modo de funcionar de aquella industria. Tanto es así que, incluso, varios intervinientes señalan las posibles causas que provocaron su declive…

Lo que quería hacer era contar la historia no solo del individuo George Hilton, sino también del universo en el que vivía. Intenté dar voz a colegas y amigos de George y reconocer a muchos otros profesionales que fueron fundamentales para el cine italiano popular de esa época.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton, Gianni Garko

George y Gianni Garko en un momento del documental

Como decimos, para dar forma al documental has contado con el testimonio de diversos profesionales que trabajaron en el cine de género italiano de la época. Para ello has entrevistado a personalidades tan representativas de este tipo de cine como Gianni Garko, Sergio Martino, Luigi Cozzi, Michele Massimo Tarantini o Malisa Longo, además de contar con grabaciones de otros nombres propios, como puede ser el caso de Edwige Fenech. ¿Qué criterios seguiste a la hora de escoger a las diferentes participantes que intervienen a lo largo del film y a qué obedeció la inclusión de fragmentos de entrevistas previas? ¿Acaso se debió a la imposibilidad de contar con la participación de estas personas?

George Hilton fue un instrumento con el que llevar a estas personas a la película. Ellos son sus amigos y permitieron ser entrevistados por George Hilton. Solo tuve que organizar su horario y disponibilidad. Franco Nero lamentablemente no estaba en Italia en el momento de las grabaciones. Tampoco Edwige Fenech. Y Luciano Martino ya había muerto, como tantos otros. Utilicé lo que estaba a mi alcance para poder dar voz a estas personas tan imponentes en la carrera de George Hilton. Tenía muchas ganas de hablar con Anita Strindberg, Carroll Baker, Jean Sorel, Marilu Tolo, Rosalba Neri, por nombrar algunos nombres, pero desafortunadamente no fue posible. Pero estoy muy contento con lo que tengo. Pasar estos momentos con personas como Gianni Garko, Sergio Martino, Michele Massimo Tarantini y todos los que tuve el honor y la suerte de conocer en este viaje fue muy gratificante.

Por cierto, una curiosidad. Hilton aparece en el documental hablando indistintamente en italiano y castellano. ¿Se debe a alguna razón especial?

Dejé a George libre para hablar como se sintiera mejor. A veces prefería el italiano. También sirve para reflexionar un poco en cómo eran los sets de sus películas, donde había profesionales de diferentes nacionalidades. El cine italiano de esa época fue una verdadera torre de Babel.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton in La Coda del Scorpione

George Hilton en una escena de “La cola del escorpión” de Sergio Martino

Durante su visionado, llama la atención la numerosa documentación gráfica con la que cuenta el documental, ya sea a través de clips de algunas de las películas en las que intervino Hilton, de lo que ya me has hablado antes, como de imágenes o carteles. ¿Fue muy difícil reunir todo este archivo fotográfico? ¿Qué criterios seguiste en el montaje a la hora de elegir el material que ibas a incluir?

A pesar de una relación con muchas fricciones, el padre de George Hilton fue su mayor fan. Él recogió mucho, especialmente desde el principio de su carrera. George también conserva mucho. Como arqueólogo, busqué y encontré muchas cosas, con la ayuda de maravillosos profesionales como el investigador, periodista y escritor brasileño Sergio Martorelli y el especialista en fotonovelas João Piol. Estos dos fueron responsables de estas bellas imágenes que, para mí, le dan sabor al documental. En cuanto a qué usar y a qué hora utilizar, este es el trabajo de un director: elegir los elementos a su disposición para contar una historia. Espero haber contado bien.

George Hilton. Il mondo è degli audaci vivirá su premier mundial este próximo sábado. ¿Qué recorrido va a tener el documental a partir de entonces? ¿Tienes intención de comercializarlo?

Mi objetivo es que la película pueda estar lo más disponible posible. Pero esta es una pelea muy difícil también. En este trabajo no hay parte fácil. Rodar es una guerra, venderla es otra. Pero he escuchado algunas propuestas, la gente ha mostrado interés y ven las posibilidades que tiene el documental. Además del Agenda Brasil Festival en Milán, una increíble iniciativa organizada por la Asociación Vagaluna y producida por Christoffel Promozioni y Produzioni, espero que otros festivales acepten George Hilton – Il mondo è degli audaci y contribuyan así a la preservación de este importante aspecto de la historia del cine italiano que influyó el cine mundial, gusten o no gusten las películas.

Y mirando ya al futuro, ¿te encuentras trabajando en algún nuevo proyecto?

Estoy desarrollando varios proyectos, tanto de ficción como de documentales interesantes e innovadores, pero esta vez quiero hacerlo con productoras. El cine no se hace solo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 12, 2019 at 5:51 am  Comments (1)  

Yo, el jurado

Yo el jurado

Título original: I, the Jury

Año: 1982 (Estados Unidos)

Director: Richard T. Heffron

Productor: Robert H. Solo

Guionista: Larry Cohen, según una novela de Mickey Spillane

Fotografía: Andrew Laszlo

Música: Bill Conti

Intérpretes: Armand Assante (Mike Hammer), Barbara Carrera (Dra. Charlotte Bennett), Laurene Landon (Velda), Alan King (Charles Kalecki), Geoffrey Lewis (Joe Butler), Paul Sorvino (Detective Pat Chambers), Judson Scott (Charles Kendricks), Barry Snider (Romero), Julia Barr (Norma Childs), Jessica James (Hilda Kendricks), Frederic Downs (Jack Williams), Mary Margaret Amato (Myrna Williams), F.J. O’Neil (Goodwin), William G. Schilling (Lundee), Robert Sevra (Breslin), Don Pike (Evans), Timothy Meyers (Blake), Leigh Harris, Lynette Harris (gemelos), Gwyn Gilliss (receptionista), Mike Miller (Victor Kyle), Alex Stevens, Richard Russell Ramos (taxistas), Bobbie Burns (Sheila Kyle), M. Sharon Mad(Kelsey), Daniel Faraldo (Danny), H. Richard Greene, Felicity Adler, Jodi Douglas, Lee H. Doyle, Cheryl Henry, Michael Fiorello, Herb Peterson, Richard Dahlia, Aaron Barsky, Ernest Harada, Larry Pine, Joe Farago, Alan Dellay, Jack Davidson, Loring Pickering, Corinne Bohrer, Bobby Astyr, Roger Caine, Samantha Fox, Linda Hamil, David Lauren, Candida Royalle, Marlene Willoughby…

Sinopsis: Mike Hammer investiga el asesinato de un viejo amigo. En su búsqueda de los culpables del crimen encontrará personas interesadas en los resultados de su investigación y algún sospechoso que se adelanta en sus pesquisas. La realidad oculta algún turbio asunto relacionado con los servicios de inteligencia.

Original Cinema Quad Poster - Movie Film Posters

Título problemático dentro de la trayectoria de Larry Cohen, en su consideración personal ha prevalecido siempre una visión negativa. No nos debe de extrañar teniendo en cuenta los sucesos que llevaron a su despido como director apenas iniciado el rodaje por oscuras situaciones pecuniarias. Sorprendente porque no hablamos de un encargo. Cohen había adquirido los derechos de la novela del hoy denostado Mickey Spillane, carta de presentación del popular Mike Hammer, así como de otros dos títulos más del detective. El planteamiento inicial era claro: recuperar a uno de los personajes más importantes y más leídos de la literatura hardboiled y ponerlo al día en una serie de películas con evidente instinto comercial. En el momento en que esta producción se pone en marcha Spillane había publicado once novelas del personaje, adaptado al cómic (en tiras de prensa en los cincuenta), a la televisión (si bien estaba por llegar su encarnación más conocida de la mano del genial Stacy Keach) y varias obras cinematográficas: desde la primeriza y hoy olvidada I, the jury (Harry Essex, 1953), pasando por la más popular El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955) y sin olvidar la curiosa The Girl Hunters [dvd/bd: Cazador de mujeres, Roy Rowland, 1963] donde el propio escritor encarnaba a su criatura.

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En esta nueva adaptación la historia fue bien distinta. Spillane no sólo rechazó participar en la promoción de la película sino que el guion presentado por Larry Cohen le pareció lamentable. Los motivos eran claros. Esta producción se puso en marcha sin el consentimiento del escritor y con un profundo desagrado por su parte, dado que en 1981 había iniciado una colaboración con el productor Jay Bernstein para llevar a Mike Hammer a la pequeña pantalla. Curiosamente, en Margin for Murder (Daniel Haller, 1981), primera película para televisión de este acuerdo, se adaptaba muy libremente la trama argumental de “Yo, el jurado”. Sin embargo, el escritor no pudo hacer nada porque había vendido los citados derechos de la novela a Victor Saville en los años cincuenta (productor de la primera versión cinematográfica del personaje, la citada I, the Jury, siendo los herederos de este quienes los vendieron posteriormente a Larry Cohen sin mediar ni advertir al autor de “La venganza es mia” (Vengeance is mine, 1950)[i].

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En el otro lado de la baraja Larry Cohen planteaba con esta película un ambicioso salto en sus habituales métodos de trabajo, buscando una producción superior con el posterior respaldo de alguna major en su distribución. En el camino para sufragar el apoyo financiero necesario encontró a varios productores y a la compañía American Cinema Productions que desafortunadamente entró en bancarrota durante la producción de la película. Cohen fue despedido y acusado de no controlar el presupuesto inicial del film. En su defensa, el realizador neoyorquino siempre comentó que los productores escamotearon el dinero, no pagaban las facturas y utilizaban su nombre como principal responsable[ii]. Decepcionado pero consciente del grave problema de permanecer en un barco dañado sin visos de flote, Cohen montó su particular plan B y en apenas cuarenta y ocho horas ya estaba trabajando en una nueva película: la muy gratificante Q, la serpiente voladora (Q, 1982). Supervivencia ante todo.

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El encargado de sustituirle en la aventura hammeriana fue Richard T. Heffron, cineasta impersonal con amplia experiencia en el mundo televisivo que, sin duda, se plegó a los resbaladizos condicionantes de producción, si bien sacó adelante con profesionalidad la problemática obra que se le encomendó. Aunque el nombre de Cohen se mantuvo como guionista en los créditos (al igual que su compañía), el libreto fue algo alterado según los variados contratiempos que sufrió el film. Si los entramados ingeniosos aunque deshilachados son marca habitual en la obra de Cohen, en esta ocasión falla lo primero y se acentúa lo segundo llegando a tener la sensación de estar asistiendo a la proyección de dos películas cohesionadas por una extraña labor de montaje. Esto implica que la película carezca de un tono unitario suplantado por un sucedáneo de misterio impostado, thriller escasamente detectivesco, exploit conspiratorio aliñado con espionaje de poca entidad (¿no recuerda a un pseudobond en misión urbanita?), liviana acción ochentera,  un sentido del erotismo chusco (abundan los desnudos) e, incluso, la presencia de un asesino fetichista para aliviar la intrascendencia del conjunto.

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Sin tensión ni intriga, la narración funciona por acumulación de secuencias dinámicas y constantes saltos para evitar la somnolencia del espectador. Debemos reconocer que lo consigue a base de escenas de impacto (el inesperado asesinato de una testigo en un restaurante oriental), persecuciones automovilísticas con claros estigmas catódicos (concretamente la primera de todas ellas), situaciones subidas de tono para mostrar epidermis femenina (la clínica de terapia sexual), algún momento turbio (los protagonizados por el psicópata al servicio de la Compañía) y escenas humorísticas sonrojantes en la mayoría de las ocasiones. Tantas idas y venidas del detective como las apariciones y desapariciones de determinados personajes acaban embarullando la trama principal hasta dejarla irreconocible. Este aspecto de lo que señalamos queda evidenciado en uno de los diálogos del protagonista durante el film: “¿Qué te traes entre manos? Un día te haces pasar por Charly Chan y al siguiente por Sherlock Holmes y ninguno te pega ni con cola”. Una perfecta síntesis de lo que nos deja la película en su conjunto.

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Armand Assante se muestra tan efectivo como inadecuado para el papel principal. Retrata un Mike Hammer rejuvenecido, exviet, duro aunque no implacable, pero con determinadas debilidades y torpezas que hacen lastrar su personaje. Sus andares chulescos y su impostada arrogancia casan mejor con alguno de los mafiosos que ha interpretado posteriormente que con el detective que nos ocupa. Solventa bien los momentos de acción física y mantiene la ironía del personaje a pesar de que el guion le juega malas pasadas. El resto del reparto cumple con eficacia su cometido, en especial el dúo femenino que le acompaña a ambos lados del espejo: la sensual Barbara Carrera y la simpática Laurene Landon.

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Yo el jurado acaba resultando un característico thriller de principios de los ochenta, ideado como película mainstream pero convertido en perfecta exploit de programa doble ideal para degustar en los ya desaparecidos cines de sesión continua. Sus estupendos títulos de crédito, un fotomontaje a lo Maurice Binder con regusto a cine B y música de Bill Conti es el momento cumbre de una obra con fecha de caducidad tan remarcada como palpable.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] Max Allan Collins y James L. Traylor. Mickey Spillane on Screen: A complete study of the television and film adaptations. McFarland Books. 2012. Págs. 88-93.

[ii] VV.AA. Cohen & Lustig. Donostia Kultura. 1998. Pág. 104.

Alex Proyas invitado de honor de la VII edición de Nocturna Madrid

Cartel Nocturna 2019

La película El cuervo (The Crow), que conmemora este año su veinticinco aniversario, protagoniza el cartel del VII Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna Madrid. En la ilustración, el emblemático pájaro negro portador de las almas que deben pasar al otro mundo en lo que supone un homenaje del certamen tanto al referido film como a su director, Alex Proyas, quien será el invitado de honor de esta edición que se celebrará entre el 22 y el 26 de octubre.

El cuervo es una película indispensable que sumerge al espectador en un universo propio, con la muerte como tránsito, no como final. Es una cinta llena de dolor y desesperación que trasciende la mera violencia, con una banda sonora que hizo historia y una estética que marcó una época y a toda una generación para persistir en el tiempo, algo que la avala como una obra imprescindible que debía ser homenajeada en Nocturna Madrid”, explica el director del Festival, Sergio Molina. Su estética oscura, su diseño artístico, inspirado en la cultura del videoclip y en el cómic underground homónimo de James O’Barr, su neorromanticismo, el post punk y una banda sonora creada por Graeme Revell encabezada por temas inéditos como “Burn” de The Cure, la versión del “Dead Souls” de Joy Division de Nine Inch Nails, “The Badge” de Pantera, “Ghostrider” de Rollins Band o “Big Empty” de Stone Temple Pilots, entre otras tantas, hicieron que público y crítica enaltecieran El cuervo en su estreno en 1994, contribuyendo además a popularizar el movimiento cultural gótico.

Su director, Alex Proyas viajará desde Australia para recibir el Premio Maestro del Fantástico en Nocturna Madrid y participar en diversas actividades previstas como el encuentro con el público tras el pase especial aniversario de la película, que cuenta con la colaboración de su distribuidora en España, Inopia Films. “Me hace muy feliz poder asistir a Nocturna Madrid, un prestigioso festival con un público muy fiel con el que espero disfrutar mucho”, afirma Proyas.

Alex Proyas

Nacido en Egipto, Alex Proyas comenzó dirigiendo anuncios y videos musicales para bandas y artistas como “Crowded House”, “INXS”, Mike Oldfield, “Fleetwood Mac” o Joe Jackson, entre otros, y ha conseguido formar un núcleo de fans por todo el mundo, admiradores de su talento como “ilustrador de mundos”, haciendo enfática aquella frase con la que se denominaba también a Ridley Scott. De su dirección han surgido películas como Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds, una producción que junto con sus afamados trabajos en formato corto le permitió dar el salto a los Estados Unidos; Dark City, considerada como una de las cimas de la ciencia ficción en el cine; Días de garaje; Yo, robot, toda una creación de una sociedad futura; Señales del futuro o Dioses de Egipto. “En definitiva, mundos impresionantes y fabricados de un director visionario que permite tener cerca a su público y que hoy es considerado como uno de los grandes talentos del género fantástico”, explica Sergio Molina.

La película El cuervo dirigida por Proyas, donde “nada es trivial” e incluso aparece el propio O’Barr robando una televisión tras la explosión en una tienda, está llena de reminiscencias poéticas a Edgar Allan Poe (el protagonista cita el poema “El cuervo”) y se dice que el característico maquillaje del protagonista está inspirado en una marioneta que O’Barr vio en un teatro londinense. Cuenta la historia de un músico, Eric Draven, que regresa de la muerte acompañado de su alter ego, un cuervo, para hacer justicia con aquellos que, a unos días de su boda, le asesinan violentamente a él y a su novia Shelley, a la cual también violan. Su alma no podrá descansar tranquila hasta que la venganza se haya completado, y será el amor el causante de su “vuelta a la vida”. Una historia sobre las injusticias, la eterna lucha entre el bien y el mal y un amor que puede ir más allá de la muerte, usando la ciencia ficción como fondo. “Los edificios arden, las personas mueren, pero el amor verdadero es para siempre”, dice en el film el personaje de Sarah, la niña, a modo de conclusión narrativa.

El cuervo - Brandon Lee

La cinta es también conocida por el gran público por la leyenda que la envuelve debido a la muerte accidental de su protagonista durante el rodaje, Brandon Lee -el hijo del maestro de las artes marciales Bruce Lee, también fallecido en extrañas circunstancias durante la película Juego con la muerte– a causa de un error técnico y el impacto de una bala a la que supuestamente se le retiraba la pólvora dentro de una Magnun calibre 44 empuñada por el personaje de Funboy (Michael Massee). En la ficción, suponía la muerte de Draven, que después regresaría de entre los muertos, pero derivó en la muerte real de Lee, el actor que encarnaba al personaje. El metraje de la fatídica toma fue utilizado como evidencia en la investigación policial y después fue quemado personalmente por Alex Proyas, quien dedicó la película al actor y a su novia, Eliza Hutton, con quien se iba a casar en 17 días. Tanto ella como la madre de Brandon Lee fueron quienes animaron a Proyas a terminar el film. De hecho, algunas escenas tuvieron que completarse con complejas digitalizaciones, miniaturas y modelos mecánicos. El cuervo fue rodada haciendo frente también al accidente de tráfico de uno de los publicistas de la película, un miembro del equipo se electrocutó al preparar los decorados y una tormenta destruyó parte de los decorados y dejó enferma a la mitad del staff.

Con un presupuesto de 23 millones de dólares, la película llegó a conseguir más de 94 en la taquilla de todo el mundo y acabaría por ser inmortalizada gracias también a emblemáticas escenas como el salvaje tiroteo en la sala del jefe de la banda de delincuentes, los flashbacks de la historia de amor de Draven y Shelley o la destrucción de la guitarra del protagonista sobre el tejado. En palabras del director de Nocturna, “El cuervo es una de las historias de culto más influyentes de las dos últimas décadas. El héroe o antihéroe se ha convertido en un icono y es innegable su influencia en el cine posterior de superhéroes”. Durante años se ha pretendido hacer un remake de El cuervo a pesar de las peticiones de Proyas para evitarlo, quien terminó la película por Brandon Lee, “por su maravilloso trabajo como actor y como hombre con una humanidad emocionante”, ha dicho. “De no ser por él nunca habrías oído hablar de ese cómic underground y conmovedor. Es la película de Brandon. Creo que es un caso especial en el que Hollywood debería dejarla como el testamento. Es verdad que se han hecho secuelas y series, pero la idea de rehacer la historia y al personaje me parece equivocada. Por favor, dejen que siga siendo la película de Brandon”. A un mes del rodaje del reboot de El cuervo que iba a dirigir Corin Hardy, su protagonista, Jason Momoa, abandonaba el set tras la negativas de miles de fans indignados por el rodaje de este film, así como de James O´Barr y de Proyas. “No estoy preparado para darle a ésta película lo que se merece, que es respeto y amor”, adujo el actor.

El cuervo - portada cómic

Más allá de la atmósfera sofocante y lluviosa de El cuervo, fotografiada por Dariusz Wolski en el futuro hipotético de una ciudad muerta con madrugadas desesperanzadoras, que realmente es Detroit y que parece recordar a Gotham City -como decía Todd MacCarthy en la revista “Variety”-, el estilo visual de El cuervo ha sido considerada como “la mejor adaptación de un cómic jamás antes vista”, según señaló el desaparecido crítico cinematográfico Roger Ebert. A principios de los 80, el veinteañero guionista e ilustrador norteamericano James O’Barr dibujaba manuales de combate para los marines americanos, cuando decidió empezar un cómic llamado “The Crow”. “Una manera de hacer catarsis”, según confesó en una entrevista, corroído “por la violencia y sed de justicia que le hubiera gustado usar para apaciguar su rabia” tras la muerte de su prometida, fallecida al ser atropellada por un conductor borracho. O’Barr también se inspiró para escribir la historia de “El cuervo” en un caso sobre una pareja asesinada a la que le robaron un anillo de compromiso. A España llegó la primera edición del cómic de “El cuervo” como serie limitada de cuatro números en grapa de la mano de Glenat, así como los pin ups con textos de Rimbaud o letras de canciones de The Cure (“The Hanging Garden”) o Joy Division (“Atmosphere”, “Atrocity Exhibition”), homenajes estilísticos a autores como Will Eisner. El éxito del personaje, todo un icono del gothic-punk, propició la aparición de diversas continuaciones de la serie al amparo del sello Kitchen Sink Press: “The Crow: Dead Time”; “The Crow: Flesh and Blood”; “The Crow: Wild Justice” y “The Crow: Waking Nightmares”. Lo mismo ocurrió con la película y sus sagas posteriores.

Actualmente, con más de 750.000 ejemplares vendidos, “The Crow” de James O´Barr sigue ostentando el título de ser la novela gráfica independiente más vendida de la historia del cómic. En 2012 apareció una nueva revisión en la que el autor añadió 30 páginas adicionales distribuidas a lo largo de la obra, además de un nuevo final, un interludio autobiográfico (“Navidad en agosto”) y la re-elaboración de algunas viñetas, así como un emotivo recuerdo al actor protagonista de la película, a quien dedica la edición

Published in: on julio 10, 2019 at 12:26 pm  Dejar un comentario  
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Cry of the Werewolf

Cry of the Werewolf

Título original: Cry of the Werewolf

Año: 1944 (Estados Unidos)

Director: Henry Levin

Productor: Wallace MacDonald

Guionistas: Griffin Jay, Charles O’Neal, según argumento de G. Jay

Fotografía: L. William O’Connell

Música: George Antheil, Mischa Bakaleinikoff, Mario Castelnuovo-Tedesco, George Parrish, Victor Schertzinger

Intérpretes: Nina Foch (Celeste), Stephen Crane (Robert ‘Bob’ Morris), Osa Massen (Elsa Chauvet), Blanche Yurka (Bianca), Barton MacLane (teniente Barry Lane), Ivan Triesault (Jan Spavero), John Abbott (Peter Althius), Fred Graff (Pinkie), John Tyrrell (Mac), Robert Williams (Homer), Fritz Leiber (Dr. Charles Morris), Milton Parsons (Adamson), Al Bridge, George Eldredge, Tiny Jones, George Magrill, Frank O’Connor, Hector V. Sarno, Harry Semels, Ray Teal, Al Thompson…

Sinopsis: La leyenda de Marie LaTour, mujer lobo, es desvelada en un museo de ciencias ocultas. Un trabajador del local desvela ese hecho en un poblado gitano, y una de sus integrantes, Celeste, decide actuar. El doctor Morris es atacado en el museo, y la policía es requerida, pero el cadáver no aparece por lugar alguno, y sus manuscritos sobre Latour son descubiertos quemados en la chimenea.

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Cuando el proyecto de Cry of the Werewolf (1944) se comenzó a mover ya se había estrenado El hombre lobo (The Wolf Man, 1941), de George Waggner, el film canónico sobre la licantropía y que sentaría las bases del mito hasta la actualidad. Sin lugar a dudas, los guionistas de este film, Griffin Jay y Charles O’Neal[1] conocían el film de la Universal; de hecho, de él toman el elemento de vincular la licantropía con los gitanos, y la caracterización de éstos sigue el simplificador tipismo que ofreció aquella productora. Pero ahí queda todo. De hecho, en realidad este film, producido por la Columbia, pretendía ser una secuela de un gran éxito previo de la misma, la abajo citada The Return of the Vampire. El título en aquel entonces era Bride of the Vampire, pero cuando se pusieron a rodar, el tema del vampirismo se había eliminado del libreto —se menciona a menudo, eso sí, al igual que el vudú—.

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Acaso conscientes de que no podían rivalizar con Jack Pierce y John P. Fulton en lo que a efectos especiales se refiere —la “escena de conversión” ofrece una sombra de la actriz en la pared, se agacha, y luego por medio del paro de imagen la reemplazan por un perro—, los responsables de la película deciden tender más hacia la sugerencia. De ahí, posiblemente, que contaran para el guion con O’Neal que, como se ha visto, aportó uno de los grandes títulos al ciclo de Val Lewton para la RKO. De hecho, la presente cinta se aproxima no tanto a El hombre lobo como a La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur. Incluso una de las actrices, Osa Massen, recuerda un tanto a Simone Simon en el clásico citado, debido al peinado y el tipo de vestuario que utiliza. En todo caso, prevalece sobre todo el intento de acercar este Cry of the Werewolf a los cánones de la cinta de Tourneur, jugando, como se ha dicho, con la sugerencia, la atmósfera, la insinuación… Y, sinceramente, no hay color.

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Ante todo, el guion peca de una gran pobreza, y no dispone de la riqueza de lecturas del referente. Aquí tenemos una trama elemental, mucha investigación policial que a nada conduce y, cuando los guionistas lo desean, nos van aportando pistas. Y la dirección de Henry Levin —en su debut en el cine; después haría agradables westerns como El hombre de Colorado (The Man from Colorado, 1948) y noirs como Drama en presidio (Convicted, 1950)— es plana, simple, carente de la menor habilidad de sacar provecho a los escasos ingredientes de los que dispone. Únicamente destaca una elegante fotografía obra de L. William O’Connell para aportar algo de lustre al conjunto y aproximarla a las intenciones de base, pero nada más. Incluso tenemos una escena “de acecho” al estilo de la de la piscina en La mujer pantera, cuando el galán se cuela en los archivos de la funeraria a investigar, pero el resultado es lastimoso. Amén de ser la secuencia demasiado breve, no hay el menor intento de crear la más mínima tensión; Levin rueda el paseo del lobo por los pasillos sin el menor sentido de la atmósfera.

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En el aspecto licantrópico, pese al precedente de los que disponía, el film sigue a su albedrío: la mujer lobo se convierte cuando así lo desea, y las balas normales la hieren. La apariencia final de la transformación es un perro con cierto aspecto alobado —impresiona más el disecado que aparece en la cámara secreta—. El resultado es un título menor al mito del hombre lobo (mujer lobo, en realidad) que no ha pasado a la historia con justo merecimiento.

Carlos Díaz Maroto

[1] El primero es responsable de gran parte de la floja saga de la momia para la Universal, así como de la simpática Captive Wild Woman (1943), de Edward Dmytryk, y de The Return of the Vampire [dvd: El retorno del vampiro, 1943], de Lew Landers, agradecido pastiche de vampirismo y licantropía; el segundo co-escribió el guion de la magnífica The Seventh Victim [tv/dvd: La séptima víctima, 1943], de Mark Robson, e hizo el argumento de la apreciable The Alligator People [dvd: El caimán humano, 1959], de Roy Del Ruth

Published in: on julio 10, 2019 at 5:55 am  Dejar un comentario  
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