Necrológica de Tomas Milian

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El jueves pasado conocíamos la noticia de la muerte en su casa de Miami, a causa de un ictus y a la edad de 84 años, del actor cubano Tomas Milian, figura de sobra conocida por cualquier aficionado a la edad de oro del cine de género europeo merced a su protagonismo en algunos de los más populares spaghetti westerns donde trabajaría  a las órdenes Sergio Sollima o Sergio Corbucci, así como a su reiterada presencia en la variedad que derivaría de la anterior, el cine criminal italiano, también llamado poliziesco.

La noticia es si cabe más dramática si tenemos además presente que unos pocos días antes de producirse su fallecimiento había manifestado a una amiga su deseo de regresar a Italia, y en concreto a Roma, con la intención de pasar allí sus últimos días. Como el propio actor manifestaba en el documental dedicado a su figura The Cuban Hamlet (2014): “Italia es mi verdadera patria, la que me ha dado amor, éxito y una familia. Es el país que me ha honrado y que me ha acogido. Además, soy consciente de que he tenido suerte, ya que los italianos no suelen tratar tan bien a los extranjeros como me han tratado a mí.”

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Nacido en una familia de la alta sociedad de La Habana el 3 de marzo de 1933, Tomás Quintín Rodríguez Varona y Milian tuvo una infancia cómoda en el aspecto económico pero sumamente inestable en lo emocional. Justamente el 33 fue el año en que Fulgencio Batista toma el poder en Cuba a través de un golpe de estado en el que derroca al dictador Gerardo Machado. El padre de Milian, general asociado al ejército del depuesto Machado, es encarcelado, hecho que agravó a su salida de prisión la naturaleza ya de por sí tiránica y violenta que éste desplegaba para con su familia, a la vez que alimentó la inclinación del pequeño Tomás por crearse sus propios mundos de fantasía, ya fuera a través de la música – de pequeño era aficionado a cantar zarzuelas -, montando obras teatrales en el garaje de la casa familiar o yendo al cine, donde se sentía atraído y fascinado en particular por los films de Humprey Bogart.

La infancia de Milian sin embargo se quiebra de manera total y definitiva a los doce años, cuando tiene la mala suerte de entrar en la habitación de su padre momentos antes de que éste se suicide, vestido con su uniforme de gala, de un disparo en el pecho. A pesar del posterior y lógico trauma, el joven Tomas se siente al fin libre para vivir su propia vida y, desoyendo los deseos paternos de hacer carrera en el ejército, decide emigrar a los Estados Unidos con la intención de formarse en el Actor’s Studio y emular de esta manera a James Dean, su ídolo de aquellos años, con el cual se sentía identificado en especial merced a su interpretación en Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), ya que, no por casualidad, también representaba un personaje en conflicto continuo con su padre.

Tras terminar sus estudios en los Salesianos y desempeñar en su Cuba natal algún trabajo menor como pudiera ser el de gorila de night-club, Milian llega a Nueva York en 1956, donde, y siempre según palabras del futuro actor, “menos que me la metieran por detrás, hice de todo para ganarme la vida: ascensorista, friegasuelos, chico de los recados… incluso me vi obligado a robar.”

Tras estudiar interpretación en el Miami Acting Studio, el cubano es acogido  un año después de su llegada a los Estados Unidos por el Actor’s Studio de Nueva York, representando uno del único par de alumnos aceptados en el curso de 1957. En la influyente escuela fundada por Lee Strasberg, Milian cultivaría cierta amistad con Marilyn Monroe así como entablaría contacto con Dennis Hopper, que en 1971 lo dirigiría en la espídica The Last Movie.

A pesar de que se encontraba a gusto en el país, al menos lo suficiente como para que le fuera concedida en 1957 la ciudadanía, al adivinar poco futuro en lo profesional en el Hollywood de entonces para un actor con aspecto latino y con un marcado acento como él, Milian decide en 1959 hacer de nuevo las maletas y emigrar a Italia con la esperanza de que un hipotético éxito allí pudiera suponer su trampolín de regreso a los Estados Unidos. Poco podía imaginarse entonces un Milian de 26 años que su trayectoria profesional en el país transalpino abarcaría cuatro décadas y casi cien películas.

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Todo comienza cuando, representando una pieza de Jean Cocteau, el cubano llama la atención de Mauro Bolognini, con el cual debutará en el cine en un rol secundario con La notte brava (1959) y con el que repetirá al año siguiente en El bello Antonio (Il bell’Antonio, 1960). En la primera mitad de la década de los sesenta Milian actuaría merced a un contrato en exclusiva de seis años contraído con el productor Franco Cristaldi en películas de autores como Lattuada, Zurlini, Visconti o Pasolini, nada menos. Sin embargo, y para sorpresa de todos, el actor se negó en redondo a prorrogar su contrato con Cristaldi. En palabras del propio Milian, “durante mi primer año en Italia hice mayormente películas intelectuales donde me aburría soberanamente. Necesitaba hacer algo comercial, no un film intelectual conmigo en la cama mirando al techo, mientras oigo como en la cocina un grifo gotea. En mi opinión todo ese rollo intelectual es una auténtica mierda.”

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Asqueado de la pedantería dominante de esta primera etapa, fue la necesidad de conectar con el público lo que le llevó a aceptar el rol antagonista en el eurowestern dirigido por Eugenio Martín El precio de un hombre (1966), su primer film del Oeste así como primera de las muchas películas que Milian rodaría en nuestro país y, en concreto, en Almería. El actor queda lo suficientemente satisfecho del cambio de rumbo que ha decidido imprimir a su carrera como para permanecer en España para rodar de inmediato su siguiente spaghetti, Oro maldito / Si sei vivo spara (1967), film de absoluto culto en la actualidad que, aunque no hizo demasiado en su momento por impulsar la carrera del cubano, al menos pasará a la historia por ser el que le proporcionó su primer protagonista en el género.

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Fue, sin embargo, El halcón y la presa / La resa dei conti (1966) la película que le dio a Milian la oportunidad de inaugurar, gracias al personaje de Cuchillo Sánchez, una tipología propia dentro del subgénero, alejada tanto del modelo impuesto por Leone como del más clásico puesto de moda sólo un año antes por Duccio Tessari y Giuliano Gemma con su exitosa Una pistola para Ringo, y presagiando si se quiere por sí misma toda una variedad dentro del eurowestern como sería su vertiente política, también llamada “Zapata western”, la cual tendría como máximos valedores a Franco Solinas como guionista y a Milian como principal cabeza de cartel. Inspirado en la actuación de Toshiro Mifune en Los siete samuráis, el actor crea así con la ayuda del director Sergio Sollima al primer “héroe de la clase obrera” del género, a la vez que consigue con su tercer western convertirse al fin en una estrella.

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Sin embargo su manera de enfocar la interpretación chocaba con la filosofía de los directores de género de aquella época, sin demasiado tiempo ni dinero como para atender a las exigencias de un Milian que ya entonces se comportaba como un auténtico divo. Como el propio actor reconocía, “todos los directores me odiaban porque yo era un auténtico tocapelotas.” No tuvo tanta paciencia, no obstante, su coprotagonista en la siguiente película en la que se puso a las órdenes de Sollima. Durante el rodaje de la ya desembozadamente política Cara a cara (Faccia a faccia, 1967), los intensitos Milian y Gian Maria Volontè acabaron a puñetazo limpio, seguramente porque el primero veía que el personaje más interesante de la película era el interpretado por el milanés. A pesar de que en esta ocasión la actuación de Milian queda significativamente ensombrecida por su partenaire, Cara a cara consigue asentarlo definitivamente como una cara reconocible del eurowestern, llegando a representar en nuestro país su segunda película más taquillera tras El halcón y la presa.

La popularidad de Milian fue tan fulgurante en su país de acogida que incluso Federico Fellini lo citó en Toby Dammit, su segmento para el film colectivo Historias extraordinarias (1968, Vadim, Malle, Fellini): de viaje en Italia con vistas a interpretar un spaghetti western, el actor inglés Toby (Terence Stamp) es presentado a su doble de escenas de acción, el cual no duda en decirle al conocerlo, “estoy muy contento de ser tu doble, también lo he sido de Tomas Milian.”

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Tras un paréntesis de dos films criminales, la española Crónica de un atraco y Banditi a Milano, cinta precursora del poliziesco en la que volvía a compartir cartel con su “amigo” Volontè, Milian interpreta una gran variedad de personajes en las trece películas en las que participa en los siguientes años dentro del spaghetti a pesar de que, como hombre de izquierdas que era, sentía una especial predilección por el arquetipo revolucionario que él mismo había ayudado a popularizar. Citemos dentro de esta heterogénea galería de personajes desde el pistolero albino de Sentencia de muerte, el bandido brasileño protagonista de O’Cangaceiro, el Vasco de Los compañeros o el caza recompensas del díptico Providenzia que, como el propio actor, poseía una irrefrenable inclinación por el disfraz, y que tomando como obvio modelo las películas de Trinidad, contaba incluso como compañero con un sosias de Bud Spencer interpretado por el americano Gregg Palmer.

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Ciudadano italiano desde 1969, Milian encontró a comienzos de la década de los 70 un provechoso nicho en el emergente poliziesco, género que trasvasó directores, guionistas y actores del ya por entonces decadente western mediterráneo. A pesar de representar uno de los profesionales que mejor y con más éxito supo llevar este cambio, Milian tuvo que sobrellevar por esa época una seria adicción al alcohol y a las drogas. Umberto Lenzi (junto a Bruno Corbucci, el director que más veces dirigió al cubano), recordaba como Milian solía beberse una botella de vodka al día durante la filmación de Milano odia: la polizia non può disparare (1974). Por lo demás, el actor demostró en el poliziesco la misma versatilidad de la que había hecho gala en el western interpretando indistintamente a policías, comisarios o al más brutal de los delincuentes, como pudiera ser el caso de Vincenzo Marazzi, el sádico jorobado que encarnó por primera vez en Roma a mano armada.

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Tras, como decimos, interpretar a un amplio abanico de personalidades en esta nueva década, Milian consigue tras casi veinte años su mayor éxito en Italia merced a Brigada todo terreno (Squadra antiscippo, 1976) y a la creación del personaje de “Monnezza”, personaje basado en la apariencia del Al Pacino de Sérpico a la vez que nombre genérico que sirve para designar a dos personajes distintos: por un lado tenemos a Nico Giraldi, que nació con el film anteriormente citado y cuyas aventuras se prolongarán a lo largo de ocho años y once películas, todas dirigidas por Bruno Corbucci y con guion de Mario Armendola; por el otro tenemos a Sergio Marazzi que vio la luz el mismo año en Il trucido e lo sbirro, dirigida por Lenzi. Mientras que en nuestro país la primera película de Monnezza gozó de una discreta carrera comercial, en su país de origen Brigada todo terreno supuso el tercer mejor estreno del año, incluyendo tanto nacionales como extranjeros.

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Curiosamente, y mientras llegaba a rodar hasta dos películas al año protagonizadas por el personaje por el que sería mayormente recordado, directores epítomes del cine de autor como Bertolucci o Antonioni seguían reclamando su presencia, en roles en los que dejaba de lado momentáneamente esa propensión por el disfraz y la pantomima que se había disparado definitivamente con el nacimiento de Monnezza. Milian llegó en esta fase incluso a interpretar en ocasiones hasta a dos personajes en un mismo film, como pudiera ser el caso de La banda del gobbo (Umberto Lenzi, 1978) en la que incorporaba a Marazzi y al jorobado, o Delitto al ristorante cinese (1981, Bruno Corbucci), en la cual encarnaba a la vez a Nico Giraldi y al dueño oriental del establecimiento del título.

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Aunque algunas voces culparan a esta saga de películas orientadas cada vez más hacia la comedia como la responsable de la debacle del género criminal, como ya habían acusado algunos años antes al díptico de Trinidad con respecto al ocaso del spaghetti, lo cierto es que los films de Monnezza protagonizados por Milian supusieron las únicas películas mínimamente relacionadas con el poliziesco que aún recaudaban algo de dinero (o bastante, dada la prolijidad de la saga) en la Italia de los 80. Tras interpretar la última aventura del personaje en Delitto al Blue Gay (Bruno Corbucci, 1984), un Milian cercano a los sesenta decide regresar a los Estados Unidos, conformándose en el último tramo de su carrera con personajes episódicos en series como Corrupción en Miami, Se ha escrito un crimen o La ley de Los Angeles, así como con breves roles en películas de Sidney Pollack, (Habana), Tony Scott, (Revenge), Oliver Stone, (JFK: caso abierto), Steven Spielberg, (Amistad), o Steven Soderbergh, que con Traffic con toda seguridad le brindó su último papel de cierta relevancia en el cine. Tristemente el proyecto de rodar Roma nuda de Giuseppe Ferrara, en la cual el actor iba a interpretar a un inspector de policía retirado en la que hubiera supuesto su vuelta al cine italiano, no llegó a realizarse por falta de fondos.

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Justamente hace unas semanas el Almeria Western Film Festival anunciaba la visita del cubano para la edición del próximo año con motivo del correspondiente homenaje que se le pensaba ofrecer en una tierra en la que, precisamente, Milian consideró también pasar los últimos años de su vida. Con la noticia de su fallecimiento también hemos conocido que el ya octogenario intérprete aún tuvo tiempo de rodar su parte como Cuchillo en Keoma Rises, reunión de viejas glorias del spaghetti orquestada por Enzo Castellari de la que, por desgracia, quedó fuera Bud Spencer, otras de las indiscutibles glorias del género también tristemente desaparecida hace escaso tiempo.

José Manuel Romero Moreno

Published in: on marzo 27, 2017 at 6:00 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Juan Luis Sánchez

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En su su haber figuran títulos del calibre de
Batman: El caballero oscuro, varias entregas de sagas como Harry Potter, Piratas del Caribe y Star Wars, Babe, el cerdito valiente, Paddington o Gravity, por cuya labor lograría el “Oustanding FX and Simulation Animation in a Live Action Feature Motion Picture” en los Visual Effects Society Awards del 2013. Activo durante los últimos veinte años, Juan Luis Sánchez es, hoy por hoy, uno de los más destacados técnicos de efectos especiales del panorama actual. Además de por su impresionante filmografía, dicha consideración se sustenta por su paso por varias de las compañías punteras dedicadas a los efectos, entre las que podemos citar Framestore, Double Negative, la mítica ILM, o Ilion Animation Studios, donde trabaja actualmente. Especializado en el puesto de “Character FX Lead”, compagina su trabajo en la industria con la labor docente que desarrolla en el Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital U-Tad. A raíz de su participación dentro del programa de actividades dispuestas por el Festival Internacional de Cine de Animación, Efectos Visuales y Videojuegos Animayo, en su visita a Madrid el pasado mes de diciembre tuvimos la oportunidad de mantener con él la siguiente entrevista:

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¿Cómo te inicias en el mundo de los efectos digitales?

Al acabar los estudios tuve la suerte de encontrar un trabajo en Los Ángeles en el estudio de efectos y animación “Rhythm & Hues”, que han trabajado en películas como Babe, el cerdito valiente o La vida de Pi. Una vez allí, ya pude ir buscando mi camino en la industria.

Eres Character FX Lead. ¿Cómo le explicarías a un profano en la materia en qué consiste tu trabajo?

Igual que alguien que no trabaja en teatro puede saber o imaginarse que hay gente que se ocupan del escenario, del sonido, el vestuario, el maquillaje, los actores, el director, la música, etc., pues en el mundo de animación es muy parecido. Sencillamente digo que me ocupo del vestuario y pelo de los personajes digitales.

¿Cuánta importancia tiene en tu trabajo la técnica y cuánta la habilidad y/o el talento?

Cualquier trabajo de artesano tiene un aspecto técnico, el conocimiento y uso de las herramientas o el proceso, y un aspecto artístico. Todo el mundo que trabaja en este mundo tiene una mezcla de estas cualidades y parte de mi trabajo es conocer a los artistas y dar a cada uno tareas que se aprovechen de sus talentos y que también les ayuden a crecer. Yo creo que puedo aprovechar a alguien que solo sabe programar igual que a un artista que nunca ha tocado un ordenador. Lo que hace falta de primeras es pasión por el cine y por el fin de crear una imagen que dé ilusión al espectador.

¿Cuáles son las pautas que te marcan desde la dirección de la película y qué margen de libertad tienes a la hora de desarrollar tu trabajo?

Es un trabajo interesante porque, por un lado, estamos allí para realizar la visión de un solo artista, el director, pero también él o ella nunca puede saberlo todo, y mi experiencia es que los directores están muy contentos de colaborar contigo. Pero hay que aceptar que el guion, el género, el estilo de la película están fuera de tu control y quien manda al final es el director. Así que no dejas de proponer ideas y pensar cómo un personaje, un momento, una secuencia podría ser mejor y a la vez aceptar que lo más normal es que rechacen tus ideas.

¿Qué diferencia hay entre trabajar con un personaje humano, con uno de naturaleza animal o fantástica?

¡Tengo muchas respuestas a esta pregunta! Un personaje humano tiene un aspecto sencillo, por lo que suelen tener un estilo de pelo bastante “normal”, por decirlo de una manera, ropa que puede ser sencilla o no, pero siempre puedes encontrar el equivalente en el mundo real que te sirva de referencia. Pero también son los más difíciles porque nos identificamos mucho con los personajes humanos, y es muy difícil hacerlos creíbles. Los animales son otro tipo de reto. Suelen tener una musculatura, grasas, piel, pelo y hasta ropa sobre el pelo. Por ejemplo, Paddington. ¿Anda a cuatro patas o dos? Una pregunta tan sencilla cambia el problema totalmente. Y dentro del mundo de animales naturales, los pájaros siguen siendo de los más difíciles por temas de tecnología. Crear y manipular plumas es difícil todavía para la mayoría de los estudios. Con criaturas fantásticas lo primero es definir la base del esqueleto y musculatura que podrían tener, y construirlo desde ahí. Siempre se intenta partir de una base, de traerlo al mundo real e intentar crearlo como si existiera de verdad.

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El grueso de tu carrera se ha desarrollado dentro de la industria hollywoodiense. ¿Cómo llegaste allí?

Con bastante suerte, jajaja. Andaba buscando trabajo en Londres, que era donde vivía entonces, pero en aquella época no existía una industria de efectos como la hay ahora, y sencillamente a través de enviar el currículo a todos los estudios del mundo tuve la suerte de que en esos momentos, a finales de los noventa, había una necesidad grande de gente en la industria, y los estudios en California tenían un proceso para integrar y formar a trabajadores sin experiencia directa en la industria.

Desde que te iniciaste en el campo de los efectos digitales cinematográficos en los noventa hasta la actualidad, ¿en qué modo ha influido la evolución técnica en tu trabajo?

Yo era un friki de los ordenadores retro como el Commodore y el Spectrum desde que era pequeño, así que he visto un cambio muy grande desde el principio. He visto el cambio de trabajo analógico a que todo se haga hoy en día de forma virtual. Pero en este mundo siempre estás en el filo de los problemas más difíciles. Aunque la tecnología haya mejorado mucho gracias a ordenadores de mayor magnitud, una imagen final tarda lo mismo en hacerse, porque la complejidad aumenta del mismo modo.

El otro aspecto es que al principio era algo que solo gente bastante técnica podía interactuar con los sistemas; todo se hacía a mano con programación de algún tipo. Pero con la mejora de las aplicaciones y programas 3D muchos otros artistas que no tienen tanto conocimiento técnico se ven capaces de poder contribuir a este mundo. Y eso ha sido muy importante para el desarrollo artístico de lo que hacemos.

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Juan Luis dando una conferencia en una de las paradas itinerantes de Animayo.

En todos estos años has tenido la oportunidad de trabajar en varias entregas de franquicias de la repercusión de Star Wars, Harry Potter, Terminator o Piratas del Caribe. ¿Conlleva trabajar en películas de tanta proyección mediática una mayor presión?

Solo por parte de los fans en twitter, jajaja. Cuanto más grande es la película, más grande es el equipo, hay más dinero, más productores, y más gente dando su opinión. Pero, paradójicamente, menos  puedes influir tú en el resultado final. Así que yo suelo encontrarme más seguro confiando en el director o los productores si hay algo que no entiendo, que mientras que ellos lo comprendan todo va a salir bien. ¡Claro que a veces están más perdidos que tú! Es en las producciones más pequeñas, como en mi caso podría ser el remake de Pesadilla en Elm Street, cuando el equipo es mucho más pequeño, que uno lo vive de un modo más cercano, y lo toma de un modo más personal si no tiene éxito.

En Star Wars interviniste en el segundo y tercer capítulo, films que en su momento levantaron cierta controversia al ser de los primeros en el que prácticamente todos sus efectos especiales se realizaron de forma digital. ¿Cómo vivisteis desde dentro esta polémica?

Es muy curioso, porque se crearon más maquetas durante las producciones de los Episodios II y III que en toda la historia anterior de Industrial Light & Magic (ILM). Cierto es que fueron de las primeras producciones en que se hizo el rodaje en digital en vez de en película, e íbamos todos aprendiendo cosas nuevas. Lo que sabía es que lo que estábamos haciendo allí en pocos años lo íbamos a ver repetido en todos los estudios del mundo. ILM, con el apoyo de George Lucas, siempre habían hecho las propuestas de lo nuevo e innovador. A veces este tipo de pregunta viene con la idea de que la creación de las películas a través de tantos procesos digitales es mala para el arte del cine. Siempre digo que si alguien ve una película y le gusta o no le gusta, los efectos o la animación no tienen nada que ver con el hecho de que sean digitales o no, sino con el aspecto artístico. Es posible que George se pasara con ciertas cosas, pero sin directores como él empujando hasta los límites no tendríamos el espectáculo de cine que hoy tenemos en abundancia.

Por cierto, según parece, en El ataque de los clones también participaste como figurante. ¿Cómo surgió esta oportunidad y cómo recuerdas aquella experiencia?

¡Un sueño! ILM tenía unos escenarios para los rodajes y tenían la tradición desde hace muchos años de colar a los empleados dentro de las películas a través de varios métodos. Uno de ellos era como actores de fondo en los mundos fantásticos de Star Wars. Durante la creación de los efectos de El ataque de los clones había escenas con jedis o similares de fondo, y preguntaron al equipo si queríamos aparecer en la película. Ni qué decir tiene que muchos de nosotros dijimos que sí. Llegué a conocer a uno de los R2D2 originales y auténticos de la primera película y pasé varios días luchando con espadas láser “de verdad”. Estaba como un niño, vamos. El truco era hacerte amigo del equipo de rodaje, porque siempre andaban buscando a gente para una cosa u otra. De hecho, también he aparecido en otras películas de Harry Potter, Piratas del Caribe o Terminator 3, entre otras.

¿Cambia tu forma de trabajar en los casos en los que lo haces en películas de las que eres fan?

Tienes la sensación de que lo conoces mejor que otros del equipo, para bien y para mal. Para mí, en general, me ha ayudado ser fan de lo que he trabajado porque me puedo imaginar al público a quien va destinado, qué les puede gustar y qué no, y conoces ya las reglas de ese mundo. Siempre me he dirigido hacia proyectos que me atraían por algo, y en el caso de que no seas un fan de antes, creo que es importante entender el encanto de lo que estás haciendo y buscar lo que a ti te gusta de ello. Lo único malo es que, una vez que trabajas en algo, pasas de poder ser “solo” un fan, porque te complica para siempre la relación. Eres de alguna manera cómplice en su creación y no puedes seguir siendo un fan inocente porque lo has vivido por dentro.

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Vistos en perspectiva, ¿cuál de todos tus trabajos ha supuesto un mayor reto y/o es el del que te sientes más orgulloso?

Es un poco cliché decirlo, pero siempre es el proyecto en que estás actualmente. Porque dejas atrás lo que has hecho para poder enfocarte en lo que tienes entre las manos en ese momento. De todos modos, mirando para atrás, un par de experiencias destacan por su importancia. Paddington fue en mi opinión la más difícil, porque era un personaje que llevaba de todo, como he dicho antes. No había problema de efectos de caracteres que no tuviéramos que enfrentarnos para hacer Paddington. Luego, la experiencia tanto personal como profesional que supuso participar en Star Wars Episodio II. El sueño de estar trabajando con George Lucas creo que jamás lo voy a poder superar. Fue un momento muy bonito de mi vida.

José Luis Salvador Estébenez

* El autor quiere expresar su agradecimiento a Ivan del Barrio, responsable del departamento de prensa de Animayo, por su inestimable colaboración para la realización de esta entrevista.

Published in: on marzo 24, 2017 at 7:00 am  Comments (1)  

El pre-FANT 2017 se celebrará entre el 24 y el 28 de abril

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El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT 22, que se celebrará entre el 5 y el 12 de mayo, ofrecerá también esta edición diferentes actividades previas, en su mayoría con entrada gratuita. El pre-Fant tendrá lugar entre el 24 y el 28 de abril, y tendrá como sedes la Sala BBK de Gran Vía, la Biblioteca de Bidebarrieta y el Museo Guggenheim.

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La programación de Sala BBK, para los días 24, 25 y 27 de abril, incluye dos sesiones a las 18:00 y 20:00 horas, con entrada libre hasta completar aforo, que incluyen cinco producciones de Sitges Tour AContracorriente. Como es sabido, esta iniciativa de la distribuidora AContracorriente Films consiste en proyectar películas que se presentaron en el pasado festival catalán, de forma itinerante, en diferentes cines del Estado.

Las cinco películas que se podrán disfrutar en pantalla grande dentro de PRE-FANT son The Autopsy of Jane Doe de Andre Øvredal (subtitulada en euskera y castellano), Shin Godzilla de Hideaki Anno y Shinji Higuchi, Before I Wake de Mike Flanagan (subtitulada en euskera y castellano), Train to Busan de Sang-ho Yeon y Melanie. The Girl with All The Gifts de Colm McCarthy. La programación de la Sala BBK se completará con el pre-estreno gracias a Sony Pictures de la película estadounidense Always Shine de Sophia Takal.

Las actividades de PRE-FANT incluyen, además, una conferencia el día  26 de abril sobre Robocop, coincidiendo con el treinta aniversario del estreno de la primera película de la mítica saga. La charla correrá a cargo del bilbaíno Toni Garzón Abad, titulado en Producción y Dirección Cinematográfica. Garzón Abad ha dirigido numerosos cortometrajes y spots publicitarios, así como el largometraje Lo mejor de cada casa (Una semana en el parque). Aparte, ha trabajado como creativo de publicidad, crítico cinematográfico y en la actualidad imparte cursos de guión y ayudante de dirección para distintos organismos y escuelas audiovisuales. La conferencia comenzará a las 19:30 horas en la Biblioteca de Bidebarrieta con entrada libre.

El cierre de PRE-FANT lo pondrá el 28 de abril el estreno en Bilbao de la película Girl Asleep, de Rosemary Myers, precisamente el día en que la distribuidora La Aventura la estrena en salas comerciales de Madrid y Barcelona. La proyección será a las 20:00 horas en el auditorio del Museo Guggenheim, donde a partir de las 22:00 horas, y dentro de la programación Art After Dark, Carlos Bayona DJ, hermano por cierto del cineasta José Antonio Bayona, ofrecerá una sesión especial para FANT. Esta actividad se enmarca en el programa TopARTE, que conmemora el XX Aniversario del Museo Guggenheim Bilbao y tendrá una entrada de 13 euros, o 9 euros para amigos del museo y con el bono FANT.

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Ya en el marco del festival propiamente dicho, FANT ofrecerá también este año una exposición que se podrá visitar del 5 al 12 de mayo en la sala polivalente de Azkuna Zentroa. La muestra, titulada The Vault of Rob Zombie. A Cómic Tribute”, es una recopilación de carteles de dieciséis ilustradores vinculados al cine, que han realizado sus propuestas creativas apoyándose en la imaginería de Rob Zombie. Amante del cómic, también dibujante, la muestra coordinada por Borja Crespo es un homenaje gráfico a su ecléctica trayectoria, que reúne el arte de artistas consagrados y nuevos talentos como M. A. Martín, David Rubín, Manuel Bartual, Koldo Serra, Luis Bustos o Mamen Moreu.

Por otro lado, el pasado martes 15 de marzo se cerró el plazo para la presentación de películas a concurso para esta edición 2017. Este año FANT ha recibido novecientas treinta y un películas, procedentes de cincuenta y tres países diferentes de todo el mundo, entre los que se encuentran Austria, Timor Oriental, Filipinas, Alemania, Georgia, Irak, México, Turquía, Serbia, Venezuela, Francia, Alemania, Noruega, Dinamarca, Brasil, Irlanda, Bélgica, Rumanía, Chipre, Rusia, Irán, Portugal, Taiwán, Polonia, Argentina, Nepal, Italia, India, Eslovenia o Reino Unido.

Ahora la organización del festival seleccionará las que puedan programarse como integrantes de la Sección Oficial de largometrajes u otros ciclos y los cortometrajes que concursarán dentro de la sección FANT en corto y que optarán a dos galardones, dotados con una cuantía económica de 3.000 euros cada uno, al Mejor Cortometraje según el criterio del público y del jurado, así como un premio de 2.000 euros para, a criterio del jurado, el Mejor Cortometraje Vasco, que este año también tendrá nuevamente una sesión propia.

Más información: http://fantbilbao.eus/web/

 

Published in: on marzo 23, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Lanzamientos de “Vial of Delicatessens” para marzo

“Vial of Delicatessens” lanza hoy al mercado cuatro novedades. En su línea de DVD prensados a la venta en grandes superficies, además de en la propia web del sello, tenemos un título de culto del cine español de género, con Paul Naschy en su reparto, y una nueva de la colección “Clásicos Bis” en lo que supone la primera edición en España de un clásico del blaxploitation. Por otra parte, dentro de su línea de ediciones limitadas a cien ejemplares, de venta exclusiva en la web del sello, nos encontramos con dos propuestas enmarcadas dentro del underground estatal.

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De entre ellos, quizás el más atractivo sea la publicación por primera vez en formato doméstico de Mordiendo la vida, tercera película como director de Martín Garrido, quien también protagoniza la cinta en compañía de Eduardo Fajardo y Paul Naschy. Convertido con el paso del tiempo en un título de culto, se trata de una incursión en los códigos del género criminal realizada de forma ultra realista, sórdida y violenta, ambientada en el barrio chino mallorquín con actores provenientes de esos mismos bajos fondos. Por si fuera poco, la edición se hace acompañar, además, de abundante material extra, como entrevistas al equipo treinta años después del rodaje de la película, o el videoclip de la banda “Amaro” con el tema principal de la banda sonora.

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Por su parte, El Padrino negro es la nueva entrega de la colección “Cinema Bis”. Cuando el éxito de El padrino aún estaba reciente y El padrino II estaba a punto de estrenarse, el universo blaxploitation se sacó de la manga esta violenta relectura en clave afroamericana, dirigida por John Evans y protagonizada por Rod Perry, que gozó de un considerable éxito en los años 70. Como es habitual en las ediciones de “Clásicos Bis”, el film es acompañado por un audiocomentario, que en esta ocasión corre a cuenta de Angel Codón Ramos, dentro de unos contenidos extras presentados por el staff de “Tiempo de Culto Podcast” (http://tdcpodcast.blogspot.com), entre los que se encuentran los cortometrajes Teddy y Black Dog, y reel de tráileres de exponentes de blaxploitation.

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En cuanto a las ediciones limitadas a cien copias, vienen de la mano de dos viejos conocidos de “Vial of Delicatessens”: Naxo Fiol y Víctor Olid. El primero nos trae su última gamberrada con V.H.Eces. Su historia nos pone tras los pasos del señor Domingo, un individuo al que no le gusta ver películas. Dicha fobia está provocada por el trauma que sufrió al ver la escalofriante carátula de una peli de terror alquilada por su padre, siendo adolescente. Ante las amenazas de su mujer con abandonarle si no se cura, Domingo visita una psicóloga (¡argentina!), que le somete a una terapia de shock tras la cual adquiere un diabólico poder: el de otorgar vida a aquellas imágenes que le horrorizan. Plagada de personajes locos, extremos y demenciales, el resultado es un recital de risas incómodas y un clímax absolutamente delirante. Junto con la peli, la edición incluye casi dos horas de material adicional realizadas con tanto mimo como mala hostia, caso de un audiocomentario, o numerosas escenas eliminadas con sorpresas.

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En lo que respecta a Olid, su film editado es el video-diario Otoño en la Valcuelva. Influenciado por gente como George Kuchar, Jonas Mekas, Naxo Fiol o, incluso, Jose Luis Guerín, Olid deja a un lado el humor característico de la mayoría de sus trabajos, para mostrarnos imágenes de inusitada belleza, pertenecientes a su día a día durante su estancia, en 2013, en el bello pueblo de Palazuelo de la Valcueva, en León. Eso si, servido todo sin ínfulas artísticas ni la pedantería inherente a este tipo de películas. Siguiendo con la tónica, el Dvd es completado por un buen número de piezas extras, entre cortometrajes rodados en La Valcueva, cortometrajes invitados y unas extrañas y bonitas piezas rodadas con las ignotas cámaras de 35 mm. “Lomokino”.

Tanto El Padrino negro como Mordiendo la vida tienen un PVP unitario de 11,99 € (con gastos de envío incluidos para pedidos en la web del sello), mientras que el de V.H.Eces y Otoño en la Valcueva es de 5, 99 € cada uno, más gastos de envío.

Published in: on marzo 22, 2017 at 6:53 am  Dejar un comentario  

FIMUCITÉ rinde homenaje a Lucio Fulci

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Los aficionados al terror italiano de los años 80 están de enhorabuena. En su undécima edición, el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) ofrecerá en el Auditorio Infanta Leonor de Los Cristianos un concierto homenaje a Lucio Fulci que consistirá en la proyección de su largometraje El más allá mientras tiene lugar la interpretación en directo de la música original del film. Será toda una experiencia “live-to-picture” dirigida por el propio autor de la banda sonora, Fabio Frizzi. Esta atractiva y adrenalínica propuesta formará parte de un amplio y variado programa de conciertos y actividades que se desplegará entre el 22 y el 30 de septiembre de este año gracias al patrocinio del Cabildo Insular de Tenerife, el Gobierno de Canarias, el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife y el Ayuntamiento de Arona.

Fabio Frizzi BN 3

Fabio Frizzi

Este excelente espectáculo musical se ha representado con éxito en numerosas ciudades de Estados Unidos, Reino Unido y otros países, en el marco del Zombie Apocalypse Tour de Fabio Frizzi. El más allá, considerada por muchos especialistas como la obra más importante de Fulci, se ha convertido en un film de culto y algunos rankings la sitúan entre los mejores títulos de terror de la historia. Protagonizada por Catriona MacColl y David Warbeck, su historia se enmarca en un hotel ubicado en Louisana. Primero en la década de los años 20 cuando unos sucesos abren un portal que permite el acceso de los muertos al mundo de los vivos, para después mostrar sus consecuencias décadas más tarde, cuando una joven decide reformarlo y durante las obras ocurren terribles “accidentes”.

Fabio Frizzi en Concierto

El concierto, que supondrá la sincronización en vivo de música e imagen, será interpretado por la banda de Fabio Frizzi, formada por Alessandro Errichetti (guitarra), Riccardo Rocchi (guitarra), Federico Tacchia (percusión), Alessio Contorni (teclados), Roberto Fasciani (bajo) y Giulietta Zanardi, una de las más destacadas vocalistas italianas. Frizzi recibirá uno de los premios honoríficos FIMUCITÉ-Antón García Abril de este año en reconocimiento a su carrera.  Además, Antonella Fulci, la hija del cineasta, visitará Tenerife durante el festival para participar en el tributo que prepara FIMUCITÉ coincidiendo con el noventa aniversario del nacimiento de Lucio Fulci (1927-1996) y que se completará con un ciclo retrospectivo organizado con la colaboración de la Filmoteca Canaria.

Las entradas para este evento, que tendrá lugar el viernes 22 de septiembre a las 20.00 horas, saldrán a la venta esta misma semana y podrán adquirirse al precio de 5 euros en el Centro Cultural de Los Cristianos, en la taquilla del auditorio y en la web www.arona.org/auditorio.

Más información: www.fimucite.com

Published in: on marzo 21, 2017 at 6:53 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Rafael Zabala

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Entre los próximos 23 y 25 de marzo la isla de Lanzarote acogerá una nueva parada de Animayo dentro de su recorrido itinerante. Las salas del Centro Cívico de San Francisco Javier de Arrecife acogerán una completa programación compuesta por diferentes Master Class, ponencias, talleres y presentaciones a cargo de algunos de los más destacados y reconocidos especialistas en animación, efectos visuales y videojuegos de la actividad. Uno de los participantes en estas actividades será Rafael Zabala, escultor en 3D considerado como uno de los mejores profesionales de su especialidad. De la mano de compañías como The Mill, Weta Digital, Psyop, Stone o Pixel, este valenciano ha participado en films de la envergadura industrial de El amanecer del planeta de los simios, Ironman 3 o Man of Steel, entre algunos otros, destacando su labor en El Hobbit: Un viaje inesperado y El Hobbit: la desolación de Smaug, donde se ocupó del moldeado digital de Azog, el mutilado orco blanco que persigue a Bilbo Bolsón, Gandalf, Thorin y el resto de la compañía.

¿Cómo te inicias en el mundo de los efectos digitales?

Fue casi una casualidad. Aunque yo siempre tuve mucha inquietud por saber cómo se hacían las pelis y quién estaba detrás, no tenía ni idea de nada. En aquel entonces yo era escultor tradicional y mi taller de escultura en medio de la montaña daba a la carretera. Mucha gente se quedaba mirando cuando pasaba con el coche, porque hacíamos esculturas bastante grandes, y un buen día un coche entró y de él salió un chico que se llamaba Michael. Era irlandés y se interesó mucho por lo que hacía. Un buen día me dijo que se dedicaba al mundo artístico del 3D y me animó a probar un software que se llamaba “Zbrush”. Así lo hice y quedé enganchado para siempre.

Eres artista de efectos visuales tanto digitales como tradicionales. ¿Cómo le explicarías a un profano en la materia en qué consiste tu trabajo?

Mi pasado como artista tradicional me ha beneficiado más tarde en mi carrera como artista digital, no puedo negarlo. Además de ser algo que se valora dentro de este mundo, también me ha dado un enfoque mucho más amplio a la hora de trabajar. Creo que es un poco shock al principio, cuando estás acostumbrado a tocar y ver algo que forma parte de tu propio mundo y de repente trabajar en algo que tiene tres dimensiones, pero lo trabajas con teclas y un lápiz y además está en una pantalla plana. Cuando te acostumbras eres mucho más consciente de las enormes ventajas que tiene hacer algo en 3D, donde todo es mucho más limpio, rápido y menos costoso en términos de materiales y esfuerzo físico. Creo que por eso tendemos a trabajar mucho más rápido los que tenemos experiencia tradicional, porque con las herramientas de simetría y la opción de poder deshacer algo que no te gusta, te equivocas mucho menos y avanzas muy rápido.

¿Cuáles han sido tus referentes o qué nombres consideras que te han influido a la hora de enfocar tu trabajo?

Dentro del mundo tradicional siempre los artistas clásicos como Bernini o Miguel Ángel, y dentro del mundo digital muchos, como Scott Eaton, Rafael Grasseti, Dan Roarty y muchos más.

¿Cuáles son las pautas que te marcan desde la dirección de las películas en que trabajas y qué margen de libertad tienes a la hora de desarrollar tu trabajo?

En general hay un equipo de diseño y ellos son los encargados de desarrollar todo el proceso creativo de los personajes. Aun así, cuando se pasan los diseños 2D a un modelo 3D las cosas suelen cambiar y podemos decir que podría haber un cinco o diez por ciento de colaboración en el diseño para que acabe funcionando. Si no son películas siempre hay mucha más intervención en el diseño por parte del modelador.

Zabala El Planeta de los Simios

¿Qué elementos tienes en cuenta para decidir realizar un efecto de forma digital o tradicional?

Ahora generalmente trabajo siempre de forma digital. Todo mi trabajo se desarrolla dentro de este mundo en un ordenador, pero a veces echo mucho de menos tocar con mis manos el trabajo. Ahora, con el 3D printing y las posibles herramientas de trabajo del futuro nunca se sabe. Quizás acaben mezclando la forma de trabajar de un escultor tradicional dentro del mundo digital, como ya se está empezando a ver, y así poder quitar la barrera de la pantalla. También a veces he desarrollado algún concepto en plastilina antes de empezar para desarrollar una idea, o me divierto haciendo alguna escultura en mi tiempo libre.

En este sentido, ¿a qué crees que se deben las opiniones tan enfrentadas que existen entre los partidarios de los efectos artesanales y los digitales?

No entiendo que haya enfrentamientos. No es ni mejor ni peor una u otra técnica. Son formas diferentes de trabajar. Son herramientas para conseguir metas que además conviven en los mismos proyectos, como en películas como Star Wars, donde vemos maquillajes, prostéticos, monstruos esculpidos, animatrónicos y después también todo la parte digital de la película. La herramienta digital es una más que se ha añadido al lápiz y al cincel, y todas ellas son indispensables para crear de formas diferentes, con sus ventajas y desventajas.

Personalmente, ¿cuál es tu posición al respecto?

Mi posición queda explicada en la respuesta anterior y además es obvia, ya que me dedico a la creación digital ahora. Los artistas tenemos que progresar y reinventarnos si la vida nos ofrece la oportunidad. Quedarse atrás lamentándose y haciendo comparaciones ridículas son signos, en mi opinión, de ignorancia.

Actualmente trabajas en una de las empresas de efectos más importantes de la actualidad como es WETA DIGITAL. ¿Cómo te llegó la oportunidad de formar parte de ella?

Fue un paso natural. Weta produce el tipo de trabajo para el que yo puedo ofrecer como artista mi grano de arena. Simplemente se trata de trabajar con dedicación y entusiasmo y dejar que tu trabajo hable por ti. En cuestión de tiempo todo va llegando, porque uno se va construyendo ese camino a cada paso.

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Una de las películas más mediáticas en las que has trabajado para WETA ha sido El Hobbit. ¿Hasta que punto supuso una influencia el precedente que suponía la trilogía de El señor de los anillos?

En realidad, al contrario de mucha gente yo no leí El señor de los anillos o El Hobbit, pero me gusta mucho modelar criaturas, así que disfruté mucho sin pensar que estaba trabajando en una película mediática. La ventaja ha sido que después resultó ser un beneficio para mí como artista haber trabajado en ella, ya que hay mucha admiración hacia las películas de Peter Jackson.

Aparte de El Hobbit, en tu currículo también figura otra película en la que la captura de movimiento para dar forma a los personajes tiene una gran relevancia como es El amanecer del planeta de los simios. ¿El empleo de esta técnica supone una mayor complicación?

Las dos películas tienen capturas de movimiento y, en realidad, casi todas las que se hacen con personajes realistas, por no decir todas, lo usan. Para mí no supone ninguna complicación, ya que esto es algo que está al cargo de otro departamento. Yo como modelador me centro en el modelado del personaje esculpiendo o construyendo según el caso una geometría poligonal. Que se vaya a usar o no en captura de movimiento va a seguir siendo igual de todas formas. Generalmente las geometrías de personajes que van a ser usados en captura de movimiento suelen ser más densas, para recoger todos los movimientos y deformaciones, especialmente en la cara, pero nada más.

Para terminar, me gustaría que nos comentaras cuál es el efecto que has realizado del que te sientas más orgulloso de su resultado…

El personaje que he realizado del que me siento más orgulloso quizás sea Azog, por lo que ha significado en mi carrera y verlo en la pantalla en primer plano, aunque quizás no sea el que más me haya gustado como modelo entre todos los que he hecho. Me enorgullece haber conseguido llegar de la más absoluta ignorancia de este mundo digital en poco tiempo a modelar un personaje que protagoniza al malo de la peli.

José Luis Salvador Estébenez

* El autor quiere expresar su agradecimiento a Ivan del Barrio, responsable del departamento de prensa de Animayo, por su inestimable colaboración para la realización de esta entrevista.

Published in: on marzo 17, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  

Kong: La Isla Calavera

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Título original: Kong: Skull Island

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Jordan Vogt-Roberts

Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull

Guionistas: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins

Fotografía: Larry Fong

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…

Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…

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La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.

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De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.

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Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.

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Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].

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Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.

Carlos Díaz Maroto

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[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.

[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.

[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.

[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.

Primeros lanzamientos de Regia Films en 2017

Regia Films inaugura este 2017 en lo que a novedades se refiere con una atractiva selección de lanzamientos. Films de culto basados en siniestros hechos reales sacados de la crónica negra, clásicos del terror azteca, adaptaciones de prestigiosos referentes de la novela de aventuras y comedias fantásticas ochenteras se dan de la mano en las cuatro novedades editadas por el sello barcelonés en las últimas fechas.

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De entre ellos, el lanzamiento estrella es, sin duda, la aparición en Blu-ray de The Honeymoon Killers (1970), traslación a la gran pantalla de las sangrientas correrías de Raymond Martínez Fernández y Martha Jule Beck, una singular pareja que entre 1947 y 1949 asesinaron a más de veinte mujeres solteras y viudas en la Costa del Este y Medio Este de los Estados Unidos. Único film dirigido por su también guionista Leonard Kastle, quien, no obstante, cogió el testigo de Martin Scorsese y Donald Volkman, The Honeymoon Killers destaca por el tono documentalista con el que plasma la ola de crímenes, bien secundado por el áspero blanco y negro con el que fue fotografiado, así como por el particular retrato que hace de la historia de amor enfermiza que se establece entre su pareja protagonista, soberbiamente interpretados por Shirley Stoler y Tony Lo Bianco.

Como viene siendo norma en las ediciones en Blu-Ray de Regia Films, la película es presentada con estuche de cartón atractivamente diseñado que contiene el disco en estuche amaray transparente con carátula ilustrada por ambos lados y un interesante libreto de veinte páginas con textos acerca del film a cargo de Roberto García-Ochoa Peces, responsable de la web doblekultocinema. En cuanto a las características técnicas, The Honeymoon Killers es ofrecida en 1080 P Full HD, como no podía ser de otro modo, audios en inglés y castellano, subtítulos en castellano e imagen en su aspect ratio original de 1,85:1 con mejora anamórfica.

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Por otra parte, dentro de la colección “Terror Mexicano” aparece El barón del terror, de Chano Urueta, director del que dentro de la colección ya se había lanzado El espejo de la bruja. Devenido con los años en un título de culto, en gran parte debido a la bizarra apariencia de su protagonista, en parte a su delirante trama, su productor y protagonista, Abel Salazar, interpreta al barón Vitelius, un noble que en el siglo XVII es enviado a la hoguera por la Santa Inquisición acusado de brujería, necromancia y adulterio no sin antes jurar vengarse de los descendientes de sus verdugos. Trescientos años más tarde, la maldición se materializa mediante un horripilante ser que se alimenta de cerebros.

El barón del terror es presentada en estuche amaray transparente con carátula ilustrada interior y exteriormente siguiendo el diseño característico de la colección “Terror Mexicano”. El DVD incluye la película en versión original y formato de imagen 1.33:1 fullscreen.

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Fuera de colección alguna, otra de las novedades de Regia Films es La máscara de hierro, adaptación de origen televisivo de la célebre novela de Alejandro Dumas realizada en 1976 por Mike Newell, director, entre otras, de Cuatro bodas y un funeral o Donnie Brasco. Nominada a los Emmy al mejor guion y mejor vestuario, su protagonismo corre por cuenta de Richard Chamberlain en el doble papel de Luis XIV y su hermano gemelo Philippe, dentro de un atractivo reparto que se completa en sus papeles principales con el concurso de Jenny Agutter, Ralph Richardson, Ian Holm, Louise  Jordan y Patrick McGooha como el malvado Ministro de Finanzas Fouquet.

Comercializada en Dvd, la edición de Regia Films de La máscara de hierro contiene dos pistas de audio, una en versión original y otra con el doblaje al castellano, subtítulos en castellano, e imagen en 1.85:1 anamórfica. El disco es ofrecido dentro de una caja amaray transparente y caratula reversible con un diseño distinto en cada una de las caras.

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El último de los lanzamientos en discordia aparece bajo el manto de “Videohits”, el subsello consagrado por Regia a la recuperación de títulos producidos entre las décadas de los 70 y los 90 inéditos hasta el momento en formato DVD en España. Esta vez el título escogido es Este muerto está muy vivo 2, secuela del film dirigido por Ted Kotcheff que fuera comercializada por “Videohits” hace unos meses. La trama nos sitúa temporalmente a continuación de los hechos vistos en la previa. Tras el frenético fin de semana vivido, Larry y Richard regresan a la compañía de seguros en la que trabajan, siendo inmediatamente despedidos ante las sospechas de que hayan podido colaborar con Bernie en el robo de dos millones de dólares que se suponen escondidos en las Islas Vírgenes. Hacía allí se dirigirán los dos protagonistas con la intención de recuperar el dinero robado y poder así limpiar su nombre.

Al igual que La máscara de hierro, el DVD Este muerto está muy vivo 2 viene con dos pistas sonoras correspondiente a la versión original y al doblaje en castellano, subtítulos en este último idioma e imagen con mejora anamórfica con un aspect ratio de 1,85:1 en formato NTSC. La carátula, como es costumbre, está ilustrada interiormente.

Todas las ediciones comentadas se encuentran ya en el mercado y pueden adquirirse a través de la propia web de Regia Films: http://www.regiafilms.com  En el caso de  The Honeymoon Killers su precio de venta recomendado es de 17,95 €, mientras que el de El barón del terror, La máscara de hierro y Este muerto está muy vivo 2 es de 9,95 € más gastos de envío.

* Los fotogramas de las películas que aparecen en la entrada pertenecen a capturas comprimidas de las ediciones comentadas.

Published in: on marzo 14, 2017 at 6:57 am  Dejar un comentario  

La XII edición de Animayo será un homenaje a la mujer

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El XII Summit, Conferences and International Film Festival Animayo estará en Gran Canaria del 2 al 6 de mayo de 2017, con un programa especial dedicado enteramente a la mujer en la industria del cine de animación, los videojuegos y los efectos visuales, augurando una intensa semana repleta de actividades.

Este programa aspira a homenajear a los grandes talentos femeninos de la industria y a manifestar el interés de su trabajo, una oportunidad cada vez más creciente de promover la reflexión sobre la necesaria evolución de la representación de las mujeres y de todo su trabajo en el ámbito del festival.

Así como muchos eventos a lo largo y ancho del planeta ofrecen en su programación secciones dedicadas a la mujer, Animayo ha decidido darle un giro más de tuerca y demostrar en esta duodécima edición, que el trabajo de la mujer en el sector audiovisual,  así como lo es en muchos otros, no solo produce una labor marginal capaz de rellenar algunas secciones, sino que su importancia es tan destacada como para dar la vuelta a la totalidad de la programación de un festival, y dedicárselo enteramente a su figura.

Damián Perea, director del festival, quien lleva dos años trabajando sobre esta edición especial, afirma que “la mujer en el mundo de la animación siempre ha sido muy importante y se merece reivindicar el derecho a su espacio y a la relevancia de su trabajo”.  Durante las once ediciones pasadas Damián Perea ha venido presentado las galas de Animayo, este año dará un paso atrás para que incluso ese lugar sea tomado por una mujer.  El cartel del festival Animayo 2017 será el punto de partida a un sinfín de contenidos que tendrán a la mujer como gran protagonista.

Por ello, Animayo será el primer festival de cine del mundo que cambiará toda su programación para dar voz al trabajo que hacen todas esas mujeres, con ponencias,  masterclass y talleres que estarán impartidos por mujeres.  Además habrá proyecciones del Palmarés Animayo 2017, concursos, estrenos, conciertos, actividades al aire libre y la segunda edición del foro Animayo dirigido a profesionales.

El programa pondrá de manifiesto el papel de la mujer y contribuirá a la reflexión sobre su contribución a la industria, la especial sensibilidad artística de las mujeres, su forma de entender el cine, sus valores y talento creativo, haciendo especial hincapié en la superación de barreras y obstáculos a los que se enfrentan las mujeres hoy en día, sin caer en el sexismo.

A partir del mes de abril Animayo desvelará los nombres de las grandes profesionales que formarán parte de esta esta edición tan especial. Como adelanto podemos decir que las invitadas de este año han trabajado en productoras internacionales como Ilion Animation Studios, Walt Disney, Warner Bros, Animal Logic, Scaline, Double Negative, Weta Digital, MPC… o en películas como Guardianes de la galaxia, El Hobbit, El amanecer del planeta de los simios, Pocoyó, El hombre de acero, Los Simpson, Guerra mundial Z, Prometheus, Power Rangers, Star Trek: Más allá, Alicia a través del espejo, Meg, Justice League, Las crónicas de Blancanieves: El cazador y la reina del hielo, Águila Roja, Planet 51, Legend of the Guardians, o Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo, entre otras.

Más información: www.animayo.com

 

Published in: on marzo 13, 2017 at 6:57 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Víctor Matellano, director de “Stop Over in Hell”

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Una de las sesiones estrella de la recién acabada decimocuarta edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico fue la protagonizada en la jornada del viernes por Stop Over in Hell. Tras disfrutar de su premiere mundial en el pasado Almería Western Film Festival, la tercera película de ficción como director de Víctor Matellano vivía de esta forma su puesta de largo en Madrid, motivo por el que el pase contaría con una nutrida representación de su equipo. Rodada en localizaciones de Colmenar Viejo, Titulcia, Manzanares el Real, Granada y Almería, se trata de un violento western con un nivel de violencia por momentos gore, en cuyas imágenes se puede rastrear la influencia ejercida por el añorado eurowestern o el cine de Quentin Tarantino, entre otros referentes. Como en los anteriores trabajos de su responsable, el reparto cuenta, además, con la presencia de ilustres personalidades a modo de colaboraciones, caso de Antonio Mayans, Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Guillermo Montesinos o Enzo G. Castellari, uno de los nombres propios del spaghetti-western y director de uno de los títulos capitales del estilo, Keoma.

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Cartel de la película dibujado por el mítico Sanjulián.

Tras dos películas encuadradas dentro del ámbito del fantástico cambias de tercio con Stop Over In Hell. ¿Qué te lleva a rodar un western?

Tengo dos pasiones en esta vida que me vienen desde pequeño. Una es el cine fantástico, aunque más que el cine fantástico es el terror, sobre todo las monster movies y los kaiju eiga. Y la otra es el western. ¿Por qué el western? Muy sencillo. En mi pueblo, Colmenar Viejo, había unos decorados de westerns cerca del Pico San Pedro, que es el que se ve en la batalla de Espartaco de Stanley Kubrick. Y eso que yo veía desde la ventana del salón de mi casa es el sitio en el que mis mayores me contaban que habían trabajado en películas del Oeste. Me lo contaron tantas veces de pequeño que me aficioné al género por medio de las emisiones de westerns que solía hacer TVE durante aquellos años en la sobremesa de los sábados y los domingos, y a veces también los sábados por la mañana, en los que, curiosamente, siempre solían echar eurowesterns. Así que esta afición la he tenido desde muy pequeño. Igual que luego el gusto por el terror lo he desarrollado como un rollo más teenager, de ver películas ochenteras que me pillaron en el cine, como pueden ser los Viernes 13 o la saga de Fredy Krueger, los westerns en cambio los he tenido que buscar en plan cinéfilo empedernido. Te puedo decir que en casa tendré como seiscientas películas en DVD original del Oeste. Y hacer esta película era como un deseo. Un deseo muy loco, lo que pasa es que he tenido gente muy loca alrededor de mí que me ha ayudado a convertirlo en realidad, porque hay que tener en cuenta que nadie en cuarenta años se había atrevido a hacer en España lo que hemos hecho nosotros. Ha habido casos aislados, como Blackthorn, pero no rodados en España y a la clásica. Quizás me equivoque y haya alguna película que yo no he visto, pero este es el hecho.

Stop Over in Hell coincide con esta especie de revival que está viviendo el western en el cine norteamericano. ¿Qué crees que ha ocurrido para que muchos directores procedentes de otros géneros, como por ejemplo el fantástico, hayan vuelto su mirada hacia las películas del Oeste?

Somos una generación que nos estamos fijando mucho en lo que se ha hecho en las últimas décadas. Este revival que hay de los setenta y los ochenta a nivel de cultura pienso que es porque somos una generación que ahora que tenemos posibilidad de hacer cosas estamos plasmando lo que de pequeños veíamos. Es lo que te he contado antes. Y se da la circunstancia de que justo en aquellas películas de los setenta hubo mixturas. Eran películas que fácilmente podían mezclar el western con el fantástico, por ejemplo. Si me apuras más, uno de los directores que más hemos mirado todos, que es Carpenter, en un film como Asalto a la comisaría del distrito 13 miraba a su vez a Hawks. A mí me da la sensación de que esto está  conectado. La mirada que tenemos ahora de aquellos géneros, independientemente de que también hayamos visto obviamente a Hawks, a Hathaway, a Ford y demás, tiene que ver con el mundo de las mixturas que se llevaron a cabo durante aquellos años. Sin ir más lejos, dentro del ámbito del eurowestern te podías encontrar crucifixiones, latigazos, desollamientos… Yo no sé si es una corriente más o menos coordinada, o son coincidencias en el tiempo, pero sí que es verdad que el año pasado en España yo he contado ocho o nueve películas estrenadas, ya fuera en salas o directamente en DVD. Es un dato muy significativo, teniendo en cuenta que ha habido años en los que no nos llegaba nada de la temática, tv movies a un lado.

Dentro de este revival, ¿puede considerarse tu película como la heredera de la tradición del spaghetti-western?

Uf, la palabra herederos me parece muy seria. Por supuesto que hemos mirado aquello con un respeto tremendo, y con ese tremendo respeto me he acercado a la película. Mi carga en la mochila que llevo de lo visto y vivido como espectador va siempre conmigo, por supuesto, y entre ello lógicamente está el eurowestern. En cualquier caso, no sé si seremos un elemento aislado en el hiperespacio y dentro de unos años se diga que Stop Over in Hell fue una rareza del cine español que se hizo en el año 2016, o que a lo mejor tenga una continuidad por parte de alguien más.

No obstante, esa conexión con el spaghetti-western está presente con la presencia en el reparto de Enzo G. Castellari. ¿Cómo entró en el proyecto?

Castellari está desde muy, muy, muy al principio. En un primer momento era una especie de mentor que nos apoyaba y ayudaba en lo que podía. Una vez que Antoñin Durán hace la sinopsis de la película y me la presenta en marzo del 2015, y Juan Gabriel García se añade al equipo, le contamos la historia a Castellari, que se apunta al proyecto inmediatamente. Más adelante pensamos que hiciera un papel, pero al principio no entró como actor, sino para echar una mano. No ha sido el único veterano de los tiempos del eurowestern que ha colaborado con nosotros, en cualquier caso. Otro es Jack Taylor, que me ayudó a supervisar todas las expresiones y demás, ya que él es de la Costa Oeste de Estados Unidos y su familia era de verdaderos pioneros del Oeste, por lo que ha vivido muy de cerca todo aquel periodo. También José Luis Galicia, que como sabes trabajó entre otras muchas en las películas de Leone, supervisó las localizaciones y el diseño, y Eugenio Martín ha ayudado con la historia. Te quiero decir con esto que hemos tenido ayuda directa de gente que formó parte del eurowestern, así que esa vinculación existe, aunque también te digo una cosa: al ir a revisar películas para preparar el rodaje, todos los exponentes que vi fueron norteamericanos, entre otras cosas porque lo europeo lo tengo demasiado metido en el cerebro.

Matellano Photocall

Parte del equipo de “Stop Over in Hell” posando en el photocall de la Muestra Syfy.

En este sentido, personalmente considero que Stop Over in Hell está muy influenciada por el cine de Quentin Tarantino. ¿Fue algo consciente por tu parte o de algún modo venía ya determinado por el trabajo en el guion de Juan Gabriel García, quien es un reconocido seguidor del norteamericano?

No te voy a decir que no soy muy tarantiniano, porque veo su cine y lo sigo, pero no es un director que tenga muy presente, por lo que no fue la mirada que tenía en mente. Digamos que mis gustos son más vintage y mis referentes eran de gente anterior. Visualmente, sobre todo en el tema de los ralentizados, mis influencias estaban en Sam Peckipah y en el mundo narrativo de la acción de Castellari. Castellari coge Mayor Dundee y lo lleva a un extremo más grande en Keoma. Y yo iba más por ahí. Es más, cuando nosotros vemos Los odiosos 8 ya habíamos rodado nuestra película y estaba montada. O sea que si hay cosas con Tarantino posiblemente sea porque compartamos los mismos referentes. Él hace muy bien en mezclarlo todo de esa manera tan particular, pero diferimos en muchas cosas. Por ejemplo, el uso de las cámaras lentas en sus películas se ve que no le gusta demasiado y, sin embargo, sí que le llama la atención los zooms, como puede comprobarse en Django desencadenado, cuando en cambio fue algo de lo que yo huí. Lo llegué a plantear en un momento y con el director de fotografía hicimos una prueba y como no nos gustó el resultado desechamos la idea.

Lo que tengo muy claro es que a estas alturas ni él, ni yo, ni nadie vamos a inventar nada, y al hacer una película de estas características hay que optar por uno de estos tres modelos: el clásico que podrían representar Hathaway o Ford; el modelo intermedio de la generación de la televisión de los años setenta, con gente como Brooks, Peckinpah y demás; o el modelo del eurowestern marcado por Sergio Leone. El resto es repetir estos modelos, junto o por separado. Ahí tienes el cine de Clint Eastwood, que igual que bebe del cine de Leone te hace un remake inconfeso de Raíces profundas con El jinete pálido. Y en el fondo se va repitiendo todo. En esa labor de documentación que te he mencionado a la hora de preparar la película, algunas películas de los años treinta que vi ya tenían cosas que estamos contando nosotros ahora.

Hablando de referentes, ni qué decir tiene que el villano de la función, el Coronel, está inspirado en el coronel Mortimer que interpretara Lee Van Cleef en La muerte tenía un precio

Tiene mucho del coronel Mortimer de Leone. Es algo que está ahí y que además queda puesto de relieve con homenajes muy claros, como el momento cuando él está en el porche con la pipa. Pero luego también tiene un aire psicópata que hace que sea el personaje que tenga más mixturas. Se acerca más a otras cosas, como puede ser tanto el weird western como el mundo del horror. Su secuaz Cuba tiene también cosas de maníaco, pero es el personaje del Coronel el más evidente en este aspecto.

Curiosamente, yo nunca le dije a Pablo Scola que mi inspiración para su personaje era el coronel Mortimer. Él tenía otros referentes. Sin hablarlo mucho, vi en algún momento que Pablo iba más por el camino de Vittorio Gassman en ¿Qué nos importa la revolución?, es curioso. Aunque yo sí que me acordaba de Lee Van Cleef.

Por cierto, una curiosidad. Durante el prólogo la planificación oculta en todo momento el rostro del Coronel. ¿Era una forma de homenajear a los primerizos western rodados en España, en los que era recurrente la inclusión de una intriga destinada a desvelar cuál era la verdadera identidad que se escondía tras un misterioso personaje cuyas acciones servían de hilo conductor a la trama?

Primero podría ser esa idea, pero luego después pensé que lo que había que mostrar es que había una maldad tremenda y que se podía asociar a cualquier territorio que está en convulsión y evolución como nos dicen que fue el Far West, y que no tenía rostro. Después, cuando viene la presentación de los personajes, entonces le vemos la cara. ¿Por qué? Porque me parece mucho más importante es que lo que define a este personaje no son sus rasgos, ni siquiera su cara de sadismo o el placer que sienten al llevar a cabo sus acciones, sino que es lo que hacen. Por eso primero muestro lo que hacen y después enseño quién es. La idea era: no te fijes en esa cara, a ver que es lo que te dice, sino fíjate primero en lo que hace y después le pones rostro. Porque ya condiciona. La cara puede ser después muy simpática, pero el público ya ha visto que es un hijo de puta desde el primer momento.

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Víctor dando instrucciones en el rodaje a Pablo Scola, quien interpreta el papel del Coronel.

En mi opinión, uno de los principales atractivos con los que cuenta la película es, precisamente, el Coronel, lo que de alguna manera viene a refirmar tu capacidad para crear villanos icónicos que ya demostraras con el Dr. Knox que protagonizara tu ópera prima, Wax. ¿Te sientes más cómodo creando esta clase de personajes?

Sí. En la construcción del guion con Antonio y Juan Gabriel nos centramos en el villano. Veíamos que, aunque se trataba de una banda de forajidos, todo giraba en torno a su líder. Ahora, te digo una cosa: Antonio y Juan Gabriel son bastante más salvajes que yo, y reduje un poco muchas de las violencias del Coronel que contenía el guion originalmente, por más que sea un personaje que no tiene ninguna ambigüedad en cuanto a la violencia o la sexualidad. Es lo que es, pero sí que era más descarnado en las primeras versiones del guion. Es más, durante el rodaje filmamos mucho más material que, de haberse incluido en el montaje final, habría convertido a la película en mucho más gore de lo que es.

Al igual que tus anteriores películas, la versión original de Stop Over in Hell está rodada en inglés. ¿Hasta qué punto esta circunstancia te condiciona a la hora de conformar tus repartos, al tener que buscar a actores que cumplan un requisito tan específico como es el dominio de esta lengua?

Es complicado, porque tienes que tener en cuenta dos elementos fundamentales: que sean buenos actores y que hablen inglés. Obviamente, esto te obliga a que tengas que rebuscar. En nuestro caso, más, porque sabíamos que el que los protagonistas fueran caras relativamente desconocidas nos iba ayudar, ya que es más fácil que el espectador parta de cero y se crea un personaje. Así que sí, es un hándicap. No obstante, hay una estadística según la cual el noventa por ciento del cine europeo que se ha vendido a los Estados Unidos en estos últimos dos años es hablado en inglés, por lo que rodar en esta lengua es algo incuestionable. Aparte de que, con todos mis respetos, un western en estos días rodado en español me parece un poco ridículo. Es una historia que transcurre en el Oeste norteamericano, por lo que tiene que estar en inglés. Eso por un lado,  por otro es que de lo contrario te la comes con patatas. En nuestro caso inmediatamente una distribuidora norteamericana de Los Ángeles nos ha comprado la película y estoy seguro de que si hubiéramos ido a los Estados Unidos con un producto en español subtitulado no lo habríamos colocado. A propósito del reparto tengo decir que me siento muy satisfecho con el trabajo de todos los actores y actrices, en especial aparte del de Pablo, con el de Tania Watson y Veki Velilla, que son fantásticas.

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Antonio Mayans y Enzo G. Castellari bromeando durante una pausa.

Repitiendo lo que es un rasgo muy característico de tu filmografía, en el reparto has contado con la presencia en roles secundarios de actores veteranos de cierto renombre, como puede ser el caso de Antonio Mayans, Guillermo Montesinos, Manuel Bandera o el propio Enzo Castellari, entre otros. ¿Cómo surgen estas colaboraciones?

En su mayoría porque fundamentalmente son amigos. Y a todo el mundo de la profesión que le comentaba el proyecto le llamaba mucho la atención y le apetecía participar. Guillermo Montesinos mismo me decía que quería estar en la película porque le atraía mucho el mundo del western. Y lo hicieron con mucha ilusión. En resumen, un poco la idea es meter a algunos amigos con los que nos apetece trabajar juntos, sobre todo porque son muy buenos actores.

De momento, Stop Over in Hell ha podido ser vista en el Almería Western Film Festival y ahora en la Muestra Syfy. ¿Qué recorrido tenéis pensado para la película antes de su comercialización?

Ahora ya está en venta internacional y estamos en trámites para el cierre de su distribución en España y probablemente irá directamente a salas. Me gustan los festivales, pero soy de la opinión de que la forma natural de las películas es entrar en los canales de distribución comercial.  No sé si la distribuidora internacional se va a plantear que vayamos a algún festival en el extranjero. Por ejemplo, si de repente la distribuidora que la compre para Alemania decide que la pone en un festival de aquel país, pues bueno, pero a día de hoy no está inscrita en ningún festival internacional ni nada parecido. Ni siquiera nos lo hemos planteado. La idea fundamental de una película es que sea un negocio. Con todo mi respeto para los festivales, las películas son para que el espectador medio pase por taquilla o la compre en DVD. Para eso se hacen las películas. Los festivales son un escaparate. Además, que esta tendencia de que las películas se pasen por muchos festivales es una cosa de ahora. En anteriores décadas las películas comerciales se estrenaban directamente en cine.

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Stop Over in Hell supone tu tercera película como director de ficción. ¿Qué valoración haces de tu trayectoria hasta ahora y cómo afrontas el futuro?

Es muy difícil valorarlo desde dentro. Mi concepto de cine tiene que ver con un cine abierto y ecléctico. En otras palabras, el mundo de los artesanos. Lo que me cuenta la historia de los artesanos hasta ahora es que podían atreverse con cualquier tipo de historia. Y esa es un poco la línea que quiero seguir yo. Lo que me apetece es hacer cualquier tipo de historia. Ni ceñirme en un género concreto ni ceñirme en un tipo de cine concreto. Lo que sí tengo la sensación o la percepción que, aunque sí que hay elementos comunes en las tres películas que he hecho, no se parece ninguna entre sí. Y eso me parece interesante y es la línea que yo quiero seguir. Me gusta mucho cuando miras a aquellos artesanos que, dependiendo del momento, hacían un tipo de películas u otras. Al fin y al cabo se trata de contar historias y eso es lo que quiero seguir haciendo. Es cierto que en España, en general, cada proyecto cuesta un mundo. Pero bueno, es una cuestión de que siga habiendo suerte para que pueda seguir levantando proyectos. No puedo contar aún nada, pero para este año ya tengo un nuevo proyecto, así que con la cadencia que llevo de momento seguiré en esto, que es mi objetivo.

Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Pues que animo a los espectadores a ver Stop Over in Hell, que me parece que es una propuesta que puede entretener al respetable. Es una historia más del Oeste, pero en realidad, y eso creo que es lo importante, independientemente del género en que se ambiente, es una historia contemporánea. Nosotros la localizamos en un lugar perdido en medio de los Estados Unidos de finales del siglo XIX, pero podría desarrollarse perfectamente en una estación de autobuses recóndita a la que llegan unos terribles moteros. En el fondo estamos contando algo que, hasta si me apuras, está ocurriendo todos los días. Y si conseguimos que la gente lea la película como nosotros queríamos, descubrirá que hay una reflexión sobre la violencia bastante evidente en todo su mensaje.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías de rodaje: Juan Gabriel García