Entrevista a Gustavo Leonel Mendoza, director de “Culto al terror”

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Desde hace algunos años, la sección Brigadoon del SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya dedica un enorme espacio de su programación a las películas de género documental. Y esta pasada edición de 2017 no ha sido diferente, como pudo comprobarse con la proyección de cintas como Omega Rising (2017), Paco Pérez-Dolz: un cineasta a tiro limpio (2014) o Nos interestícos da realidade ou o cinema de António de Macedo (2016). Otra de las películas que fueron exhibidas a lo largo de las casi dos semanas que duró el certamen fue Culto al terror (2017), reportaje que homenajea al género fantástico en su vertiente más terrorífica examinando los apartados más influyentes y representativos, incluyendo, además, numerosas declaraciones de figuras clave de la industria del cine. El realizador argentino Gustavo Leonel Mendoza es el director de tan interesante largometraje, y con él charlamos para confeccionar la siguiente entrevista.

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Recientemente has estrenado en el Festival de Sitges Culto al terror, un documental en el que realizas un extenso repaso al cine fantástico y de terror a través de las opiniones y anécdotas de personajes tan conocidos como Barbara Crampton, Robert Englund o José Mojica Marins. ¿Es el terror tu género favorito?

Sí, por supuesto. Como dice Pablo Guisa del Festival Mórbido de México “el género de terror es mi desayuno, almuerzo y cena. ¡Es mi vida!”

Y dentro de un género tan amplio como el fantástico y el terror, ¿con qué vertiente simpatizas más como espectador? Slasher movies, cine de zombis, giallo

Creo que de todo un poco. Me gusta mucho la combinación del miedo y gore con el horror, como en los casos de Mal gusto (Bad Taste, 1987), Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987), Noche de miedo (Fright Night, 1985) o la saga de Freddy Kruegger. El resto de esos géneros los sigo también, claro. Y ver films de horror puro y duro son mis elecciones también.

Anteriormente habías realizado otros documentales, como Nadie inquietó más (2009) -sobre la figura de Narciso Ibáñez Menta- o Ciudadano Piria (2014), en relación al creador de la ciudad de Piriápolis. ¿Cómo nace Culto al terror y en qué momento decides cambiar de registro y examinar un género cinematográfico en lugar de un personaje concreto?

Tenía pensado rodar un documental sobre un personaje importante del género fantaterrorífico, pero por diferentes razones el proyecto no se pudo realizar. Y en 2015, cuando me encontraba volando desde Argentina hacia el Festival de Sitges, pensé “¡hagamos un documental sobre el género de terror!”. Y qué mejor lugar que empezarlo allí, en el festival de festivales…

Como es un tema que conozco de niño, soy coleccionista de películas, libros, fanzines (incluso españoles) y también soy fanático de visitar festivales de cine (¡son las mejores vacaciones!), quise hacer un trabajo sobre los temas que me interesaban. Luego investigué todo lo que podía cubrir en mi país (un bar dedicado a El resplandor (The Shining, 1980) y a Suspiria (Suspiria, 1977), un videoclub dedicado al género de terror, la Comic Con (a la que asistió Robert Englund), la Zombie-Walk argentina…) y posteriormente comencé con el tema de los viajes, visitando determinados lugares de Madrid o Barcelona, por ejemplo.

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Gustavo junto a William Friedkin durante la pasada edición del Festival de Sitges.

Tal y como comentas, en el documental hablas de diferentes temas. Obviamente analizas algunas de las películas más importantes, como la saga de Freddy Kruegger o Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero también dedicas un espacio importante a los fanzines de género, a los festivales de cine fantástico o a las tiendas especializadas como Metaluna (Paris), Profondo Rosso (Roma) o Freaks (Barcelona). ¿Fue muy complicado estructurar toda la información para crear una película de dos horas de duración?

¡Absolutamente! Digo que cada proyecto son como pequeños “Fitzcarraldo’s”, como el filme de Werner Herzog que sube un barco a una montaña. Sobre todo si eres del cuarto mundo como yo, donde todo se hace más difícil, sin dinero de subvenciones ni ayudas oficiales. Por suerte, el cine es un trabajo en conjunto, y tuve la colaboración de varios amiguetes, como Jorge Adsuara del Festival Fantasti’cs, que filmó a varios especialistas y fans en Valencia y Castellón, o Ygnacio Cervio que entrevistó a Luiggi Cozzi en Roma y a David Blyth y Pete Ellot en Nueva Zelanda. Y todo ello con el agregado monster-rockero de la banda Motorzombis y su master brain Dani Moreno, del país catalán (jaja).

La edición fue una locura. Para que te hagas una idea conté con cinco editores, sumado a mi compaginación, donde decidía que iba con qué. Realmente puse todo lo que me interesaba acerca del género de terror. Por razones de espacio temporal, quedaron fuera algunas historias de la televisión, un local en un parque de Argentina dedicado a Stephen King y una secuencia sobre cine neozelandés de género. ¡No se puede poner todo! (Jaja)

También tuve colaboraciones de las autoridades de los festivales: Fantaspoa (Brasil), Frightfest (Inglaterra)… Pablo Guisa de Mórbido (México), me cedió unas imágenes impresionantes de lucha libre, y también usé las intros de las presentaciones de los festivales Buenos Aires Rojo Sangre y de Sitges. A todos ellos, les estoy muy agradecido.

 ¿Cuantos años te ha llevado la realización? Imagino que a la hora de editar te enfrentaste a un buen número de horas de brutos…

Dos años, todo un récord si lo comparamos con Nadie inquietó más, que necesité cinco años y medio, y Ciudadano Piria, seis años. Ahora quisiera filmar como hace Takashi Miike, que te hace dos películas por año (jaja).

Ya hemos mencionado a algunos de los profesionales que aparecen en tu película -podríamos añadir a muchos más como Ruggero Deodato, Paco Plaza, Mick Garris o Ángel Sala-, pero ¿hay alguien que no aparezca en el documental y que te hubiera hecho especial ilusión?   

Realmente estoy muy contento con todos los entrevistados que están en esta película y cuánto nos costó a mí y a mi mujer, Maro, conseguirlos. Me hubiera gustado tener a John Carpenter, George Romero y Wes Craven, pero todo no se puede… ¡Ah! Y hubo un periodista de espectáculos argentino que me pidió aparecer en la película, que le llevara a un bar con mujeres bailando y que cada media hora tuviese un trago en la mano. Por razones éticas y económicas no está. Esto es real, aunque sospecho que también bromeaba un poco…

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Maro, mujer y colaboradora de Gustavo, Barbara Crampton y Gustavo.

En tu opinión, ¿Culto al terror está más enfocado a un público que conoce bien el género o a aquellos espectadores que pretendan iniciarse en el mismo?

Es claramente una película para fans acérrimos: para el fan coleccionista de fanzines, dvds, blu-rays de género, que compra monstruos de plástico, que va a las comic-con y se disfraza; aquel que no se pierde un Festival de Sitges, o un Buenos Aires Rojo Sangre; aquel que tiene tatuajes de Bruce Cambpell o del monstruo de la laguna negra; aquel “camiseta negra” que usa imágenes de pesadillas en su pecho y que por supuesto, las luce con orgullo freaky. Aunque también son bienvenidos los vírgen@s del terror. ¡Nadie nace sabiendo!

Siguiendo un poco con la pregunta anterior, ¿qué películas son, según tu criterio, fundamentales en el género? Aquellas que nadie debería perderse…

Ahh, ¡esta es la difícil! En este documental una de las premisas era escuchar a los fans, especialistas y estrellas mundiales, y preguntarles cuál era su película preferida o la que le había dado más pavor. En mi caso, comienzo con El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981) de Lucio Fulci, pasando por La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter, Demons (Dèmoni, 1985) de Lamberto Bava, Suspiria de Argento, El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) de Tobe Hooper, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, The Ring (El circulo) [Ringu (The Ring), 1998], de Hideo Nakata, La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Chicho Ibáñez Serrador, Babadook (The Babadook, 2014) de Jennifer Kent, It Follows (It Follows, 2014) de David Robert Mitchell, Sinister (Sinister, 2012) de Scott Derrickson, Obras maestras del terror (1960) de Enrique Carreras, Narciso Ibáñez Menta y Chicho Ibáñez Serrador, las películas de Paul Naschy… ¡Hay mil más!

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Gustavo durante un momento de la presentación de “Culto al terror” en su pase en la sección Brigadoon del Festival de Sitges.

Como hemos dicho, Culto al terror conoció su estreno al público en la pasada edición del Festival de Sitges, concretamente en la sección Brigadoon. ¿Cómo fue la proyección?

¡Fantástica! Tuvimos a la misma hora el cierre del festival con un King Kong y La Fura dels Baus, y aun así… ¡la sala estuvo llena! Hubo una gran recepción por parte del público, y fue curioso ya que algunos espectadores se reconocieron en la pantalla, por ejemplo en la escena en que se ve a un grupo de gente haciendo cola para entrar en el cine Prado de Sitges. Sitges es todo.

¿Qué recorrido le espera a Culto al terror

Después de Sitges se ha pasado en Ciudad de México, y luego irá por varios festivales que ya me han confirmado. Y esta película está realizada sin ánimo de lucro, por eso, donde la inviten, estará.

Y en tu faceta de espectador, ¿te gusta el género documental? ¿Tienes algún título de referencia?

¡Ahh! ¡Me fascina! En el documental puedes hacer política y al mismo tiempo hablar de lo que te gusta. Por eso es tan importante el tema que elijas, porque puede hacerse denso con el tiempo y si no lo amas, te costará más. Sigo mucho la obra de los maestros Werner Herzog y Michael Moore, ¡tienen ediciones geniales! Amo también la estética sobrenatural de los films de Godfrey Reggio, con sus maravillosas Powaqqatsi (1988) y Koyaanisqatsi (1982). Puro arte. ¡Y hay muy buenos sobre el género! Ah, pero vean Culto al terror que es mejor, jajaja.

Tras haber realizado varias obras de carácter documental, ¿te gustaría incursionar en la ficción?

Sí, por supuesto. Ya en mis comienzos, años 2002, 2003, había hecho cortometrajes en Super 8 y en 16 mm de ficción. Planeo filmar unos guiones que escribe mi mujer, Maro Villamarin, sobre leyendas autóctonas argentinas, que son geniales. Ella también me asiste e hizo sonido, cámara y DF para mis dos últimas películas.

Por último ¿estás trabajando en algún nuevo proyecto?

Ahora no, estoy en plena campaña para mostrar Culto al terror. Y tengo que analizar estos guiones que te contaba antes. ¡Todos son muy buenos!

Muchas gracias Gustavo, si quieres añadir algo más…

¡Que consuman lectura y cine de género! La cultura nos hace disfrutar de nuestra existencia y pensar. De esa manera seremos individuos originales y creativos.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 22, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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El documental “Contra el tiempo”, nominado al Goya en 2013, sale por primera vez en DVD de la mano de Vial of Delicatessens

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En 2013, el largometraje documental Contra el tiempo (2012), producido por Utopía Films y dirigido por José Manuel Serrano Cueto, consiguió estar entre las cuatro películas nominadas en su categoría dentro de los premios Goya. Esta modesta producción centrada en un grupo de actores prolíficos en la época de las coproducciones de género en España (la década de los 60 y 70, fundamentalmente) recibió así el reconocimiento de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas y de una buena parte de los historiadores y críticos. Aunque finalmente no consiguió el Goya, Contra el tiempo se convirtió en una película muy querida por los aficionados al cine de género (terror, aventuras, fantástico…) y por quienes, como su director, son capaces de identificar a esos rostros habituales del cine español a los que el público en general no suele poner nombre.

La película, muy valorada por revistas como Dirigido por y críticos como Carlos Aguilar en su Guía del cine, se centra en seis actores representativos de aquellos años, Carlos Bravo, Lone Fleming, Ricardo Palacios, Mabel Escaño, Antonio Mayans y Aldo Sambrell, pero también se permite incluir a un actor tardío, Fernando García Rimada, por las similitudes que guarda su llegada al cine con algunos de los nombres citados y otros de aquella época. Como hilo conductor el joven actor Antonio Mora (La caja 507Celda 211También la lluvia, El príncipe…), que irá conociendo de primera mano los entresijos de una industria prácticamente extinta, se enfrenta con su propia realidad: la dificultad de los actores de su generación para encontrar trabajo.

Contra el tiempo habla sobre el paso del tiempo, el olvido, la memoria, lo ingrato que resulta a veces la profesión del cine, etc. Se da la circunstancia de que el actor Aldo Sambrell falleció durante el rodaje, por lo que aparece de manera episódica, y Fernando García Rimada y Ricardo Palacios fallecieron después, por lo que el documental adquiere más valor si cabe.

El DVD de Contra el tiempo, editado por Vial of Delicatessens y que saldrá a la venta el próximo 22 de noviembre a través de la distribuidora Cameo, contiene numerosos extras, entre los que se encuentran las escenas eliminadas y descartes que permiten disfrutar aún más de la charla con los actores. Además, se incluye el corto Río seco (2006), producido y protagonizado por el propio Aldo Sambrell y que fue el germen de Contra el tiempo, así como una larga entrevista a José Manuel Serrano Cueto, el tráiler y unas imágenes del siguiente documental del director: Caballas.

Más información y pedidos: http://vialofdelicatessens.blogspot.com.es/

Published in: on noviembre 21, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  

Presentación en la librería Ocho y Medio de Madrid del nº 4 del especializado fanzine “Westernworld”

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Mañana martes 21 de noviembre la librería Ocho y Medio, sita en la calle Martín de los Heros nº11 de Madrid, acogerá a partir de las 19 horas con entrada libre la presentación del número 4 de “Westernworld”, “la primera publicación española especializada en western”.

Entre los contenidos de este cuarto volumen figuran un dossier sobre Los siete magníficos, sendos reportajes sobre Weird Western y Comanchería, además de un especial sobre Parada en el infierno (Stop Over in Hell), el thriller ambientado en el far west dirigido por Víctor Matellano, que ha supuesto el regreso del género western al cine español. Asimismo, dentro del volumen se incluye encartada una postal con el póster vintage de Parada en el infierno, obra de Sanjulián. Cabe recordar que Parada en el infierno se estrenó en cines españoles el pasado mes de septiembre y que en la actualidad se encuentra distribuyendo internacionalmente con el título de Road to Hell, y en breve aterrizará en países como los Estados Unidos, Canadá o Alemania.

La presentación de este cuarto volumen de “Westernworld”, moderada por el guionista y cineasta Ángel Agudo, contará entre otras intervenciones, con la del editor de “Westernworld”, Juan Pablo Campelo, el presentador Manolo Fernández, así como los actores de Parada en el infierno, Tania Watson y Manuel Bandera, el coguionista Antonio Durán y su director Víctor Matellano. También intervendrá el director de arte José Luis Galicia, responsable de los decorados de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, entre otros westerns.

 

Published in: on noviembre 20, 2017 at 6:55 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Juanjo Ramírez Mascaró por el décimo aniversario de “Gritos en el pasillo”

Juanjo Ramírez

Existen películas que logran traspasar los límites de sus modestas pretensiones. Suelen ser obras que llaman la atención por su planteamiento bizarro o por un título extravagante, pero que terminan por sorprender a quien se atreve con su visionado, lejos de acabar como una mera rareza sin interés. Debido a su propuesta, Gritos en el pasillo (Juanjo Ramírez Mascaró, 2007) bien podría ser uno de esos filmes aptos tan solo para el paladar de cinéfagos pasados de rosca. Más bien todo lo contrario, esta historia protagonizada por frutos secos se ha convertido en un título de culto, o al menos en algo más que “esa película hecha con cacahuetes”, acercándose incluso a un tipo de espectador que huiría de verla.

Con motivo del décimo aniversario de la película, hemos hablado con su director, Juanjo Ramírez Mascaró, para que nos cuente qué ha sido de los cacahuetes una década después.

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Diez años después de su estreno, Gritos en el pasillo se ha convertido en una película de culto. ¿Has llegado a notar el aprecio del público?

Siempre he pensado que esa etiqueta de “peli de culto” le queda un poco grande, pero sí es cierto que seguimos encontrándonos año tras año con muchos simpatizantes de la peli, siempre cariñosísimos, incondicionales y entusiastas. Creo que todos los meses contactan conmigo personas desconocidas para hacerme llegar esas muestras de interés y afecto. A lo mejor podemos hablar de una peli de “mini-culto” o “culto de juguete”. Somos una peli minoritaria en lo que a cantidad de seguidores se refiere, pero en términos de calidad, se trata de seguidores de lujo.

En un Halloween, no sé si te acuerdas -porque tuve la indecencia de no invitarte-, organicé junto a una asociación cultural un pase de Gritos en el pasillo. En primera fila hubo un grupo de señoras con unas ganas tremendas de verla y que flipó, pero para bien, con lo que estaban viendo. ¿Pensabas que la película podría alcanzar a un público tan diferente o que terminaría siendo algo tan solo para “frikis”?

Lo cierto es que en su día subestimamos un poco al público “no friki”, pero conforme fuimos poniendo la película a prueba descubrimos que interesaba mucho a otros públicos inesperados. No sólo personas mayores, sino también niños y, yo qué sé, funcionarios de prisiones. Nos pasó como al tipo que inventó los neumáticos de los automóviles sin saber que estaba inventando también un columpio para los chimpancés. Con respecto al público “friki”, dicha etiqueta engloba a un puñado de gente tan heterogénea que despertó distintos tipos de reacciones, desde el admirador enfervorecido hasta el elitista que consideraba que Gritos era demasiado poco friki para él, pasando (claro está) por el “friki” al que la película sencillamente se la sudaba, como probablemente se la sude también el término “friki”.

En la mayoría de portales figura como un filme de animación, pero tengo la sensación de que, si bien hay una serie de elementos que hacen que puedan catalogarla en ese género, se trata en realidad de una película de terror con frutos secos realmente. ¿Qué puedes decir al respecto?

En su día se desató cierta polémica entre los aficionados al género de animación, e incluso entre los profesionales de ese sector. Algunos argumentaban que Gritos en el pasillo merecía el calificativo de animación, aunque una gran mayoría le negaban la pertenencia a tan selecto club. En su día debatí con críticos que sostenían que, para poder considerarla animación, los planos deberían estar animados frame a frame. Esas mismas personas sí aceptaban en su club las obras de animación Flash (que normalmente no se animan frame a frame, sino mediante keyframes) En ocasiones bromeo diciendo que Gritos en el pasillo sí está animada frame a frame. Lo que ocurre es que somos tan buenos y tan rápidos que ponemos la cámara a sacar 25 fotos por segundo y nosotros vamos moviendo los objetos del plano adaptándonos a esa velocidad.

Bromas aparte, imagino que gran parte del rechazo a considerar lo nuestro como animación se debe a que resulta molesto que unos chapuceros hagan algo menos laborioso que lo tuyo e intenten colgarle la misma etiqueta para venderlo. Es totalmente comprensible. Personalmente creo que nuestra peli está en tierra de nadie, en una frontera difusa en la que usamos técnicas de marioneta, pero sin poder beneficiarnos de las capacidades interpretativas y motrices de una marioneta al uso. Quizá lo más parecido a lo nuestro sea el guiñol, pero tampoco es del todo un guiñol. Hace siglos que dejó de preocuparme que nos consideren una cosa u otra. Es una peli, y punto.

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¿Por qué cacahuetes? ¿Hay algo simbólico, les tienes manía o fue pura casualidad?

Les cogí un poco de manía durante los más de cuatro años que tardamos en sacar el proyecto adelante. Creo que la elección del cacahuete (y los frutos secos en general) es uno de los elementos más genuinamente surrealistas de la peli, precisamente por eso: no hay un porqué concreto. Es una decisión que viene directamente del inconsciente, sin procesar, sin obedecer a razones definidas. Lo de encontrar un objeto inanimado y pequeñito (al principio no sabía cuál) al que insuflar vida al estilo doctor Frankenstein, mediante todos los recursos del audiovisual, sí era algo que estábamos buscando.

Mientras revisaba la película, no dejé de pensar en las dificultades que podrían surgir en el rodaje: tamaño de las maquetas, luz, los “marionetistas”, etc. No tuvo que ser un rodaje sencillo, ¿verdad?

Fue un rodaje complicadísimo por muchas razones. Algunas tienen que ver con esas cosas que comentas. El tamaño de los escenarios y personajes, por ejemplo. Implicaba problemas de foco en cada tiro de cámara e impedía que cupiesen demasiados personajes en un mismo término del plano (a veces los cacahuetes no podían acercarse más entre sí porque las manos que los manejaban chocaban la una con la otra antes que eso pudiera suceder) También nos comimos las dificultades comunes a todo proyecto below-cost que se precie: la falta de dinero y gente. Durante unas tres cuartas partes del rodaje estábamos Alby (el dire de foto) y yo solos en el set. Además, en aquel entonces no estaba tan de moda hacer pelis sin presupuesto, ni las máquinas disponibles para ello en cualquier casa eran tan potentes como las actuales.

Uno de los aspectos más llamativos es el diseño artístico. ¿Os llevó mucho tiempo preparar todos los cacahuetes, el manicomio, los dibujos…?

Llevó bastante más tiempo preparar el arte que rodar la película. Si mal no recuerdo, tardamos más de año y medio en terminarlo todo. Teníamos a un director artístico magnífico, Raúl López Serrano, pero no podíamos permitirnos mantenerle en Fuerteventura más de un mes o dos. Durante ese periodo, Raúl nos dejó hechos los elementos más vistosos y complicados. Luego nosotros mismos nos convertimos en los ayudantes de arte de Raúl: seguimos diseñando y construyendo cosas bajo sus directrices durante otro año y pico. Mientras tanto, él y Modesto Berbel (que dibujó los personajes cacahuetes) iban elaborando más material a distancia (desde la Península) que nos hacían llegar por correo, o que traíamos a la isla aprovechando viajes. Los dibujos de las paredes los hice yo mismo porque en aquel entonces no conocía a mucha más gente a la que liar en una locura semejante, y el propio Alby (director de fotografía y productor asociado) se ocupó también de algunos detalles como portadas de discos en miniatura, perros-nuez, etc. También contamos en el arte con la esporádica pero inestimable ayuda de Enrique Esturillo.

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¿Hay alguna anécdota o curiosidad sobre Gritos en el pasillo que la humanidad desconozca y que quieras revelarnos ahora?

Podría revelar muchísimas. Intentaré acordarme de unas pocas:

– Creo que en los brutos de rodaje hay escenas pornográficas de cacahuetes fornicando y practicando felaciones. ¡Qué cojones! Estoy seguro de que las hay. Años después, en el videoclip que hicimos para Bambikina, los cacahuetes sí que salen follando en el montaje final.

– Durante el rodaje nos sentíamos influenciados además de por muchas otras cosas por el recuerdo de aquellas pelis antiguas de Roger Corman basadas en relatos de Allan Poe. Pues bien, las mismas instituciones que nos apoyaron durante el rodaje de la peli trajeron en aquellos días un ciclo de esas pelis de Corman restauradas. Pudimos verlas en cine y nos emocionó comprobar que, sin jugar en la misma liga que el maestro, sí nos sentíamos jugando al mismo juego.

– El edificio en el que el Cabildo de Fuerteventura nos habilitó una sala para que pudiésemos preparar y rodar la película no era un edificio cualquiera. Antes de ser lo que es ahora, ese local fue el cine al que íbamos a ver las películas cuando éramos niños.

¿No ha pasado por tu mente la idea de realizar una secuela?

Hace años escribí una delirante secuela de Gritos en el pasillo. Se titula Guardería de medianoche. Como di por hecho que nunca me decidiría a rodarla, se puede descargar gratis aquí. Esta segunda parte arranca después de lo que se cuenta en el epílogo/final alternativo que añadimos en el DVD de Gritos en el pasillo, un falso documental que relataba cómo el prota de la peli acababa enloqueciendo, comprando el MANÍcomio y convirtiéndolo en una guardería en la que acoger a niños huérfanos. Hace un tiempo, un jovencísimo cineasta llamado Víctor Massip contactó conmigo y me pidió permiso para rodarlo con actores de carne y hueso. Le di mi bendición. No sé en qué estado se encuentra esa iniciativa ahora mismo.

Si ahora mismo alguien se enterase de la existencia de la película, ¿dónde y cómo podría verla? ¿Hay pendiente alguna reedición o edición especial en formato DVD/Blu-ray?

Actualmente creo que no se puede encontrar la película por ninguna vía legal y creo que tampoco es fácil conseguirla ilegalmente. En los tiempos de Megaupload sí era sencillísima de hallar por vías ilícitas. No hay mes que no me escriba alguien preguntándome dónde puede conseguir la película y me entristece no poder responderle nada útil. Si bien es cierto que todos los años nos llaman para volver a proyectarla aquí y allá, en distintos festivales y eventos, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, también es cierto que el DVD está descatalogado y la película no está disponible en streaming, que yo sepa. Me encantaría que eso cambiase, pero soy un desastre en cuestiones de producción, etc. Ahora mismo no sé qué partes de los derechos de explotación nos pertenecen a nosotros, cuáles están cedidas a otras personas o entidades, etc. A veces me gustaría que alguien la volviese a colgar gratis en internet para que al menos todo aquél que quisiese disfrutar de ella pudiese hacerlo, pero no digáis que os lo he dicho yo.

¿Qué sucedió con Zombie Western?

Ojalá hubiese una respuesta rápida y sencilla a esa pregunta. No salió adelante por diversos motivos. Problemas de coproducción, principalmente. El equipo español y el equipo danés teníamos distintos enfoques sobre qué clase de historia queríamos contar y cómo queríamos contarla. Hasta donde yo sé, creo que también había desavenencias aún más peliagudas entre los productores daneses y los productores españoles. Fue una pena, porque el proyecto era atractivo como pocos. Surgieron ideas maravillosas allí, tanto en tierras del Quijote, como en tierras vikingas, pero la cosa llegó a un punto en que el proyecto se convirtió en lo peor de una peli de encargo pero sin los beneficios y motivaciones que animarían a alguien a ceder a sus impulsos artísticos y ponerse el chip “de encargo”.

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Después de los cacahuetes, volviste a la dirección con uno de los episodios del largometraje colectivo Pixel Theory. ¿Qué tal fue la experiencia?

Fue una experiencia maravillosa y horrible. Lo mejor fue lo arropadísimo que me sentí con el equipo técnico y artístico. No tendré habilidad para otras cosas, pero para elegir a gente buena y talentosa creo que siempre he tenido mano. Salí contentísimo del rodaje, pero luego siempre me sucede lo mismo: me desinflo durante la larguísima y tediosa postproducción y, una vez visto el resultado final, me pesan más los errores que he cometido que los aciertos.

¿No has pensado en volver a dirigir?

Tengo comprobado que tardo aproximadamente tres años en olvidarme de que odio rodar. Teniendo en cuenta que mi último escarceo como director fue el año pasado, a lo mejor dentro de un par de años me dejo engañar otra vez, como un gilipollas.

En lo que no cesas es en tu labor como guionista, ya sean largometrajes –(César del Álamo, 2009), Deus Ex Machina (Fernando Osuna Mascaró, 2016)-, televisión –José Mota presenta (2016)- e incluso webseries –Obi (Norberto Ramos del Val, 2011)-. ¿Es más duro ser guionista que director de una película protagonizada por frutos secos?

El guion de Gritos en el Pasillo no fue duro en absoluto. Lo escribí en un fin de semana y tiempo después invertí otro fin de semana en añadirle algunas escenas. Tal vez si me hubiese esforzado más con el guion de Gritos en el Pasillo, ahora hablaría con menos vergüenza del guion de Gritos en el Pasillo. En mi descargo añadiré que fue mi primer guion de largometraje. Sí tengo claro que me gusta más escribir que dirigir. Supongo que por ello he orientado mi carrera más bien hacia la escritura (¡qué pretencioso suena eso de “mi carrera”!) La mayor parte del tiempo y la energía me la roban los guiones para televisión, aunque nunca he parado de escribir largometrajes, ya sea por encargo o por iniciativa propia. Ahora tardo en escribirlos más que el de Gritos, y quiero pensar que me salen mejor.

Novelas

Aparte de colaborar en el conocido portal Bloguionistas, también escribes novela. Llevas ya tres publicadas –La mierda (2013), La emperatriz de los insectos (2013) o Los vientos que te nombran (2015)- y hace poco anunciaste una nueva: El hipopótamo mecánico. ¿Qué cuentas en esta última? ¿Hay mucha similitud entre tu cine y tu literatura?

En literatura me siento más cómodo que en guion, quizá porque fui antes cuentista y novelista que guionista y me impongo menos limitaciones. Imagino que habrá ciertas similitudes entre una faceta y otra, pero no seré yo la persona más adecuada para detectarlas en mí. Sí creo que mis novelas se benefician de mis deformaciones profesionales de guionista (buscar recursos visuales, no descuidar la estructura, no abusar de la bendita paciencia del público), aunque también intento que en cada una de ellas haya cosas que se puedan contar en un libro, pero no en una peli. O que en una peli sean especialmente difíciles de contar, ya sea por cuestiones de presupuesto, por cuestiones de lenguaje narrativo, etc. No digo que todas las novelas estén obligadas a aprovechar sus recursos más propios, pero a mí desde luego me parece interesante. Del mismo modo en que da pena no aprovechar el lenguaje cinematográfico para contar las cosas en imágenes, también da penita desaprovechar la capacidad que tiene la prosa literaria de ahondar en ciertas emociones, reflexiones, tirabuzones temporales, etc. Por último, creo que la diferencia sustancial entre mis guiones y mis novelas radica en que cuando escribo libros me permito ser “más yo”. Cuento cosas más mías y quiero pensar que de maneras más propias. Aunque, una vez más, no soy yo quien para juzgar eso.

Con respecto a El hipopótamo mecánico, podríamos definirla como la novela infantil-juvenil que todo padre debería prohibir a sus hijos. Es género fantástico con vocación de pervertirlo todo, usando los resortes esenciales de ese tipo de obras para contar cosas muy retorcidas, con mucho humor negro y ambigüedades morales. Uno de mis referentes principales a la hora de escribirla fue Roald Dahl, por supuesto. Durante el proceso se me fueron colando otros de manera un poco más inconsciente, como el William Goldman de La princesa prometida, el cine de Miyazaki, o el absurdo del autoestopista galáctico de Douglas Addams.

¿Algo más que quieras añadir?

No se me ocurre mucho más que añadir, porque creo que la entrevista ha sido completísima y ya he abusado bastante de la paciencia del lector (cosa que, como comentaba en la pregunta anterior, intento evitar) ¡Muchísimas gracias, Rubén!

Rubén Íñiguez Pérez

Published in: on noviembre 17, 2017 at 6:18 am  Dejar un comentario  
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CutreCon VII proyectará el peor cine espacial del 24 al 28 de enero

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CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, regresa del 24 al 28 de enero de 2018 con la que será su séptima edición. A lo largo de las cinco jornadas con las que contará el festival se proyectarán más de veinte filmes —aún por confirmar— en sesiones tanto gratuitas como de pago, todas con el sello CutreCon: interacción con el público, comentarios jocosos durante la proyección, sorpresas y, como siempre, muchas carcajadas.

El festival, como ya viene siendo habitual, contará con invitados internacionales relacionados con el “cine cutre” que serán desvelados a lo largo de las próximas semanas, así como con actividades paralelas y exposiciones que completan la experiencia de los espectadores en CutreCon.

En su séptima edición CutreCon estará dedicado a las peores películas del espacio y a seres extraterrestres de pacotilla. Y es que si hay un género en el que proliferan como setas las películas cutres, ese es sin duda el de la ciencia-ficción y, más concretamente, el que transcurre en el espacio exterior: naves intergalácticas, seres de otros mundos, elaborados efectos especiales y puro entretenimiento. Precisamente, por eso esta será la temática de la CutreCon en 2018, en concreto, el de las películas ambientadas en el espacio.

“Es curioso ver cómo algunas de las peores cintas de la historia del cine son de ciencia-ficción y, en particular, aquellas cuyo escenario es el espacio profundo” dice Carlos Palencia, director de CutreCon. “Y es que este tipo de películas requieren una puesta en escena muchísimo más elaborada para que funcionen en una pantalla. Sin embargo, nos complace ver cómo multutud de cineastas a lo largo de la historia han intentado rodar sus propias versiones de Star Wars o Alien sin apenas medios, consiguiendo exactamente lo contrario de lo que se proponían y brindándonos algunas de las mayores joyas del cine cutre”.

Se da la circunstancia de que esta “CutreCon VII: From Outer Space”, como la han bautizado sus responsables, llegará apenas un mes después del estreno de Star Wars: Los últimos jedis, una feliz coincidencia que, según Palencia, siempre viene bien para hacer comparaciones: “la saga de La guerra de las galaxias es quizá la más vilmente copiada, imitada y homenajeada de la historia del cine. Hay una cantidad ingente de películas malas que se dedican a aprovechar el filón de estos filmes, y los espectadores de CutreCon van a poder descubrir las más increíbles versiones que sus ojos hayan visto”.

También habrá una buena ración de extraterrestres desfilando por las pantallas de CutreCon: criaturas que en algunos casos fueron diseñadas con el propósito de aterrar a los espectadores y acabaron produciendo ataques de risa, y seres concebidos para ocupar las estanterías de millones de niños que bien podrían estar en el museo de los horrores. Tampoco faltarán las cartulinas con estrellas dibujadas simulando el espacio, las naves de cartón-piedra e incluso, bolas de árbol de navidad que pretenden pasar por inmensos planetas.

Por otra parte, CutreCon anuncia la incorporación de dos nuevas sedes oficiales para esta séptima entrega del festival, que se suman así al Palacio de la Prensa (Plaza del Callao, 4) y a la Casa del Reloj de Matadero Madrid (Paseo de la Chopera, 10): el Cine Doré – Filmoteca Española (C/ Santa Isabel, 3), que acogerá la maratón gratuita del viernes 26 de enero,  y los Cines CondeDuque Verdi Alberto Aguilera (C/ Alberto Aguilera, 4), una de las salas con más solera y tradición de la capital, serán el nuevo hogar de la maratón de la última jornada de CutreCon VII, que este año estará dedicada a las peores versiones filmadas de E.T. El extraterrestre, y que consecuentemente ha sido bautizada con el nombre de Etetón.

“Cuando pensamos en la Filmoteca Española, inevitablemente la asociamos a cine de calidad” afirma el director de CutreCon, Carlos Palencia, sobre la nueva cede del Cine Doré. “Va a ser toda una experiencia ver en la pantalla del Cine Doré algunas de las peores películas de la historia. No podríamos contar con mejor escenario para nuestro festival, es todo un honor, y desde aquí quiero darles las gracias a los responsables de la Filmoteca Española por cedernos sus instalaciones”.

En cuanto a los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, Palencia explica: “Necesitábamos una sala más grande ante la creciente expectación que genera la maratón de la última jornada”. “Los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera son perfectos por su aforo, su situación y la comodidad de sus salas”.

No es esta la única novedad que presenta CutreCon VII. Por primera vez en sus ya siete entregas, la organización del festival ha decidido poner a la venta un número muy reducido de abonos VIP que incluyen todas las sesiones de CutreCon (con asientos preferentes en las sesiones gratuitas), merchandising oficial del festival, cena con los invitados y la concesión de estatus de mecenas de CutreCon por 50 euros, y que ya están disponibles a través de Entradium.

Asimismo, las entradas para la maratón de la última jornada, “la Etetón”, que incluye cuatro películas aún por confirmar, están a la venta por 14 euros también a través de Entradium.

Más información en: http://cutrecon.com/

Published in: on noviembre 16, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lex Ortega, ideólogo del proyecto “México bárbaro”

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Coincidiendo con la moda que por aquellos momentos se vivía por los films corales de episodios, representada por las franquicias ABCs of Death o V/H/S, el pasado 2014 veía la luz México bárbaro. Con la reinterpretación de los mitos y leyendas del folclore autóctono como principal hilo conductor, el film ofrecía un inmejorable escaparate con el que tomar el pulso al presente y futuro del cine fantástico mexicano, al estar compuesto por ocho segmentos correspondientes a otros tantos jóvenes cineastas, en su mayoría pendientes de dar el salto al formato largo. Tan atractivo planteamiento ayudó a que México bárbaro fuera acogida con un gran entusiasmo en los muchos festivales especializados en los que fue seleccionado, consiguiendo además ser distribuido comercialmente en los principales mercados internacionales. Tres años más tarde, la propuesta regresa con una segunda entrega que renueva en forma y fondo la propuesta de su predecesora, merced a la remozada nómina de realizadores convocados que permite ampliar la visión sobre el talento existente actualmente dentro del cine fantástico del país azteca. Aprovechando su presencia en el pasado Festival de Sitges, donde México bárbaro II compitió dentro de la sección “Midnight X-Treme”, tuvimos la oportunidad de charlar con Lex Ortega, creador y principal impulsor del proyecto, además de partícipe en sus dos entregas en calidad de director.

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¿Cómo te surge la idea para el proyecto de México bárbaro?

Principalmente, México bárbaro surge por la necesidad de expandir nuestro trabajo. En el momento en el que se me vino a la mente hacer esta antología me había encontrado en muchos festivales con los directores que posteriormente participarían en la película presentando sus trabajos, en la mayoría de los casos cortos. Entonces era obvio que, en lugar de estar luchando cada uno por nuestro lado, era mejor que uniéramos fuerzas e hiciéramos algo más sólido que incluso se pudiera comercializar, ya que todos sabemos que el corto es casi imposible que se comercialice, cuando, sin embargo, una antología sí tiene esa posibilidad. De ahí surgió la idea de convocar a los directores participantes, a los que conocía por su trabajo y admiraba por ello. Esa fue un poco la forma de seleccionarlos.

La idea implícita era también dar a conocer esa nueva generación de cineastas mexicanos dedicados al cine…

Desde luego. Estoy muy convencido de que el talento existe, pero no se nos han dado las piezas para poder armar un largometraje. Sin embargo, eso no quiere decir que no lo podamos hacer. Por el contrario; estamos listos para hacerlo. Por lo que sí, definitivamente, uno de los propósitos de México bárbaro es exponerle al mundo la capacidad y el talento que existe en México.

La primera entrega de México bárbaro fue muy bien acogida internacionalmente. ¿Cómo la recibieron en vuestro país?

Cierto que tuvo una buena aceptación en el extranjero. Incluso en cada país la recepción fue diferente. Centrándonos en el ámbito latinoamericano, fueron diferentes las reacciones que tuvo el público en España, a las que tuvieron en Argentina o Brasil, pese a tratarse de un público con un legado cultural similar. La gente empatizaba con diferentes momentos de los segmentos.

En cuanto a México en el tema, digamos, de industria, a mí me viene a la mente la frase de que “nadie es profeta en su tierra”. Tuvo justo como lo mencionas muy buena acogida en festivales internacionales, ventas internacionales a países como Estados Unidos, en Japón, en China, en Canadá, recientemente en España… Sin embargo, México bárbaro no existe en México. Existe, porque la empresa norteamericana que la compró, Dark Sky, la vendió a su vez a Netflix para toda América, y gracias a ello ha podido verse en México. Pero si no llega a ser por eso no existiría. Obviamente, intentamos salir a salas, incluso con pocas copias destinadas a cinetecas, pero nada cuajó. Es una pena, ya que no pudimos demostrar el talento que existe en el país dentro del género fantástico. Al menos desde un punto de vista comercial, ya que sí participó en varios festivales en México, y fue como llegó a mucha gente.

¿Qué repercusión tuvo la realización de esta primera entrega de México bárbaro en la carrera de los directores participantes? Lo digo porque tú, por ejemplo, rodaste casi a continuación tu primer largo…

Sí. Creo que es una muy buena plataforma para los directores y ha sido muy motivador para todos nosotros, ya que nos ha permitido ver cómo a través del trabajo en equipo hemos conseguido cosas que habrían sido muy difíciles de lograr individualmente. Pero también depende de uno, de que siga trabajando y siga creando y filmando. En el momento en el que rodamos ese primer México bárbaro los únicos que tenían un largo eran Ulises Guzmán, Jorge Michel Grau y estaba estrenando su primera película en aquellas fechas Isaac Ezban. El resto aún no habíamos dado el salto. Y en este tiempo Gigi Saúl Guerrero, que es mexicana, aunque vive en Canadá, acaba de filmar una serie para Warner, yo hice Atroz y Edgar Nito acaba de filmar su primera peli, Guachicalero. Así que pude decirse que sí, que México bárbaro nos ha demostrado que se podía llegar y conseguir lo que buscábamos.

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¿Qué te lleva a poner en marcha esta segunda entrega de México bárbaro?

Pues justo el conocer más directores y, a través de ellos, seguir dando a conocer todo el talento que hay en el cine de género de terror mexicano. He tratado con los directores invitados que fuera gente que conociera el género. No especificábamos que cada quien se encargara de un subgénero distinto. No era tan estricto. Pero el hecho de que conocieran el género nos permitía que pudieran aportar cierta diversidad a la antología.

Como ya has adelantado, la lista de directores invitados se ha renovado con respecto a la primera entrega. ¿Qué criterios has seguido a la hora de seleccionarlos?

El criterio fue el mismo que en la primera parte. Que me gustara su trabajo y que hubieran hecho cosas de terror. Es prácticamente la misma fórmula, con la salvedad de que esta vez somos nueve directores, aunque siguen siendo ocho segmentos, ya que uno de ellos está codirigido. El único que repito soy yo, y eso que en un primer momento no sabía si nada más producir la película, hasta que me llegó a la mente la historia que he acabado contando y, como decimos en México, “es mi perro y yo lo baño”.

De nuevo el hilo conductor vuelve a ser los mitos del folclore mexicano. ¿Cómo hacéis el reparto de qué mito va a abordar cada uno?

Dado que ya existía el precedente de la primera parte, partimos de la premisa de no rehacer nada que ya se hubiera tocado en ella. En cualquier caso, la verdad es que son muchas las leyendas que existen en mi país, además de tradiciones, como puede ser el caso de Fernando Urdipalleta, que tira más por este lado, inspirándose en cómo se hacía el platillo de pozole en el México de los aztecas, aunque en un ambiente contemporáneo. Así que cada vez que uno comunicaba cuál era la leyenda sobre la que iba a rodar el resto que aún no se habían decidido la eliminaba de su lista, para evitar caer en la repetición. Sin embargo, como cada cabeza es un mundo, probablemente de haberse dado esta repetición no habrían salido dos segmentos iguales.

En la primera parte los directores participantes os autofinanciasteis vuestros respectivos cortos, lo que provocó que existiera una diferencia entre los medios disfrutados por unos y otros. ¿En esta segunda entrega habéis repetido la misma fórmula o, por el contrario, habéis optado por una producción normalizada?

En el tema de la financiación volvimos a utilizar la misma fórmula, si bien todos buscamos conseguir un estándar. Entre todos lo financiamos, o buscamos cómo financiarlos por otros medios, incluso con ayudas del gobierno, como es el caso de Abraham Sánchez, que es de Tijuana y contó con la ayuda del estado de Baja California. Es un arma de doble filo, porque, lógicamente, hace que existan diferencias entre unos y otros capítulos, pero es algo que irremediablemente sucede en todas las antologías, tengan o no los mismos medios. Tenemos el caso de The ABCs of Death, que contaban con el mismo budget, pero aun así había diferencias. No obstante, en esta segunda entrega teníamos un listón fijado por la anterior película que nos obligaba a que lo que hiciéramos no tuviera unos medios inferiores a los que se habían visto en aquella. No podíamos ir para atrás, por así decirlo. Obviamente, esta fórmula también te puede jugar en contra porque no puedes hacer todo lo que te gustaría, y te tienes que limitar a rodajes o sesiones mucho más cansadas, con mucho tiempo de filmación.

Teniendo la experiencia previa de la primera película, ¿marcasteis alguna pauta que seguir a la hora de plasmar la violencia, o los modos narrativos, para evitar problemas que os hubierais podido encontrar entonces?

No. Fíjate que uno de las reglas que convenimos es que no hubiera ningún tipo de censura, y mucho menos en la parte creativa. Nadie fue limitado, salvo en el tema que te comentaba antes de no repetir las leyendas utilizadas, o ciertas especificaciones técnicas del modo en el que se debían de presentar los segmentos. Más allá de eso no hubo ninguna restricción.

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¿Qué me puedes contar del segmento que tú diriges, Exodoncia?

Mi segmento surgió a raíz de haber visto un cortometraje que se titula Sedienta, que es también de un chico mexicano. Me gustó mucho su interpretación del hada de los dientes, hablé con él, y le dije que me gustaría mucho escribir mi segmento para México bárbaro II partiendo de su corto. Lo que ocurre es que, mientras que en el norte del país tienen al hada de los dientes, en el centro esta figura es sustituida por el ratón, por lo que hice un híbrido entre el hada y el ratón, lo cual me resultó muy interesante, ya que el crear un personaje así de fantasioso era algo que no había hecho hasta ahora. Sin embargo, esto no quita para que en el segmento hable de las temáticas sociales que siempre me gusta tocar. En este caso es el descontento que arrastramos, a pesar de todo lo que tenemos. Nunca nos parece suficiente con lo que tenemos, y siempre queremos más. En el corto lo enfoco en temas de adicción de drogas y demás, pero va un poco por ahí.

Ya que lo comentas, en la primera parte había un claro componente social subyacente en todos los segmentos. ¿Es algo buscado o surge de una forma natural de cada uno de vosotros?

No fue algo acordado. Cada autor lo ha metido porque ha querido. A mí personalmente me gusta que, independientemente de que la historia sea de fantasía, de repente toque estas fibras sociales. Como dice Guillermo del Toro, el cine tiene que ser de denuncia, y sobre todo el cine fantástico. Y muchos de los directores que participamos, tanto en la primera película como en esta, hemos coincidido en estas palabras.

Junto a México bárbaro II en esta edición del Festival de Sitges hemos podido ver al menos otras dos películas mexicanas de temática fantástica, como es el caso de El habitante o Belzebuth. ¿Cuál es la situación real que atraviesa el cine fantástico mexicano en este momento?

Sigue habiendo mucha producción. De hecho, el año pasado se superaron las cifras de producción de anteriores ejercicios, no solo de cine de terror y fantástico, sino que en general se está produciendo más. El problema que tenemos es más de distribución. Ahora con Netflix parece que la cosa poco a poco se está arreglando y tenemos una ventana a través de la que dar a conocer nuestras películas a todo el mundo. Pero sin embargo sigue existiendo el tema del idioma. Para un agente resulta más complicado hacer una venta internacional de una película rodada en castellano que de una en inglés.

Sin embargo, eso no deja de ser paradójico, dado el enorme mercado existente en los países latinoamericanos que compartimos el mismo lenguaje y una cultura más o menos similar…

Sí, es raro pero sucede. También está que tanto Latinoamérica como España no son mercados principales que los agentes quieran atacar, como sí lo es Estados Unidos y el resto del mundo anglosajón. Ello está llevando a que muchas películas se comiencen a rodar en inglés o, como puede ser el caso de Belzebuth, mezclando el inglés y el castellano e incorporando además a sus repartos actores norteamericanos. Es algo que tiene también que ver con la cultura de los espectadores. Nosotros como fans del terror no tenemos problemas en leer subtítulos, pero hay mucha gente que esto le molesta mucho y es incapaz de ver una película si tiene que estar leyendo los subtítulos.

Pues esto es todo por mi parte. Solo queda agradecerte tu disponibilidad, si no tienes nada que añadir…

Nada más comentar algo que espero que los espectadores perciban cuando vean México bárbaro II. A lo largo de la película hay una serie de elementos que se interconectan entre los segmentos. Por poner un ejemplo, en mi segmento se puede ver un cuadro que remite al que dirige Michelle Garza. Son detalles que no pasa nada si no los pescas, pero para quien los perciba pienso que les dará un atractivo más al visionado. Además nos viene muy bien para aquellos que piensan que la película es una recopilación de cortos ya existentes. Nada de eso. Se hicieron expresamente para la antología y con esto podemos demostrarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 14, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Balance en datos de la XXVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

Tras la finalización el pasado sábado día 3 de noviembre de las proyecciones oficiales y de otros actos de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián 2017, la organización he hecho públicos los datos de esta vigésimo octava edición.

En total, 21.625 espectadores han disfrutado del total de las actividades de la Semana hasta el pasado 5 de noviembre. El número de personas que ha asistido a las proyecciones cinematográficas ha sido de 10.887, mientras que 10.738 han participado en el resto de actividades.

En cuanto a la presencia del euskera en la programación de la Semana, en colaboración con el Servicio de Euskera del Ayuntamiento, se han proyectado, por un lado, dos sesiones infantiles y, por otro, en el Teatro Victoria Eugenia y en el Teatro Principal se han exhibido un total de doce películas y catorce cortometrajes. En total han sido 3.233 espectadores los que han disfrutado de la Semana en euskera. Además, por primera vez en la historia una película en euskera inauguraba el festival, y obtenía además el premio del público: Errementari.

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Varios de los premiados y miembros del Jurado de la Semana 2017 posando tras la entrega de galardones en el Teatro Principal.

Por último, cabe recordar que, aunque la Semana en lo que respecta a proyecciones ha terminado, cuatro de sus exposiciones permanecen aún abiertas:

Mil gritos en la noche. Actrices y actores del cine de terror español de los 70
C. C. Okendo (hasta el 9 de diciembre)

Euskadi Fantastikoa XIII: Ernest Sala – El guardián invisible
Biblioteca Central (hasta el 18 de noviembre)

Cabezones Hall of Fame (Enrique V. Vegas)
FNAC (hasta el 30 de noviembre)

Art Toys
Kutxa Kultur Plaza (Tabakalera) (hasta el 19 de noviembre)

Más información: http://www.sansebastianhorrorfestival.eus/2017/

Entrevista a Gary Sherman sobre su película “Death Line”

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Aunque quizás su figura no sea muy popular entre los aficionados al género, no hay duda de la importancia que el nombre de Gary Sherman goza dentro del cine fantástico y de terror de los setenta y los ochenta. Lo más curioso del caso es que esta relevancia se sustenta, básicamente, en la aportación que harían al género sus dos primeros films: Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972] y Muertos y enterrados (Dead and Buried, 1981). Ambas películas formarían parte de la programación de la pasada edición del Festival de Sitges, coincidiendo con la presencia en la localidad barcelonesa de Gary Sherman, quien formaría parte del jurado de Oficial Fantástic, la sección principal del certamen.

Mientras que a estas alturas huelga hacer presentaciones de Muertos y enterrados, convertido en un film de culto desde prácticamente su aparición, Death Line en cambio ha permanecido semi-olvidado desde su estreno, hace ahora justamente cuarenta y cinco años, no siendo reivindicado hasta hace relativamente poco tiempo, a lo que no ha sido ajeno el entusiasmo que sobre sus bondades han demostrado en repetidas ocasiones cineastas de la talla de Guillermo del Toro, a la sazón padrino de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges.

Durante su estancia en tierras catalanas, mantuvimos la siguiente conversación con Gary Sherman acerca de su ópera prima, la cual realizamos compañía de Àlex Aguilera de “Cinearchivo” y de Ferran Ballesta del blog “La zona muerta”.

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La premisa de Death Line es la existencia de un clan endogámico de caníbales que sobrevive en los túneles abandonados del metro londinense. ¿Quisiste reflejar con ello ese submundo desconocido, o la degeneración de una sociedad que esconde sus miserias?

Ya desde pequeño me ha fascinado el submundo. Siendo muy joven, cuando me interesaba la música, una de las primeras canciones que escribí trataba sobre un accidente en una mina de carbón. No sé por qué, ya que tampoco conocía el tema. Cuando me mudé por primera vez a Londres cogía mucho el metro, que utilizaba un sistema mucho más antiguo y complejo que el de Chicago, que es el lugar donde vivía anteriormente. Me interesé mucho por cómo se construyó el metro y las personas que murieron cuando se empezó a hacer. Eso me impactó. Para mí era una alegoría de cómo funciona la sociedad; la clase alta coge a las personas que considera que están por debajo de ella y les dicen qué tienen que hacer, los convierten en soldados y los llevan a la guerra o a excavar minas. Me interesa la política en mis películas. Había escrito guiones en esa línea, pero nunca conseguía llevarlos a la pantalla porque eran demasiados políticos y trataban temas demasiado trillados. Entonces, alguien me sugirió que lo escribiera como cine de terror y así la gente no se daría cuenta del trasfondo político. De ahí que toda mi fascinación por el submundo y la gente que está debajo, menos privilegiada, sirvió como origen para la idea de la película.

Como parte de la producción, nos introdujimos en los túneles y, efectivamente, había gente viviendo allí. Eso reforzaba la idea de que la sociedad hacía que ciertas personas vivieran en el subsuelo. Había vagabundos que buscaban refugio en esos túneles abandonados. Era horrible, estaban mojados, sucios y conviviendo con ratas, pero vivían allí abajo, no tenían otro sitio donde ir. Eso nos abrió los ojos. Una de las cosas positivas de hacer Death Line fue que nos permitió poder recolocar a muchas de esas personas y ayudarles a encontrar un lugar alternativo donde vivir.

En la película hay un caníbal que resulta aterrador, pero al mismo tiempo es un personaje trágico e inocente. ¿La gente en teoría mala en realidad es víctima del sistema capitalista?

Creo que hasta cierto punto hay víctimas de la sociedad que luego hacen cosas terribles, sean de por sí malvadas o no. Que hacen cosas terribles para vivir. El personaje en Death Line no sabe qué es malvad; en su interior no se ve como alguien malo, solo trata de sobrevivir. Es la sociedad la que le ha forzado a esta situación. Y sí, existen ejemplos así en la vida real, lo cual no lo justifica. Algunas personas toman la decisión consciente de ser malos, aunque no es el caso del personaje de Death Line. Él no tenía otra opción y es por eso que es tan compasivo. Espero que la gente se dé cuenta de eso: él no eligió ser un monstruo, no tenía elección, se convirtió en un depredador salvaje porque era el único modo en el que podía sobrevivir. Yo creo que en la sociedad la gente sí tiene elecciones, pero también que la sociedad arrincona a los demás y, si arrinconas a una persona, ésta va a luchar. Yo he investigado y escrito sobre el mal, la sociedad y en lo que se puede convertir la gente. No justifica lo que pueden llegar a hacer, pero sí lo explica.

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William Lustig y Gary Sherman durante el encuentro con el público que tuvo durante el pase de “Death Line” en Sitges 2017,

Antes de rodar Death Line habías trabajado en el mundo de la publicidad. Y lo cierto es que, viendo la película, puede percibirse una crítica hacía la publicidad, patente en el protagonismo que se da en las escenas ambientadas en el metro a los carteles publicitarios que cuelgan de las paredes o, incluso, con la única frase que sabe vocalizar el caníbal y que repite numerosas veces: “cierren las puertas”. ¿Era su intención?

Death Line es una crítica a la sociedad en general y de cómo se sustenta sobre un sistema de clases: están las clases dominantes y luego están los desatendidos. El protagonista es una representación de esos desatendidos y todo lo demás representa a las clases altas y la manipulación de la sociedad. Pero no sé si realmente tuve en cuenta el tema de la publicidad.

Al hilo de esto tengo una divertida anécdota. Mi madre es inglesa, y tengo familia y allí, el primo de mi madre se llamaba Frank Kaplan, Sir Frank Kaplan ya que fue nombrado caballero por la reina porque inventó el para el sistema de movimiento “Centurion Tank”[1]. Un día, durante una cena, me dijo: “¿Cómo puedes vivir contigo mismo?” Esto fue antes de que yo hiciera películas, cuando todavía hacía publicidad. Me dijo “Te ganas la vida engañando a la gente”. Entonces le miré y le respondí: “Cómo me puedes decir eso, cuando tú te ganas la vida matando a gente?”. No podía creérmelo, él creía que fabricar armas era mejor que hacer publicidad (risas). La publicidad en la industria es una extensión del resto de la sociedad. Mi pensamiento es que lo importante son siempre las personas, y todas las personas son personas, no importa si están arriba o abajo, las personas son siempre personas y deben ser tratadas como tal. Para mi esa es la esencia de Death Line, y quizá también la esencia de mi vida.

En Death Line se dan cita detalles que parecen preludiar la llegada del American Gothic norteamericano. Incluso hay elementos iconográficos de la guarida del caníbal que recuerdan a obras como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). ¿Puede decirse que su película fue algún modo precursora de ese movimiento?

Eso espero (risas), pero no era mi intención influir con las películas que he hecho. Tengo que reconocer que cuando conocí a Wes Craven o a Tobe Hooper nunca discutí sobre mi influencia en ellos. Hubiese sido muy ególatra por mi parte siquiera preguntar. En cambio, Guillermo del Toro escribió un artículo en la revista Sight & Sound[2] sobre cómo Death Line cambió su vida cuando la vio de pequeño y fue una de las cosas que le hizo querer ser director. He dicho en muchas ocasiones que si lo único que he conseguido en mi carrera es lograr que Guillermo del Toro se convirtiese en director de cine, entonces he dado al mundo todo lo que podía darle. No podría estar más orgulloso de que Guillermo del Toro diga que ver mi película fue el motivo de que se interesara en hacer películas. Es un genio, como ha demostrado en El espinazo del diablo (2001), Cronos (Cronos, 1993) o El laberinto del fauno (2006), que es una obra maestra. Me muero de ganas de ver La forma del agua (The Shape of Water, 2017) esta noche y verle a él. Nuestras vidas van en distintas direcciones, pero cuando nos encontramos nos damos muchos abrazos. Es increíble. Si lo único que mis películas han hecho es influir a Guillermo o si hay gente que quiere copiar mis películas, yo estoy encantado. Yo solo hacía mis películas por el hecho de hacerlas y decir lo que quería decir.

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Gary Sherman y Robert Englund presentando la proyección de “Muertos y enterrados” en Brigadoon.

Para su estreno en los Estados Unidos, Death Line fue remontada y rebautizada con el título de Raw Meat. Según tengo entendido, esta versión norteamericana no es de su agrado, ya que cambiaron la película por completo…

No hay justificación posible para hacer con Death Line lo que hicieron. Me hizo no querer volver a hacer otra película. Tardé ocho o nueve años en hacer mi siguiente película, Muertos y enterrados. Si no fuera por su productor, Ronald Shusett, no hubiese hecho otra película. Lo que pasó con Death Line y cómo se convirtió en Raw MeatRaw Meat simplemente no es mi película, no tiene nada que ver con Gary Sherman. Raw Meat es una versión bastarda de Death Line, en la que cortaron planos, secuencias e incluso doblaron a Donald Pleaseance, porque creían que su acento no se entendería entre el público norteamericano; pensaban que no se entendería su humor.

El que mejor definió lo que hicieron fue el crítico estadounidense Robin Wood en un artículo para The Village Voice[3] que tituló “Butchered. Turning Death Line into Raw Meat”[4] en el que decía: “No vayáis a ver Raw Meat, Raw Meat no es Death Line. Death Line es una película importante y Raw Meat es una mierda”. La verdad es que me destrozó ver que la gente tenía tan poco respeto por el trabajo de otro… Al distribuidor, Samuel Z. Arkoff de AIP, le odiaré hasta el día en que muera por lo que hizo con mi película. Y bueno, aquí estamos, han tenido que pasar cuarenta y cinco años para que el público norteamericano pueda tener la oportunidad de ver Death Line por primera vez en su versión original tal como se concibió, gracias a la reciente edición que ha comercializado Blue Underground. Y este montaje es también el que se va a ver aquí en Sitges, justo cuando se cumplen cuarenta y cinco años de su estreno en octubre de 1972.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Nota del traductor: El carro de combate “Centurión” fue el principal tanque británico durante el período de posguerra y demostró tener un exitoso diseño en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su éxito se debe principalmente a su grueso blindaje, su potencia de fuego, la adaptabilidad de su chasis a diversas tareas, y a sus numerosas actualizaciones. (Extraído de Wikipedia)

[2] N.d.t.: Sight & Sound es una revista mensual de cine publicada por el BFI (Instituto de Cine Británico).

[3] N.d.t. The Village Voice es un magacín semanal editado en formato web, que informa sobre noticias en la ciudad de Nueva York. Realiza artículos de investigación, análisis de eventos actuales y culturales, arte y música. Robin Wood, por su parte, fue uno de los críticos norteamericanos de mayor prestigio, con libros sobre Alfred Hitchcock o Howard Hawks, por ejemplo.

[4] N.d.t.: Butchered podría traducirse como “Carnicería” en el sentido de “destrozo” jugando con el doble sentido del título Raw Meat, que traducido significa “Carne Cruda”, y la carnicería hecha en la película. Así que la traducción literal del título del artículo podría ser “Carnicería: Convirtiendo la línea mortal en carne cruda”.

Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos]

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Título original: Death Line

Año: 1972 (Gran Bretaña)

Director: Gary Sherman

Productor: Paul Maslansky

Guionista: Ceri Jones sobre una historia de Gary Sherman

Fotografía: Alex Thomson

Música: Wil Malone, Jeremy Rose

Intérpretes: Donald Pleasence (inspector Calhoun), Norman Rossington (sargento Rogers), David Ladd (Alex Campbell), Sharon Gurney (Patricia Wilson), Hugh Armstrong (el hombre), June Turner (la mujer), Clive Swift (inspector Richardson), James Cossins (James Manfred), Heather Stoney (Alice Marshall), Hugh Dickson (Dr. Bacon), Jack Woolgar (inspector del metro), Ron Pember (operador de ascensor), Colin McCormack, Gary Winkler (policías), James Culliford, Suzanne Winkler (prostituta), Gerry Crampton, Terence Plummer, Gordon Petrie (trabajadores del túnel), Christopher Lee (Stratton-Villiers), Jim O’Brady…

Sinopsis: Alex y Patricia, una joven pareja, encuentran tirado en las escaleras del metro a un hombre inconsciente llamado James Manfred. Van a buscar ayuda, pero cuando regresan no hay ni rastro del individuo. Alertada la policía, el inspector Calhoun comienza a investigar el caso, descubriendo que no es la primera desaparición que se produce en esa estación, situada cerca del lugar donde, a finales del siglo XIX, un grupo de obreros quedó sepultado durante la construcción de un túnel. Aunque fueron dados por muertos y abandonados, hay quien teoriza que quizás pudieron sobrevivir gracias a las bolsas de aire y a la abundante agua que había en el túnel, alimentándose unos de otros…

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Acreedor de una escueta filmografía dispersa en el tiempo, compuesta por siete películas y varios trabajos televisivos repartidos a lo largo de cinco décadas, la trayectoria de Gary Sherman suele ser recordada principalmente por el que fuera su segundo largometraje, Muertos y enterrados, convertido con el devenir de los años en un título de culto dentro del cine de terror. Nueve años antes, el cineasta natural de Chicago daba el salto a la dirección con Death Line -inédita en salas españolas y distribuida en formato doméstico con los títulos La línea de la muerte Sub-humanos-, otra cinta de corte terrorífico que, si bien no ha suscitado tantas adhesiones entre los aficionados de a pie, cuenta entre sus defensores con personalidades de la talla de Edgar Wright o Guillermo del Toro, quien la ha declarado en repetidas ocasiones su película favorita y que de algún modo revisionara en su controvertida Mimic.

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Realizada bajo pabellón inglés en un momento en el que el cine fantástico de las Islas se encontraba en plena etapa de transición, con la Hammer tratando de adaptar sus propuestas al signo de los tiempos por la vía del erotismo, parte del interés que presenta la ópera prima de Sherman radica en el modo en el que preludia a muy diferentes niveles la eclosión del American gothic estadounidense, hermanándose con dos de sus más emblemáticos exponentes: La matanza de Texas, de la que adelanta tanto el uso de sonidos diegéticos para generar tensión como una iconografía y estética bastante similar en lo referente a la guarida de sus respectivos villanos; y Las colinas tienen ojos, conexión derivada principalmente por su análoga inspiración en las andanzas de Sawney Beane y su clan caníbal.

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Partiendo de esta célebre historia real acaecida en la Escocia rural del siglo XVI, Sherman y su guionista, Ceri Jones, componen una atractiva historia que plantea la existencia de un grupúsculo de antropófagos habitando los túneles del metro de Londres. El hecho de que estos resulten ser los últimos descendientes de un grupo de obreros decimonónicos que quedaron sepultados durante la construcción del suburbano, pone de relieve el componente de crítica social que anida en el interior de la película y que conecta con las inquietudes de un Sherman que había llegado a Inglaterra huyendo de los problemas judiciales a los que su activismo político le habían conducido en los Estados Unidos. De este modo, la evidente doble lectura que arroja la idea de esa sociedad paralela y desconocida inserta en el mismo interior de la sociedad pública es expuesta desde el propio arranque de la cinta, protagonizado por las visitas a espectáculos de striptease de un perfecto gentleman inglés que resultará ser James Manfred, un ilustre integrante de la Orden del Imperio Británico.

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Todo parece indicar que nos encontramos ante la consabida crítica a la doble moral británica tan socorrida dentro del fantástico autóctono, sospecha que parece ser refrendada poco tiempo más tarde, cuando el inspector de policía que interpreta Donald Pleasence y su ayudante acudan a casa del funcionario para investigar su desaparición y encuentren en el salón la entrada secreta a una estancia anexa con un monitor con el que Manfred visionaba las “películas caseras” que rodaba en la habitación. Sin embargo, las intenciones de Sherman no van por ese lado. O no exactamente. Por el contrario, su planteamiento pasa por “realizar una radiografía a la sociedad clasista británica[1]”, según sus propias manifestaciones.

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Este proyectado discurso sobre el sistema de clases británico, enunciado desde la misma distribución escénica -es obvio el simbolismo de que la clase más desprotegida, los caníbales, habiten en el subsuelo, lo mismo que sus ataques se lleven a cabo en un medio de transporte de raigambre obrera como el metro, consideración que es explicitada por la extrañeza que manifiestan los personajes a que un hombre de la posición de Manfred se encontrara en el suburbano-, es prolongado a través de diferentes detalles. En una de las primeras escenas, Manfred ofrece dinero a una joven que encuentra en el andén mientras espera al convoy con el objetivo de llevársela a la cama. Una situación parecida a lo que hacen los caníbales, que se alimentan de las víctimas indefensas que encuentran en el suburbano. En ambos casos, unos y otro utilizan sus atributos (de fuerza o económicos) para satisfacer sus muy distintos apetitos. Incluso, el consiguiente ataque de los caníbales a Manfred puede verse como una especie de venganza de clase contra ese hombre que utiliza su desahogada situación monetaria para aprovecharse de la pobreza de los demás con el objeto de dar rienda a sus más bajos instintos.

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Siguiendo por esta senda, aunque no se trate de la primera persona que desaparece en esa misma estación de metro sin dejar rastro, como se descubre más tarde, la elevada posición de Manfred provoca que la policía decida en esta ocasión investigar lo sucedido. El nada inocente paralelismo que esta situación arroja con lo ocurrido casi un siglo antes, cuando los antepasados de los actuales habitantes endogámicos de los túneles fueran abandonados a su suerte por las autoridades y la empresa para la que trabajaban, dándoles por muertos sin ni siquiera molestarse en recuperar sus teóricos cadáveres, es complementado por el consejo amenazante que recibe el inspector de policía para que se aparte del caso, aludiendo, precisamente, al alto rango del desaparecido, por parte de un representante de los servicios secretos británicos del MI5 incorporado por Christopher Lee en poco menos que un cameo.

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Construido a base de contrastes como los ya señalados, el aparato discursivo de Sherman se expande y bifurca en otras muchas direcciones, basándose en su sentido de la observación y capacidad descriptiva, plasmada en el que sin duda se erige en el momento más destacado de todo el conjunto: el soberbio travelling sin cortes que muestra por primera vez la guarida del caníbal, repleta de ratas, humedad y cadáveres descompuestos, donde se puede palpar la suciedad, la pestilencia y la atmósfera malsana que caracterizan el lugar. La deshumanización de la sociedad moderna queda así ejemplificada cuando la pareja protagonista encuentre en las escaleras del metro el cuerpo inconsciente de Manfred, y el integrante masculino aconseje a su compañera que desista de su intención de prestarle auxilio al considerar que se trata de un borracho, momento que tiene su contrapunto en la desesperación, impotencia y tristeza del último caníbal ante el lecho de muerte de su compañera, en lo que se erige en uno los principales aciertos del film; esto es, la humanización de su teórico villano, significativamente denominado en los genéricos como “The Man”, es decir, “el hombre”, a lo que no es ajeno el patetismo que tras su apariencia monstruosa le confiere la magnífica interpretación de Hugh Armstrong, en una caracterización que a buen seguro tuvieron muy presentes Joe D’Amato y George Eastman a la hora de dar vida al antropófago protagonista de Gomia, terror en el mar Egeo, a decir de su sospechoso parecido físico.

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El que el integrante masculino de la joven pareja sea de procedencia norteamericana[2] es también aprovechado para efectuar una confrontación entre las diferencias de las sociedades británicas y estadounidense. Sin ir más lejos, para justicar su negativa a ayudar al desconocido del metro comentará lo habitual que resulta encontrar en ciudades como Nueva Yorm mendigos tirados en el suelo. Ni qué decir tiene que, con comentarios como este, Sherman se hace eco del choque de culturas que probablemente él mismo había experimentado en sus propias carnes durante su estancia en Inglaterra, dada su aludida condición de ciudadano estadounidense. En cualquier caso, no es el único rasgo autobiográfico que el realizador incluye a lo largo del metraje. Procedente del campo publicitario, donde había formado tándem con Jonathan Demme, futuro director de El silencio de los corderos, Sherman no duda en arremeter contra la publicidad y su forma de alimentar la alienación del individuo, idea esta que es esbozado en la multitud de anuncios comerciales que pueden verse colgados en las paredes durante las escenas desarrolladas en los andenes del metro, y que tiene su punto culminante en la única frase que el mutado caníbal es capaz de vocalizar, la cual repite de forma machacona durante los últimos compases como si fuera un autómata, “¡Cuidado con las puertas!”, la misma que ha oído de fondo sin saber su significado a lo largo de su vida, cada vez que un tren partía de la estación cercana a su morada.

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Demasiados frentes abiertos, como puede comprobarse, que lejos de dotar de una mayor complejidad a su discurso acaban por desdibujar el mensaje, hasta convertirlo en inconcreto y difuso. Similares adjetivos pueden aplicarse también a su narrativa, en la que el novel cineasta, siguiendo con su uso de los contrastes como leitmotiv principal de la cinta, naufraga de forma estrepitosa en su intento por conjugar las atmosféricas secuencias sin diálogos protagonizadas por el caníbal, con la carga cómica que anida en las verborreicas intervenciones del irónico y extravagante inspector de policía encarnado por Pleasence. El acostumbrado buen hacer del alopécico actor no evita que, por lo general, estas secuencias se vean aquejadas de una duración prolongada más allá de lo necesario, dando la sensación la mayor parte de las veces de que su concurso responde a un intento de alargar el esquemático desarrollo de la trama principal, dada su escasa repercusión en el posterior devenir de los acontecimientos. Pese a contar hasta con tres arcos argumentales diferentes, tal circunstancia acaba por derivar a la larga en un desarrollo moroso, causante a su vez de una evidente dispersión narrativa acentuada por la aparición de no pocas incongruencias argumentales que ponen en evidencia la verosimilitud de lo narrado. Aunque, con todo, el principal problema de la cinta reside en la aludida inconsistencia de su tono que hace de Death Line un film irregular, más apreciable por aquello que sugiere que por lo que en realidad ofrece.

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Quizás por esta comentada desigualdad en sus resultados, durante años su responsable barajó sin éxito la posibilidad de realizar un remake, posiblemente con la idea de subsanar todas estas deficiencias que se daban en la versión primigenia. Algo que, en cierta medida, realizaría a comienzos de este siglo Creep, coproducción germano-británica del pasado 2004, en la que también una mutada criatura sembraba el terror en los túneles de la red del metro londinense entre sus viajeros. Una posibilidad, no obstante, que el director del film en cuestión, un entonces debutante Christopher Smith, ha negado de forma tajante a lo largo de los años, sosteniendo por activa y por pasiva que cuando escribió el guion desconocía la existencia de la ópera prima de Sherman, y que, en todo caso, aunque el punto de partida sea el mismo, se trata de dos películas totalmente distintas, lo que no quita para que las similitudes argumentales existentes entre ambas resulten difíciles de ser pasadas por alto[3].

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de la entrevista realizada por Xavier Sánchez Pons a Gary Sherman y publicada en el número 27 de El buque maldito, pág. 26.

[2] Cabe comentar que este personaje es interpretado por David Ladd, hijo del mítico actor Alan Ladd y hermano de Alan Ladd Jr., partícipe en distintos grados de la producción de films como  La guerra de las galaxias, Alien, el octavo pasajero, Braveheart o Sub-humanos.

[3] En todo caso, el tema del metro como lugar en el que habitan criaturas que se ceban con los pasajeros es una constante en el género. Como ejemplo, véanse dos relatos tan distintos como “Sucedió en el subterráneo” (“Incident in the IND”, 1964), de Harry Harrison (en Ciencia ficción, selección 12, Bruguera 1974) o “Los pasajeros” (1991), de Carlos Díaz Maroto (en fanzine Sueño del Fevre nº 3, autoedición).

Published in: on noviembre 8, 2017 at 7:03 am  Dejar un comentario  
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A la venta “Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones”

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Area51 continúa con su afán de cubrir la importante bibliografía existente en nuestro país referente al trabajo de técnicos y artesanos del cine español. Tras el monumental Los alquimistas del 7º arte. Los efectos especiales en el cine español y Detrás de la Claqueta, las memorias cinematográficas de la montadora y técnico de efectos especiales y de maquillaje María Luisa Pino, la editorial madrileño acaba de sacar al mercado Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones. Escrito por Domingo Lizcano, se trata de la biografía de este inquieto y poco conocido artista de efectos especiales. Fruto de numerosas entrevistas, el texto se enriquece de anécdotas y comentarios personales de Carlo que amenizan el recorrido cronológico de su carrera cinematográfica.  Ilustrado con  fotos del archivo personal de Carlo de Marchis, y con imágenes de sus trabajos en cine, se completa la visión de una vida dedicada a la construcción de sueños y fantasías, que en algún caso se convierten en pesadillas.

Nacido en Italia, el técnico y artista de efectos especiales Carlo de Marchis  desarrolla una intensa actividad como maquetista y artesano de efectos especiales desde mediados de los años sesenta hasta finales de los setenta, primordialmente en Italia realizando trabajos para películas como Hasta que llegó su hora (1968), El puente de Cassandra (1975) o Caimán (1978). Gran parte de su actividad laboral se desarrolla en el taller de efectos de Carlo Rambaldi,  colaborando entre otros títulos en: La Biblia (1966), Barbarella (1968), Rojo oscuro (1975) o Alien (1979).

A principios de los años ochenta Carlo de Marchis trabaja por cuenta propia en grandes producciones  como En busca del fuego (1981) o Conan, el bárbaro (1982), estableciéndose en España, donde desarrollará la mayor parte de su actividad artística. Su colaboración en el director de cine Juan Piquer Simón, le lleva a conseguir dos premios  Goya de la Academia española a los mejores efectos especiales por su trabajo en Slugs, muerte viscosa (1988) y La grieta (1989).

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Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones tiene un formato de  170 x 240 mm, vertical y se compone de ciento setenta páginas ilustradas con más de doscientas fotografías a color y blanco y negro. Su precio de venta es de 14 euros más otros 6 de gastos de envío y puede adquirirse a través de: area51ediciones@gmail.com

Published in: on noviembre 7, 2017 at 6:39 am  Dejar un comentario