Libertad condicional

Libertad condicional

Título original: Straight Time

Año: 1978 (Estados Unidos)

Directores: Ulu Grosbard, Dustin Hoffman

Productores: Stanley Beck, Tim Zimmermann

Guionistas: Alvin Sargent, EdwardBunker, Jeffrey Boam, sobre una novela de Edward Bunker

Fotografía: Owen Roizman

Música: David Shire

Intérpretes: Dustin Hoffman (Max Dembo), Theresa Russell (Jenny Mercer), Gary Busey (Willy Darin), Harry Dean Stanton (Jerry Schue), Rita Taggart (Carol Schue), M. Emmet Walsh (Earl Frank), Kathy Bates (Selma Darin), Sandy Baron (Manny), Jake Busey (Henry Darin)…

Sinopsis: Max Dembo, un joven que sale en libertad condicional tras pasar seis años en la cárcel, se propone cambiar de vida. Sin embargo, el agente encargado de su caso sabotea sus buenas intenciones.

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Edward Howard Bunker, más conocido como Edward Bunker, tuvo desde muy joven problemas con la justicia. Acusado de delitos como robo a mano armada, narcotráfico, extorsión o falsificación, pasó a la sombra dieciocho años de su vida. Tras los muros de la cárcel aprovechó para escribir novelas que trataban los temas que mejor conocía: la delincuencia y el día a día entre rejas[1]. No lo tuvo fácil, ya que las editoriales rechazaban sus escritos, pero él no se dio por vencido y continuó escribiendo e insistiendo hasta que, finalmente,  y tras cinco intentos, consiguió que en 1973 se imprimiera una de sus novelas, No Beast so Fierce[2]. Sería un destello de luz para una nueva vida. Dos años más tarde salía de prisión para, en esta ocasión, no volver jamás.

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Los vientos por fin soplaban a favor del exconvicto. Uno de los actores con más tirón de aquellos años, Dustin Hoffman, se interesó pronto por su libro y le compró los derechos para llevarlo al cine. Un proyecto que la estrella no consiguió materializar hasta casi cinco años después. Firsts Artists le dio total libertad a Hoffman, quien en un principio no sólo la iba a protagonizar sino que también se encargaría de la dirección. El propio Bunker colaboró en el libreto pero, no convencido, el protagonista de Perros de paja (Straw Dogs, 1972) encargó a varios guionistas que redactaran diferentes borradores, entre ellos un joven Michael Mann que ni siquiera vería su nombre en los créditos. Los problemas no habían hecho más que comenzar. Hoffman tuvo que dilapidar muchos dólares para darse cuenta de que no era el más indicado en dirigir la cinta y recurrió con la intención de que le sacara las castañas del fuego a su amigo, el poco prolífico Ulu Grosbard, con quien había trabajado en ¿Quién es Harry Kellerman? (Who is Harry Kellerman and Why is He Saying Those Terrible Things About Me?, 1971). Grosbard no lo veía claro, pero aceptó para ayudar a su colega, aunque los enfrentamientos entre ambos empezarían pronto para no hacer sino subir de tono, discutiendo en todo momento y poniéndose a parir el uno al otro en sus declaraciones a la prensa.

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A los sesenta y un días previstos para el rodaje tuvieron que añadirle unos veintitrés más y aun así ni el realizador ni el actor estaban convencidos con los resultados. Phil Fieldman, de First Artists, sugirió que interrumpieran la filmación para preparar un borrador y tras estudiarlo con detenimiento rodar las partes que faltaran, aunque en realidad la productora no tenía la menor intención de seguir gastando más dinero en aquel desastre. “Nunca hubiera dado mi consentimiento para el corte de producción de haberlo sabido”, declararía Hoffman. El actor, que había rebajado su caché a cambio de reservarse el derecho a montar la película, vio como Feldman se lo arrebataba agarrándose a una cláusula del contrato argumentando lo mucho que se habían excedido del presupuesto.

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Desconfiando de las posibilidades comerciales de Libertad condicional (Straight Time, 1978) tras todos los avatares sufridos, First Artists permitió a la Warner Bros que la estrenase sin apenas publicidad y sin los pases previos habituales para la prensa, con la intención de evitar las malas críticas y recaudar todo lo que se pudiera en el primer fin de semana aprovechando la fama de su protagonista. Contra tan pesimistas pronósticos, las críticas fueron por lo general muy positivas, coincidiendo todas en alabar la interpretación de Dustin Hoffman. Y a pesar de ello, la compañía se desentendió pronto de la película, dejándola morir al igual que haría con su siguiente cinta con el mismo actor, Agatha (Agatha, 1979) de Michael Apted, otro vía crucis para aquél del que saldría ese mismo año con el éxito de Kramer contra Kramer (Kramer vs Kramer) de Robert Benton.

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Ninguneada por su productora, descontentos con el resultado final tanto Hoffman como Grosbard y perdida durante años, como suele decirse, el tiempo pondría en su lugar Libertad condicional, reivindicada por críticos y cinéfilos como un excelente ejemplo del buen cine de su época. La película arranca con el protagonista saliendo de prisión, en un inicio cargado de fuerza. El resto del metraje está bien hilvanado, hicieron un buen trabajo en el montaje pese a todo -no obstante algunas escenas quedaron fuera aunque se usaran en el material promocional-, si bien el final es claramente postizo, arreglado en la edición de aquella manera como si se tratara de un film de serie B o hubiera metido mano alguna castradora censura, aunque no sea ninguno el caso.

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El personaje de Max Dembo (Hoffman)[3] está respaldado por sólidos secundarios como M. Emmet Walsh en el papel del despreciable agente de la condicional Earl Frank, principal responsable de que aquél abandone su intención de reformarse y vuelva a infringir las leyes, o Gary Busey[4] y Harry Dean Stanton como Willy Darin y Jerry Schue respectivamente, los dos colegas del protagonista que igualmente tienen un pasado delictivo y carcelario. Theresa Russell es Jenny Mercer, una jovencita que Max conoce en la agencia de contratación y con la que iniciará una relación, primero liberadora –para él- para posteriormente, una vez acorralado Dembo en su infierno de violencia, arrastrarla a su mundo de delincuencia a su pesar.

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Si en su posterior novela The Animal Factory (1977), Bunker retrataba lo duro que es el día a día tras los barrotes, en Libertad condicional el tema principal es la dificultad, una vez fuera, de adaptarse a la vida civil y lo fácil que es volver a caer en el mal camino. En el film, Dembo, tras ser acusado injustamente de tomar drogas durante la condicional y encontrarse nuevamente encerrado hasta que se compruebe que no ha consumido, se convence que es imposible salir adelante al margen del crimen y que sólo le queda seguir delinquiendo. Pero de igual modo sus dos amigos, ambos con trabajo fijo y una vida rehecha (más o menos), no dudan ni por un momento en asociarse con él y participar en los golpes que planea, añorantes de la emoción de los viejos tiempos. Selma Darin (Kathy Bates), esposa de Willy, lo sabe bien y no quiere ver a Max cerca de su marido a sabiendas que le hará recaer.

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Como marcaban los cánones en el cine usamericano de los setenta, el periodo dorado del denominado Nuevo Hollywood, Libertad condicional es un film de perdedores: Dembo está condicionado por la misma sociedad, por el propio sistema, a no salir de un círculo vicioso, a no poder insertarse en la comunidad por muy buenas intenciones que él tenga. Como era común en el policiaco-criminal de la década, el film comparte ese tono de desamparo del ciudadano medio en una sociedad sucia, liderada por políticos corruptos y criminales en la sombra, moralmente destrozada, sin valores y con muy marcados contrastes en el status de sus ciudadanos que también veríamos en, por ejemplo, Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972) de Richard Fleischer, Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973) de Robert Altman, o Manos sucias sobre la ciudad (Busting, 1974) de Peter Hyams. El funcionario encarnado por un magnífico M. Emmet Walsh parece disfrutar torturando a los exconvictos con los que trata, manejándolos con mano firme -a sabiendas que los tiene a su merced- y se diría que deseoso de verlos de vuelta a la sombra en lugar de ayudarles a no reincidir y a adaptarse a convivir fuera en sociedad[5].

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Volviendo con Bunker, éste aparecía en Libertad condicional en un pequeño papel de mafioso de medio pelo, siendo su primer rol frente a las cámaras, labor que continuaría de manera intermitente .siempre en cameos o roles (muy) secundarios. De ellos, el más recordado es el del Sr. Azul en Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992) de Quentin Tarantino. Como guionista volvería en 1985, trabajando en el libreto de la producción de la Cannon El tren del infierno (Runaway Train) de Andrey Konchalovsky, adaptando el original de Akira Kurosawa, cinta donde además encarnaba a uno de los reclusos. Haría buenas migas con el director y con uno de los protagonistas de la película, Eric Roberts. Con Konchalovsky volvería a trabajar en la poco conocida Vidas distantes (Shy People, 1987) y en el blockbuster Tango y Cash (Tango & Cash, 1989), mientras que con el hermano de Julia Roberts coincidiría nuevamente en Campeón de campeones (Best of the Best, 1989) de Robert Radler y su secuela, así como en el thriller Love, Cheat & Steal [tv/vd: Amor, mentiras y traición, 1993] de William Curran. El tren del infierno supuso también el debut como actor de Danny Trejo, un viejo amigo de Bunker al que había conocido en la prisión de Folsom, California, aquella a la que Johnny Cash le dedicó su emblemática canción “Folsom Prison Blues”- Al parecer fue precisamente Trejo quien le recomendó a Steve Buscemi –que había debutado como realizador de largometrajes con la cinta independiente Trees Lounge. Una última copa (Trees Lounge, 1996)- trasladar a  la gran pantalla la mencionada The Animal Factory, y éste, que ya había actuado al lado de Bunker en Reservoir Dogs y Alguien a quien amar (Somebody to Love, 1994) de Alexandre Rockwell, lo llevó a cabo. Animal Factory (Animal Factory) llegaría a los cines en el año 2000 con los propios Buscemi y Trejo en el reparto junto a Willem Dafoe, Edward Furlong, Tom Arnold, Mickey Rourke… y por supuesto Edward Bunker, una vez más encarnando a un recluso.

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El (éste sí) reformado exconvicto no llegaría a ver la siguiente adaptación en imágenes de una de sus novelas, pues fallecía en 2005[6] y no sería hasta más de una década después que Paul Schrader estrenaría Como perros salvajes (Dog Eat Dog, 2016), una nihilista cinta donde es difícil saber quién estaba más desatado, si sus dos actores protagonistas, Willem Dafoe y Nicholas Cage, o el propio director.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Sin ánimo de hacer ningún tipo de comparación, se nos viene a la cabeza el caso análogo de José Giovanni (alias de Joseph Damiani). Nacido en París y de origen corso, a mediados de los años cuarenta del pasado siglo entraba en prisión acusado de participar en tres asesinatos y siendo condenado a muerte por guillotina, pena que le sería conmutada por otra de veinte años de trabajos forzados, si bien saldría en libertad en 1956. Una vez en la calle presentó a diferentes editoriales las novelas policiacas que había escrito durante su estancia carcelaria en las que trataba el mundo del hampa y el crimen que tan bien conocía de primera mano. La primera de ellas, basada en un plan de fuga en el que él mismo junto a otros reclusos estuvieron involucrados, fue La evasión (Le trou), publicada en 1957 y llevada al cine dos años después por Jacques Becker -sería la última película del maestro-, quien contó con Giovanni para que se encargara del libreto y como consejero técnico. Éste continuó escribiendo novelas y guiones pero también dirigiría muchas películas, convirtiéndose por derecho propio en uno de los grandes pilares del polar francés.

[2] Publicada en nuestro país por Argos Vergara en 1978 como Libertad condicional aprovechando el estreno de la película, y en 2009 por Sajalín Editores bajo el título de No hay bestia tan feroz. Esta segunda lanzaría también en 2011 The Animal Factory como La fábrica de animales, y en 2012 la novela de 1995 Dog Eat Dog bajo el título de Perro come perro.

[3] Apellido que Burke usaría de nuevo para el personaje que él mismo interpretara en el film francés Caméléone (1996) de Benoît Cohen.

[4] Dos curiosos datos autobiográficos del actor que pasan a su personaje: A) En el garaje de su casa tiene una batería. Recordemos que antes de ser actor Busey fue baterista de, entre otros, Leon Russell; apasionado de la música, sería elegido para interpretar al más famoso rocker de Lubbock en La historia de Buddy Holly (The Buddy Holly Story, 1978) de Steve Rash, donde cantaba y tocaba la guitarra en todas las canciones. B) El niño que hace de su vástago en Libertad condicional es su hijo en la vida real, Jake Busey -acreditado como Jacob Busey-; Gary incluiría a su retoño también en el reparto de Barbarosa (Barbarosa, 1982) de Fred Schepisi, curioso western tan recomendable como olvidado hoy que protagonizara aquél junto al cantante de country Willie Nelson y a los actores mexicanos Isela Vega y Gilbert Roland -film que curiosamente se editó en nuestro país en el efímero formato laser-disc-; y escucharíamos la voz de Jake en el thriller Hider in the House [tv/vd/dvd: En el silencio de la noche, 1989] que contaba con su padre y Mimi Rogers al frente del cast. Jake –la sangre tira- encauzaría su carrera en la interpretación, principalmente en papeles de malo, aunque sólo volvería a coincidir con papá en un episodio de Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn: The Series, 2014-2016) y ni siquiera compartían escena.

[5] Durante los sesenta y, sobre todo, los setenta, el cine y la televisión norteamericanos mostraron una visión del sistema penitenciario que contradecía a los organismos gubernamentales cuando aseguraban que aquél estaba destinado a la reinserción del preso en la comunidad. Un retrato de los interiores de las prisiones donde la corrupción y la ley del más fuerte campan a sus anchas, donde el interno está destinado a envilecerse más o a perecer dentro. Siguiendo esta corriente, y contando con un libreto de Truman Capote sobre un libro propio, Tom Gries dirigía para televisión The Glass House [tv/vd/dvd: La casa de cristal, 1972]-cinta que ganó la Concha de plata en el Festival de San Sebastián, pese a tratarse de una producción catódica-, donde ni el nuevo preso, un profesor universitario encerrado por homicidio involuntario al que da vida Alan Alda, ni el nuevo funcionario, interpretado por el más que solvente Clu Gulager, podrán hacer nada para cambiar las leyes no escritas que rigen despóticamente tras los muros del recinto.

[6] El 19 de julio de 2005, a los 71 años de edad, Edward Bunker moría tras ser intervenido en una operación para mejorar el riego sanguíneo de sus piernas.

Published in: on mayo 27, 2019 at 6:09 am  Dejar un comentario  
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Presentado en Cannes “A Night of Horror: Nightmare Radio”, nueva película de capítulos orquestada por los argentinos hermanos Onetti

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El proyecto actualmente en producción A Night of Horror: Nightmare Radio fue presentado en el reciente Festival de Cannes, habiendo sido una de las siete seleccionadas para participar dentro de la sección “Upcoming Fantastic Films” de Blood Window. Se trata de una nueva antología de terror producida por la compañía neozelandesa Black Mandala Films. Los realizadores argentinos Nicolás y Luciano Onetti, responsables de la trilogía de neogiallos  Sonno Profondo (2013), Francesca (2015) y Abrakadabra (2018) son los elegidos como los directores creativos de la futura película. Ellos estuvieron a cargo de la selección de los cortos y del rodaje del “hilo conductor” de la antología. El guion fue escrito por los uruguayos Guillermo Lockhart y Mauro Croche y a nómina de directores participantes está formada por Sergio Morcillo, Joshua Long, Jason BSognacki, Adam O’Brien, Matt Richards, A.J. Briones, Pablo S. Pastor y Oliver Park.

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Sinopsis: Rod conduce un programa de radio dedicado a historias de terror. Hasta que de pronto, comienza a recibir llamadas extrañas de un niño que pide desesperadamente ayuda. Al principio Rod piensa que es un chiste de mal gusto hasta que descubre que no así. Estas llamadas esconden un oscuro secreto…

Más información en el Facebook oficial del film:
https://www.facebook.com/A-Night-of-Horror-Nightmare-Radio-627181614420818

Published in: on mayo 26, 2019 at 7:07 am  Dejar un comentario  

La editorial francesa Bach Films publica en DVD “El vampiro y el sexo”, la versión erótica y durante muchos años perdida de “Santo en el tesoro de Drácula”

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En 1968 René Cardona filmaba Santo en el tesoro de Drácula, una nueva aventura del Enmascarado de Plata en la que el luchador tenía que enfrentarse al conde Alucard y su cohorte de vampiras. De la película se rodaron dos versiones: la distribuida en México y la planteada para el mercado internacional, que añadía a la versión mexicana planos de desnudos del elenco femenino y que fue bautizada con el indicativo título de El vampiro y el sexo.

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Pese a conocerse su existencia, al parecer la película nunca llegó a ser distribuida en su momento debido a las reticencias de su estrella protagonista de que su nombre apareciera en un film con semejante contenido. De hecho, durante años se creyó que la película en realidad no existía o, en su defecto, que estaba perdida. Su recuperación no llegaría hasta cuarenta años después, cuando la cineasta Viviana García Besné, sobrina-nieta del propietario de la productora del film, Cinematográfica Calderón, encontrara tres copias en los archivos de la compañía mientras preparaba el documental Perdida (2009).

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A partir de estas copias, se procedió a restaurar la película, con la intención de que fuera proyectada durante el Festival Internacional de Cine de Guadalajara de 2011, dentro de un ciclo dedicado al cine de vampiros seleccionado por Guillermo del Toro. Sin embargo, la historia volvió a repetirse, y esta primera intentona se encontró con la negativa del hijo de Santo, quien quería respetar la voluntad de su padre. Solucionadas las disputas, la película finalmente acabaría por estrenarse el 15 de julio de 2011 en el Teatro Diana de Guadalajara y proyectada al mes siguiente en el Festival Internacional de Cine de Horror de Ciudad de México.

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No obstante, tras estas proyecciones la película volvió a quedar sumida en el olvido, siendo su visionado de imposible acceso por parte de los espectadores de este lado del charco. Una situación que se ha solventado con la comercialización de la película el pasado 23 de abril en DVD por parte de la editorial francesa Bach Films, lanzamiento del que nos avisaba hace ya unas semanas nuestro amigo Alfredo Orive.

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La edición publicada por Bach Films incluye, además de El vampiro y el sexo, Santo contra el tesoro de Drácula, siendo ofrecidas ambas películas en su versión original en español con subtítulos en francés e imagen en 1.85:1 (4/3). Como extras se incluye una entrevista al historiador y crítico hace Christophe Bier, la pieza de cinco minutos “El Vampiro : La Découverte des bobines perdues”, ofrecida en español con subtítulos en francés, completándose la edición con el regalo de siete postales para coleccionistas que reproducen carteles y fotocromos del film.

Más información y venta: https://www.bachfilms.fr/fantastique-science-fiction/809-el-vampiro-y-el-sexo-3760247205572.html

Published in: on mayo 25, 2019 at 7:28 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

Fred Dekker

Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem]

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Título original: Hell up in Harlem

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Samuel Z. Arkoff , Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Fonce Mizell, Freddie Perren

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Julius Harris (Papa Gibbs), Gloria Hendry (Helen Bradley), Margaret Avery (Hermana Jennifer), D’Urville Martin (Reverendo Rufus), Tony King (Zach), Gerald Gordon (Mr. DiAngelo), Bobby Ramsen (Joe Frankfurter), James Dixon (Irish), Esther Sutherland (cocinera), Charles MacGuire (Hap), Mindi Miller, Al Kirk, Janelle Webb (Maid), William Wellman Jr. (Alfred Coleman)…

Sinopsis: Tommy Gibbs consigue sobrevivir a su intento de asesinato e inicia su particular venganza contra todos sus enemigos a ambos lados de la ley.

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Puede parecer llamativo que Larry Cohen, uno de los nombres más interesantes de la moderna serie B americana, iniciase su trayectoria como director con una serie de vigorosos títulos considerados actualmente entre lo más interesante del cine afroamericano. Sin embargo todo tiene una sencilla explicación. La extraña e irónica Bone (1972), tragicomedia en clave social protagonizada por el gran Yaphet Kotto indicó a los productores que el cineasta y guionista tenía buena mano para hacer consistentes personajes negros que atraían por igual tanto a la población de color como al público blanco.

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Sy Marsh, manager de Sammy Davis Jr., contactó con Larry Cohen para que escribiera el argumento de un posible proyecto para el popular cantante y actor. El guion que presentó no pudo ser abonado debido a diversos problemas financieros que padecía Davis en esa época, así que el director se lo guardó para una mejor ocasión. Cohen fue a ver a Sam Arkoff, quién le consultó la posibilidad de hacer algunas películas de acción para el público de color ante la fuerte demanda que vivía el mercado en ese momento. Cohen ofreció al director de la A.I.P. el citado proyecto, que aceptó rápidamente y cuyo trato se cerró contratando a Fred Williamson para el papel protagonista.

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Como ya se conoce, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) no era la típica blaxploitation de la época. Cohen actualizó el viejo clásico de Melvyn Le Roy, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), llevándolo a los barrios marginales afroamericanos pero sin ensalzar a su protagonista, un gángster negro en la línea de Bumpy Johnson, Frank Matthews, Nicky Barnes o Frank Lucas, quien en su ascenso al poder perdía el imperio que había creado. Tommy Gibbs era un afroamericano que solo quería hacer real el sueño americano, una quimera creada por el poder blanco que lógicamente no está a su alcance. El personaje perfectamente incorporado por Williamson era descrito desde sus orígenes como limpiabotas en su infancia hasta su posterior progreso que le llevaba a controlar la mayor parte de Harlem. El film se vio reforzado en lo comercial con una excelente banda sonora a cargo del genial James Brown.

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El éxito de la película exigió una rápida continuación con el mismo equipo. La A.I.P. volvió a respaldar el proyecto y así se comenzó a rodar Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], sin un guión establecido y con varios inconvenientes que fueron resueltos sobre la marcha. Por un lado, había que resucitar al personaje central tiroteado al final de Black Caesar, y abandonado a su suerte en un desolado solar. Por otro lado, Fred Williamson no estaba disponible, ya que estaba rodando en esas mismas fechas para Universal la película Bolt, agente trueno (That Man Bolt, 1973). Y al mismo tiempo, para complicar aún más las cosas, Larry Cohen estaba rodando otra película para Warner, Estoy vivo (It’s Alive, 1974).

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Sin embargo, el director de Demon resolvió todos estos escollos con su particular filosofía cinematográfica. Resucitar a Tommy Gibbs fue fácil con una serie de trucos de guion tan forzados como elocuentes. Con Fred Williamson se rodó los fines de semana, siendo sustituido por un doble cuando el actor no estaba disponible y disimulando sus ausencias dando más papel al personaje de su padre (un estupendo Julius Harris), auténtico protagonista de la primera mitad de la secuela. Lo de simultanear rodajes era fácil para alguien acostumbrado al cine guerrilla. Cohen rodaba mucho, barato y deprisa, en ocasiones rozando el caos, sin planning previo ni productor, sin pedir permisos de rodaje e, incluso, sin informar al estudio de lo que estaba haciendo. Esto se aprecia claramente en muchas escenas callejeras o en las escenas del aeropuerto, rodadas ante la cara de perplejidad de muchos viandantes sorprendidos con lo que estaba sucediendo a su alrededor.

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Todos estos desfases se aprecian en Hell up in Harlem, delirante prolongación de la película original, repleta de tiroteos y escenas violentas, situaciones gratuitas, algún que otro desnudo, enfrentamientos raciales, black fashion, explosiones y simuladas situaciones dramáticas para dar algo de empaque al producto final. Narrativamente deshilachada, formalmente abstracta, sin rigor ni coherencia interna, es sin embargo una excelente muestra del ideario fílmico de su realizador. Personajes que aparecen y desaparecen según las situaciones dramáticas o el decorado utilizado, inexplicables cambios de mentalidad en los principales protagonistas, momentos que reevalúan lo anteriormente contado… Todo es posible para que el engranaje siga en funcionamiento. Puro movimiento acelerado que sitúan a la película en un escenario completamente diferente al film anterior. No se puede hablar de parodia o de traición. Solo de supervivencia cinematográfica vinculada al propio destino de su personaje. Buena muestra de ello son las escenas situadas en el hospital o la atlética secuencia que transcurre posteriormente en el aeropuerto. En una línea similar podemos citar el momento en que el padre del protagonista recoge a su hijo malherido en un solar abandonado donde lo patético y lo ridículo se mezclan de manera insólita.

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Otro aspecto destacable es el uso del espinoso tema racial en determinados momentos del film, apreciable en el asalto en “Florida Keys”, la pelea con los policías o en su vengativo clímax. Con todo lo comentado, el resultado es muy inferior al original, si bien francamente disfrutable, especialmente por los constantes giros argumentales con los que Cohen va tapando los evidentes agujeros de guion.

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La banda sonora volvió a ser excelente, aunque no corrió a cargo de James Brown, cuyo score fue rechazado por los productores (este material descartado pasó a formar parte de su mítico álbum “The Payback”). En su lugar se utilizó la música del tándem formado por Mizell & Perren, con Edwin Starr poniendo su voz a excelentes temas como “Easin´in”, “Big Papa”, “Ain´t it Hell in Harlem” o la maravillosa “Like We Used To Do”; canciones ideales para cualquier recopilatorio de blax-music setentera.

Fernando Rodríguez Tapia

Cuatro caras del Oeste

Cuatro caras del Oeste

Título original: Four Faces West

Año: 1948 (Estados Unidos)

Director: Alfred E. Green

Productor: Harry Sherman

Guionistas: C. Graham Baker, Teddi Sherman, según una adaptación de William Brent y Milarde Brent de la novela Paso Por Aqui de Eugene Manlove Rhoads

Fotografía: Russell Harlan

Música: Paul Sawtell

Intérpretes: Joel McCrea (Ross McEwen), Frances Dee (Fay Hollister), Charles Bickford (Pat Garrett), Joseph Calleia (Monte Márquez), William Conrad (sheriff Egan), Martin Garralaga (Florencio), Raymond Largay (Dr. Eldredge), John Parrish, Dan White, Davison Clark, Houseley Stevenson, George McDonald, Eva Novak, Sam Flint…

Sinopsis: Mientras Pat Garrett está declamando un discurso victorioso en un pueblo de Nuevo México, Santa María, un hombre llega al banco local, en el que roba dos mil dólares, tras lo cual escapa. Garrett inicia entonces una persecución implacable, mientras el forajido encuentra la amistad y apoyo de un mexicano y el amor de una guapa enfermera.

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El western es uno de los géneros menos valorados por gran cantidad de la cinefilia concienciada, quien lo delega a un asunto de evasión trivial que está reservado a ancianitos que rememoran sentados ante el televisor sus días de infancia, cuando este tipo de películas se rodaban de forma masiva. Si muchos de estos cinéfilos incluso miran de manera condescendiente películas de autores reconocidos de la talla de John Ford, Anthony Mann o Delmer Daves, la serie B está relegada al mayor de los desprecios. Cuatro caras del Oeste (Four Faces West, 1948) es un magnífico ejemplo del alto nivel medio de calidad del género en aquella época, amén de una muestra algo atípica.

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Protagoniza Joel McCrea, quien posiblemente, junto a Randolph Scott, detenta el podio de intérpretes característicos del western de serie B. No en vano, Sam Peckinpah hizo encabezar el reparto a ambos en la modélica Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), como representación arquetípica de un Oeste que en aquellas fechas iba desapareciendo gradualmente. Pero aunque en 1948 el género se hallaba en plena eclosión, el uso de este actor en el título que nos ocupa responde a motivos similares. De rasgos amables y atractivos, McCrea era el paradigma del vaquero melancólico y defensor de la ley, protagonista de innumerables westerns de los cuarenta y los cincuenta. En 1949 protagonizó la excelente Juntos hasta la muerte (Colorado Territory), donde uno de los grandes del cine norteamericano, Raoul Walsh, jugaba con su papel modélico otorgándole el rol de forajido; sin embargo, un año antes ya se había tributado un personaje similar en la presente, volteando la imagen que se tenía del actor, e impregnándola además de no poca ambigüedad.

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El film está basado en una novela del especialista en la temática Eugene Manlove Rhoads, Paso Por Aqui (1926) –así, en español y sin tildes–, que convierten en un boceto cinematográfico William y Milarde Brent, después desarrollado a modo de guion por C. Graham Baker y Teddi Sherman, quienes realizan una sorprendente labor. Joel McCrea, como decíamos, es el forajido, que se hará llamar Ross McEwen. Al inicio del film asalta el banco, con suma amabilidad y simpatía, por cierto, huyendo tras el golpe. Será mordido por una serpiente, poco antes de intentar tomar un tren para despistar a la batida que ha salido tras él, percance que a punto estará de costarle perder su nuevo medio de locomoción; para subir al caballo de hierro será ayudado por Monte Márquez, un enigmático mexicano y, después, para curar sus heridas, le socorrerá Fay Hollister, una hermosa enfermera que viaja en el tren. Ya tenemos tres de los cuatro vértices (las cuatro caras) de la historia; el cuarto es el sheriff Pat Garrett, el defensor de la ley y la justicia que persigue al forajido.

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Pat Garrett (1850-1908) fue un personaje real, amén de mitificado, del Oeste norteamericano. Trabajó de vaquero, cazador de búfalos, propietario de saloon y fue sheriff en Lincoln County, donde se topó con William Bonney, más conocido como Billy el Niño, y se hicieron grandes amigos. Sin embargo, cuando Billy fue considerado forajido, Garrett partió tras él, y acabó asesinándolo mientras el muchacho dormía plácidamente. La muerte de Billy el Niño por parte de Garrett es mencionada al inicio del film, como un acto heroico de Garrett para aplicar la justicia. Después, Garrett partirá tras McEwen de forma enconada y despiadada, sin inmutarse. Amén de ello, el banquero asaltado por McEwen ofrecerá una recompensa de tres mil dólares por él, mil más de lo que le robó, lo cual demuestra que la sustracción no le resulta demasiado punitiva, e incluso después insistirá en que lo quiere bien muerto. McEwen, mientras, encontrará una amistad sincera y el amor, y después sacrificará su libertad, y quizás su vida, salvando de la muerte a una familia mexicana a causa de la difteria.

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Garrett, interpretado de forma magistral por Charles Bickford (quien, además, muestra un notorio parecido físico con el auténtico Pat) tiene una especie de segunda oportunidad para compensar lo que hizo con Billy el Niño, a tal punto que la historia puede considerarse como un trasunto de aquel suceso. Garrett, inmisericorde, finalmente quedará anonadado ante el comportamiento de McEwen, dejando patente que muchas veces quien está al otro lado de la ley no ha de ser necesariamente una mala persona, y quien la “defiende” en ocasiones no está impulsado por causas nobles. Esa disyuntiva impregna la película en su totalidad, otorgándole una atractiva ambigüedad, haciendo que el espectador se sienta identificado con el “malo” o mostrando rechazo por el “bueno”, subvirtiendo los arquetipos.

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Si la historia resulta espléndida, no lo es menos la puesta en escena del poco valorado Alfred E. Green. Realizador desde 1916, quizás la más famosa de las películas de su primera etapa sea la versión muda de El pequeño lord (Little Lord Fauntleroy, 1921), protagonizada por Mary Pickford. Dirigió más de un centenar de películas a lo largo de su carrera, que finalizó en la televisión, y tocó gran cantidad de géneros, si bien destacó en el western, siendo en todo caso la presente su película más popular, junto a, quizás, la convencional comedia musical Copacabana (Copacabana, 1947), con Groucho Marx y Carmen Miranda. Aquí Green aplica a las imágenes la impronta del cine negro, trabajando las sombras como reflejo de los estadios emocionales de los personajes, e incluso en las tomas diurnas la fisicidad de los negros prepondera en la fotografía excepcional de Russell Harlan. Los encuadres en picado y contrapicado, para destacar un personaje por encima del otro, predominan a lo largo del film, que supone una fábula de la vieja frontera acerca de la nobleza y el respeto por encima de los demás valores.

Carlos Díaz Maroto

Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

Carolina Hellsgård 02

De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

Carolina Hellsgård 03

Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

Carolina Hellsgård 07

Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Desnuda inquietud

Título original: Desnuda inquietud

Año: 1976 (España)

Director: Miguel Iglesias Bonns

Productor: José Antonio Pérez Giner

Guionistas: Miguel Iglesias Bonns, Enrique Josa

Fotografía: Tomás Pladevall

Música: Cam España

Intérpretes: Nadiuska (María), Ramiro Oliveros (Roger), Gil Vidal (Frank), Luis Induni (Gabriel), Gaspar ‘Indio’ González, Alfred Lucchetti (Marcelino), Enric Majó (Antonio), Eva Robin, Antonio Sarrá, Juan Torres (dueño del bar), Fernando Ulloa (doctor)…

Sinopsis: Roger y Frank asisten en París al entierro de su amigo Jean, cuya muerte resulta inexplicable. Para desentrañar el misterio, viajan a España, al Pirineo ilerdense, en el pueblo en que Jean se alojó en sus últimos meses de vida. Sus investigaciones les conducen hasta la misteriosa y bella María, la mujer de la que Jean estuvo enamorado. Ahora María vive con su padre en lo más profundo del bosque, a donde tuvo que huir tras ser expulsada del pueblo por algunos vecinos supersticiosos que la consideraban una endemoniada.

Rape

Desnuda inquietud se erige, con todo merecimiento, en unos de los ejemplares más atípicos, estimulantes y desconocidos de cuantos integraron la nutrida corriente del fantaterror español en su etapa de máximo esplendor, localizada durante la primera mitad de los setenta. Y ello, a pesar de tratarse de un film imperfecto en todos los sentidos, ya sea por la (relativa) tosquedad de su acabado formal, fruto de unas estrecheces económicas que obligaron incluso al reciclaje de imágenes procedentes de la traslación del poema épico de Alonso de Ercilla La Araucana llevada a cabo por Julio Coll en 1971 para recrear los flashbacks ambientados durante la conquista de México, o por su escasa ambición a la hora de trascender su primigenia condición de modesto producto de consumo. Realizada en un momento en el que la fabricación de este tipo de cine comenzaba a languidecer en nuestro país influenciado por diversos factores industriales y sociales, supuso, además, la última incursión en los márgenes del fantástico de la mítica Profilmes, productora barcelonesa que durante la época fuera el principal y prácticamente único puntal con el que contó el género en España.

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Siguiendo con la tónica predominante en los trabajos anteriores de la firma catalana, su dirección recayó en manos del veterano Miguel Iglesias Bonns, cineasta que para aquel entonces se había convertido en poco menos que el realizador oficial de la casa, como atestigua su trabajo consecutivo en Tarzán y el misterio de la selva, La diosa salvaje, La maldición de la bestia y Kilma, reina de las amazonas. Por más que sobre el papel el proyecto reúna todas las características propias de una cinta de encargo, debido a su naturaleza de respuesta al cine de posesiones que pusieran de moda El exorcista y La profecía, en combinación con su faceta de vehículo para el lucimiento de su protagonista femenina, la alemana Nadiuska, en realidad se trata de un proyecto mucho más personal de lo que pudiera parecer en un principio. En él, Iglesias Bonns reincide en una temática que le era muy afín como la parapsicología,  a la que ya había dedicado previamente su cinta de 1970 Presagio. Precisamente, de ella recupera el concurso del que fuera su coguionista, Enrique Josa, con el que no había vuelto a colaborar desde entonces[1] y junto al que dio forma al libreto de la cinta. Pero no es este el único reincidente de aquel título, ya que en el reparto también repite el andorrano Gil Vidal, presencia habitual en la filmografía de su responsable por aquellos años.

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Dividida en dos partes diferenciadas, la trama de Desnuda inquietud se basa en hechos reales, tal y como se informa durante el prólogo con el que arranca la cinta. Más concretamente, en la estancia en el Pirineo ilerdense de María de Moctezuma, hija del último emperador azteca, donde ubico su residencia tras contraer matrimonio con el noble catalán Juan Grau, Barón de Toroliu. La evocación de esta referencia histórica tan poco divulgada añade un plus de atractivo a una propuesta que, más allá de la influencia que algunos de sus ingredientes puedan recoger de ciertos éxitos del momento[2], se enmarca dentro de los escasos aunque, en su mayoría, valiosos esfuerzos acometidos por plantear un cine de terror de raíces cien por cien autóctonas, y que dio origen a títulos tan variopintos como la Tetralogía Templaria de Amando de Ossorio, Una vela para el diablo, La semana del asesino o La Cruz del Diablo, por solo citar a unos cuantos. Dicha adscripción es puesta de relieve de forma especial durante su primer y mejor tramo, en el que se narra la llegada de Roger y Frank hasta Toroliu en busca de respuestas que arrojen algo de luz a la extraña muerte de su amigo Jean, acaecida nada más regresar a su Francia natal después de una larga estancia en la localidad a la que había acudido tras la pista del legendario tesoro que, supuestamente, la princesa azteca trajo consigo desde el Nuevo Mundo.

Desnuda inquietud1

El hecho de que la narración adopte el punto de vista de unos ciudadanos extranjeros y, por tanto, ajenos a nuestra particular idiosincrasia, ayuda a potenciar el retrato costumbrista que subyace bajo el relato acerca de la prototípica sociedad de lo que se ha venido a denominar la España profunda. El ambiente cerrado en el que se ambienta la historia queda así apuntalado desde los primeros compases con esos planos generales en que se muestra la situación geográfica de Toroliu, una pequeña población enclavada en medio de montañas, siendo continuada a través de numerosos detalles. Desde el primer momento, las pesquisas de los forasteros se toparán con las esquivas respuestas y las reticencias de los vecinos, recelosos de hablar por causas desconocidas de la presencia de su amigo en el pueblo, ilustrando de este modo el hermetismo inherente a este tipo de comunidades. A duras penas, su insistencia les servirá para sonsacar la información de que durante su permanencia en el lugar Jean frecuentó la compañía de María, una bella joven sobre la que circulan toda clase de rumores. Mientras que los más escépticos dicen de ella que es un buena muchacha, aunque quizás algo retraída, los hay que la consideran poco menos que una santa, gracias a las milagrosas dotes sanatorias que la atribuyen, no faltando quienes por estos mismos motivos la tachen de bruja.

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El oscurantismo, la superstición y, en fin, la intolerancia de este entorno cerrado saldrá a relucir una vez los improvisados investigadores tengan noticia de cómo María y su padre tuvieron que abandonar Toroliu a toda prisa ante las amenazas y las presiones sufridas por parte de algunos de sus convecinos[3], sin que se conozca qué fue de su destino. Si bien es cierto que hasta este punto la sociedad rural descrita no se diferencia en demasía de la vista en cientos de exponentes del género, desde las recreaciones victorianas de la Hammer hasta la serie sobre los monstruos clásicos de la Universal, pasando por la modélica en este sentido Il demonio de Brunello Rondi, no es hasta la segunda mitad del metraje que no se revela la especificidad autóctona de la mirada antropológica que arroja la cinta, coincidiendo con la entrada en escena de María. Gracias a la colaboración del médico local, representante por antonomasia de la óptica racionalista, los dos hombres marcharán hasta el nuevo paradero de María y su progenitor, una cabaña perdida en medio del bosque, ajena a cualquier tipo de civilización o contacto externo. Los paisajes urbanos por los que hasta entonces había discurrido la historia serán sustituidos así por los de la agreste naturaleza, pero sin que en ningún momento disminuya la sensación de claustrofobia y aislamiento.

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Llegados al lugar, Roger y Frank encontrarán a una mujer que asume con resignación el estigma del fatalismo que parece acompañarla, acreedora a su vez de una actitud ambigua con respecto a sus supuestas dotes paranormales; por un lado niega ser portadora de cualquier tipo de poder sobrenatural, pero por otro reconoce con desasosiego el peligro que entraña para los hombres que se han interesado en ella con fines amorosos, circunstancia de la que sus visitantes ya habían tenido constancia de voz de uno de sus despechados pretendientes y que no tardarán en comprobar en primera persona por partida doble. En efecto, cada vez que alguien se la acerca con intenciones libidinosas, se desatan una serie de fenómenos poltergeist cuya irrupción aborta la tentativa, ocurriendo incluso en aquellas ocasiones en las que María es receptiva. Es como si su subconsciente se rebelara contra la idea del contacto con un hombre, lo que bien mirado puede ser visto como una trasposición de la represión sexual que durante años sufrieran las mujeres en nuestro país a resultas de la influencia de la Iglesia Católica. Una interpretación que es corroborada en el propio desenlace del film, cuando, tras que un incendio devore la cabaña en la que vive, los restos de la joven aparezcan intactos sin que se perciban rastros de quemaduras o, lo que es lo mismo, sin que su cuerpo haya sido profanado, ni siquiera por un elemento del simbolismo purificador del fuego, probablemente porque, como se ha visto, no había nada que purificar.

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Foto de Miguel Iglesias Bonns y Nadiuska aparecida en la edición de “La Vanguardia” del 7 de febrero de 1976 junto a una noticia en la que se informaba del rodaje de la película, por entonces titulada “Retorno a las tinieblas”

Pero lejos de lo que se podría deducir a tenor de este subtexto, lo cierto es que el componente erótico de la cinta resulta bastante limitado. Aunque a lo largo del metraje no falten detalles escabrosos, singularizados por el conato de incesto del que se cree padre biológico de la protagonista y que valdría para que la película fuera distribuida en el mundo anglosajón con el tramposo título de Rape Violación[4], la cosa no pasa de unos pocos desnudos de una Nadiuska que con este trabajo significativamente pretendía comenzar una nueva etapa en su carrera que no se limitara a lucir sus atributos femeninos. Por desgracia, su momento de estreno coincidiría con el apogeo del destape, lo que provocó que la película fuera lanzada como si de un drama erótico se tratara[5], aprovechando para ello el protagonismo de la actriz germana. Al igual que ocurriera con otra cinta de temática fantástica interpretada por ella por aquellas fechas, Último deseo, su título original mutó desde el inicialmente previsto Retorno a las tinieblas al que hoy se la conoce, comprendiendo su propaganda frases tan sugerentes, tramposas y plagadas de dobles sentidos como “Nadiuska escala las cimas más altas de su carrera en esta película, donde podemos ver en toda la belleza su integridad física”; “Las más escabrosas escenas nunca antes vistas en el cine español”; o, sobre todo, “Un film valiente para los que no temen ver más”.  No es pues de extrañar así las cosas que desde entonces el film permaneciera sumido en el más oscuro olvido: para aquellos a los que pudiera interesar su propuesta, su estreno pasó desapercibido, mientras que los espectadores ávidos de carne fresca que acudieron al cine llamados por su propaganda asistieron a un espectáculo que para nada se ajustaba a sus intereses.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A pesar de que ambos compartirían créditos de coguionistas en el eurowestern Un, dos, tres… dispara otra vez, tal circunstancia respondió a motivos administrativos al tratarse de una coproducción hispano-italiana, según señala Ángel Comas en su libro Miguel Iglesias Bonns: “Cult Movies” y cine de género.
[2] O no tanto. En primera instancia, la aparición de esas fotografías que al ser reveladas muestran elementos que no se encontraban en origen diríase un elemento sacado de La profecía. Sin embargo, este mismo ingrediente ya se daba en la anterior El monte de las brujas, otro integrante del Spanish Gothic al que pertenece Desnuda inquietud.
[3] Nótese el detalle nada baladí de que la casa en que habitaran fuera la última del pueblo, en una brillante analogía acerca del estatus social de sus inquilinos en aquel microcosmos.
[4] Como era habitual, para el mercado foráneo se rodó una doble versión, en teoría más explícita en desnudos, si bien a decir verdad sus diferencias con el montaje español sean prácticamente insignificantes.
[5] No obstante, atendiendo a su calidad de película fantástica, fue presentada durante la decimocuarta edición del prestigioso Festival Internazionale del film de Fantascienze de Trieste (Italia).

Published in: on mayo 20, 2019 at 5:52 am  Dejar un comentario  

Balance de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT

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El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT ha cerrado su vigésimo quinta edición con un total de 11.236 asistentes que han acudido a las proyecciones de cine y actividades paralelas –sin contabilizar la asistencia a las exposiciones conmemorativas–, lo que supone un ligero incremento del 5% con respecto a 2018, año que ya supuso la mayor afluencia en la historia del festival que organiza el Ayuntamiento de Bilbao, y que encadena ocho años consecutivos de crecimiento, tanto en horas de cine programadas, como en público asistente a las salas.

De las más de sesenta proyecciones programadas, colgaron el cartel de completo el largometraje ganador de Sección Oficial, The Hole in The Ground de Lee Cronin, en lo que supuso su estreno en España, y casi se llenó la sala para la premiere mundial de The Chain, de David Martín Porras, que competía también en Sección Oficial. Como suele ser habitual, tuvieron cerca de un 95% de entrada la gala inaugural del Teatro Campos, la sesión de cortometrajes internacionales y la gala de clausura en el auditorio del Museo Guggenheim – Bilbao, con la asistencia de J.A. Bayona, quien recibía el premio Estrella del FANTástico.

Pero si la asistencia a FANT 25 está consolidada y se mantiene con ligeras variaciones en las cifras de los últimos años, el salto fundamental de esta edición se ha dado en la participación en las actividades agrupadas dentro de PREFANT que, con motivo de la vigésimo quinta edición, comenzaron en el mes de enero, con preestrenos de películas, charlas, presentaciones de libros, proyecciones especiales y encuentros con cineastas. Así, un total de más de 2.700 personas han tomado parte en las actividades desarrolladas entre enero y mayo, lo que supone el triple que en ediciones precedentes. En este sentido, merece la pena destacar el preestreno de la película de Koldo Serra 70 Binladens con 512 personas –en tres salas de Golem – Alhóndiga–, aunque también colgó el cartel de completo el preestreno de Destroyer. Algunas de estas actividades se desarrollaron en colaboración con otros festivales (Loraldia, Animakom, Zinegoak…) y entidades de la capital vizcaína (Caostica, Azkuna Zentroa…) con el objetivo de llegar a un público más amplio y diverso.

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Los premiados en esta edición de FANT posan con sus respectivos galardones durante la gala de clausura celebrada el pasado viernes en el audiorio del Museo Guggenheim

Esta edición se ha incrementado también la presencia de cineastas, actores y actrices en Bilbao, que quisieron presentar sus películas al público. Por mencionar algunos, compartieron sala con la prensa y el público bilbaíno Lee Cronin, David Martín Porras, Jon Mikel Caballero, Joe Penna o Carolina Hellsgärd, todos los realizadores que competían con sus largometrajes en la Sección Panorama Fantástico, además de actrices y actores de algunas de las películas presentadas, caso de Itziar Castro, Adrienne Barbeau, Neus Asensi o Hanna Arterton, así como las personalidades que recibieron galardones honoríficos del festival en esta edición: Jack Taylor, Javier G. Romero, Guillermo de Oliveira, Fred Dekker y J.A. Bayona.

Published in: on mayo 19, 2019 at 8:00 am  Dejar un comentario  
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Pierrot: “Queer” subterráneo este mes en “Sala:B”

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Este mes, la propuesta de “Sala:B” estará dedicada a la figura de Pierrot, artista, escritor, director y showman del cabaret barcelonés de los setenta en una ocasión única para descubrir la obra de este influyente personaje de la escena del fantaterror, Sitges y el transformismo. La cita será el próximo viernes 31 de mayo a las 20:30 horas en el cine Doré, sede de la Filmoteca Española. De este modo, el programa doble dispuesto estará compuesto por la película de Gregorio Almendros La tercera luna (1984), que será proyectada en 35mm, y Lentejuelas de sangre (2012), documental sobre Pierrot dirigido por Eduardo Gión, quien presentará la sesión junto a la actriz Ana Valdi. Además, se pasarán tres cortos inéditos dirigidos por Pierrot en Super 8 y digitalizados para la ocasión: El diario de Eredio C. (1975), Mistress Dracula (1976) y Mis Drácula y el imperio de la leche (1976).

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Pierrot (en el centro de la imagen)

Tal y como explica Álex Mendíbil, comisario de “Sala:B”, “Pierrot (1942-2011) nace en Barcelona como Antonio Gracia José y su pasión por el cine fantástico y el espectáculo rápidamente se vuelca en obras de teatro amateur que denomina “Teatro de impacto”, y que guardan relación directa con Artaud y el Grand-Guignol parisino, con inclinación al gore. Las Producciones Pierrot dan el salto al Super8 cuando Antonio frecuenta los círculos del Festival de Sitges y la revista Terror Fantastic, para los que ilustra carteles y escribe artículos. Además está muy vinculado al mundo del cabaret y el transformismo, como mostró su revista Vudú, una atrevida y fascinante publicación sobre cine fantástico y travestis, probablemente única en el mundo. Los cortometrajes que dirige son fiel reflejo de esa coctelera de influencias; cine primitivo pero lleno de energía y carisma, con soluciones insólitas entre el pop, el cómic, el cine trash y el experimental que remiten claramente a los citados maestros del underground”. Algo que se podrá comprobar en la sesión de “Sala:B” con la proyección de los tres citados cortos.

Tras debutar como actor en el formato largo con Los Caraduros (1983) de Antonio Ozores, donde, significativamente, interpreta el papel de travestí, su papel más importante en el medio llega poco tiempo después en la proyectada La tercera luna, “un homenaje al mundo de la revista y el transformismo, con tintes de melodrama kitsch y cine quinqui, pero pasado por un filtro rosa que parece alejarse del mensaje panfletario y abrazar la fábula”, en palabras de Méndibil, quien añade: “quizá se pueda malinterpretar su candidez con falta de compromiso, pero precisamente el happy-end es lo revolucionario en el cine militante”. En cuanto a Lentejuelas de sangre, el otro componente del programa doble anunciado, ahonda en la figura de Pierrot. Precisamente, su origen surge tras que su director, Eduardo Gión, realizara Madame Arthur (2010), en el que abordaba la figura de otro pionero al que Pierrot dedicó su libro Memorias trans (2006). Y es que, como bien señala Méndibil, “Gión va camino de convertirse en el cronista oficial del queer barcelonés con el siguiente documental que cerrará esta imprescindible trilogía”.

Published in: on mayo 18, 2019 at 6:40 am  Dejar un comentario