Entrevista a Belén Mateos Járrega, autora de “Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola”

Belén Mateos

A finales del pasado mes de septiembre se ponía a la venta Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola, primer libro en solitario de Belén Mateos Járrega. Publicado por la editorial independiente Dilatando Mentes, supone de algún modo la culminación de la reivindicación que desde hace muchos años su autora viene realizando en nuestro país de la figura de quien fuera una de las más indiscutibles estrellas de la época dorada del cine-bis europeo, en especial a través de su labor al frente de Por techo cielo de estrellas, el único blog dedicado al actor en castellano y activo desde hace más de una década. Quizás por ello, Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola se centra en la relación que el protagonista de films tan inolvidables como el díptico de Ringo dirigido por Duccio Tessari mantuvo en nuestro país, donde rodó no pocas de sus películas, en especial los wésterns por los que, en mayor o menor medida, es recordado por el gran público. Con esta premisa, a lo largo de las casi cuatrocientas páginas que componen el volumen, profusamente ilustradas con otras tantas fotografías, Belén va desgranando uno por uno todos los títulos que filmó en España, en especial en la provincia de Almería y alrededores, contando con el apoyo de numerosas entrevistas a profesionales y amigos del desaparecido intérprete, ofreciendo así un dibujo del perfil humano y profesional de Gemma, al tiempo que realiza un sentido homenaje a todos aquellos que hicieron posible aquella época inolvidable y, por desgracia, irrepetible, del cine popular del Viejo Continente que tuvo en España uno de sus principales centros de operaciones.

PORTADA FRONTAL GIULIANNO GEMMA

Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola supone de algún modo el colofón hasta la fecha de tu admiración por el fallecido actor italiano. Pero ¿cómo nace esta fascinación por Gemma? Según comentas en los agradecimientos del libro, parece ser que es una “herencia” paterna…

Sí. Mi padre lo admiraba y lo admira mucho. Es su actor preferido junto a Gordon Scott, je, je. Siempre nos hablaba de sus películas a mi hermano y a mí, así que le cogimos cariño. Luego mi hermano se decantó por otros más serios como Gian Maria Volontè y yo seguí con Giuliano porque me parecía muy simpático y guapo, claro, pero entonces yo era una niña; guapo también era Franco Nero, sin embargo Giuliano era más, por así decirlo, cercano y alegre. Era lo que transmitía desde la pantalla y es lo que le hizo triunfar entre un público muy amplio, incluidos los niños. En Italia los pequeños jugaban a ser Ringo. Algo especial debía tener…

¿Y qué te lleva a dar el paso de ser una admiradora de Gemma a crear la primera y única web española dedicada a su figura, Por techo cielo de estrellas?

Ahora cada vez hay más información sobre estos actores del spaghetti wéstern por las redes, pero cuando la creé (la que hay ahora es una actualización, en realidad empecé en 2009 a reivindicarlo), por un lado no había tantos datos ni reseñas de sus películas y, por otro, tenía la impresión de que se daba más importancia a otros actores y a otras películas del género por ser más “serios”, más en la línea de Clint Eastwood; creí que a Giuliano no se le daba el lugar que merecía por ser guapito y tener una apariencia más limpia, siempre o casi siempre bien afeitadito. Él había sido una gran estrella y ahora no se le reconocía como tocaba. Es curioso y triste a la vez, pero desde que murió ya aparece más material relacionado con él, mucho, y la gente lo valora mejor. Estoy pensando sobre todo en el panorama español, porque en Italia Giuliano Gemma ha sido siempre considerado el rey del western all’italiana.

Silla de plata Giuliano

Giuliano Gemma en una imagen de “Sella d’argento” de Lucio Fulci, film crepuscular considerado habitualmente como el último spaghetti western

Imagino que el origen de Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola está íntimamente ligado a esta labor en el blog…

Sigue ese camino de reivindicación que empecé, pero, por supuesto, en otro tono, pues un blog es condenadamente subjetivo, en líneas generales. Un libro que habla sobre la carrera de quien sea debe cumplir con la objetividad, por respeto a los lectores. Es un principio básico. Al mismo tiempo, he querido que se conozca, porque yo lo he conocido después así, al Giuliano humano, al Giuliano detrás de la cámara, por eso se entrelazan los dos aspectos, el profesional y el personal del actor a través de las entrevistas y testimonios de quienes lo conocieron.

Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola ha sido publicado por la editorial independiente Dilatando Mentes. ¿Cómo surgió la asociación?

Pues de casualidad, pero por algo tan bonito como el fomento de la lectura entre los estudiantes. Mis editores, Ángel y Maite, tienen la sede en una localidad cercana a Denia, que es donde vivo, llamada Ondara. Contacté con ellos porque quise que vinieran al instituto donde trabajaba entonces para dar una charla. Ellos iban a iniciar una línea de ensayo muy interesante y ahí me pude colar, je,je. La verdad es que son muy valientes y se nota que les gusta lo que hacen, porque cuidan mucho la edición.

Los titanes

Giuliano en e centro de la imagen en un momento de “Los titanes”, la primera que protagonizó en su carrera y la primera que rodó en España

Entrando ya a comentar el contenido del libro, tu repaso a la vida y obra de Gemma está planteado a través de la relación que el intérprete mantuvo con nuestro país, especialmente debido a los muchos rodajes en los que intervino en España en general, y en la provincia de Almería en particular. ¿Por qué te decantaste por este enfoque?

Intenté hacer algo distinto, pero a la vez complementario a lo que hizo Carlos Aguilar en su libro Giuliano Gemma. El factor romano, porque no hubiera tenido sentido repetir contenidos. Me centré en la trayectoria de Giuliano en España porque me constaba que él la valoraba mucho a nivel profesional, y a nivel personal se veía su empeño por no perder contacto con nuestro país, como luego me ha corroborado la gente a la que he entrevistado, pues algunos seguían manteniendo contacto con él hasta que falleció, como es el caso de su taxista en Almería, Curro Sánchez. Que con los años se preocupara por saber de ellos demuestra lo que apreciaba a esas personas y esa época de su vida transcurrida aquí. Además, todos me comentaban lo mucho que lamentaron su muerte cuando se enteraron. Este libro me ha hecho ver realmente lo que era recordado Giuliano Gemma en España, cómo había dejado huella. Por eso me entristece tanto que él no lo haya podido ver.

Tras tu introducción, el libro se abre con una presentación a cargo del crítico e historiador cinematográfico Carlos Aguilar y un prólogo escrito por la actriz Assumpta Serna. ¿Cómo surgió su participación y por qué te decantaste, precisamente, por ellos?

Como Carlos Aguilar había escrito el único libro que existía sobre Giuliano en España, me parecía oportuno que fuera él el que me introdujera; además, siguiendo mi plan de dar a conocer al actor italiano desde dos puntos de vista, el profesional y el humano, pensé que, Aguilar para el primer aspecto y la actriz Assumpta Serna ―que era amiga personal del actor― para el segundo, eran los ideales. Tuve suerte con ellos porque aceptaron enseguida entrar en mi proyecto, a pesar de ser yo una novata.

También quise que estuvieran sus hijas o alguna de ellas a modo de epílogo (las dos, Giuliana y Vera han estado al tanto de todo y me han ayudado en la elaboración del libro), porque a su padre le dieron un premio póstumo en el Festival de Cine Wéstern de Tabernas (Almería) y quería que hicieran acopio de lo que sintieron ellas al volver a aquel lugar tan querido por su padre y de la relación que tuvo este con nuestro país en general. Me lo hizo finalmente Vera, la hija pequeña, que, aunque muestra imagen de mujer fuerte, enérgica y tajante, muy italiana, por otro lado, cuando habla de su padre es tan amorosa que enternece.

Con Vera Gemma

Belén con Vera Gemma en el Almería Western Film Festival

El grueso de la obra lo compone el recorrido cronológico que efectúas desde su primera película rodada en nuestro país, el péplum Los titanes/Arrivano i titani (1961) hasta la que a la postre sería la última, Juana la loca (2001), cuarenta años justo de carrera que desgranas comentando uno por uno todos sus films con participación española. No obstante, dentro de este repaso otorgas un especial protagonismo a su contribución al denominado spaghetti wéstern, algo que de algún modo es ya anunciado desde la misma portada del libro. ¿Se debe únicamente a las características propias de la carrera de Gemma, o también a un interés personal por tu parte hacia este género?

Las dos cosas, pero, sobre todo, porque Giuliano Gemma es reconocido internacionalmente por sus películas wéstern, aunque él intentó después demostrar que podía hacer algo más, y realmente lo consiguió; no hay más que ver Delito de amor (Delitto d’amore, 1974) de Luigi Comencini, Un uomo in ginocchio (1979) de Damiano Damiani o las ambientadas en Sicilia Corleone [vd: Corleone, 1978] y La fuerza del silencio (Il prefetto di ferro, 1977), ambas de Pasquale Squitieri, por las que recibió premios internacionales. Pero claro, si piensas en Giuliano Gemma la primera imagen que te viene a la cabeza es la del cowboy simpaticón, ingenioso y sonriente, que es el tipo que le hizo triunfar. Una imagen suya de vaquero era lo que tocaba.

En los referidos comentarios que incluyes de cada film, haces un especial hincapié en especificar las localizaciones españolas exactas en las que se rodaron. ¿Por qué?

Por darlas a conocer. Ahora se lleva mucho eso y creo que es lo correcto para publicitar nuestros paisajes y este cine, y un poco también por conocer yo aquellas que no controlaba.

Dentro de estos comentarios, también me ha llamado la atención por inusual el análisis que realizas de muchas de las bandas sonoras de aquellos films…

Creo que en eso me he quedado corta, fíjate. Pero es que las bandas sonoras del spaghetti wéstern son la mayoría maravillosas, que se lo digan a Tarantino… Y es que contrataban a grandes como Francesco De Masi, Gianni Ferrio, Riz Ortolani, Bruno Nicolai… o el maestro Morricone. Claro, algo había que decir de semejantes talentos.

En la estación de La Calahorra

Belén en la estación de La Calahorra, escenario de múltiples rodajes durante las décadas de los sesenta y setenta, especialmente de wésterns

A lo largo de estos comentarios, si hay algo que se ponga de relieve es la exhaustiva labor de investigación y documentación que has llevado a cabo, reconstruyendo la trayectoria de Gemma a través de innumerables fuentes, en ocasiones de lo más insospechadas. ¿Cuán de laborioso fue este apartado? ¿El trabajo previo de recopilación con el que ya contabas al frente de Por techo cielo de estrellas te facilitó de algún modo el trabajo?

Sí, me facilitó el trabajo mi recopilación previa para el blog, pero es que, además, gracias a él conocí a un amigo suyo, que ahora es mío desde hace ya años, Marco Fanciulli. Él me mandó material a través del mismo Giuliano, que sabía de mi tarea a través de él, me contó cosas y medió para que yo conociera al actor en persona.

Por lo demás, mucho de lo que he escrito lo adquirí también a través de los testimonios, de mi búsqueda y coleccionismo durante años, por ejemplo de prensa de la época, y al defenderme un poco en italiano he podido bucear en archivos o leer libros muy interesantes escritos en esa lengua.

Otro aspecto que destaca del libro es su apabullante archivo gráfico, con la inclusión de casi cuatrocientas fotografías, muchas de ellas inéditas. ¿Cómo fue la labor de recopilación de todo este material?

Tengo más, pero por cuestión de derechos no pude incluirlas. El material viene casi todo de su familia, sus hijas y su mujer, y de los que participan en el libro, que me lo han cedido gentilmente. He tenido mucha suerte. Otras fotografías las he comprado. No gasté más porque mis editores me frenaron, ja, ja.

Con Lee Van Cleef en El día de la ira

Lee Van Cleef y Giuliano en una pausa del rodaje de “El día de la ira”

Cada capítulo, junto a la reseña de los films que intervino en el periodo temporal determinado, como decimos, se completa con varias entrevistas a distintos profesionales y/o amigos que trabajaron junto con Gemma o lo trataron. ¿Por qué te decantaste por esta estructura?

Aunque al principio pensé en hacer dos partes, una de ensayo y otra de testimonios, como se ha hecho en otras obras, creí que debía hacerlo diferente cuando me di cuenta de que podía hablar con personalidades de cada época. Por eso ordené la experiencia de Giuliano Gemma cronológicamente, sus etapas por géneros y que después hablaran sus compañeros o amigos de cada periodo. Estoy muy contenta con esa estructura, a decir verdad, sin embargo me costó ordenar las entrevistas un poco; primero, porque algunos han estado con él en varias etapas. Segundo, porque de la primera, el péplum y cine de aventuras, y de la última, la policiaca, era más difícil encontrar o contactar con compañeros. Algunos me han costado mucho. Y tercero, porque de la etapa wéstern tenía tantos… y aún podía haber tenido más, pero había que cortar por algún lado, por desgracia.

Otra cosa que me gusta y que creo que es original es que las entrevistas y testimonios no son solo de gente famosa, de actores y actrices, sino de gente normal, de personal que trabajaba detrás de la cámara, del equipo, especialistas, están los taxistas y el hijo del guarda del poblado Fort Bravo, que es una de las entrevistas más bonitas porque muestra esos sets de rodaje a través de los ojos de un niño. Todos ellos forman parte imprescindible de ese mundo cinematográfico. Es como contar la historia, pero también la intrahistoria. Me ha encantado conocerlos a todos ellos.

Al hilo de lo que comentas, además de hablar de su experiencia con Gemma, en estas entrevistas se comentan diversos aspectos de aquellos rodajes y de las personas que intervinieron en ellos, erigiéndose en cierto modo en un homenaje a aquel cine y a aquellos que lo hicieron posible. ¿Era esa tu intención?

Sí, era esa mi intención; que se conociera aquel cine a través de una estrella popular de la época; así que es a través de Giuliano Gemma que conocemos un poco cómo funcionaba aquello.

Con Rita Hayworth y Klaus Kinski en I bastardi

Giuliano, Rita Hayworth y Klaus Kinski en una escena de “I bastardi”

Sin menoscabo de otros apartados, estas entrevistas suponen en mi opinión el plato fuerte del libro. ¿Qué criterios estableciste a la hora de escoger a las personalidades a las que entrevistar?

Al principio, aparte de las personas del prólogo, introducción y epílogo, que era lo que más claro tenía, busqué a Neno Zamperla, porque sabía que él era el que más me podía aportar, pues fue su mejor amigo y maestro de armas en muchas de sus películas. Él me ayudó a contactar con otras personas también sin yo pedírselo, por ejemplo con Nino Benvenuti, el campeón mundial de boxeo que rodó en Madrid con Gemma Vivos o preferiblemente muertos/Vivi o preferibilmente morti (1969). Zamperla era muy generoso. Le llamaba frecuentemente también para contarle cómo iba el libro y que en Almería se acordaban mucho de él, cosa que le alegraba un montón. He lamentado enormemente su reciente muerte. Pero, sobre todo, cuando fui consciente de los apartados que quería en el libro, de la estructura, fui buscando a la gente que necesitaba para ellos. Por ejemplo a Álvaro de Luna, que lo había visto por Denia, donde veraneaba, y lo asalté al pobre hombre mientras almorzaba con sus amigos, todos intelectuales, por cierto. Eso me costó lo que no está escrito, porque soy muy tímida y le tenía mucho respeto, no quería incomodarle, pero viendo que murió al poco tiempo, me alegro de haber vencido esa timidez. Él me regaló tantas anécdotas bonitas de su época en Roma…

Siguiendo con la anterior pregunta, no puede dejar de formularse la típica cuestión de si hubo algún entrevistado con el que te hubiera gustado contar pero que por el motivo que fuera se ha quedado fuera del proyecto…

Sí, hay varios con los que contacté, incluso me dijeron que sí y, con la entrevista preparada, no supe más de ellos. Es una lástima… Pero sobre todo hay uno, George Eastman, aka Luigi Montefiori, que, a pesar de que Neno Zamperla y la actriz Gabriella Giorgelli movieron hilos para ayudarme hablando con su agente y casa de producción, no hubo manera. Eastman rodó con Giuliano Gemma Les llamaban y les llaman dos sinvergüenzas [vd/tv: Ben y Charlie] (Amico, stammi lontano almeno un palmo, 1972) de Michele Lupo, película de la que también era guionista.

Con Mario Adorf en Por techo las estrellas

Giuliano y Mario Adorf en “Por techo las estrellas”

Muchas de las entrevistas que incluyes no están editadas, sino que están transcritas tal cual. ¿Por qué? ¿Fue acaso para darle una mayor naturalidad?

Sí, por eso se introducen con el título “Conversando con…”. En realidad están editadas, pero lo mínimo para hacerlas entendibles y correctas gramaticalmente. Me gustaba porque, además de la naturalidad, irradian cercanía, familiaridad, que es lo que transmiten muchas películas de Giuliano Gemma y él mismo en la pantalla. He intentado que el libro sea ameno por esa misma cuestión, para adaptarlo al estilo de Giuliano, que es, en general, para todos los públicos.

Por cierto, junto a las entrevistas propiamente dichas, en el repaso a sus películas también incluyes declaraciones de otras personalidades que no cuentan con su propia entrevista…

Sí, es porque no pude hablar como quise con ellos por la razón que fuese, pero me gustaba tenerlos por considerarlos importantes o porque no podía incluir más entrevistas y tuve que recortar por consejo editorial, para no hacer eterno el libro. Pero quizás las aproveche para otros proyectos, porque son figuras que me interesan muchísimo.

En cualquiera de los casos, una de las constantes que se repiten en estos testimonios que recoges es lo buena persona y buen profesional que era Giuliano…

Cierto. Yo lo he conocido más gracias a esos testimonios y debo decir que me siento muy orgullosa de ser su admiradora, más que nunca. A mi padre, que es fan veterano, le ha pasado lo mismo.

Y, en tu caso, que según has comentado también tuviste la oportunidad de llegar a conocerle, ¿qué destacarías de él, tanto a nivel humano por el posible trato que pudiste tener, como a nivel profesional?

Solo tuve, lamentablemente, un único encuentro con él en 2011, dos años antes de su accidente. Estaba muy nerviosa y no pude aprovechar el momento como se merecía porque casi no hablé, solo habló él, pero me contó algunas cosillas que incluyo en el libro de su carrera profesional, como que tuvo oportunidad de trabajar con Almodóvar en Matador (1986), pero estaba en otro proyecto y no pudo, cómo recordaba Almería y cuánto le gustaría volver, o que Michèle Mercier llevaba peluca en las películas de Angélica, cosa que me dejó bastante asombrada, je, je. En cuanto al plano personal, era un señor con clase, con ojos de buena persona, de mirada noble. Recuerdo que en nuestro encuentro primero me trató muy cortés pero sin mucha confianza, y al final se despidió dándome un afectuoso abrazo y diciéndome que le avisara si volvía a Roma. Nunca lo olvidaré.

Una pistola para Ringo

“Una pistola para Ringo”

Un par de curiosidades. En primer lugar, me gustaría que me hablaras sobre de quién fue y cómo surge la idea tan novedosa de incluir un código QR para acceder a la música que recomiendas para acompañar la lectura del libro…

Pues de mis editores, que ya lo incluían en sus anteriores libros. Lo hacen siempre. Aquí la música estaba clara, ¡spaghetti wéstern!

La otra curiosidad tiene que ver con las citas que inician cada capítulo, en su mayoría sacadas de diálogos de películas de Gemma. ¿Por qué elegiste, precisamente, esta fórmula y qué criterios seguiste a la hora de escogerlas?

En los filmes de Giuliano Gemma había diálogos con cierta solera, frases sentenciosas que podían anticipar muy bien cada parte, describirla o definir los personajes de Giuliano, y escogí las que creía convenientes, aunque había otras frases que también iban bien. Por ejemplo, para anunciar el texto de Carlos Aguilar utilicé una que decía el propio Giuliano en el libro que el crítico cinematográfico le dedicó; en la Introducción, que escribo yo misma, al presentar al actor y lo que significó en su época, la frase que la precede es la de Una pistola para Ringo/Una pistola para Ringo (1965) en la que él se presenta… Y así.

Hace escasos días se cumplían seis meses desde la salida a la venta de Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola. ¿Contenta con el resultado y la repercusión que ha obtenido hasta el momento?

Sí, estoy contenta, aunque sé que me he dejado algún testimonio por ahí, personas a quienes les hubiera gustado colaborar, que a lo mejor rescato si hubiera una segunda edición. Espero que los que han participado y me han ayudado estén satisfechos también.

Y, mirando ya al futuro, ¿qué proyectos tienes? ¿Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola ha sido algo puntual, o tienes intención de seguir publicando nuevos ensayos de similar naturaleza?

Estoy planeando dos nuevos proyectos similares al de Giuliano Gemma, nacidos mientras trabajaba con él. Descubrí que aún hay muchos aspectos dignos de estudiar que no han recibido la atención que merecen.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 6, 2020 at 8:24 am  Dejar un comentario  

El Festival de Sitges abre el plazo de inscripción de trabajos para su próxima edición y lanza durante la cuarentena la iniciativa “Sitges Countdown”

Sitges 2020

En estos momentos más que nunca hay que mirar hacia delante. Es lo que hace la organización del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, que hace unos días abría el periodo de inscripciones de largometrajes y cortometrajes para su quincuagésima tercera edición, prevista entre los próximos 8 y 18 de octubre.

Los productores, distribuidores y directores/as que quieran presentar sus films serán valorados por el comité de programación del Festival, que ya se encuentra trabajando con normalidad y responsabilidad, a pesar de la crisis del coronavirus. Tanto es así, que ya está avanzando en los visionados y selección de los primeros títulos que configurarán la próxima edición del Festival. La fecha de cierre de la inscripción, para todas las categorías, es el 15 de julio.

Las empresas titulares de las películas seleccionadas por el comité de programación recibirán un formulario (entry form) a través del cual formalizarán su participación en el certamen. El Festival contactará únicamente con los titulares de los films seleccionados por el comité. La plataforma Festhome es el único sistema oficial para inscribir la pieza. La organización no acepta otros formatos ni ningún otro sistema que no sea este. Las bases de participación y el reglamento de Sitges 2020 están disponibles aquí.

Sitges 2020-un corto al día

Por otra parte, bajo el eslogan “Por una cuarentena más corta”, el Festival ha iniciado la campaña “Sitges Countdown”, una cuenta atrás hasta que llegue la cita con los fans, el próximo mes de octubre, pero también un día menos en la crisis del Covid-19 y de las medidas de confinamiento. En esta línea, el certamen, con la colaboración de Moritz, presenta cada día en abierto un corto de género, firmado por directores que han participado en Sitges. Cada pieza está presentada por su director en un vídeo dirigido a los fans del Festival y están disponibles a través del canal de youtube del certamen.

Más información: https://sitgesfilmfestival.com/cas

Published in: on abril 4, 2020 at 8:22 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Claudio Lattanzi sobre “Everybloody´s End”

Claudio Lattanzi-Everybloodys End-1

Dentro de la programación de la sección Brigadoon durante la pasada edición del Festival de Sitges se dieron cita diferentes estrenos de carácter internacional, entre los que se encontraba el del nuevo filme del realizador italiano Claudio Lattanzi, Everybloody´s End, una propuesta muy sugerente para los aficionados al género, no solo por encontrar en la ficha técnica y artística a diversos viejos conocidos de la industria trasalpina dedicada al cine de género, si no por su guion y su puesta en escena, con unos vampiros aterrando a unos confinados en plena era postapocalíptica. Tras su pase en el festival catalán pudimos conversar con el director de la película para que nos desgranara como fue la confección de la que supone su última obra hasta la fecha.

Everybloodys End-poster

Debutaste como director de cine en 1987 con Killing Birds: Raptors [Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], y tras una larga pausa has  regresado en esta década con dos nuevas películas, el documental Aquarius Visionarius-Il cinema di Michele Soavi (2018) y el filme de ficción Everybloody´s End (2019). ¿Ha cambiado mucho la industria durante estos años?

Es cierto, han pasado muchos años desde mi primer largometraje hasta que hice el documental sobre Michele Soavi y luego Everybloody’s End y, por lo tanto, es normal que la forma de hacer películas haya cambiado mucho. La industria del cine ha sufrido una verdadera metamorfosis, pasando de lo analógico a filmar películas en digital. La tecnología ha dado grandes pasos: basta con pensar que, hasta hace unos años para rodar planos desde grandes alturas se tenía que recurrir a helicópteros o medios similares, mientras que hoy en día, con un simple dron, se pueden hacer increíbles tomas ahorrando tiempo y una importante suma de dinero. Por otro lado, es obvio que la llegada del digital ha cambiado todas las etapas de una película, desde la filmación hasta la edición, pasando por todos los procesos de postproducción. Hoy, incluso, las películas de bajo presupuesto pueden introducir buenos efectos especiales digitales que no necesariamente tienen que ser muy costosos para la producción. Creo que estos conceptos son los más interesantes en lo que se refiere a los cambios que ha supuesto la revolución digital en los últimos años.

Centrándonos en tu último filme, Everybloody’s End, en mi opinión es una película muy interesante que mezcla una atmósfera postapocalíptica con la intervención en ella de diferentes monstruos clásicos, así como ese estilo men in a cage, tipo Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), por citar un ejemplo. ¿Cuáles eran tus intenciones con la película y porque elegiste esta historia para tu regreso a la ficción?

Everybloody’s End es, definitivamente, una película muy particular, llena de referencias a ese cine de terror que siempre he amado. Y algunas referencias puede que sean inconscientes, pero están presentes en momentos determinados. Después de muchos años, decidí volver para hacer películas con temas específicos porque necesitaba contar historias diferentes a lo que solemos ver. Noté que el género de terror había cambiado mucho en comparación con el que vimos en el pasado. A menudo nos encontramos ante historias en las que “el miedo” ya no se narra en forma sutil ni entre líneas.  Y en cierto modo las películas de hoy se parecen mucho entre ellas. Precisamente por esa razón intenté dar otro tipo de impresión en lo que se refiere a la historia, en primer lugar desde el guion, y luego ya en la filmación y la edición de la película. Por supuesto el factor “presupuesto” ha influido en mis elecciones, pero siempre me ha fascinado contar historias que tengan lugar en lugares específicos y limitados. En esta película casi todo sucede en un búnker aislado que crea tensiones y dudas: es como si fuera un lugar seguro, pero en realidad esconde algo amenazante e impredecible. Y será precisamente ese lugar el único en el que los protagonistas podrán descubrir la verdad y la solución del conflicto. Con todo esto quiero decir que Everybloody’s End era, ciertamente, la película perfecta para regresar.

Marina Loi & Claudio Lattanzi-Everybloodys End-2

Marina Loi y Claudio bromeando durante una pausa del rodaje de “Everbloody’s End”

Uno de los aspectos más llamativos de tu película es la inclusión en ella de diferentes figuras destacables del cine fantástico italiano, tanto delante como detrás de la cámara. Mientras que para el reparto has contado con la presencia de Giovanni Lombardo Radice (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-Paura nella città dei morti viventi, 1980), Cinzia Monreale (El más allá-E tu vivrai nel terrore! L´Aldila, 1981) o Marina Loi (Zombie 3, 1988), en el que equipo técnico han estado Ivan Zuccon como director de fotografía, Sergio Stivaletti en los efectos especiales y Antonio Tentori como co-guionista, entre otros. ¿Te generó cierta responsabilidad el hecho de trabajar y dirigir a gente tan conocida?

Reunir en un mismo largometraje a actores y técnicos que participaron en algunas de las películas más famosas de los años ochenta fue, claramente, uno de los principales deseos que tenía antes de comenzar este proyecto. Me fascinaba poder involucrar a todas aquellas personas que, en cierto sentido, contribuyeron a lo largo de los años en mi formación cinematográfica. Y estoy orgulloso de haberlo logrado. Estoy muy agradecido a Cinzia Monreale, Giovanni Lombardo Radice y Marina Loi por haber aceptado ser parte de mi película. Son tres actores muy buenos y muy serviciales, y se involucraron y trabajaron en una propuesta muy dura, con horarios estresantes. Y además de estos tres íconos del cine de terror italiano, también llamé a otros tres actores jóvenes que, de alguna manera, habían despertado interés en mí en cuanto los conocí: Veronica Urban, Lorenzo Lepori y Nina Orlandi, todos ellos perfectos en sus respectivos roles. Otro factor fundamental para lograr el éxito con la película fue buscar un buen crew técnico para dar un alto nivel de profesionalismo, así que llamé a algunas personas con las que ya trabajé durante el período en el que ejercí de asistente de dirección en las películas de Michele Soavi. El escenógrafo Massimo Antonello Geleng y el técnico de efectos Sergio Stivaletti fueron colaboradores muy valiosos que ciertamente elevaron la calidad de la obra. Pero también el editor Michele Brogi, el director de fotografía Ivan Zuccon y el músico Luigi Seviroli fueron tres elementos importantes. Cada uno de ellos logró entender lo que quería, ya fuese en decisiones de edición, realizando una fotografía intensa, o empleando una banda sonora nunca banal, pero siempre refinada y efectiva. Creo que trabajar con todos estos profesionales ha sido un privilegio y ciertamente una ventaja.

Hemos mencionado a Antonio Tentori, co-guionista de la película. ¿Podrías hablarme un poco del proceso de escritura del filme? ¿Quién tuvo la primera idea del proyecto?

Antonio Tentori es, ante todo, un amigo mío. Nos conocemos desde los años ochenta. Y además es un guionista que a lo largo de su trayectoria ha trabajado con grandes directores como Dario Argento, Lucio Fulci o Joe D’Amato. Como te decía, nos conocemos desde hace tiempo, así que el hecho de llamarle para proponerle que escribiera una película conmigo sucedió de manera natural.

La idea inicial es mía, y todo comenzó cuando me imaginé la escena final de la película. Quería un final desestabilizador que confundiera al espectador pero que al mismo tiempo rindiera homenaje al género de terror. Un final de meta-cine, donde cada espectador pueda interpretar subjetivamente la historia que ha visto. Entonces decidí involucrar a Tentori diciéndole muy pocas cosas, porque en realidad no tenía un tema muy preciso, solo unas pocas ideas visionarias. Mi objetivo era rendir homenaje a una forma concreta de hacer cine, vinculada a las películas italianas de terror de los años ochenta. Tentori comprendió mi mensaje e inmediatamente comenzó a escribir el guion. No niego que mientras escribíamos poco a poco decidimos cambiar lo que queríamos describir en un inicio, así que la historia ha tomado una dirección diferente en algunos aspectos, centrándonos en una historia de atmósferas y claustrofobia. Sin duda creo que la elección de involucrar a Antonio Tentori en el proyecto fue un acierto.

Giovanni Lombaro Radice & Claudio Lattanzi-Everybloodys End-2

El mítico actor Giovanni Lombardo Radice y Claudio durante un momento del rodaje del film

En el rodaje empleaste muchos efectos especiales de naturaleza artesanal. ¿Lo hiciste por realizar un guiño a los aficionados al cine de terror de décadas pasadas?

Fue una elección premeditada. Quería referirme de alguna manera a las películas de terror del pasado, donde los efectos de maquillaje no eran digitales y estaban hechos a mano. Por eso quería a toda costa que Sergio Stivaletti estuviera en mi película. Sergio es un gran maestro cuando se trata de efectos especiales y su experiencia sin duda ha sido un valor añadido para mí a la hora de trabajar. En cierta manera siento que tienes razón; habiendo configurando todos aquellos efectos de modo artesanal son como si buscara la satisfacción de muchos fans del cine fantástico, pero también es cierto que, habiéndolos hecho de esta manera, puedes ver en el set toda la sangre, las manos perforadas y los corazones desgarrados en el mismo momento en que se graba la escena, todo lo contrario a cuando se crean digitalmente en la postproducción. Te diré algo, cuando yo era un niño me emocionaba viendo las películas de terror con Christopher Lee en las que mostraba aquellos colmillos… y eso era lo que quería para mi película, y estoy contento de haberlo logrado.

Supongo que, a diferencia de en Killing Birds, que estaba producida por la Filmirage con Aristide Massaccesi en la sombra, aquí has tenido un control absoluto sobre la obra…

Bueno, en Everybloody’s End he tenido total libertad para expresarme e hice la película exactamente como quería, con total independencia. La autoproducción me permitió una libertad inesperada y pude hacer planos “visionarios” y no convencionales sin que nadie prohibiera o dirigiera mis tomas, y eso fue un gran privilegio. En el proceso dije libremente todo lo que tenía en mente y todas las ideas que se me podían ocurrir en cualquier momento.

Cinzia Monreale & Claudio Lattanzi-Everybloodys End

Claudio dando instrucciones a la actriz Cinzia Monreale mientras preparan el rodaje de una escena de la película

¿A qué tipo de espectadores crees que va dirigida la película? ¿A los aficionados al género con cierta edad o tal vez a un público más joven?

Creo que Everybloody’s End puede ser un producto apreciado y consumido por todos. Definitivamente es una película que recuerda al género en su faceta más clásica, como dije antes, y traté de actualizarlo para hacerlo “atemporal”. Intenté mezclar elementos típicos de las películas de los años ochenta con situaciones modernas e incluso futuras. Everybloody’s End es una película sobre la claustrofobia, sobre el fin del mundo y las civilizaciones, pero con un fuerte vínculo con el cine de terror clásico. Basta con mirar la última escena, en la que un cine vacío proyecta la película de terror por excelencia: Nosferatu de Murnau. Everybloody’s End está llena de citas hacia ese cine que caracterizó mi formación cinematográfica. Es una película para ver con atención, y mientras la miras, la historia evoluciona sin control hasta llegar a secuencias que parecen no estar relacionadas entre sí pero que al final tienen un profundo sentido fílmico. Justo por estas características creo que Everybloody’s End también puede despertar interés en una audiencia más joven.

Durante la presentación de tu película en la sección Brigadoon del Festival de Sitges mencionaste al director español Jesús Franco como una de tus influencias. ¿Te gusta su cine en general?

Sí, lo que dije en Sitges es cierto. Durante el guion de Everybloody’s End y, sobre todo, mientras filmaba algunas escenas, e incluso inventaba e improvisaba algunas tomas, me sentí influenciado por el cine de determinados autores. Tal vez inconsciente o deliberadamente, no lo sé, pero algunas atmósferas pertenecen a cierto cine que amo. Es el caso, por ejemplo, de Paul Morrissey y, en especial, de Jesús Franco. Al abordar un tema clásico en mi película, como es el de los vampiros, es normal que haya sido influenciado por un autor como Franco. Como decía, algunas atmósferas de sus películas, algunas tomas que pueden parecer banales, pero que en mi opinión no lo son, me inspiraron profundamente. Me encanta ese período experimental de Franco, creo que es que más crudo y sincero, y también me gustan muchos detalles de una película como El conde Drácula, por ejemplo, ya que tiene momentos inquietantes y visionarios. Jesús Franco fue un gran director. ¡Me encanta!

Everybloodys End

¿Y qué opinión tienes del cine fantástico italiano actual? Hay directores jóvenes, por supuesto, pero también es cierto que realizadores clásicos como Luigi Cozzi, Ruggero Deodato o Pupi Avati siguen estrenando películas. Tu amigo Michele Soavi, por ejemplo, también estrenó un largometraje en la última edición del Festival de Sitges…

La situación del cine fantástico en Italia ha sido muy crítica durante varios años y el cine de género corre el riesgo de ser un recuerdo lejano. En el último período es cierto que algunos directores, como aquellos que mencionaste, lograron hacer sus trabajos, pero prácticamente permanecen aislados y, en algunos casos, una vez hechos se encuentran después con una mala distribución. Por ejemplo, la película de Avati salió en un momento inadecuado, en agosto, y la última de Deodato ni siquiera tuvo distribución en Italia. La única cinta que se estrenó muy bien en los cines y tuvo buena repercusión fue la de Michele Soavi, La Befana bien di notte, pero es un caso distinto ya que no se le puede considerar una película de terror, sino una comedia “negra”, e incluso los actores que forman el reparto son habituales de la comedia italiana y, por lo tanto, significan un atractivo para el público. Entonces hay muchos cineastas, algunos buenos y otros aficionados, que filman sus películas con bajos presupuestos, pero también en este caso les cuesta encontrar distribución y su circuito es el mercado doméstico o, a lo sumo, algunos festivales. Lamento decir todo esto porque los italianos fuimos los maestros en la producción y filmación de películas de género, y el cine clásico italiano ha sido copiado en todas partes del mundo, y hoy en día sigue siendo una fuente de inspiración para muchos directores extranjeros.

¿Actualmente tienes más películas en marcha?

Sí, estoy escribiendo un nuevo filme con Federico M. Monti y con Antonio Tentori, que una vez más está a mi lado. Es una historia muy particular, extraña e inquietante. Del mismo modo que en Everybloody’s End incursioné en el universo de los vampiros, en esta nueva película me enfrento a otro tema habitual en el cine de terror, uno muy famoso y ya utilizado por muchos directores. Quiero intentar visitarlo y llevarlo a mi terreno, tratar de personalizarlo y, en cierto sentido, hacerlo mío. La historia tiene mucha fuerza… pero por ahora no puedo revelar más. Será una película cruel en la que el arte y la belleza serán los protagonistas. ¡Un grand guignol de terror!

Javier Pueyo

Fotografías: Francesco Bellomo

Published in: on abril 3, 2020 at 8:40 am  Dejar un comentario  
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Dos cruces en Danger Pass

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Título original: Dos cruces en Danger Pass/Due croci a Danger Pass

Año: 1967 (España, Italia)

Director: Rafael Romero Marchent

Productores: Eduardo Manzanos, Fulvio Lucisano

Guionistas: Enzo Battaglia [en la versión italiana], Eduardo Manzanos según un argumento de Enzo Battaglia [en la versión española]

Fotografía: Emilio Foriscot [en la versión española], Sergio Martinelli [en la versión italiana]

Música: Francesco De Masi

Intérpretes: Peter Martell [Pietro Martellanza] (Alex Mitchell), Mara Cruz (Judy Mitchell), Luis Gaspar (Mark), Mario Novelli [acreditado como Anthony Freeman] (Charlie Moran), Armando Calvo (Moran), Dyanik Zurakowska [acreditada como Dianik] (Gloria Moran), Nuccia Cardinali (Edith), Antonio Pica (Doc), Jesús Puente (sheriff Mitchell), Miguel del Castillo (Powell), Emilio Rodríguez (Johnny Miller), Eduardo Coutelenq, Cris Huerta (borracho asesinado en el saloon), Xan das Bolas (camarero)…

Sinopsis: El sheriff Mitchell intenta salvar a Powell del linchamiento provocado por la gente de Moran, cacique de Danger Pass. En un primer momento consigue sacar de la prisión a Powell y llevarlo junto a él a su casa. Sin embargo, es traicionado por su ayudante Doc, quien acude con Moran y sus hombres a buscarlo a su casa. Durante la refriega que se produce muere un hijo de Moran, por lo que éste, lleno de ira, mata al sheriff y a su mujer delante de su hija. Toda esta escena es vista desde la lejanía por el hijo de los Mitchell, Alex, quien tras el incidente es adoptado por una familia de cuáqueros. Pasados doce años, y a punto de cumplir la mayoría de edad, Alex abandona a su familia adoptiva para cumplir la venganza que tenía jurada contra los verdugos de su familia.

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Dos cruces en Danger Pass/Due croci a Danger Pass (1967), su tercera aproximación al wéstern, aunque segunda realmente ortodoxa si dejamos a un lado la peculiar Dos pistolas gemelas/Una donna per Ringo (1966), supone un título de vital importancia en el posterior devenir de la carrera como director de Rafael Romero Marchent. No en vano, dicha película significa el inicio de su fructífera colaboración con el productor Eduardo Manzanos y su Copercines, convirtiéndose a partir de entonces en el realizador oficial de la compañía. Una relación que el cineasta madrileño resumía años después del siguiente modo: “Tuve una época con Eduardo Manzanos en la que contaba conmigo para todo lo que hacía”[1]. Tanto es así que, salvo puntuales excepciones, el resto de su posterior filmografía genérica se desarrollaría bajo el padrinazgo de la cooperativa presidida por Manzanos, sin lugar a dudas uno de los mayores responsables de la implantación a nivel industrial del wéstern en Europa. Aparte de procurar las infraestructuras necesarias para el rodaje en nuestro país de este tipo de cintas, con la precursora y fundamental construcción del poblado diseñado por José Luis Galicia y Jaime Pérez Cubero en la localidad madrileña de Hoyo de Manzanares, fue él quien ofreció la oportunidad al hermano de Rafael, Joaquín, de hacerse cargo del fundacional díptico sobre El Coyote, ejerciendo de productor en el resto de sus siguientes aportaciones al género, hasta la realización de Tres hombres buenos/I tre implacabili (1963). En efecto, como puede comprobarse, una vez más las trayectorias de Joaquín y Rafael volvían a entrelazarse.

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No obstante, el cambio de productora no parece afectar al enfoque de una propuesta que prosigue el estilo mostrado por su director en Ocaso de un pistolero/Mani di pistolero (1965), la que fuera su ópera prima y anterior incursión en los terrenos del wéstern puro. No solo eso, sino que a nivel argumental y temático, Dos cruces en Danger Pass resulta una consecuente prolongación de lo recogido en aquélla. Aparte de detalles concretos, como la análoga participación de Jesús Puente en el papel de sheriff, tal circunstancia es puesta de relieve por el significativo hecho de que el arranque de la cita remita a un capítulo visto en su predecesora: el intento de linchamiento de un grupo de facinerosos de un hombre que se encuentra preso en la oficina del sheriff local. Acorde a este punto de partida, a lo largo del metraje son varias las sincronías que se producen entre uno y otro film. Por ejemplo, al igual que ocurría en Ocaso de un pistolero, uno de los hijos menores de los personajes será adoptado por la familia de su rival, aunque quizás el dato más significativo a este respecto sea que, de nuevo, la trama se desarrolla en torno a la espiral de violencia que desata una serie de venganzas familiares entrecruzadas.

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A la vista de tales coincidencias, resulta cuanto menos sorprendente comprobar cómo en esta ocasión el guion de la película corre por cuenta del italiano Enzo Battaglia[2], y no de Joaquín Romero Marchent como ocurría en la previa; sobre todo teniendo en cuenta la enorme influencia que ejerce a todos los niveles la película de este El sabor de la venganza/I tre spietati (1963), tanto o más notoria a como se daba en Ocaso de un pistolero. De nuevo, la historia dispuesta  está poblada por personajes consumidos por el odio y envilecidos por las ansias de revancha, singularizados por su personaje principal, Alex, un joven que, tras presenciar siendo niño cómo el cacique del pueblo asesinó a sangre fría a sus padres y esclavizó a su hermana, llegado a la edad adulta no tiene más objetivo en la vida que la venganza. Una razón de ser que, en cierto modo, es sintetizada con simpar sencillez y belleza en la elipsis con la que Rafael Romero Marchent visualiza su transición de niño a adulto, focalizada a través del revólver de su difunto padre: tras la imagen de la mano del Alex niño cogiendo del suelo el arma, el siguiente plano está protagonizada por el arma en primer término colgando de la cadera de un personaje que resulta ser Alex de espaldas, quien a continuación desenfunda, la empuña y dispara.

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Como puede comprobarse, tanto por motivaciones como por acciones se trata de un evidente trasunto del Chris de El sabor de la venganza, el rol incorporado por Robert Hundar ―en la vida civil Claudio Undari―. Al igual que Chris en el citado film, la obsesión irracional que corre por las venas de Alex hace que se transforme en un despiadado asesino, carente de cualquier tipo de convicción moral que no sea la de pagar con la misma moneda a los verdugos de su familia, haciendo prevalecer en todo momento la máxima del ojo por ojo y diente por diente. Esta evolución alcanza su punto culminante en aquella secuencia en la que Alex pega una paliza a Mark, el hijo del cuáquero que le recogió siendo niño y junto al que se ha criado como un hermano, ante la negativa de este a dejarle a solas con la secuestrada hija del asesino de sus padres para que pueda así cometer algún tipo de bajeza con la joven, análoga en cierto sentido al momento de El sabor de la venganza en el que Chris llega a un rancho buscando un caballo de refresco y a punto está de repetir la misma escena que a él le marcara de pequeño.

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En este contexto, ante tal afinidad la principal novedad que aporta el conjunto para con el film que toma como modelo se encuentra, precisamente, en la presencia de ese hermano adoptivo de Alex, quien acaba por erigirse en una suerte de voz de su conciencia, ante la deriva cada vez más violenta que van tomando sus actos. En cierto modo, Mark viene a encarnar la otra cara de la moneda que representa Alex, nada raro, por otra parte, en una película en la que abundan los personajes que funcionan como el reverso de otros, idea esta que es refrendada por el protagonismo que adquieren en la puesta en escena la presencia de espejos y otros objetos en los que se refleja la imagen. Educado en la no violencia, la determinación de Mark de no empuñar un arma llega hasta el límite de estar a punto de dejarse matar en un duelo al no defenderse.

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No en vano, es él el encargado de simbolizar de algún modo el enfoque humanista y pacifista que propugna la película, en la que, en contraste con la mirada cínica que caracterizara al spaghetti-wéstern, se aboga por el perdón y la inutilidad de la violencia. Un discurso que adquiere todo su sentido en el plano final con el que finaliza la cinta, donde, tras un pretendidamente espectacular y alargado tiroteo en el que media población se enfrenta a la otra media, la cámara asciende para mostrar la calle principal del pueblo sembrada de cadáveres, resumiendo de forma elocuente las consecuencias a las que han llevado tanto odio y sed venganza. A pesar de la indudable carga nihilista y pesimista que posee este cierre, momentos antes el film deja, no obstante, una puerta abierta a la esperanza, cuando Alex se dirige enfurecido a la hija de su rival y, contra todo pronóstico, la acaba abrazando, explicitando así la necesidad de reconciliación entre los dos bandos. Una interpretación esta que, dicho sea de paso, junto a los antecedentes previamente comentados, hace que no sea descabellado extrapolar el mensaje último que persigue la película a la situación que atravesaba por entonces España tras el reciente final de la Guerra Civil.

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Como no podía ser de otra forma contando con este material, la realización de Rafael Romero Marchent se muestra atenta a la progresión dramática y emocional de los personajes y de la historia, pero sin descuidar las dosis de acción que para entonces resultaban imprescindibles en un film de sus características, época y procedencia. Para ello se vale de una aseada puesta en escena en la que vuelve a demostrar su buena mano para la composición de planos y el manejo del pulso narrativo. Entre sus muchos aciertos, junto a algunos de los ya comentados más arriba cabe comentar momentos tan inspirados como la soberbia planificación de la escena en la que el cacique es asesinado por su propio hijo, tras que, gracias a la ayuda que le proporciona un espejo estratégicamente situado, Alex se aparte en el último momento cuando iba a ser disparado por la espalda, haciendo que la bala dirigida hacia él vaya a parar al cuerpo de su enemigo.

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Ahora bien, a pesar del corte clásico que exhibe la propuesta, extensible a la sonoridad de la música compuesta por Francesco de Massi en la que destaca el pegadizo tema principal “Without Name”[3], a tal punto de contar con hasta dos números musicales interpretados por la cantante del saloon local en un ingrediente tan característico de los exponentes continentales previos a Leone, la película acusa cierta contaminación de los modos propios del spaghetti-wéstern que para entonces se habían adueñado del género en su vertiente europea. Antes al contrario, aparte de por el nivel de sadismo que exhiben varios capítulos de la historia, algo que, en cualquier caso, ya se daba en Ocaso de un pistolero, esta influencia se puede percibir en la inclusión de planos de miradas genuinamente leonianos, el, un tanto, alocado uso del zoom de acercamiento en diversos instantes de la refriega final, el buscado efectismo y aparatosidad que preside este tramo o, yendo un poco más allá, el comportamiento lacónico e imperturbable que exhibe en sus apariciones públicas el protagonista en sintonía con los modos del hombre sin nombre que popularizara Clint Eastwood, si bien la interpretación que del personaje hace Peter Martel, seudónimo del italiano Pietro Martellanza, se antoja uno de los principales lastres con los que cuenta el conjunto, debido a la incapacidad del intérprete para dotar de la intensidad necesaria a tan complejo papel, pasando de la contención a la más absoluta sobreactuación sin que medie graduación alguna.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Declaraciones extraídas de El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009) de Antonio Gregori, pág. 366.

[2] Obedeciendo a una práctica muy extendida en los films de Copercines, el guion de Dos cruces en Danger Pass en la copia española es acreditado al propio Manzanos según un argumento previo del italiano Enzo Battaglia, firmante a su vez de la versión trasalpina, si bien lo más probable es que la participación real del productor se debiera a una triquiñuela legal para cubrir los porcentajes exigidos de cara a conseguir la catalogación de coproducción por parte del Ministerio y, con ello, disfrutar de sus correspondientes beneficios económicos. Una teoría que puede comprobarse consultando el catálogo online de la Biblioteca Nacional de España, en el que el guion original de la película, registrado en el Depósito Legal con el número 20174-1967, solo es firmado por Battaglia.

[3] Quizás por ello, el músico italiano lo reciclaría poco tiempo después con ligeras variaciones para el también wéstern Cuanto cuesta morir (Quanto costa morire, 1968), única película como director del habitualmente productor italiano Sergio Merolle.

Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch [vd/dvd: Hércules contra Moloch]

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Título original: Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch

Año: 1963 (Italia, Francia)

Director: Giorgio Ferroni

Productor: Diego Alchimede

Guionistas: Remigio Del Grosso, Arrigo Equini, Giorgio Ferroni

Fotografía: Augusto Tiezzi

Música: Carlo Rustichelli

Intérpretes: Gordon Scott (Glauco/Hércules), Alessandra Panaro (Medea), Rosalba Neri (Demeter, reina de Micenas), Arturo Dominici (Penthius, general de Micenas), Michel Lemoine (Euneos), Jany Clair (Deianira), Nerio Bernardi (Asterion, el sumo sacerdote), Pietro Marascalchi (Moloch), Nello Pazzafini (Archepolos), Gaetano Scala, Geneviève Grad (Pasifae), Mario Lodolini, Fortunato Arena (instructor de la escuela de gladiadores), Jeff Cameron, Veriano Ginesi (gladiadores)…

Sinopsis: Cuando un cataclismo natural destruye Micenas, el moribundo rey encomienda a Demeter, su embarazada esposa, que reconstruya de nuevo la ciudad en otro lugar y que abandone el culto al malvado dios Moloch por el de la diosa Tierra. Semanas más tarde, Demeter da a luz a un niño y la nueva Micenas es erigida en el preciso lugar del alumbramiento. Sin embargo, el recién nacido es un ser deforme al que su madre y el sumo sacerdote Asterión identifican como la reencarnación de Moloch. Veinte años más tarde, la nueva Micenas impone su yugo a todas las ciudades de su entorno, a las que exige rehenes con las que calmar la sangre de Moloch, bajo la amenaza de destruir a aquellas que no obedezcan tal requerimiento. En este contexto, el príncipe de Tirintos, Glauco, se infiltra en Micenas haciéndose pasar por un esclavo entregado como tributo llamado Hércules, mientras su padre trata de organizar una gran alianza entre las ciudades sometidas con la que enfrentarse a los tiranos.

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Datado a finales de 1963, fecha en la que la realización de nuevos exponentes aún se mantenía a buen ritmo, Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch [vd/dvd: Hércules contra Moloch] se erige en una temprana muestra de los signos de agotamiento que para aquellas alturas comenzaba a acusar el péplum, al tiempo que ilustra las principales causas que, apenas un par de años más tarde, condujeron a su total desaparición dentro de las líneas productivas de la industria italiana dedicada a la confección de cine de género. Ello se deriva, en primera instancia, a su condición de producto meramente derivativo. Una circunstancia que, en cierto sentido, es ya anunciada desde el mismo título escogido mediante su mención a Hércules, el personaje por antonomasia del péplum de forzudos, a pesar de que su concurso en la historia sea, en realidad, inexistente. Por el contrario, el Hércules al que de forma tan tramposa hace referencia el título es el nombre que el protagonista del relato adopta para ocultar su verdadera identidad al infiltrarse como tributo humano en la capital del reino rival de turno, lo que, en cierta forma, puede interpretarse como una alusión a la representación del arquetipo del héroe que el hijo de Zeus detentara en la configuración del estilo desde el fundacional (y exitoso) díptico sobre el personaje que a finales de la década de los cincuenta dirigiera Pietro Francisci bajo el protagonismo de Steve Reeves.

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Del mismo modo, la historia dispuesta responde a pies juntillas al prototípico argumento mil veces visto con ligeras variaciones en esta clase de films, mediante una trama desarrollada en torno a las intrigas palaciegas por hacerse con el poder y poblada por pérfidos villanos y un héroe mesiánico que traerá la libertad al pueblo oprimido, al tiempo que salva a la bella princesa en apuros. Acorde a este planteamiento, la película abunda en algunos de los más manidos y asimilados clichés y lugares comunes acuñados por el mal llamado cine de romanos en su formulación mediterránea. No faltan pues a lo largo del metraje las demostraciones de fuerza a cargo de su musculoso protagonista, en este caso interpretado por el antiguo Tarzán Gordon Scott, ya sea partiendo por la mitad espadas, rompiendo cadenas o levantando pesadas rocas (de cartón piedra), como tampoco lo hace el contrapuesto (y consabido) interés amoroso que su presencia despertará entre las principales féminas del lugar, y que se divide entre el lujurioso deseo sexual que su rotundo físico estimula en la malvada (y madura) reina, y el más puro y virginal de la joven hijastra de esta.

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A lo formulario de su argumento se le une, además, la aparición en su libreto de varios detalles que remiten a varios ilustres precedentes del género. Ya hemos mencionado la fullera alusión a Hércules de su título; sin embargo, este no es, ni mucho menos, el único ejemplo en este sentido, a tal punto de poder considerar a este Hércules contra Moloch como un auténtico compendio de grandes éxitos del péplum. Sin ir más lejos, a grandes rasgos su historia es una trasposición del mito del minotauro, el cual, quizás no por casualidad, había sido llevado a la gran pantalla tres años antes por Silvio Amadio en la decepcionante El monstruo de Creta (Teseo e il minotauro, 1960), trasladando la acción a Micenas y cambiando al ser con cuerpo de hombre y cabeza de toro descrito por Apolodoro de Atenas en su Biblioteca mitológica por la encarnación viviente de Moloch, precisamente la misma deidad de origen canaanita a la que pretenden sacrificar a Cabiria en el homónimo film de Giovanni Pastrone inspirado en la entonces reciente novela de Emilio Salgari Cartago en llamas –la cual, para más inri, había sido adaptada pocos años antes de forma bastante fiel en Cartago en llamas (Cartagine in fiamme/Carthage en flammes, 1959) de Carmine Gallone-, cuyo éxito daría inicio a la primera edad dorada del péplum durante la época del cine silente. Y ya que hablamos de referencias de origen literario, tampoco podemos pasar por alto el hecho de que el verdadero nombre de su protagonista sea Glauco, el mismo del personaje principal de Los últimos días de Pompeya, el libro de Edward Bulwer-Lytton que hubiera conocido una reciente versión en 1959 dirigida por un debutante Sergio Leone ―aunque firmada a efectos legales por Mario Bonnard― con Steve Reeves en su papel principal.

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Como se puede apreciar a tenor de lo juzgado, el principal problema que presenta Hércules contra Moloch es que todo lo que ofrece suena a ya conocido. Pero además, en esta oportunidad en un sentido literal, dada la cantidad de material de stock que compone su metraje[1]. Si bien es cierto que, pasada la eclosión del género vivida a comienzos de la década, esta práctica se tornaría de lo más recurrente en la fabricación de nuevos ejemplares con el nada simulado objetivo de ahorrar costes por parte de producciones cada vez más modesta, aquí este uso llega a antojarse en la auténtica razón de ser de la película, a tal punto de que, sin ánimo de exagerar, el uso de planos reciclados de otros films llega a alcanzar casi la mitad de la duración de la cinta. Tanto es así que, para encontrar otros exponentes que llevaran a tal grado esta reutilización de material de archivo para dar forma a sus propuestas habría que irse hasta dos títulos realizados ya en los estertores del péplum sin más afán que exprimir lo que para entonces pudiera dar de sí el moribundo género. Me refiero a El desafío de los gigantes (La sfida dei giganti, 1965), que entremezclaba metraje de Ercole al centro della Terra/Vampire gegen Herakles [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961) y La conquista de la Atlántida (Ercole alla conquista di Atlantide/Hercule à la conquête de l’Atlantide, 1961) con nuevas imágenes rodadas exprofeso, y El vengador de los mayas (Il vendicatore dei mayas, 1965), que repetía idéntico modus operandi a partir de dos películas anteriores de su director y guionista, el inefable Guido Malatesta: Maciste contro i cacciatore di teste [dvd: Maciste contra los cortadores de cabezas, 1960] y Maciste contra los monstruos (Maciste contro i mostro, 1962).

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Al igual que ocurriera posteriormente en la mencionada El vengador de los mayas, para tal fin Hércules contra Moloch echa mano de las que en ese momento eran las dos incursiones previas dentro del género de su director, el artesanal Giorgio Ferroni. Más en concreto Le baccanti/Les bacchantes [dvd: Las amantes de los dioses, 1961] y la superproducción ―para los estándares del género― La guerra de Troya (La guerra di Troia/La guerre de Troie, 1961). Lo más curioso del caso es que el material originario de uno y otro film es empleado para dar forma, principalmente, a dos grandes bloques. Así, las espectaculares imágenes de batallas de esta última son empleadas para ilustrar la toma de Micenas por parte del ejército de Glauco y sus aliados, mientras que las de la adaptación de Eurípedes se localizan en los tramos ambientados en las cavernas en las que el reencarnado Moloch vive con su cohorte de esclavas que, en realidad, son las bacantes del film previo. Este material es adecuado por Ferroni añadiendo nuevos planos rodados con encuadres muy cerrados para tratar de paliar los posibles fallos de raccord –en contrapicado en aquellas escenas en las que los personajes montan a caballo por motivos obvios―, si bien los cambios de colorimetría delatan el diferente origen de unos y otros. En otros casos, la labor del veterano cineasta se limita a reeditar la secuencia original aprovechando la coincidencia de intérpretes, decorados y vestuarios existente con Las amantes de los dioses, tal y como ocurre en la escena del frustrado sacrificio de la princesa Medea a manos del sumo sacerdote Asterión.

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Así las cosas, el mayor rasgo de originalidad de Hércules contra Moloch se encuentra en la presencia de Moloch, el cual, consecuentemente, se erige a su vez en el elemento más atractivo de todo el conjunto. Por un lado, por el perfil trágico que arrastra el personaje. Hijo póstumo del rey de Micenas, tras nacer desfigurado fue identificado por su madre y el sumo sacerdote de la ciudad como la reencarnación viviente de Moloch, ocultando su rostro con una máscara de cánido y confinándole a vivir en las grutas de la ciudad a donde regularmente le entregan en sacrificio a bellas jóvenes a las que él tortura y desfigura el rostro con sus propias manos, en una especie de venganza contra el mundo que queda sintetizada en su siguiente declaración de intenciones: “No habrá aquellos que tengan rostros diferentes al mío. (..) Que toda la humanidad quede desfigurada, horrible, eso es lo que deseo, no la adoración de aquellos a los que odio”. No obstante, pese a su naturaleza mortal, parece también poseer ciertos poderes sobrehumanos en sintonía con la posible intervención divina que se puede deducir de la resolución de varios momentos del film. Así, cuando un grupo de lanceros del ejército rival le acorralan durante el clímax, él, desafiante, ordena que le disparen, hundiéndose el suelo en ese preciso momento a los pies de los soldados.

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Las comentadas características del personaje, unidas a su propia presencia física y al hecho de que habite en las grutas subterráneas de la ciudad, hacen asemejar a Moloch a uno de los villanos de las películas de terror gótico que por aquellas mismas fechas realizara la industria italiana. Una sensación que es potenciada por el tratamiento fotográfico que Ferroni y su operador Augusto Tiezzi otorgan a las imágenes desarrolladas en los dominios de Moloch mediante el uso de focos rojos y verdes, emparentando la película con dos ilustres péplums que fusionaban las constantes del género con una envoltura visual propia del cine gótico, la referida Hércules en el centro de la Tierra y Maciste all inferno [tv: Maciste en el infierno,  1962], dirigida cada una de ellas por uno de los dos considerados padres de la escuela de cine de terror gótico italiano, Mario Bava y Riccardo Freda, respectivamente. Ahora bien, antes de cualquier ánimo de emulación, tal circunstancia se antoja en este caso consecuencia de la propia trayectoria de su responsable, quien cabe recordar que venía de incursionar poco antes en aquel estilo con El molino de las mujeres de piedra (El mulino delle donne di pietra/Le moulin des supplices, 1960) película considerada de forma casi unánime como la particular obra maestra de Ferroni.

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Pero, por desgracia, todo el atractivo de lo expuesto funciona solo sobre el papel, y a la hora de la verdad el concurso de Moloch acaba sucumbiendo a las propias condicionantes productivas que rodearon a la configuración de una película que diríase realizada atendiendo antes al material de stock disponible que a las propias necesidades de la historia. De este modo, su protagonismo es más bien residual, detentando un papel pasivo en la sucesión de los acontecimientos, hasta convertirse prácticamente en una mera comparsa cuya toda función en la historia es la de servir de enemigo para el héroe de turno en el esperable duelo final. Una lástima, pues de haber aprovechado sus responsables de forma conveniente las muchas posibilidades que este personaje ofrecía, además de brindar un trabajo mucho menos rutinario, a buen seguro que Hércules contra Moloch se habría saldado con unos resultados de mayor interés y entidad a los obtenidos finalmente.

José Luis Salvador Estébenez

[1] No solo eso, sino que la banda sonora de Carlo Rustichelli está tomada de Aníbal (Annibale, 1959), tal y como señala Rafael de España en su indispensable obra de referencia La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine (T&B Editores, Madrid, 2009), pág. 182.

Published in: on abril 1, 2020 at 8:32 am  Dejar un comentario  

Nacida inocente

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Título original: Born Innocent

Año: 1974 (Estados Unidos)

Director: Donald Wyre

Productor: Bruce Cohn Curtis

Guionista: Gerald Di Pego, según la novela de Creighton Brown Burnham

Fotografía: David M. Walsh

Música: Fred Karlin

Intérpretes: Linda Blair (Chris Parker), Joanna Miles (Barbara Clark), Kim Hunter (Sra. Parker), Richard Jaeckel (Sr. Parker), Janit Baldwin (Denny), Allyn Ann McLerie (Emma Lasko), Mary Murphy (Sra. Murphy), Nora Heflin (Moco), Tina Andrews (Josie), Sandra Ego (Janet), Mitch Vogel (Tom Parker), Janice Lorraine Garcia (niña en el funeral)…

Sinopsis: Chris es una adolescente de catorce años que se ha escapado de casa. Detenida por la policía, pasa la noche en el calabozo para ser trasladada a un correccional al desentenderse sus padres de su potestad.

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Al año siguiente de interpretar a la niña Regan en El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, Linda Blair se hacía con otro de sus papeles más recordados, la Chris Parker del telefilm para la Tomorrow Entertainment Nacida inocente (Born inocent)[1], que en Europa, como otras tantas películas para televisión de la época que gozaron de gran aceptación popular, se estrenó en cines[2]. En España no llegaría a las salas hasta 1979, una vez caída la maldita censura, y se exhibiría íntegra, convirtiéndose el personaje de Chris Parker, como ya se dijera en su día, en la primera heroína de la Transición.

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De unos años a esta parte, la mayoría de los filmes para el medio catódico son thrillers generalmente protagonizados por mujeres de mediana edad -y sobre todo rubias-, cuyo target es el público familiar -bueno, los que nos llegan de Alemania y los países nórdicos tienden más al rollo romántico-. Pero en la década de los setenta, los telefilmes, además de los consabidos dramas, también los había de suspense –e incluso terror, algo hoy impensable si no es en la televisión por cable- y, además, muchos oscilaban entre la denuncia y la pura exploitation, con intención -o coartada- moralista/moralizante pero haciendo gala o agarrándose a los consabidos ganchos de sexo, rollo chungo y violencia, dentro siempre de los cánones permitidos en las producciones televisivas, siendo, por tanto, algo más sugerido que explícito[3].

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El tema principal del telefilm que nos ocupa es la pérdida de la inocencia, debido a un sistema que no funciona. Nuestra protagonista es encerrada en el reformatorio por escapar de casa, huyendo de una madre alcohólica y de un padre que la pega, unos progenitores que no la aman ni la quieren con ellos. En el correccional, al principio, la muchacha tiene ilusiones de que su familia funcione y de un futuro mejor. No será así, y dentro de aquellos muros, Chris, la chica asustada e inocente del comienzo, se volverá dura, amargada y desilusionada, como el resto de sus compañeras. Ya nada quedará de aquella niña que al ingresar se mecía alegre en los columpios, evadiéndose y recordando tiempos más felices.

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La escena más famosa de la película, que llegó a decorar algunas carátulas de la misma, así como de distintas ediciones de la serie de libros surgidos a partir de ella, es aquella en las duchas donde nuestra protagonista es sujeta por varias de las internas, mientras otra de ellas, Denny, la viola introduciéndole en sus partes el palo de una escobilla, arrancándole de cuajo su inocencia y comenzando su oscuro descenso a los infiernos nihilistas. Tras un juicio al que fue sometida la cadena productora, dicha parte fue recortada del montaje. No obstante, se mantuvo en el estreno de la cinta en Europa. El film, de todos modos, no desaprovecha para explotar en un par de ocasiones el morbo de la sexualidad de la adolescente, algo por otro lado muy común en no pocas cintas de la época, tanto en Estados Unidos –era la época dorada de las grindhouses-, como en el viejo continente; recuérdese a este respecto la saga de las Report de colegialas en Alemania, no pocos títulos italianos e incluso alguno español como aquel Climax (1977) que firmara Francisco Lara Polop y que oscilaba entre la denuncia y la más descarada explotación.

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En Nacida inocente volvemos a encontrarnos con la lucha entre las asistentas sociales que representan dos puntos de vista distintos del sistema, el progreso -la evolución- y la tradición -el estancamiento-. La profesora más nueva y liberal, que confía en las chicas y lucha para que salgan adelante, tratando de animarlas y motivarlas; y la trabajadora de régimen interno veterana, muerta de asco, que las da por imposibles, por lo que prefiere la mano dura y añora épocas pasadas en las que todo era mucho más severo -camisas de fuerza, mayores restricciones, etc.-. Será una decisión equivocada de esta última lo que ocasione un trágico incidente que acabará con los ánimos de las internas, provocando un motín, dando así cabida a un elemento casi obligatorio de las películas de cárceles de mujeres. Bárbara, la profesora progresista, verá con tristeza a una Chris envilecida, manipuladora y mentirosa. Y el final, más que moralizante -con ese sistema que hace más daño del que repara-, es deprimente. Sentimiento que se acentúa con la característica banda sonora tristona de los telefilmes de los setenta.

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Además de la Blair, cabe resaltar dentro del reparto de chicas a Janit Baldwin, en cuya breve filmografía, que comenzara con la gangster movie Carne viva (Prime Cut, 1972), de Michael Ritchie, se paseó por El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) de Brian De Palma, o por Ruby (Ruby, 1977), de Curtis Harrington. Como el agresivo padre de Chris tenemos a Richard Jaeckel, uno de los más recordados secundarios de las series de televisión de la época, visto también en pantalla grande en algunos sonoros éxitos, así como en dos títulos de lo más psicotrónicos, dando vida al paralítico de Mr. No Legs (1979), de Ricou Browning, y al protagonista de Mako, el tiburón de la muerte (Mako, 1976), de William Grefe.

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La buena acogida que disfrutó en su momento la cinta llevó a Linda Blair a protagonizar otro telefilme de denuncia/exploitation al año siguiente, como la Sarah Travis de Sarah T., Portrait of a Teenage Alcoholic [tv/vd: Sarah T, retrato de una adolescente alcohólica], dirigido por Richard Donner. Y varios años después, ya convertida en toda una mujer, volvería a ser recluida, ahora en instituciones penitenciarias, en dos filmes de lo más atractivos, las WIP movies Cadenas ardientes (Chained Heat, 1983), de Paul Nicholas, y Rojo caliente (Red Heat, 1985), de Robert Collector, sendas cintas que entran de lleno en la más pura y dura exploitation. Por otra parte, poco después de las aquí reseñada las adolescentes con no pocos problemas y envueltas en ambientes hostiles volverían a ser el tema a tratar en un par de películas de merecido culto como son la canadiense Caído del cielo (Out of the Blue, 1980), que terminaría rodando Dennis Hopper, o la alemana Yo, Cristina F (Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), que le abriría a su director, Uli Edel, las puertas de Hollywood, aunque como tantos otros no encontraría allí su sitio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Otro producto televisivo que conoció estreno en las pantallas de distintos países es, por nombrar uno al azar, La tercera víctima (Mousey, 1973), de Daniel Petrie; pero tal vez el ejemplo más conocido se encuentre en El día después (The Day After, 1983), de Nicholas Meyer, que se convirtió, en aquellos años de Guerra Fría, en todo un fenómeno social, llegando a los cines de medio planeta. Incluso en los noventa recalaron en salas filmes originalmente concebidos para la pequeña pantalla, como las producciones de la HBO Sin testigos (Blind Side, 1993) de Geoff Murphy –aprovechando el tirón comercial de la “reina del thriller” de aquel entonces, Rebecca De Mornay-, Poodle Springs (Poodle Springs, 1998) de Bob Rafelson, o RKO 281 (RKO 281, 1999) de Benjamin Ross. Y hoy día de cuando en cuando vemos en las carteleras, por tiempo limitado, algunas películas realizadas originalmente para plataformas como Netflix

[2] Su éxito dio origen a una adaptación escrita en un libro homónimo firmado por Gerald di Pego y Bernahardt J. Hurwood, que llegó a engendrar una larga serie de continuaciones con la misma protagonista, todos cortados por el mismo patrón.

[3] Valga como buen ejemplo The Deadly Tower [tv: La torre mortal, 1975], tv-movie que recreaba el caso de Charles Whitman y la matanza que organizó en la universidad de Austin, Texas, en 1966, y que acabó con su muerte a manos de las fuerzas del orden. Contaría con Kurt Russell en el papel del joven desequilibrado, al lado de algunos rostros habituales de la época como Ned Beatty o John Forsythe. Por cierto, el caso de Whitman inspiró a Peter Bogdanovich su ópera prima, la excelente El héroe anda suelto (Targets, 1968). Y volviendo a las jovencitas metidas en problemas como en Nacida inocente, podríamos nombrar otras películas para televisión como Little Ladies of the Night [tv: Víctimas del vicio, 1977], de Marvin J. Chomsky, con David Soul, Louis Gossett Jr., Carolyn Jones o Dorothy Malone en el reparto; Katie: Portrait of a Centerfold [tv: Katie: Retrato de una modelo de portada, 1978] de Robert Greenwald; o Alexander: The Other Side of Dawn [tv: Alexander, 1977] de John Erman, esta última cambiando el género de su protagonista, ya que trataba las desventuras de un joven chapero.

Crónica de la XVII Muestra SYFY de Cine Fantástico

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Como viene siendo habitual, el primer fin de semana del mes de marzo eran las fechas elegidas para la celebración de una nueva edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico. En su ya habitual sede en el céntrico Palacio de la Prensa madrileño, del jueves 5 al domingo 8 tendría lugar la decimoséptima edición de una Muestra que siguió las pautas acostumbradas en los últimos años. En total, diecisiete sesiones —una menos que el pasado año— repartidas a lo largo de cuatro jornadas, y divididas entre las quince sesiones de la Muestra propiamente dicha y las dos matinales del fin de semana destinadas a la sección “SyFy Kids” que, al igual que ocurriera hace doce meses, tuvieron carácter gratuito.

 

Pero aunque, como decimos, sobre el papel esta decimoséptima edición de la Muestra SYFY  seguía el guion previsto, en el ambiente se respiraba algo distinto. Ya en los anuncios previos en los que se desgranaba la programación se echaba a faltar algo de expectación, dando la sensación de que se trataba de un puro trámite por parte de sus responsables que se querían quitar de encima lo antes posible. Un ejemplo: si en los últimos años se había organizado un preestreno de un film del género que había servido de presentación para la nueva edición, en esta ocasión la papeleta se solventó con dos notas de prensa en las que se desgranaba el grueso del programa, publicadas pocos días antes del arranque de la Muestra y con escasos días de separación.

Por otra parte, la selección de films realizados carecía de títulos de auténtico calado. Aun sabiendo la competencia que en este sentido resulta el que en el mes de octubre se celebre otro evento cinematográfico de similares características como es Nocturna, con todo lo que ello implica a la hora de confeccionar la programación, lo cierto es que este año se echó a faltar la presencia de títulos de verdadera envergadura. Buena muestra de ello se encuentra en los films escogidos para la siempre mediática labor de inaugurar y clausurar el certamen. Si en los últimos años tal función había recaído en títulos tan esperados como Capitana Marvel, Logan, Kong: La isla calavera o Chappie, en esta ocasión las elegidas eran, Onward, producción cuyo mayor atractivo residía en surgir de la factoría Pixar, y The Boy. La maldición de Brahms, secuela de un film que había sido estrenado en nuestro país de tapadillo como paso previo a su desembarco para el mercado doméstico y que, para más inri, muchos de los aficionados ni siquiera conocían.

Ni qué decir tiene que todas estas circunstancias acabaron por reflejarse en la celebración del certamen. Ya fuera por los primeros síntomas de la psicosis provocada por el coronavirus o por el escaso atractivo de la programación dispuesta, este año la Muestra registró un considerable bajón en el número de espectadores con respecto a ediciones anteriores, a tal punto que, aunque se anunciara inicialmente, la Sala 3 del Palacio de la Prensa apenas se habilitó en un par de ocasiones debido a la ausencia de público. Del mismo modo, como algunos preveíamos en un principio, el nivel de la selección de títulos realizada se revelaría como uno de los más flojos que se recuerdan en la historia del certamen, alcanzado sus más bajas cotas durante la jornada del viernes. Dejando a un lado a Leticia Dolera y la actitud infantil y estúpida de buena parte del público que acude a la Sala 1 al darla ya por imposible, a todo lo comentado hay que añadirle, además, ciertos problemas técnicos sufridos en varias proyecciones que deslucieron, y mucho, la normal celebración del certamen hasta límites insospechados, a pesar de los esfuerzos y detalles que, una vez más, la organización tuvo para con los asistentes. Pero no adelantemos acontecimientos y comencemos ya a desgranar lo que dio de sí esta decimoséptima edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico.

PRIMERA JORNADA: JUEVES 5

Muestra SYFY 2020 02

Gorka Villar y Leticia Dolera durante la presentación de la sesión inaugural

Con una menor afluencia de público que en anteriores ocasiones, lo que era fácilmente comprobable con solo echar un vistazo a la cola de acceso al cine, marcando así desde un principio la que sería la tónica en las tres siguientes jornadas, la décimo octava edición de la Muestra SYFY arrancaba con una sesión inaugural celebrada el jueves que, como viene siendo habitual, tenía como protagonista a una producción hollywoodiense próxima a estrenarse en España. Siguiendo con el guion previsto, Leticia Dolera, quien un año más fue la encargada de ejercer de maestra de ceremonias, hacía acto de presencia en la Sala 1 del Palacio de la Prensa para repasar lo que iba a dar de sí el certamen durante los tres días siguientes en compañía de Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España, empresa responsable del canal SYFY, y quien en ausencia de la actriz y directora catalana presentaría varias de las sesiones, como, por ejemplo, las matinales del sábado y domingo. Terminados los actos protocolarios, llegaba el momento de la película escogida para dar el pistoletazo de salida a esta nueva edición, labor que, por primera vez en la historia de la Muestra, y tal y como se hizo hincapié en los anuncios previos al arranque del evento, recaía en un film de animación, por más que su elección continuara, por otra parte, otra tendencia del certamen en los últimos años al tratarse de una producción Disney, prorrogando así un listado en el que figuran Oz, un mundo de fantasía, John Carter o Capitana Marvel, entre algunos otros.

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Sea como fuere, la escogida para tal menester fue Onward, el último título hasta la fecha surgido de la factoría Pixar y que aterrizaba en la Muestra un día antes de su desembarco en salas comerciales. Precisamente, su estudio de procedencia se antoja determinante a la hora de efectuar una valoración del contenido de la película. Desde que se diera a conocer hace ahora veinticinco años, una de las principales claves que han convertido a Pixar en la firma de referencia dentro del cine de animación actual ha sido la creación de un sello distintivo, caracterizado por su capacidad para abarcar las exigencias del público infantil y adulto, pero también por ciertas constantes conceptuales, estéticas, temáticas, dramáticas y narrativas que se repiten de un título a otro. Un estilo propio, en definitiva, que hace que sus productos sean fácilmente reconocibles. Y ahí es donde radica el principal escollo de Onward. Es cierto, su factura formal está a la altura de lo que cabría esperar, sus momentos de humor, sin ser brillantes, funcionan, y posee no pocas virtudes, pero ese no es el problema. Desde la temprana escena en el que su adolescente protagonista hace un listado de las cosas que quiere cambiar de su personalidad para convertirse en quien aspira a ser, no hay duda de que llegado al final conseguirá encontrarse a sí mismo y solucionar sus conflictos emocionales, transitando el resto del relato por los cauces de la previsibilidad para cualquier espectador aficionado con la filmografía de la Pixar. De este modo, por mucho que la historia se inspire en una experiencia personal de su director y coguionista, Dan Scanlon, el viaje iniciático emprendido por dos elfos hermanos para conseguir pasar un día con su fallecido padre en un mundo de fantasía en el que se ha perdido la magia suena a historia ya vista y conocida en otros títulos de la compañía, sin que lo ofrecido consiga igualar o acercarse al nivel ofrecido por sus ilustres predecesoras, erigiéndose en eso que suele llamarse un título menor dentro de la andadura de la productora, lo que, viniendo de donde viene, tampoco es decir poco.

SEGUNDA JORNADA: VIERNES 6

The Pool

Tras el aperitivo que en este sentido había supuesto la sesión inaugural del día anterior, la primera jornada de la Muestra propiamente dicha echaba a andar con el exponente más exótico de cuantos conformaban la programación de este año. Tal consideración se deriva de la procedencia geográfica de The Pool, título internacional de la producción tailandesa Narok 6 metre. Encuadrada dentro de los parámetros del survival horror, su trama narra la odisea vivida a lo largo de una semana por un hombre que, accidentalmente, acaba encerrado en el fondo de una piscina vaciada de seis metros de profundidad en compañía de un cocodrilo. Acorde a tan minimalista punto de partida argumental y escénico, el desarrollo del resto del metraje se concentra en los esfuerzos del protagonista por escapar del lugar, al tiempo que se defiende de los ataques del depredador que le acecha. Y si bien cabe reconocer que la sucesión de peripecias están engarzadas con la suficiente gracia como para hacer que la aproximadamente hora y media de la que se compone el metraje se desarrolle a buen ritmo, esto no quita para que la película se vea aquejada de numerosos defectos. Quizás el más importante se encuentre en la falta de verosimilitud que presentan no pocas de las situaciones planteadas. El que la piscina en cuestión carezca de cualquier tipo de escaleras ya es un detalle bastante indicativo de los derroteros por los que se mueve la propuesta, aunque no es el único. Véase al respecto el momento en el que el protagonista tiene que recuperar un rollo de cinta americana del interior de la boca del cocodrilo dormido. Y como este, podrían citarse otros muchos ejemplos de la forma caprichosa y tramposa en que la película trata de generar tensión a través de secuencias que en la mayoría de los casos quedan lejos de tener un mínimo de credibilidad, ya no digamos lógica, en su pretensión de epatar a toda costa al espectador. En el mismo sentido hay también que señalar el tono melodramático propio de un desaforado culebrón televisivo con el que son servidos los manidos conflictos de paternidad y pareja que arrastra el protagonista, a lo que hay que añadir ciertos tics videocliperos en los que incurre su puesta en escena, de lo más molestos, y que junto al uso de unos efectos CGI bastante mejorables, y no solo en lo concerniente al aspecto del cocodrilo, afean bastante el acabado final del producto.

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Cola de acceso al Palacio de la Prensa antes del inicio de una de las sesiones de la Muestra de este año

La jornada continuaba con Blood Quantum, la primera de las tres películas de zombis programadas en esta edición de la Muestra, si consideramos como tal a Rabid en su vertiente de infectados. Un dato este que pone de relieve la buena salud productiva que el subgénero continúa atravesando desde hace ya varios lustros. Blood Quantum es un ejemplo paradigmático de este contexto. Entre el aluvión de títulos protagonizados por muertos vivientes, la película canadiense tiene su principal rasgo de originalidad en el hecho de ubicar su marco de acción en una reserva india cuyos habitantes se muestran inmunes ante la plaga. No obstante, pese a la evidente carga política que esconde dicho planteamiento, a la hora de la verdad este es el mayor signo de distinción que aloja una propuesta que, por lo demás, no ofrece el más mínimo rasgo de innovación en el resto de sus apartados con respecto a las que vienen siendo las constantes del estilo. Y eso que, a decir verdad, su prometedor arranque en el que se narra el comienzo de la epidemia zombi parece apuntar justo lo contrario. Sin embargo, superado este tramo, la realidad se impone y el metraje acaba por abrazar el patrón de clichés, tópicos y lugares comunes acuñados por el subgénero, adaptando para ello un tono pretendidamente sensible y emotivo. En sintonía con semejante perfil, lo que queda es un film ni mejor ni peor que la mayoría de cintas de este tipo que año tras año se realizan a lo largo y ancho del mundo. Simplemente, uno más.

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No había comenzado demasiado bien que dijéramos una jornada que, a la postre, acabó por revelarse como la más floja de esta edición a nivel global. Las cosas mejorarían, no obstante, en su tercera sesión, en la que, paradójicamente, se detectaron las primeras incidencias técnicas. Durante su presentación, Leticia Dolera avisaba a la audiencia de que el día anterior la organización se había percatado de que la copia a proyectar de Synchronic, la película que nos disponíamos a ver, no se correspondía con el montaje con que se había “estrenado” en el pasado Festival de Sitges, del que, suponemos, procedían los subtítulos. Por este motivo, iba a haber varios momentos a lo largo del film que carecerían de subtitulación, y que Dolera circunscribía en un primer momento a su media hora inicial, pero que, en realidad, se prolongaron durante todo el metraje, lo que dificultó su correcta comprensión, pese a que en la Sala 1 la propia presentadora realizara la traducción simultánea de estos diálogos faltantes, según parece, de una forma no demasiado precisa por decirlo suavemente.

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Una lástima, máxime viniendo de una película dirigida por dos nombres propios del cine fantástico actual como Justin Benson y Aaron Moorhead, dadas las características de su cine, en el que la palabra juega un papel importante, tal y como habíamos podido comprobar en la propia Muestra en años anteriores con la programación de sus dos trabajos previos, la magistral Spring y la no menos magnífica The Endless. En este sentido, Synchronic supone un importante paso adelante en la carrera del dúo de cineastas estadounidenses al tratarse de su proyecto más ambicioso en términos productivos hasta la fecha. Buena muestra de ello es que, por primera vez en su carrera, hayan contado con el protagonismo de dos actores de cierta popularidad, Jamie Dornan y Anthony Mackie, conocidos por el gran público por encarnar a Christian Grey en la franquicia Cincuenta sombras de Grey y al Halcón en el Universo Cinematográfico Marvel, respectivamente.  Claro que esta evolución ha tenido también sus contrapartidas. Aunque Synchronic resulta una consecuente prolongación de lo expuesto hasta la fecha por la obra de Moorhead y Benson, en la que de nuevo vuelven a explorar temas como el tiempo, el amor, las relaciones humanas o la trascendencia, e, incluso, añaden cierto comentario sociopolítico hasta ahora inédito, aprovechando que su trama de viajes temporales se localice en una ciudad con la particular historia de Nueva Orleáns, se echa a faltar una mayor profundidad en su trazado, posiblemente debido a la pretensión de sus responsables de hacer su propuesta más accesible para el gran público y, con ello, dotarla de una mayor comercialidad. Una decisión que, con toda lógica, termina por repercutir en los resultados de una película que, aun siendo superior a la media, queda algún peldaño por debajo de los logros obtenidos por sus dos referidas hermanas.

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Con permiso de Synchronic, el plato fuerte del viernes nos aguardaba a continuación con la proyección de Bacurau, como atestigua su programación en la sesión de las diez de la noche. Dicha consideración estaba en buena parte provocada por su exitoso paso por el circuito de festivales, donde la película brasileña ha acumulado varios de los galardones principales de certámenes del prestigio de Cannes o Sitges. A tenor de semejante palmarés, las expectativas depositadas en ella eran, pues, bastante altas, aunque, por desgracia, no las consiguió cumplir. Tanto es así que, una vez vista, da la sensación de que este listado de reconocimientos ha estado antes motivado por lo audaz que, sobre el papel, resulta su inusual mezcolanza de géneros y registros, que abarcan desde el relato costumbrista a la ciencia ficción, pasando por el thriller y el gore, y, sobre todo, su evidente crítica contra el Brasil de Bolsonaro, que a sus verdaderas cualidades artísticas. Dividida en dos partes, la primera abraza los postulados del realismo mágico, lo que, junto a su tono costumbrista y diversos detalles excéntricos, parece preludiar por momentos una especie de Amanece que no es poco a la brasileira. En la segunda, en cambio, se transforma en la enésima historia de caza del hombre por el hombre que El malvado Zaroff inaugurara en la gran pantalla, en este caso vestida con ciertos ribetes wésterns, aunque de una forma no tan acusada como algunas voces han querido destacar. Pero las piezas no encajan, y sus dos mitades rara vez funcionan de forma autónoma, ya no digamos como integrantes de un mismo todo. Por un lado, la película acusa una preocupante indefinición en su rumbo, mientras que, por otro, el que su duración se vaya por encima de las dos horas le acaba también perjudicando, por cuanto la historia dispuesta podría contarse en mucho menos tiempo y de una forma más compacta. Es como si sus responsables se hubiesen conformado con quedarse en la superficie, confiando todo su potencial en el atractivo de sus variopintos ingredientes. Véase al respecto su referida alegoría sobre el Brasil actual y el colonialismo capitalista estadounidense, que, aunque extrapolable a otras coordenadas geográficas, carece de cualquier tipo de matiz o desarrollo más allá de su mero enunciado: los habitantes de un aislado pueblo del interior del país sirven de víctimas para un grupo de cazadores estadounidenses que actúan en connivencia con las autoridades locales.

Shed Of The Dead

Como cierre, la sesión golfa tenía reservada la segunda película de zombis de la jornada. Bajo el inequívoco título de Shed of the Dead, el film en cuestión se integra dentro de la oleada de exponentes surgidos en las Islas Británicas siguiendo el modelo popularizado por la aquí bautizada como Zombies party, sazonado en esta oportunidad por la presencia en el reparto desempeñando roles secundarios de tres característicos del cine de terror de los setenta y ochenta como Michael Berryman, Bill Moseley y Kane Hodder. Sin embargo, el concurso de tan icónicos intérpretes, en cuyo currículo figuran clásicos del calibre de la primera Las colinas tienen ojos, Masacre en Texas 2 o varias entregas de Viernes 13, respectivamente, en lugar de la simpatía de los aficionados, como se pretende, lo único que despierta es su tristeza al verlos inmersos en una producción de tan baja estofa como esta. Y no solo por su palpable modestia presupuestaria, la cual se siente en el acabado de la película, dejando a un lado la inclusión de unos atractivos planos ilustrados que, sin mucho esfuerzo, se erigen en lo más rescatable de tan prescindible conjunto. Sino, sobre todo, por su total inoperancia en su primigenia condición de comedia terrorífica, debido a un sentido del humor de brocha gorda basado casi en exclusiva en las referencias sexuales y derivados. Cuestión aparte es la trasnochada carga machista que evidencia la película y que contrasta con la reivindicación feminista de la que ha hecho gala la Muestra tradicionalmente y que, un año más, Leticia Dolera hizo suya en la mayoría de sus intervenciones. Cuanto menos curioso, en especial porque este no fue el único caso a este respecto que encontraríamos a lo largo de la programación de este año.

TERCERA JORNADA: SÁBADO 7

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Presentación del pase de “Troll 2: Gira mundial” en la matinal del sábado, dentro de la sección “SyFy Kids”

La jornada del sábado abría el telón con la primera de las sesiones de “Syfy Kids”, la sección de la Muestra dedicada a los más pequeños de la casa que este año tuvo carácter gratuito. Lo hacía con el más infantil de los títulos programados, la película de animación Troll 2: Gira mundial, secuela del film de 2016 basado en esta popular línea de muñecos. En consonancia con estos antecedentes, la sala 1 del Palacio de la Prensa presentaba un lleno casi absoluto de pequeños espectadores acompañados de sus padres que habían acudido a ver la película, pero también a disfrutar del parque de juegos que la organización había situado en el hall del cine antes de la proyección en colaboración con LEGO. Dentro, además de regalar a cada espectador una caja de cereales de una conocida marca con motivos de la película, algunos de estos juguetes se sortearían entre los asistentes infantiles. En cuanto a la película en sí, sin haber visto a su antecesora, lo cierto es que el abajo firmante la esperaba peor. Si bien el tono infantil predomina en su recorrido, la cinta logra también cuanto menos entretener al público adulto gracias a una historia menos simplona de lo que cabría esperar en un principio, pero, sobre todo, a los muchos números musicales a base de versiones de conocidas canciones que pueblan su metraje y que forman parte indisoluble de su mensaje, en el que se aboga a favor de la tolerancia, de la diversidad y del poder de la música para unirnos, por más que la película peque por momentos en aquello que ella misma critica. Y es que uno ya está bastante harto que en este tipo de historias los rockeros seamos siempre los malos. Más allá de eso, la película destaca por su colorido y variado aspecto visual, con mención especial a la conseguida y atractiva textura de felpa que predomina en el diseño de personajes, objetos y escenarios. Por cierto, debido a las semanas que restaban para su estreno en España, Troll 2: Gira mundial fue proyectada en su versión original en inglés con subtítulos en castellano, fórmula esta en principio no muy ideal para una audiencia formada en su mayoría por niños de corta edad, aunque cabe reconocer que la mayoría aguantó el visionado estoicamente. Por el mismo motivo, durante la proyección se prohibió la utilización de móviles y demás aparatos similares, para lo que la distribuidora repartió a varios miembros de seguridad, lo que no evitó que algunos padres hicieran caso omiso, dando de paso un feo ejemplo a sus hijos.

The Cleansing Hour

Tras una pequeña pausa para la comida, la programación de la Muestra regresaba a eso de las cuatro de la tarde con The Cleansing Hour, película que tiene su origen en un corto homónimo del pasado 2016. Esto no quita para que su propuesta se encuadre dentro de una corriente bastante activa dentro del cine de terror de los últimos años caracterizada por tomar como base argumental el fenómeno de los reality shows y de la que en este mismo marco pudimos ver hace tres años uno de sus mejores exponentes con la australiana Scare Campaign. En este sentido, The Cleansing Hour no presenta demasiadas sorpresas. A grandes rasgos, repite punto por punto los ingredientes habituales de este tipo de films, caso del tono de comedia negra o las mentiras y la falta de ética que se esconden en esta clase de espectáculos sensacionalistas que les sirven de marco de acción. Lo más destacable, así las cosas, se encuentra en lo pronto que la película entra en harina, desarrollando a partir de entonces un tren de la bruja que, si no memorable, al menos cumple con los mínimos que habría que exigir a un producto genérico de su (modesta) categoría. Hasta aquí nada que objetar, a pesar de la horrorosa realización del debutante Damien LeVeck, cuyo abuso del primer plano como único recurso narrativo hace que sea prácticamente imposible discernir qué ocurre en la pantalla, a lo que también contribuye la oscura fotografía empleada, si bien este defecto puede que no sea realmente achacable a la propia película, sino culpa de la errónea colorimetría de la proyección de la Sala 2 del Palacio de la Prensa, ya que tal circunstancia se repitió en otros films vistos a lo largo de la Muestra, aunque no de una forma tan exagerada como en el presente. En realidad, lo más censurable de The Cleansing Hour se encuentra en el discurso que se puede extraer de sus imágenes. Y es que, el que su relato se desarrolle en un programa de exorcismos, apuntándose de paso en otro subgénero de lo más recurrente en el cine de terror actual, hace que por momentos acabe asemejándose a un panfleto ultracristiano, en el que aquellos que se toman a broma la religión y se valen de la Iglesia para lucrarse económicamente acaban siendo castigados por sus pecados. Eso, por no hablar de la óptica machista que traslucen momentos como aquel en el que uno de los protagonistas masculinos se enemista con el otro al descubrir que ha tenido un affaire con su novia, pero no cuando ya eran pareja, como sería comprensible, sino tiempo antes de que se conocieran.

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Quizás por aquello de compensar, el siguiente film de la programación sí que poseería un punto de vista femenino. Me refiero a Rabid, el remake del clásico de David Cronenberg realizado por las hermanas Jen y Sylvia Soska, también conocidas como las Twisted Twins, quienes se dieron a conocer el pasado 2012 con American Mary, un exponente de body horror en el que ya dejaban entrever de forma velada la influencia del cine de su ilustre compatriota. Y lo cierto es que esta nueva versión de Rabia no decepciona, erigiéndose en un ejemplo de lo que cualquier remake debería de aspirar a ser. El que, a diferencia del título que toma como modelo, su trama se ambiente en el mundo de la alta costura, ya es bastante indicativo de por dónde se mueve su propuesta. De este modo, en lugar de limitarse a repetir lo ya conocido con el único cambio del uso de una caligrafía más actual para acercarla a las nuevas generaciones, como tantas veces suele ocurrir en este tipo de productos, las hermanas Soska ―quienes, por cierto, también interpretan dos personajes cruciales en la evolución del film― articulan una película de lo más respetuosa con la original, en fondo y forma, pero que al mismo tiempo efectúa una interesante relectura, en la que actualiza y amplía su discurso. Si muchos han querido ver el film de Cronenberg una alegoría sobre el SIDA, su versión del siglo XXI toma un elemento ya presente en aquél como es el de la cirugía estética para criticar con descarnada agudeza sobre la sociedad de las apariencias (físicas y estéticas) en el que nos encontramos actualmente. Entre sus muchos logros, cabe destacar el entregado trabajo que realiza Laura Vandervoort en el papel protagonista y el uso de los colores con fines dramáticos que hace su esteticista fotografía (atención, en especial, a la utilización que se hace del rojo para identificarlo con ciertos aspectos de la historia). En vista de ello, es una pena que sus resultados globales no lleguen a ser más redondos a causa de cierto bache narrativo en el que entra la película una vez ha planteado su discurso, y del que a duras penas se recupera en su último tramo.

The Lodge

La tercera sesión de la tarde nos traía lo nuevo del tándem de directores austriacos Severin Fiala y Veronika Franz, de quienes hace unos años pudiéramos ver en la Muestra su anterior película, la un tanto sobredimensionada Goodnight Mommy, suerte de relectura del clásico de Robert Mulligan El otro bajo el estilo de Michael Haneke, pongo por caso. Cinco años después, y bajo la producción de la nueva Hammer, Fiala y Franz regresan con The Lodge, un film que comparte no pocas sincronías con su referida obra previa. De ella recuperan el tema de la infancia y las relaciones paternofiliales, esta vez servidas, además, por partida doble, como eje vertebrador de una historia de terror psicológico de corte clásico, terreno este en el que, tal vez no por casualidad, la Hammer brindara algunos de sus mejores trabajos durante su, por otra parte, fecunda década de los sesenta del pasado siglo. El que el grueso de su argumento se ubique en una mansión aislada debido a una tormenta de nieve refleja el tono con el que se desarrolla una claustrofóbica y atmosférica narración que va construyendo a ritmo lento un clima de tensión sostenida a base de silencios y miradas, ajena a cualquier tipo de efectismo, sustentada sobre la duda de la verdadera realidad de lo que acontece en pantalla. Y aunque el resultado es un film notable, que no pocos consideraron la gran sorpresa de esta edición, en honor a la verdad debo decir que, aun siendo positiva, mi valoración no es tan entusiasta. Aunque le reconozco mucho de sus valores, como, por ejemplo, su elegante dirección, el hecho de conocer la película previa de sus dos responsables, dados sus ya señalados puntos en común, hacen que desde un primer momento la resolución de la intriga planteada resulte predecible. No solo eso, sino que, incluso, los regulares insertos de la casa de muñecas que poseen los hermanos protagonistas también apuntan en la misma dirección, por cuanto van adelantando la evolución del relato. A todo esto hay también que añadir la excesiva dilatación a la que es sometido el último tramo con las idas y venidas de unos y otros personajes cuando, más o menos, todo el pescado se encuentra ya vendido.

Muestra SYFY 2020 09

Presentación del pase de “Color Out of Space” con varios miembros del estudio español USER T38, responsable de los efectos especiales de la película

Si ya en el pase de The Lodger se había registrado un notable aumento de público, la siguiente sesión acabaría por ser la que más asistencia contó de toda la Muestra de este año, hasta el punto de rozar el lleno absoluto en las tres salas dispuestas. Este dato revela bien a las claras la expectación que existía por ver Color Out of Space, el esperado regreso como director al formato largo de ficción de Richard Stanley, más de tres décadas después de su controvertida salida de la adaptación de La isla del Dr. Moreau que protagonizaran a comienzos de los noventa Val Kilmer y Marlon Brando. Y eso que las alargadas e insustanciales presentaciones de Leticia Dolera hicieron que la sesión arrancara con aproximadamente hora y media de retraso sobre el horario previsto. Buen ejemplo de ello estuvo, precisamente, en la presentación del pase en cuestión. La presencia sobre las tablas de la Sala 1 de los miembros de USER T38, la compañía española que se ha encargado de los efectos y la post-producción de la película, solo sirvió para que la actriz y cineasta barcelonesa hiciera su ya cansino (y homófobo) chiste de la rima de Canino, terminando con una perorata feminista totalmente fuera de lugar con motivo del Día Internacional de la Mujer que se celebraba el domingo, tras lo que Dolera aprovechó para despedirse hasta el año que viene, ya que en la siguiente jornada pensaba acudir a la manifestación que se celebraba por esta efeméride en Madrid. Eso que ganamos.

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Pasando a comentar el contenido de Color Out of Space, al igual que ocurriera un día antes con la brasileña Bacurau, la expectación generada por esta adaptación de El color que cayó del cielo, uno de los relatos más populares de H. P. Lovecraft, aquí protagonizado por Nicolas Cage, no se correspondería con lo ofrecido finalmente por la película en cuestión. Antes al contrario, sus resultados son los de un film tremendamente fallido, que tarda un mundo en arrancar y, lo que es peor, se muestra incapaz de plasmar convenientemente las indudables buenas ideas que atesora. Si siempre se ha comentado la dificultad que entraña trasladar la literatura de Lovecraft y su terror cósmico y primigenio a la gran pantalla debido a su estilo más descriptivo que narrativo, la adaptación de Richard Stanley peca justo de lo opuesto. El guion coescrito por el sudafricano junto a Scarlett Amaris está sobresaturado de ideas, conceptos y sugerencias nulamente desarrolladas, dando la sensación de tratarse de un denso borrador pendiente de pulir. Pero, en lugar de eso, la puesta en escena de Stanley se afana en bombardear el metraje de gratuitos guiños a los aficionados, ya sea mediante las continuas referencias al imaginario creado por el escritor de Providence, con el Necronomicon a la cabeza, o dando forma a escenas que remiten de forma casi mimética a diversos clásicos del cine fantástico de los años ochenta, caso de La cosa o Encuentros en la tercera fase, entre algunos otros. En este contexto, su atractivo aspecto visual, caracterizado por esos tonos violetas que representan el indescriptible color que cayó del espacio, se antoja insuficiente botín para sacar a flote una producción que, para colmo de males, se ve también penalizada por la participación de un Nicolas Cage tan pasado de rosca como acostumbra, cuya histriónica actuación, por paradójico que resulte, sintetiza con simpar tino varios de los problemas que aqueja esta Color Out of Space, debido a su falta de gradación y mesura.

Satanic Panic

Si el año pasado una de las sesiones golfas de la Muestra estuvo protagonizada por Puppet Master: The Littlest Reich, el reboot de la prolífica franquicia creada por Charles Band a finales de los ochenta producido por Fangoria, casualidades de la vida, la última proyección del sábado nos traía de nuevo otra película financiada por la división cinematográfica de la popular revista sobre cine de terror. Se trataba de Satanic Panic, comedia terrorífica que tiene su principal toque de distinción en la presencia en su reparto de la veterana Rebecca Romijn, entre otras cosas, la Mística original en la saga de X-Men. Estas referencias dejan a las claras el tono retro de una película que cuenta con un argumento como poco singular: una repartidora de pizzas ávida de propinas acude a hacer una entrega al apartado barrio rico de su ciudad, donde acabará siendo la presa de una secta satánica que necesita una virgen para llevar a cabo un ritual con el que pretenden traer a nuestro mundo a la deidad diabólica Baphomet. Como es fácil de deducir a juzgar de este punto de partida, la trama se desarrolla bajo un sentido del humor de lo más friki, o al menos en su prometedora primera parte. Sin embargo, y en contra de lo esperado, transcurridos los minutos la narración va variando de tono hasta tomarse demasiado en serio a sí misma, produciéndose una evidente disonancia entre lo que marca el guion y el camino que toma la dirección. La película pierde así gran parte de su potencial, si bien su animado ritmo, sus puntuales gags cómicos y el empleo de un generoso gore hacen que nunca se pierda el interés, ofreciendo uno de esos exponentes que se ven con la misma facilidad con que se olvidan. Lo ideal sinceramente para estas alturas, cuando quien más quien menos llevábamos ya a nuestras espaldas más de doce horas interrumpidas de cine.

CUARTA JORNADA: DOMINGO 8

Muestra SYFY 2020 01

Como viene siendo habitual en los últimos años, la organización había reservado una de las matinales de “Syfy Kids” para recuperar en pantalla grande un clásico del cine fantástico de las últimas décadas. Si en ediciones pasadas los títulos proyectados habían sido Parque Jurásico o la adaptación a imagen real de La familia Addams, en esta ocasión el film escogido fue Regreso al futuro coincidiendo con el treinta y cinco aniversario de su estreno. Una efeméride que la Muestra celebró por todo lo alto, ya que, además de su programación, el film dirigido por Robert Zemeckis protagonizó el cartel oficial y el resto de la campaña promocional de este año. A modo de curiosidad, cabe comentar que esta primera aventura de Marty McFly y Doc sería proyectada en su versión doblada al castellano, al contrario de lo que suele ser norma en la Muestra, quién sabe si para añadir un plus de nostalgia entre una concurrida audiencia que en su mayoría había descubierto la película gracias a sus pases televisivos. Más allá de esto, la sesión transcurrió según el guion previsto. Además de comprobar con sus ojos lo bien que se mantiene Regreso al futuro con el transcurrir de los años, el público coreó al unísono los diálogos más recordados de la cinta, al tiempo que ovacionaba sus momentos más emblemáticos. A tenor de todo ello, solo queda agradecer a la organización que, año tras año, nos permita darnos el gustazo de revisitar en pantalla grande uno de estos clásicos, así como el detalle que tuvo en esta ocasión al repartir entre los asistentes una especie de recortable del DeLorean a modo de recuerdo de una sesión que, cabe recordar, era de carácter gratuito.

Human Lost

Sin apenas tiempo para el descanso, a eso de las tres y media de la tarde la Muestra encaraba su última tanda de proyecciones con el pase de Human Lost, película encargada de cubrir la tradicional cuota del certamen con el anime. Basada en Indigno de ser humano de Osamu Dasai, la segunda novela japonesa más vendida de la historia, de la que, al parecer, heredera su estructura en tres capítulos, su argumento nos traslada hasta un futuro próximo en el que la nanotecnología ha conseguido revivir a las personas de forma remota. Pero como nunca llueve a gustos de todos, hay quienes se rebelan contra esta, en apariencia, idílica sociedad donde no existe la muerte, para lo que se transforman en una especie de monstruos llamados Lost. Olvidando por completo las cuestiones filosóficas a las que se prestaba semejante argumento, Human Lost se decanta, sin embargo, por transitar por terrenos mucho menos estimulantes, y, ¿por qué no decirlo?, más comerciales para los consumidores de este tipo de productos. Y es que si su punto de partida, con su ambientación en esa sociedad distópica, ya remite a clásicos del anime como Akira, lo mismo ocurre con su estética cyberpunk, perviviendo cierta sensación de déjà vu durante todo su metraje. Y aunque uno comprende que existe un público para este tipo de productos, para ojos menos familiarizados la película acaba por caer en los peores tópicos que arrastra cierto cine de animación japonés encuadrado en la ciencia ficción. A saber: historia ininteligible y confusa; una tendencia a la gravedad y la trascendencia francamente risible; y proliferación de escenas de acción exageradísima e hipertrofiada, donde cualquier rasgo de verosimilitud se pierde en la propia naturaleza fantástica de la propuesta. Todo ello hace que, en esta tesitura, llegado a cierto momento el espectador acabe por desconectar del totum revolutum que sucede en la pantalla, cuando no a entregarse directamente y sin miramientos en los brazos de Morfeo, dadas las intempestivas horas en las que fue programada, cuando la mayoría nos encontrábamos haciendo la digestión de la comida, a lo que también contribuyó su interminable duración cercana a las dos horas de metraje.

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El surrealismo continuaba, aunque en este caso de forma voluntaria, con Le Daim, película encargada de inaugurar la pasada edición de la quincena de realizadores del Festival de Cannes y último trabajo hasta la fecha de Quentin Dupieux, quien además de dirigirla, firma el guion y se encarga de la fotografía y el montaje. Para quien no lo conozca, en apenas una década este cineasta francés ha conseguido hacerse un hueco en ciertos círculos cinéfilos gracias a su especialización en la realización de comedias disparatadas y extravagantes. Si en Rubber, la película con la que se diera a conocer internacionalmente, Dupieux seguía las andanzas de un neumático asesino, en Le Daim nos pone tras los pasos de un peculiar individuo que, tras una ruptura conyugal, compra una cara chaqueta de ante de segunda mano con la que se obsesiona, a tal punto de comenzar a hablar con ella, como si una parte de su consciencia se tratara. Sobre esta base, el cineasta realiza una especie de aproximación al cine de asesinos en serie auspiciado por un negrísimo sentido del humor en el que, burla, burlando, retrata ciertos aspectos de nuestra sociedad actual, en la que, como su protagonista, solucionamos nuestros problemas emocionales a base de materialismo con el que alimentar el ego, pero sin adoptar para ello grandes discursos grandilocuentes, sino con la sencillez como principal baza. Sencillez en su narrativa y en su planteamiento. Unos pocos elementos, una ajustada duración de poco más de hora y cuarto y la inspirada interpretación del oscarizado Jean Dujardin, quien soporta sobre sus hombros todo el peso de la historia al ser el único personaje en escena durante gran parte del metraje, conforman los reducidos ingredientes de un título que, si bien no alcanza el grado de brillantez de la mencionada Rubber, Réalité o Wrong Cops, en mi opinión la particular obra maestra de su responsable, parece marcar un punto de inflexión en su trayectoria, al abrazar una narración más homogénea y menos tendente a lo fantástico y al delirio de la que nos tenía acostumbrados hasta el momento.

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Tras el paréntesis que había supuesto en este sentido Le Daim, la penúltima sesión de esta edición de la Muestra nos volvía a llevar a tierras niponas para reencontrarnos con otro viejo conocido, el prolífico Takashi Miike y su First Love, un film que, a decir verdad, y como tantos otros exponentes orientales que recurrentemente se programan en otros eventos de este tipo, siendo rigurosos no debería de haber tenido cabida en un certamen especializado como este, ya que carece de cualquier vinculación con el fantástico o el terror, más allá de un único momento aislado puramente Miike. En realidad, se trata de un thriller de acción ambientado en los bajos fondos de Tokio que condensa su desarrollado en una única noche, con el telón de fondo de la peculiar historia de amor que anuncia su título surgida entre un boxeador desahuciado clínicamente y una prostituta que sufre de alucinaciones a causa del síndrome de abstinencia. Unos terrenos transitados por el cineasta nipón con cierta frecuencia a lo largo de su centenaria filmografía, pero que en esta ocasión son servidos con un estilo que recuerda a las incursiones en el género [criminal de Quentin Tarantino, Guy Ritchie o también su paisano Takeshi Kitano, debido principalmente a una narrativa formada por diferentes líneas argumentales interconectadas entre sí. El hecho de que First Love vaya a ser la primera película de Miike estrenada comercialmente en salas españolas en bastantes años podría hacernos pensar en un título más contenido de lo que viene siendo habitual en su inclasificable responsable. Pero, aunque el film sea hasta cierto punto asequible para el gran público, con todo lo que conlleva, ello no quiere decir que a lo largo de su metraje no encontremos diversos instantes marca de la casa, caso del baño de sangre y amputaciones en el que desemboca su prolongado clímax o el humor negro y cínico que recorre buena parte de una cinta que, sin ser nada del otro mundo, probablemente contenga algunos de los momentos más inspirados del cine del japonés desde hace bastante tiempo.

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Gorka Villar comunicando la suspensión de la sesión de clausura en la Sala 1 por problemas técnicos

Llegadas las diez de la noche, la decimoséptima edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico arrancaba su última sesión. Por este motivo, ante la comentada ausencia de Leticia Dolera era Gorka Villar el encargado de subir sobre las tablas del escenario de la Sala 1 del Palacio de la Prensa para la despedida de rigor. No obstante, a modo de regalo, tenía reservada una sorpresa para los asistentes. Antes de la película de clausura, se iba a adelantar un adelanto en exclusiva de Un lugar tranquilo 2, película cuyo tráiler había precedido todas y cada uno de los pases de la Muestra. Y, menuda sorpresa, ya que cierto problema acaecido con la reproducción de esta pieza promocional acabó motivando que tras algo más de una hora de espera e incertidumbre se tuviera que suspender la proyección de la Sala 1. Como solución, la organización reubicó a los espectadores que así lo desearon en la Sala 3, hasta llegar a doscientos, mientras que el resto se marchaba a casa precipitadamente con la promesa de ser recompensados próximamente de una forma pendiente de precisar.

the boy la maldicion de brahms

Por fortuna, los parroquianos de la Sala 2 no sufrimos tales inconvenientes y pudimos ver con total normalidad el referido avance, que consistió en unos escasos minutos del film, unas pocas frases promocionales y el tráiler, así como The Boy. La maldición de Brahms, la película escogida para protagonizar la clausura. Aunque su título español omita la referencia, se trata de la secuela de The Boy, modesto film de 2016 que, a medio camino entre el cine de casas encantadas y de muñecos malignos, ofrecía un efectivo ejercicio de tensión narrativa, solo roto por la desesperada búsqueda de efectismo visual en la que incurría su puesta en escena durante el último tercio y que contrastaba con el agradecido clasicismo imperante hasta el momento. Una decisión que, en cualquiera de los casos, no conseguía arruinar el buen sabor de boca dejado por el resto del conjunto y que, supongo, propiciaron un buen funcionamiento en taquilla como para propiciar cuatro años después la realización de una secuela concebida con mayores aspiraciones comerciales. Y es que, aunque al igual que en la original William Brent Bell se ha encargado de la dirección y Stacey Menear del guion, para esta nueva entrega sus responsables han contado con el protagonismo de una actriz de cierto poder mediático como Katie Holmes. Pero la continuidad de sus principales responsables no significa que esta nueva película sea fiel a su predecesora. Nada más lejos de la realidad. De entrada, no se trata de una continuación argumental de los hechos mostrados en la primera parte, sino que emplea a su antojo algunos elementos presentes en ella para crear una historia nueva, contradiciendo no poco de lo mostrado en aquélla. Algo que, por sí solo, no tendría que ser malo si el fruto resultante poseyera entidad, aunque desgraciadamente no sea el caso. Tanto es así que, antes que aprovechar la oportunidad de crear un universo propio, la única razón que parece perseguir esta The Boy. La maldición de Brahms es la de aludir con mucho descaro y poca lógica interna a todas y cada una de las principales corrientes del cine de terror coetáneo, desde las películas de niños malignos a las de posesiones, a través de una narración burda y carente de fuerza que tiene su mejor reflejo en su flojísimo desenlace. Triste colofón pues para esta Muestra, tanto por el nivel de la película escogida como por las circunstancias comentadas, pero que en cierto modo resumen lo que fue esta edición. Esperemos que el próximo año las cosas mejoren…

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Published in: on marzo 30, 2020 at 8:36 am  Dejar un comentario  
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Viaje sangriento

Viaje sangriento-póster

INTRODUCCIÓN por Pepe Torres

Uno de los efectos positivos de la rampante globalización (sobre los negativos será mejor que, de momento, guardemos un prudente silencio) ha sido la desaparición de las barreras geográficas en el consumo del audiovisual, encarnada primordialmente por plataformas como Netflix. Su apuesta por producciones locales en sus distintos territorios de implantación ha facilitado enormemente el consumo de obras y cinematografías que, con anterioridad, encontraban mayores dificultades para encontrar su público más allá de los mercados internos. En un pasado relativamente cercano, nuestra formación y juicio crítico como espectadores venían determinados por el acceso restringido a las producciones foráneas (mayoritariamente, en nuestro caso, de origen anglosajón), lo que retroalimentaba, a su vez, las tendencias de programación de nuestras televisiones y productoras (que, una y otra vez, se sumaban a las corrientes populares en esos otros pagos, fundamentalmente Estados Unidos). Pero, paradójicamente, esta actual “liberación” del espectador (que, a golpe de clic o mando a distancia, puede acceder a una variedad enorme de producciones surgidas de los mismos confines del mundo) no ha significado otra cosa que nosotros, como consumidores de imágenes, nos veamos asaltados, reiteradamente, por modelos y géneros de testada eficacia.

Tal es el caso de las antologías, un formato que ha venido demostrando su valía posiblemente desde los albores del tiempo, cuando nos reuníamos alrededor de una hoguera para escuchar historias que nos alejasen, siquiera por un rato, de un entorno hostil -como en aquella imagen icónica en la cabecera de los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987) de Spielberg y que hoy se antojan tan necesarias como entonces. Los relatos autoconclusivos engarzados por un tema común se remontan a los entretenimientos que precedieron a la propia televisión, como la literatura, la radio o el cine, y han conocido una especial popularidad en los (mal llamados) géneros populares, convirtiéndose en parte de nuestra educación sentimental y audiovisual. Además, en consonancia con esa recurrencia cíclica tan propia de la pequeña pantalla, que apela una y otra vez a gastados, pero aun tremendamente eficientes, modelos narrativos, cada nueva generación es espectadora de un nuevo boom del formato de las antologías con independencia de fronteras.

Desde el mismo nacimiento de la televisión como fenómeno comunicativo de masas, las antologías han ocupado un lugar destacado en las parrillas. Y es que entre los primeros espacios en dominar las ondas estuvieron los contenedores dramáticos en vivo, como Studio One, Playhouse 90 o Kraft Television Theatre (en buena parte herederos de las retransmisiones radiofónicas que constituyeron el primer aglutinador familiar frente al mueble-tótem), una corriente que se prolongaría, una vez comenzaron a grabarse y no a emitirse en directo, a una plétora de títulos y géneros (incluso los westerns o policiacos), extendiéndose a otros países (los dramáticos de origen literario proliferaron como setas en la programación de TVE hasta bien entrada la Transición). Así, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, durante esa primera Edad de Oro del medio, surgieron algunas de las más memorables antologías de componente fantástico, suspense, terror o ciencia-ficción (cuya influencia posterior se deja sentir en sus múltiples resurrecciones o en su evidente huella en la mayoría de los títulos posteriores): Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Tales of Tomorrow (1951-1953), Thriller (Thriller, 1960-1962) o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), por citar solo un puñado.

Cada pocos años, las antologías fantásticas o terroríficas conocen un resurgimiento popular y crítico (en el momento actual, a rebufo de nombres como Charlie Brooker o la primacía de “marcas” con nombres evocativos de tiempos pretéritos y mitificados para vender un producto a las audiencias, a lo que cabría sumar la consabida debilidad del público más joven por el género terrorífico, ya desde los inicios de la televisión y sus anfitriones como Vampira, ejemplificada entonces por la omnipresencia del horror en los drive-ins) que enlaza inextricablemente con la propia historia del medio. Y esa resurrección pone claramente de manifiesto la repetición de ciertos patrones narrativos que se han venido reciclando cíclicamente hasta nuestros días, con apenas variaciones (tanto geográficas como temporales o genéricas). La figura de un maestro de ceremonias que ejerce de anfitrión-introductor-comentarista de las sucesivas historias (encarnado por figuras del peso de Alfred Hitchcock, Rod Serling, Boris Karloff o, en otros territorios, Roald Dahl, Dario Argento o el gran Chicho Ibáñez Serrador, hasta llegar a Jordan Peele), la creación de un universo paralelo donde conviven las distintas narrativas (como el presente distópico de Black Mirror) o la presencia de uno o varios personajes recurrentes o de un espacio físico singular como hilo conductor entre los diferentes relatos – como el autoestopista de la serie homónima, la tienda de Misterio para tres (Friday the 13th. The Series, 1987-1990) o la habitación 104 de los hermanos Duplass. A esta última variante pertenecería la serie noruega Viaje sangriento (Bloodride, 2020), uno de los más recientes ejemplos de esta globalización rampante, que, lejos de presentar novedades destacables, singulariza esta propagación, casi pandémica, de modos narrativos, tanto en fondo como en forma, que apenas conoce fronteras espaciales o temporales.

Viaje sangriento

La entrega inicial de Viaje sangriento sienta enseguida las bases del formato, desde una cabecera que irá repitiéndose (con distintas variaciones) a lo largo de la serie. Los futuros protagonistas de los distintos segmentos se personan como pasajeros de un autobús infernal y sus historias se desarrollan en las sucesivas paradas de su recorrido, bajo la atenta e inquietante mirada del conductor. Cada alto en el camino, cada nuevo capítulo, da otra vuelta de tuerca (o, al menos, lo intenta) a diferentes tropos propios (y muy reconocibles) del fantástico y el terror, con ambientación localista, pragmática y contemporánea. Quizá esa ambientación subrayada sea precisamente uno de los rasgos más interesantes de esta producción, esa aspiración a lo universal desde lo particular que apela a un público global desde una perspectiva local. La serie está creada a cuatro manos por Atle Knudsen y Kjetil Indregar, quizá el nombre más reconocible para los espectadores españoles, pues suyos fueron los guiones de la miniserie noruega Maniac (que hace un par de años fue adaptada para Netflix por Cary Fukunaga, con protagonismo de Jonah Hill y Emma Stone).

CAPÍTULO 1: EL SACRIFICIO DEFINITIVO (OFFERVILJE) por Pepe Torres

Viaje sangriento-Último sacrificio

La serie debuta con una interesante, aunque escasamente apasionante y algo previsible, vuelta de tuerca a la paradoja de Chateaubriand conocida como “matar al mandarín”: obtener un beneficio económico libre de consecuencias por una muerte ajena. Frente al concepto original -cuya adaptación literaria y audiovisual más recordada es Botón, botón (Button, Button), el relato de Richard Matheson que sería adaptado para la pequeña pantalla en 1986 e incluido en la primera resurrección de The Twilight Zone– que explota conceptos como la distancia física y el desconocimiento para exculpar a sus sujetos, este primer episodio juega con una variante interesante: cuanto más emocionalmente cercano sea lo inmolado, mayor será el beneficio para el victimario.

Este elemento primigenio se combina con una convención habitual del género: la llegada de un individuo (o, en este caso concreto, un matrimonio y su hija adolescente) a una comunidad (apartada o cerrada) con hábitos peculiares relacionados con cultos antiguos (en la mejor línea del folk horror) que aquí nos conduce a una divertida vinculación entre la tradición vikinga y la obsesión contemporánea por los animales de compañía (y al sorprendente plano de una llama andina en una carretera rural nórdica).

Dirigido con buen pulso y cierto gusto compositivo por Geir Henning Hopland, que también firma buena parte de los episodios de otra serie noruega en Netflix, Lilyhammer (una comedia negra del subgénero “pez fuera del agua” protagonizada por “Little” Steven van Zandt, el guitarrista de la E-Street Band de Springsteen, con ecos de su personaje en la mítica Los Soprano).

CAPÍTULO 2: TRES HERMANOS ZUMBADOS (TRE SYKE BRODRE) por Ángel Chatarra

Viaje sangriento-Tres hermanos zumbados

Erik, un atractivo joven con cara de niño bueno y recién salido del psiquiátrico tras tres años de internamiento se instala de nuevo en su piso, el que su atenta y preocupada madre le ha preparado y abastecido para que emprenda su vuelta paulatina a la vida real. Una secuencia brillante que desprende la reconocible sensación de extrañamiento tras un alta hospitalaria. Tras marcharse la madre, no sin antes anunciarle que va a vender la cabaña familiar, y tras un repaso totalmente prescindible del álbum fotográfico introducido ad hoc, se presentan sus dos hermanos mayores, Georg, el gamberro, bromista e impredecible hasta lo temerario hermano mediano y Otto, el protector, cerebral, dominante e incluso amenazante hermano mayor, que le conminan a salir de casa a pesar de los esfuerzos de Erik por seguir las indicaciones de su médico de evitar situaciones estresantes.

Finalmente, cuando le proponen una última visita a la cabaña, acepta, iniciándose así el consabido viaje inaugural al refugio del bosque mil veces visto en cualquier slasher forestal que se precie, parada en gasolinera incluida, donde, después del anecdótico atropello del cartel de una esquimal de abrigo amarillo, Erik comprará las provisiones para la fiesta mientras sus hermanos recogen a Monika, una autoestopista norteña, estudiante de psicología, soltera y con ganas de fiesta: El sueño de cualquier grupo de machotes.

La fiesta en la cabaña tendrá algo de sesión de terapia colectiva gracias a la cual identificaremos a la figura paterna como causante de todos los males familiares, se desvelará el motivo del ingreso de Erik e incluso se insinuará que quizá éste simplemente cargase con una culpa que no era suya. A partir de ahí, baño de sangre, madre al rescate, resolución y giro de guion a lo Roald Dahl de Relatos de lo inesperado que inevitablemente recuerda a sus capítulos en Alfred Hitchcock presenta pero sin moralina final. A cambio, el capítulo se cierra con un segundo – ¿o tercero? – giro, habitual en el resto de la serie, muchas veces, como en esta ocasión, para forzar la explicación de la presencia del protagonista en el autobús del terror.

CAPÍTULO 3: EL ESCRITOR MALVADO (KARAKTERDRAP) por José Luis Salvador Estébenez

Viaje sangriento-El escritor malvado

En El escritor malvado, tercer episodio de Viaje sangriento, anidan todas las esencias que destacan de forma positiva en la serie. Quizás por ello, sea, con diferencia, su mejor capítulo, al menos en opinión de quien esto suscribe. De entrada, ejemplifica como ningún otro el alejamiento del formato de esos manoseados formulismos ―o, en su defecto, dándoles una nueva vuelta de tuerca o variación que les hace novedosos― que, por desgracia, suele dominar no pocas de las historias que pueblan otras antologías terroríficas coetáneas destinadas a la pequeña pantalla (o a la plataforma de turno, que para el caso viene a ser lo mismo) y su total dependencia al efecto del pretendidamente sorpresivo giro de guion final. Por el contrario, si algo puede decirse de este episodio es lo impredecible de un desarrollo argumental en el que, literalmente, puede pasar de todo, y donde importa más el cómo que el por qué; el recorrido en sí mismo antes que la resolución de su desenlace.

Como la mayoría de capítulos de la serie, su punto de partida pivota sobre un pecado humano, en este caso la envidia. La envidia que despierta en los demás su protagonista, una joven, guapa y bastante cándida niña de papá que aspira a convertirse en escritora. Sin embargo, antes que la base sobre la que efectuar la consabida moralina final, ausente, por fortuna, en el resto de episodios, esta circunstancia es solo una excusa como cualquier otra para arrancar el aparato narrativo de la trama dispuesta. De este modo, en una de las clases de escritura a la que asiste la joven, una prestigiosa novelista da el siguiente mantra a los presentes: “El escritor es como Dios. Puede hacerlo todo”. Y ahí empieza lo bueno. A partir de este punto, la historia se convierte en un auténtico carrusel de emociones, una muñeca rusa de narraciones superpuestas y un complejo artefacto metaficcional en el que cabe cualquier posibilidad y que abre no pocas puertas, igual o más sugerentes que las transitadas por el episodio. Todo ello servido a través de un agradecido tono ligero salpimentado de momentos gore desarrollado a través de un trepidante ritmo narrativo que consigue que sus poco más de veintisiete minutos se pasen en un suspiro. El escritor malvado logra así lo que cualquier capítulo perteneciente a un formato televisivo de este tipo debiera aspirar: dejar al público con ganas de más. Claro que, ni qué decir tiene, ese no sea ni de lejos el mayor de sus logros.

CAPÍTULO 4: RATAS DE LABORATORIO (ROTTEFELLA) por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Viaje sangriento-Ratas de laboratorio

Si en el anterior episodio encontrábamos algún resquicio de originalidad, con Ratas de laboratorio, el cuarto capítulo de Viaje sangriento, la serie vuelve a achacar ciertos problemas a la hora de desarrollar y concluir su historia. En ésta, unos científicos asisten a una cena convocada por Edmund, dueño de la farmacéutica para la que trabajan, después de haber descubierto con éxito el prototipo de un medicamento contra la depresión. A dicha comida también asiste Iselin, la mujer de Edmund y su secretaria y amante, pero lejos de airarse las infidelidades (que se airean), la velada se arruina verdaderamente cuando Edmund descubre que uno de los invitados ha robado su valioso prototipo. Pronto, Edmund encierra a todos en una celda acristalada y los “humillará” y “torturará” con tal de que el culpable salga a la luz.

La premisa, como pueden ver, tampoco es que dé para demasiado y Kjetil Indregard y Atle Knudsen, los guionistas y creadores de la serie, tampoco hacen demasiado por intentar escapar de ella. Así que tras una dirección de lo más plana obra de Geir Henning Hopland y un guion que intenta buscar su camino entre una trama que da vueltas por el espionaje empresarial, los líos de faldas y la rivalidad existente entre los dos científicos inventores del novedoso fármaco, el desenlace deriva en un mensaje moralista que no puede resultar más decepcionante. Por no hablar de lo inverosímil y forzado que resulta ver el rumbo que coge el personaje de Edmund hacia este tramo final… Y es que, por si no tuviesen suficiente con aburrirnos, Indregard y Knudsen también pretenden darnos el sermón de la misa de las doce (a pesar de que ellos mismos han palpado la corrupción del alma de cada uno de sus personajes).

CAPÍTULO 5: LA VIEJA ESCUELA (GAMMELSKOLEN) por José Manuel Sarabia

Viaje sangriento-La vieja escuela

Nuestro siniestro autobús sigue su peculiar trayecto. En su interior, una joven de raza negra, Sanna, lee un libro mientras gotas de sangre caen salpicando sus páginas. En este quinto relato, la acción se traslada al primer día de curso de la escuela infantil Asak, reabierta después de más de cuarenta años cerrada tras unos fatídicos sucesos que conmocionaron a la pequeña localidad que la alberga. Nuestra protagonista acaba de ser trasladada desde Oslo para enseñar a los pequeños a leer y a escribir. Sin embargo, desde un primer momento tiene la sensación de que algo oscuro ronda las instalaciones. Éste no es otro que Jager, el anterior encargado de mantenimiento del colegio. Poco a poco, sus pesquisas sacarán a flote el trágico secreto que toda pequeña localidad, así como Stephen King nos ha enseñado, esconde: la misteriosa desaparición de unas niñas, las hermanas Stolen, a finales de la década de los setenta.

La vieja escuela se conforma como el único de los segmentos de corte sobrenatural de Viaje Sangriento. Hasta el momento, todas las historias se han caracterizado, por un lado, por hacer alarde del curioso sentido del humor negro escandinavo y, por el otro, mostrarnos el terror a través de las más bajas pasiones del ser humano. La envidia, la locura, la codicia… Motores narrativos que han servido para meternos el miedo de aquello que es real. Sin embargo, aquí se nos confecciona el típico cuento de fantasmas donde contaremos con una protagonista de aspecto angelical, una pequeña localidad rural de turbio pasado, un antagonista de aspecto perturbador y ruda conducta, así como de una chiquillada espectral que, según una tópica suerte de médium que acompañará a nuestra heroína, parece no haber llegado al más allá de forma satisfactoria. Una trama fácil de digerir, genialmente ambientada y con el siniestro toque del horror sobrenatural más extendido. En los escasos veintiocho minutos que dura el episodio podemos disfrutar de momentos de tensión e intriga bien hilvanados. Sin embargo, llegados a este punto de la miniserie, habremos dado cuenta de que en Viaje Sangriento no todo es convencional. No todo es lo que parece y en los últimos instantes suele hacer acto de presencia un giro inesperado. Aquí no encontraremos excepción.

CAPÍTULO 6: SECRETO A VOCES (ELEFANTEN I ROMMET) por Carlos Díaz Maroto

Viaje sangriento-Secreto a voces

El último capítulo de la serie (aún está pendiente si se renueva para una segunda temporada o no) ofrece el burdo título español de Secreto a voces, y el internacional, más sugerente, de The Elephant in the Room, esto es, “El elefante en el cuarto” (de la fotocopiadora). En esta ocasión nos encontramos como motivo central el de una empresa, que celebra una fiesta de disfraces con sus empleados. El episodio arranca en casa de uno de esos empleados, que se está vistiendo de elefante para asistir al evento. Sin embargo, aunque parece ser el protagonista, después la acción pivota alrededor de otros dos personajes, si bien el elefante tiene una importancia crucial en la trama. Esos otros dos personajes son dos nuevos empleados. El relativamente más veterano informa a la más reciente, la telefonista, de que, pocos meses atrás, hubo una catástrofe, con una trabajadora que sufrió un terrible suceso, y ahora está en el hospital en coma. Juntos, vestidos de ratoncillos, comienzan a investigar qué sucedió realmente, al modo de Sherlock Holmes y Watson, si bien inducidos por cierto afán de chismorreo e inmiscuyéndose cada vez más en asuntos ajenos. Interrogan a determinados compañeros, pero todos se muestran particularmente evasivos, y a partir de ahí se comienzan a montar su propia teoría, en una actitud muy humana, donde siempre se intenta buscar el ángulo más negativo de todo.

Lo que más destaca del episodio es esa atmósfera un tanto irreal, provocada por el hecho de que todos los personajes están vestidos de animales, lo cual podría hacer recordar una película como El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, Peter Jackson, 1989). De hecho, la alusión al director de Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) no es gratuita, dado que en el propio capítulo se hace referencia a Gollum, el personaje de la saga de El Señor de los Anillos (Lord of the Rings, 2001-2002-2003), el cual tiene una gran importancia en la trama. El hecho de que la mayor parte de la trama transcurra en la fiesta ―solo tenemos el referido prólogo del elefante vistiéndose en su casa, así como su posterior paseo por la calle, camino del evento― hace que la fotografía del capítulo sea de leves matices oscuros con tonos de gran colorido, obra de Jakob Ingason ―de quien podemos resaltar otras series vistas en España, como el thriller nórdico Absuelto (Frikjent, 2015-2016), en el que curiosamente coincidió con el director del capítulo presente, Geir Henning Hopland, o también Zona fronteriza (Grenseland, 2017), esta también a través de Netflix― y ello confiere cierto atractivo visual al conjunto.

La dirección de Hopland es tan sencilla y efectiva como el propio guion, característico de la serie, que no se anda con florituras y aporta una trama muy característica y obvia, que acaba derivando en una clásica película slasher. En ese sentido, por el aire de juego y el ambiente particular, podría compararse con El tren del terror (Terror Train, 1980). Un final simpático y sencillo para una serie que, precisamente, se caracteriza por esos elementos.

Aquí mando yo

Aquí mando yo-póster

Título original: Aquí mando yo

Año: 1966 (España)

Director: Rafael Romero Marchent

Productor: Arturo González

Guionista: Vicente Escrivá, según la obra teatral Yo quiero de Carlos Arniches

Fotografía: Julio Ortas

Música: Manuel Parada

Intérpretes: Manolo Codeso (Juan), Gloria Milland (Elisa), Carlos Lemos (Don Cecilio), Pedro Porcel (Don Plácido), Rafael Hernández (Tori), Antonio Cintado (sargento de la Guardia Civil), Mery Leyva (Domi), Goyo Lebrero (Candora), Dina Loy (Inés), Gracita Morales (Gregoria), Mario Morales (Ernesto), Charo del Río (Marcela), Antonio Iranzo (hombre de la escopeta), José Sepúlveda (Don Manuel), Erasmo Pascual (Ramírez), Manuel Arbó (trabajador de la estación), Manuel Galiana, Miguel Merino (polizones en el tren), Alberto Reixa, Juan Antonio Elices (ancianos del pueblo), Alberto Solá (Sr. Celes), Joaquín Burgos (Requejo), Luis Zorita (dependiente de la farmacia), Carlos Vasallo (mozo de la tienda), Pedro Fenollar (Sr. Paco), Pilar Gratal, Rafael Romero Marchent (empleado almacén de arroz), Ángel de Andrés (Guardia urbano)…

Sinopsis: Juan es un repartidor de almacén que se gana la vida con un motocarro alquilado. Su prioridad es su madre, quien trabaja como asistenta y costurera. Un día, harto de las penurias que atraviesa junto a su madre en Madrid, decide visitar a su padre, quien no le ha reconocido, para solucionar su situación. Para ello viaja hasta al pueblo en el que vive su progenitor, quien es el principal hacendado de la localidad. Como es de esperar, a su llegada Juan se encuentra con una gran hostilidad. Sin embargo, él no está dispuesto a rendirse…

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Durante sus primeros años como realizador, la dedicación de Rafael Romero Marchent al género wéstern puede decirse que fue total. Desde 1965, año de su debut con Ocaso de un pistolero/Mani di pistolero, hasta 1972, en el que rueda la que fue su despedida de la corriente (al menos de forma momentánea) con Un dólar de recompensa/La preda e l’avvoltoio, de las doce películas rodadas por el madrileño en este tiempo, once pertenecen a la temática. La única excepción la encontramos en el que fuera su tercer film, la comedia Aquí mando yo (1966), cuya dirección asumió, precisamente, para evitar ser encasillado como realizador de un género determinado. Así lo explicaba a Antonio Gregori en la entrevista incluida en el monumental El cine español según sus directores: “En aquella época era muy peligroso que te encasillaran y si hacías tres o cuatro westerns seguidos ya no pensaban en ti más que como director de western. Así que, cuando me ofrecieron hacer una comedia, un género totalmente distinto, me apeteció mucho el cambio”[1].

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Planteada como vehículo para el lucimiento de su actor protagonista, un Manolo Codeso que realizaba así su primer papel principal para el cine sin la compañía de sus hasta entonces inseparables Zori y Santos, Aquí mando yo toma como base la pieza teatral Yo quiero ―según figura en la ficha del film en la base de datos del ICAA, ese fue su título de rodaje[2], escrita en 1936 por Carlos Arniches, cuya obra venía siendo regularmente adaptada por el cine español de la época, especialmente a raíz del consecutivo y muy diferente éxito cosechado por la versión de El padre Pitillo (1955) dirigida por Juan de Orduña con Valeriano León en el papel principal y guion de Manuel Tamayo (ahí es nada), y la personal obra maestra de Juan Antonio Bardem Calle Mayor/Grand Rue (1956).

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Pese a sus orígenes escénicos, la traslación a la gran pantalla del texto de Arniches efectuada por Rafael Romero Marchent dista mucho de ser teatral. Por un lado, debido a su dominio técnico, donde destaca la elegancia que otorga a las imágenes el uso del formato Superscope, en la que fue la única película de su director fotografiada en blanco y negro a lo largo de carrera. Y por otro, por el hecho de que gran parte del rodaje se desarrollara en escenarios naturales, con todo lo que ello implica. Una circunstancia que, no obstante, dificultó el rodaje del film a decir de las declaraciones de su responsable: “Fue una de las primeras películas que rodamos en interiores naturales porque, normalmente, en el cine se rodaba todo en estudios con decorados. (…) Sin embargo, se encarecieron mucho los decorados y tuvimos que buscar interiores naturales, en lugar de rodar en el estudio. Esto trajo, también, la complicación del doblaje porque al rodar en la calle y en interiores naturales no estaban preparados acústicamente o pasaban, continuamente, vehículos de todo tipo”[3].

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Pero mientras Aquí mando yo cumple con creces en su apartado técnico, no se puede decir lo mismo en su valoración como película propiamente dicha. De entrada, sus posibles cualidades son penalizadas por un evidente error de casting. Y es que, por muy buena fe que se le ponga, es difícil creer que Manolo Codeso, quien para entonces había cumplido los cuarenta años, de vida a un mozalbete que en la ficción se dice que tiene la mitad de su edad real. Por si fuera poco, a esto hay que añadirle que la encargada de interpretar a su madre sea Gloria Milland, en la que supuso su segunda y última colaboración a las órdenes de Rafael Romero Marchent quien, por cierto, hace un cameo al inicio de la película: es el que responde la llamada telefónica del personaje de Codeso al almacén de arroz, que tan solo contaba con veintiséis años en aquel tiempo, esto es, catorce años menos que su supuesto vástago. Y así ocurre. Por mucho que la actriz italiana aparezca caracterizada con unas prominentes canas, en ningún momento resulta probable que pueda ser la madre del personaje de Codeso, asaltando la duda en los planos que ambos comparecen juntos quién es realmente la madre y quién el hijo, cuando no pensar en otro tipo de relaciones afectivas no basadas en la consanguineidad dados los constantes piropos sobre su belleza y figura que le dedica él a ella.

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Pero las cosas no se acaban aquí, y esta falta de verosimilitud también se extiende a su, por otra parte, predecible desarrollo argumental. Si el protagonista consigue su objetivo de la reconciliación paternal, logrando que, pese al rechazo inicial, todos le acaben abriendo su corazón gracias a su empeño y tesón, no lo es tanto por la evolución propia de lo visto en pantalla, como porque, simple y llanamente, es lo que aparece escrito en el guion. Aunque lo peor quizás sea la total inoperancia que exhibe el conjunto en su primigenia condición de comedia. A pesar de contar en su reparto con cómicos del renombre de Gracita Morales en su sempiterno papel de chacha o el propio Codeso, su sentido del humor carece de chispa y raramente funciona, siendo lo único salvable en este apartado las intervenciones de los dos catetos peones a los que dan vida con su habitual buen hacer los característicos Goyo Lebrero y Rafael Hernández.

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Por el contrario, antes que por su teórica comicidad, la película destaca (para mal) por los sensibleros y catequistas arranques melodramáticos cortesía de Vicente Escrivá, especialista en tales lides desde sus tiempos como guionista para CIFESA. A este respecto, no está de más recordar que el personaje protagonista, un pardillo acostumbrado a que todo el mundo lo pisotee, comenzará a tener valor para imponer su voluntad tras pedírselo en oración a la Virgen, un episodio que ignoro si se encontraba presente en el original de Arniches, pero que, en cualquier caso, no es el único de similar calado que se desperdiga a lo largo del metraje.

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Así las cosas, lo más interesante de Aquí mando yo se encuentra en lo que permanece en segundo plano. Más en concreto, en el panorama que dibuja de la España de la época, tan alejado de la imagen idílica que se pretendía dar del país desde el régimen franquista. Algo en principio sorprendente, habida cuenta de los antecedentes de algunos de sus responsables, en particular de su referido guionista. De este modo, si el periodista y político catalán Joaquím Amat-Piniella escribía a propósito de una representación de la obra de Arniches por parte de la compañía de Valeriano León en una crónica publicada el 17 de junio de 1936 en El día que “el protagonista es un retrato exacto de aquel personaje un poco chulesco, que vive como una comadreja, sin otra formación que la de las aflicciones de la vida, que tanto se producen en los barrios populares de la capital de la República”[4], la traslación a celuloide de esa misma obra teatral treinta años después sirve para mostrar la desigualdad, corrupción y clasismo que aún pervivía en el sistema social de la España profunda.

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Como no podía ser de otra forma, este componente se manifiesta durante la estancia del protagonista en el pueblo al que ha ido a buscar a su padre, quien resulta ser el cacique local, y que contrasta con el buen trato e, incluso solidaridad, que el tal Juan recibe en Madrid, donde incluso puede increpar a un guardia de tráfico sin que le ocurra nada. Así, a su llegada a la localidad, la elevada posición social del progenitor, junto al hecho de que éste no le reconozca como hijo, hará que el joven se encuentre con la oposición a su permanencia de las principales fuerzas vivas del lugar (el encargado del apeadero del ferrocarril, el sargento de la Guardia Civil… ¡y hasta el cura!), no se sabe si por estar a sueldo del amo local o por miedo a sus posibles represalias. Con todo, mucho más indicativo en este sentido es cierto diálogo que el rol interpretado por Antonio Iranzo le dice al cacique sobre unas lindes que tienen en disputa: “He pensado que no me conviene estar a resultas de un juez que a lo mejor es más amigo suyo que mío”. Un descarnado testimonio de lo más revelador sobre la supuesta imparcialidad del sistema judicial franquista que, al mismo tiempo, revela hasta qué punto tales situaciones estaban asumidas y normalizadas por los ciudadanos de la época.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] En El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009), pág. 366.

[2] http://infoicaa.mecd.es/CatalogoICAA/Peliculas/GetPdf?Pelicula=13850

[3] Op. Nota cita 1.

[4] En http://www.memoria.cat/amat/content/yo-quiero-de-carlos-arniches

 

Published in: on marzo 26, 2020 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Felipe M. Guerra sobre su documental “Deodato Holocaust”

Con un póster ahora autografiado de Holocausto Caníbal (2012)

Felipe y Ruggero Deodato posan con un póster autografiado de “Holocausto caníbal” en 2012

Durante la pasada edición del Festival de Sitges, la sección Brigadoon acogía la premier mundial de Deodato Holocaust (2019), el nuevo trabajo del cineasta brasileño Felipe M. Guerra. Tras abordar la figura de Luigi Cozzi en FantastiCozzi (2016), en este nuevo documental se centra en la controvertida figura de otro de los nombres propios del cine de género italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Nos referimos a Ruggero Deodato, responsable de uno de los films más polémicos de todos los tiempos, la famosísima Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), cuya sombra ha acompañado y eclipsado al resto de la filmografía del cineasta natural de Potenza. No obstante, a pesar de la importancia de este film dentro de la trayectoria de su director y del propio documental, como es puesto de relieve desde el mismo título escogido, el recorrido de Deodato Holocaust no solo se limita a este título, sino que, a través del testimonio de su protagonista, repasa toda la carrera de Deodato, analizando cómo en sus títulos previos se encuentran las claves que de algún modo confluirían en su película insignia.

Deodato_Holocaust-poster

Tras FantastiCozzi, tu documental dedicado a Luigi Cozzi, el pasado año estrenabas Deodato Holocaust, en este caso centrado en Ruggero Deodato. Teniendo en cuenta que, aunque ambos cineastas pertenecen a la misma industria cinematográfica e, incluso, guardan algunos paralelismos, como el que ambos trabajaran para la mítica Cannon Films, las características de sus respectivas obras no podrían ser más antitéticas. ¿Qué te lleva a rodar un documental sobre el director de Holocausto caníbal?

En primer lugar, ciertamente existe el aspecto afectivo. Primero, porque amo el cine de género italiano y, si pudiera, haría documentales sobre todos sus representantes más populares, vivos o muertos. En segundo lugar, porque el trabajo de Deodato, aunque diferente al de Cozzi, me ha atraído desde que era un niño, cuando vi, probablemente sin tener la edad adecuada, Los invasores del abismo [vd: Atlantis / Los conquistadores de la Atlántida] (I predatori di Atlantide, 1983) y Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988).

Deodato no es exactamente conocido como un “autor”. Durante su carrera hizo muchas películas por invitación de productores y guionistas, y rara vez escribió o concibió sus propios proyectos personales. Pero creo que hay algo que caracteriza todas sus películas, la forma en que usa o se acerca a la violencia, y el papel que tiene esta violencia incluso en sus películas más cómicas o inofensivas. Deodato tiene una cosmovisión cínica que se puede ver en casi todo su trabajo, y me sorprendió el hecho de que no había ningún documental sobre él y sus películas. De acuerdo, entiendo que no hubiera ningún documental sobre Cozzi, que siempre fue un nombre secundario en el cine italiano de la época. Pero Deodato llevó una vida increíble, que en sí misma daría para un documental. Y como los italianos no están analizando la vida y el trabajo de sus maestros, decidí hacerlo yo.

Además, FantastiCozzi tuvo una gran recepción en todo el mundo a pesar de que no era un trabajo completamente profesional, y los chicos de Fantaspoa Filmes (que también organizan el festival de cine de género del mismo nombre en Brasil) creían que un documental sobre Deodato, un nombre más conocido y controvertido, podría tener aún más repercusión, y quién sabe sí motivar futuras películas sobre otros cineastas del género. Y lo cierto es que Deodato Holocaust ha recibido muchos comentarios y excelentes críticas de sitios bastante populares que nunca hablaron de ninguna de mis otras películas.

Volviendo a la  pregunta, estoy de acuerdo en que el cine de Deodato y Cozzi tiene muy poco en común, pero su trayectoria profesional es muy similar: trabajaron para Cannon, se beneficiaron mucho de su amistad con un director más famoso y respetado (Cozzi con Dario Argento, Deodato con Roberto Rossellini y Sergio Corbucci), además de las trampas que caracterizan al cine de la época, ya que ambos sufrieron imposiciones o excesos de productores en algún momento de sus vidas.

Y cuando se lo propusiste, ¿cómo se tomó Deodato que quisieras hacer un documental sobre él?

Conocí a Ruggero personalmente en 2012, cuando vivía en São Paulo y un festival de cine llamado CineFantasy lo invitó a participar en una sesión de preguntas y respuestas sobre Holocausto caníbal. Los organizadores del festival eran mis amigos y una noche me invitaron a cenar con ellos. Comencé a hablar con Deodato sobre sus películas y el cine italiano en general, y me sorprendió al decirme que sabía más sobre sus películas que él. A partir de entonces, los organizadores del festival me pidieron que fuera el cicerone de Deodato en São Paulo, y le llevara a almorzar y cenar el resto de los días, porque se dieron cuenta de que nos llevábamos muy bien. La parte curiosa de nuestra reunión es que yo estaba hablando muy animadamente sobre Los invasores del abismo, una película que realmente creo que es maravillosa, muy entretenida, y Ruggero me dijo que no le gustó mucho la película, y que, de hecho, no la había visto desde la época de su estreno y ni tenía una copia. Como la película nunca se lanzó oficialmente en DVD, grabé una copia pirateada de la película para él; por cierto, que nunca imaginé que algún día haría una copia ilegal de una película para su propio director.

Al año siguiente, en 2013, convencí a los organizadores de otro festival de cine fantástico, el Fantaspoa en Porto Alegre, para que llevara a Deodato como invitado. En ese momento todavía no pensaba en la posibilidad de hacer un documental, ya que aún estaba editando FantastiCozzi y otras películas. Pero Ruggero contó tantas historias increíbles sobre la filmación de Holocausto caníbal como, por ejemplo, el que los indios colombianos eran muy lentos y no entendían sus explicaciones, por lo que prefería trabajar con indios brasileños del otro lado de la frontera, que comenzó a germinar en mí la idea de hacer una película con él.

Esto acabó sucediendo en 2017, cuando Deodato regresó a Fantaspoa para presentar la que era su primera película en muchos años, Ballad in Blood (2016). Lo curioso es que de 2013 a 2017 su opinión sobre Los invasores del abismo había cambiado por completo. Me lo dijo, y confieso que no recuerdo si está en el documental o si corté el momento en el que comentó qué no le gustó la película, pero que recientemente había comenzado a reevaluar su opinión porque “a sus fans realmente les gusta esta película”. Y estoy seguro de que estaba refiriéndose a mí, pero sin recordar que fui yo quien elogió tanto Los invasores del tanto la primera vez que nos conocimos (risas).

Presentando a Ruggero una copia pirateada de su película I Predatori di Atlantide (2012)

Felipe junto a Ruggero y la copia pirateada de “Los invasores del abismo” en 2012

En la entrevista que te realicé a finales de 2017 a propósito de FantastiCozzi me comentabas que te encontrabas trabajando en este documental sobre Deodato. ¿Cuál ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?

Las entrevistas con Deodato se filmaron en 2017, cuando hicimos esa entrevista sobre FantastiCozzi. En ese momento imaginé lanzar el documental en 2018, pero terminamos dejándolo para 2019 para aprovechar el ochenta cumpleaños de Ruggero. Contando con más tiempo, pude trabajar mucho más en el montaje del documental que con FantastiCozzi, y creo que fue beneficioso para el producto final en términos de ritmo. Mi primer corte se fue casi a las dos horas y media. Luego hice una versión de hora y media que era casi definitiva, pero sabía que aún podía cortar algunos excesos. La versión final, que toma poco más de setenta minutos, me parece perfecta, ya que la narración nunca es aburrida.

También tuve más tiempo para pensar en la concepción de la película en su conjunto, ya que no teníamos una conclusión para el documental. Mira, conocí a Ruggero en otras dos ocasiones antes de filmar el documental y supe que era una persona difícil. Y por difícil quiero decir que no le gusta molestarse, ni hablar de ciertos temas. Sabiendo esto, y como teníamos tres entrevistas diarias (un total de seis horas al final), dejé las preguntas más “controvertidas” para nuestra última hora juntos. Antes, solo hablábamos de su vida y sus películas, y lo hice sentir muy cómodo para que dijera lo que quería.

Pero en el último día comencé a interrogarlo sobre temas como el uso de la violencia en sus películas y las escenas con animales muertos en la realidad, hecho por el que todavía está condenado hoy. Ruggero comenzó a ponerse un poco nervioso, pero siempre mantuve la discusión dentro de un nivel tolerable, diciendo que entendía el contexto en el que se hicieron las películas y que no lo estaba juzgando. Estaba realmente furioso cuando le pregunté sobre el hecho de que algunos críticos lo consideran misógino, como también lo hicieron con Fulci y Argento, por sus escenas de violencia contra las mujeres. No entendió que me estaba refiriendo a algo que ya se había dicho y escrito ampliamente, y pensó que yo mismo lo estaba llamando misógino. Luego comenzó a discutir con mi directora de fotografía, Lisi Kieling, a hacerle preguntas complicadas para tratar de justificar su punto de vista, y cuando ella respondía negativamente, Deodato se ponía más furioso. Al final, después de decir que las nuevas generaciones no entendían nada, Ruggero se quitó el micrófono y abandonó la entrevista. Afortunadamente, ya había filmado todo lo que necesitaba para entonces. Por la noche todos nos arreglamos e incluso cenó con Lisi y otros amigos para disculparse, pero con este estallido de furia me quedé sin un final apropiado para el documental.

Utilicé este tiempo extra hasta la premier del documental para tratar las imágenes de la película como si fueran el resultado de entrevistas recuperadas de tarjetas de memoria dañadas, y que Ruggero, como en Holocausto caníbal, se había enfurecido y matado a los documentalistas. Incluso hice algunas pruebas en las que la cámara giraba y caía, mostrando una última escena de mi cara ensangrentada y a punto de morir, como en la última escena de Alan Yates en Holocausto caníbal. Pero decidí mantener solo la escena con Ruggero dejando el set furioso. Incluso pensé en pedirle que simulara un ataque de furia y atacara la cámara, pero su furia real terminó sirviendo como algo mejor que una actuación.

Al igual que el mencionado Fantasticozzi, Deodato Holocaust se desarrolla a través del testimonio en primera persona de su protagonista hablando de su carrera. ¿Desde el primer momento tenías claro que ese debía de ser el enfoque?

Más o menos. Durante la fase de montaje, que fue más larga con esta película, consideré usar un narrador para explicar también algunas cosas que Deodato no dijo y que eran importantes. Pero el resultado no fue bueno, y confieso que no me gustan los documentales con narración. Así que opté por una estructura similar a la de FantastiCozzi. Incluso consideré comenzar la película hablando sobre la controversia de Holocausto caníbal y después regresar en el tiempo a Deodato contando su vida y el comienzo de su carrera, pero me di cuenta de que hacía que la narrativa fuera más lenta, algunos pasajes no eran tan interesantes y me quedé sin el clímax que, para mí, es el pasaje sobre Holocausto caníbal. Deodato nunca fue el mismo después de esta película y toda la controversia que generó, así que pensé que la mejor manera de mostrar esto, que su carrera se divide en antes y después de esta película, era contar la historia en orden cronológico.

Pero si preguntas sobre contar  con otros testimonios o puntos de vista, la respuesta es no. De hecho, siempre quise que Ruggero fuera la única voz en la película, como sucedió con Cozzi en FantastiCozzi. Sobre todo porque no tenía acceso a otras personas que pudieran hablar sobre la vida de Ruggero o cómo era trabajar con él. Y ya hay suficientes testimonios de actores y actrices que filmaron con él en los extras de DVD de sus películas. Por lo tanto, quería hacer algo centrado en él. Obviamente, si el documental fuera solo sobre una película específica trataría de entrevistar a la mayor cantidad posible de personas involucradas en ella; pero al ser un documental sobre Deodato, pensé que nadie podría ser tan importante como él para hablar sobre su propia vida.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 2 (2017)

Un momento del rodaje de “Deodato Holocaust”

Al hilo de lo que acabas de comentar, en su momento me comentaste que Fantasticozzi había sido un documental construido en la sala de montaje. ¿Deodato Holocaust también lo ha sido o, por el contrario, lo tenías ya más definido desde el comienzo? 

Creo que en el caso de Deodato Holocaust estaba un poco más consciente del material que necesitaba para comenzar y terminar la película que en la anterior ocasión. Pero sí, ambos fueron construidos en la sala de edición. Como he dicho, traté de experimentar con el formato narrativo para contar la vida de Deodato, pero terminé haciéndolo lineal porque funcionaba mejor. También traté de mostrar un lado más privado y personal de Deodato, lo que no había hecho en el caso de Cozzi. El problema es que Ruggero evitó las preguntas más personales, nunca dijo nada sobre su familia, sobre su infancia, y contó muy poco sobre su matrimonio con Silvia Dionisio aparte de lo que aparece en el documental. El momento en que Deodato expuso más su lado personal fue cuando habló de Valentina Forte, con quien trabajó en Inferno in diretta [vd/dvd: Cut and Run, 1985] y Body Count [vd/dvd: Bodycount, 1986], y que me dijo que era su gran amor. Pero, irónicamente, terminé cortando toda esta parte por razones de ritmo, y el propio Ruggero se quejó de la ausencia de este testimonio.

Confieso que me resulta muy difícil predecir un documental de principio a fin. Si todo va exactamente como lo estructuró desde el principio es porque obligó al entrevistado a seguir lo que yo quería. Al dejar a Cozzi y Deodato libres para hablar al responder a mis preguntas, me quedé con un material muy rico que me permitió tener varias opciones al montar.

En este sentido, has dicho que tenías grabadas una media docena de horas de entrevista con Deodato. ¿Qué aspectos primaste en la sala de montaje a la hora de dar forma a la narración?

Lo que realmente me gusta de Cozzi es que habla como un maestro. Quizás porque trabajó como periodista y ha escrito una multitud de libros, no solo hablaba de Luigi Cozzi, sino que también dio una visión general de la escena del cine italiano de su tiempo, habló de otras personas y de gente que trabajó con él. Deodato, por el contrario, habla mucho de sí. Contaba largas historias sobre sus aventuras mientras filmaba películas o cuando hacía publicidad, y no todas eran interesantes para el documental, aunque a él se lo parecieran. Algunas historias también eran muy largas y tuve que resumirlas. La aventura de Deodato en Filipinas durante el rodaje de Los invasores del abismo, por ejemplo, daría para una película sola.

Así que en el montaje traté de dar prioridad a las secuencias que me ayudaban a contar la historia que estaba tratando de contar: la historia de un director sin un género definido, que se aventuró en la comedia musical, en la aventura en la jungla, en el wéstern, en el thriller policial y que, de repente, hizo una película tan brutal e impactante, y con tan mala prensa, que se le asoció con un género con el que nunca había trabajado, el terror. De hecho, si lo analizamos con frialdad, en toda su carrera Deodato ha realizado solo dos películas de terror “oficiales”, que son Bodycount y Minaccia d’amore [vd: Teléfono mortal, 1988]. Sus películas de caníbales son sangrientas e impactantes, pero son películas de aventuras. Bestia asesina es un thriller, quizás un giallo tardío, aunque los efectos de envejecimiento del protagonista pueden asemejarla a una película de terror. Y Ballad in Blood es un thriller. Así que ya sabía desde el principio que Holocausto caníbal sería más prominente, debido al título del documental y el impacto que tuvo en la vida de Ruggero. Por lo tanto, necesitaba reproducir suficiente información para mostrar primero cómo Deodato llegó a Holocausto caníbal y cómo luego esta película le persiguió el resto de su filmografía. Por eso paso muy rápido por algunas películas que hizo al comienzo de su carrera, como Zenebel (1969) e I quattro del pater noster (1969). No porque fueran malas o no merecieran espacio, sino porque no marcaban diferencia en la historia que estaba tratando de contar.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 1 (2017)

Otro momento del rodaje del documental en 2017, con la directora de fotografía Lisi Kieling

No obstante, aunque desde el mismo título escogido evocas a Holocausto caníbal, en contra de lo que se pudiera esperar en un principio, no te detienes únicamente en esta película, sino que abordas con mayor o menor detenimiento toda su trayectoria…

Exactamente. No quería hacer una película sobre Holocausto caníbal. Se trata del “holocausto de Deodato”, sobre el impacto que esta película ha tenido en su carrera, por lo que narro el antes y el después de esta carrera. No es que piense que Holocausto caníbal no merezca un documental propio. Pero ya hay muchos artículos y featurettes en DVDs y Blu-rays, y creo que en este momento un documentalista inglés está haciendo uno sobre su experiencia personal con la película. Pensé que sería redundante un documental sobre Holocausto caníbal. Si hiciera algo exclusivo sobre ella, tendría que ser un trabajo definitivo, algo al estilo de los documentales de Alexandre O. Philippe. Pero desafortunadamente no tengo el dinero o los recursos para hacer algo como Philippe.

En este sentido, me gusta como, al hablar de algunos de los films anteriores de Deodato, señalas de forma subyacente la presencia en estos de varios ingredientes que acabarían confluyendo hasta convertirse en parte fundamental de Holocausto caníbal, ya sea la preferencia del realizador italiano por el realismo, la experiencia que contaba con las ambientaciones selváticas gracias a Gungala, la pantera nuda [vd: Gungala, la pantera negra, 1968], o los problemas de censura con los que se encontraría su incursión en el poliziesco con Uomini si nasce poliziotti si muore [vd: Brigada anticrimen, 1976]…

Ondata di piacere

Recorte de prensa sobre “Oleada de placer” en la que se informa que la película está acusada de “espectáculo obsceno”

¡Me alegra que lo hayas notado! Mira, mi propósito en la narración fue mostrar cómo varios momentos en la carrera de Deodato están entrelazados. En Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (1968), los productores ya lo obligaron a filmar diferentes versiones de la misma escena (con y sin mujeres desnudas), como lo haría más tarde en Cut and Run (donde filmó versiones con más y menos violencia de algunas escenas); desde Gungala, la pantera nuda tenía la obsesión con el realismo que le traería tantos problemas en Holocausto caníbal, ya que se negó a rodar en una jungla escénica en Italia y exigió que el productor le pagara unos días en Kenia. Y en Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) hay una escena en la que se mata a un animal frente a la cámara (una anguila), antes de sus aventuras con los caníbales, aunque nadie se dio cuenta. Y, siguiendo con Oleada de placer, fue casi censurada en su momento como Holocausto caníbal, aunque en su caso debido a la cantidad de escenas de sexo. Curiosamente, Ruggero ni siquiera lo recordaba, pero encontré un artículo de periódico de la época en la que hablaba de ello. Como Deodato no dijo nada sobre el episodio y no usé un narrador para explicarlo, tuve que cortarlo del documental. ¡Pero sucedió!

Ya que lo mencionas, dentro de la abundante información que se despliega a lo largo del documental, uno de los datos que más me han llamado la atención es que, siempre según Deodato, fue gracias a él que Franco Nero interpretaría el papel que le lanzara al estrellato en Django (Django, 1966). En tu caso, ¿cuál fue el descubrimiento que más te sorprendió?

Antes de entrevistar a Ruggero, me sumergí en su universo, vi todas sus películas, todos los extras de sus DVDs, escuché todas las pistas de audiocomentarios y leí el gran libro Cannibal Holocaust: And the Savage Cinema of Ruggero Deodato. Así que ya conocía la mayoría de las historias contadas por Deodato, y creo que es genial que siempre las vuelva a contar de la misma manera. Quiere decir entonces que son ciertas o son mentiras bellamente decoradas. Pero confieso que la historia sobre el final de Uomini si nasce poliziotti si muore, donde tuvo que improvisar la muerte de un actor que se negó a morir, me sorprendió. Tal vez mi memoria me está traicionando, pero no recuerdo que haya contado esa historia en el libro. Y cuando revisé la escena sabiendo cómo se había hecho, con un doble en lugar del actor Renato Salvatori, el truco era bastante evidente, ¡pero nunca me había dado cuenta hasta entonces!

Ruggero Deodato celebra su 80 cumpleaños con nosotros en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Celebración del ochenta cumpleaños de Ruggero Deodato en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Dentro de esta labor de documentación, en el metraje de Deodato Holocaust incluyes extractos de varios de los anuncios rodados por su protagonista en la década de los sesenta y setenta. ¿Cómo conseguiste acceder a este material?

El mérito no es mío: RaroVideo incluyó varios comerciales dirigidos por Deodato como extras en su edición en DVD de Oleada de placer. Cuando hablé con Ruggero sobre su carrera en publicidad y le pregunté si podía enviarme extractos de su trabajo para usar en el documental, él me autorizó a reutilizar algunos de estos anuncios que aparecían en el DVD de RaroVideo. Así que ellos son los que merecen el crédito.

Un par de curiosidades. En el momento en el que le sacas a Deodato el tema de Umberto Lenzi y su película Caníbal feroz (Cannibal ferox, 1981), el plano se desenfoca y lo ruedas cámara en mano. ¿Fue un accidente o algo premeditado para expresar algo más?

Deodato estaba furioso y dijo que no quería hablar de eso, del cine caníbal de Umberto Lenzi, pero siguió hablando. Estábamos filmando con dos cámaras: la principal, fija en el trípode, y una segunda operada por mí, que estaba filmando con la cámara en la mano. Las imágenes que mencionas son de mi cámara, y preferí usarlas en este punto porque me parece que reflejan mejor la incomodidad del entrevistado con la pregunta. Ruggero y Lenzi siempre tuvieron una lucha declarada por la paternidad del ciclo del cine caníbal. Si ves entrevistas con ellos, siempre hay pullas para el rival. Incluso pensé que era muy hermoso que, cuando Lenzi murió, Deodato publicó un mensaje donde prácticamente se disculpó por esta situación y su enemistad. Pero creo que el tema todavía le molesta. No le gusta que sus películas de caníbales se comparen con las de Lenzi, que son películas realmente más pobres y torpes. Quizás no acepta el hecho de haber sufrido tantas represalias y problemas en su vida profesional debido al realismo de Holocausto caníbal, mientras que las películas de Lenzi nunca han tenido mayores inconvenientes. Entonces la idea era transmitir la idea de ese malestar con las imágenes tomadas con la cámara en mano. Ruggero estaba realmente molesto cuando mencioné el nombre “Umberto Lenzi”.

La otra curiosidad tiene que ver con las imágenes de Deodato interpretando una versión de una popular canción italiana cuya letra amolda a su carrera como director con la que se abre el documental. ¿Cómo surgió esta secuencia?

Ah, bueno, este fue un momento increíble que grabé por pura suerte. Durante años participé activamente en la organización de Fantaspoa, el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre, y esto me da acceso a directores y fiestas con directores. En los primeros años, siempre tomé una cámara mini-DV y grabé todo. Este momento en particular se filmó durante una barbacoa en 2013, la primera vez que Deodato estuvo en Fantaspoa, y no en 2017, cuando filmamos el documental. Luigi Cozzi estuvo presente y también Claudio Simonetti, que estaba en Porto Alegre haciendo un concierto. Y de repente alguien puso una guitarra en la mano de Simonetti y comenzó a tocar de todo, música italiana, música brasileña, y Deodato y Cozzi comenzaron a cantar junto con otros invitados estadounidenses y argentinos… ¡Una fiesta! Entonces Ruggero recordó esta canción satírica que inventaron en algún momento de su carrera, en la década de 1970 si no recuerdo mal, y le pidió a Simonetti que lo acompañara mientras cantaba. Por fortuna lo filmé y decidí usarlo para abrir el documental principalmente debido a la atmósfera de relajación, porque en el resto de la película vemos que Ruggero se toma muy en serio. Pero a veces también logra dejar a un lado al personaje del “gran cineasta” y se ríe un poco de él mismo.

Filmando la introducción en la que Deodato canta una canción satírica sobre sí mismo, acompañado por Claudio Simonetti y la observación de Luigi Cozzi (2013)

Felipe filmando en 2013 la que acabaría siendo la introducción de su documental, con Deodato cantando una canción satírica sobre sí mismo acompañado por Claudio Simonetti a la guitarra mientras Luigi Cozzi observa

Desde su premier mundial en la pasada edición del Festival de Sitges, Deodato Holocaust ha podido verse en varios festivales cinematográficos. Dejando a un lado su paso por el circuito de certámenes, ¿qué recorrido va a tener el documental comercialmente hablando? Me comentabas off the record que te encontrabas en tratos con un distribuidor para lanzarlo en formato Blu-ray en Europa, pero que la situación provocada por la pandemia del coronavirus ha dejado el asunto parado de momento…

Un distribuidor se va a encargar de lanzar el documental en DVD y Blu-ray en tres países. Se suponía que sería en mayo, pero debido al coronavirus la fecha de lanzamiento se retrasará en principio hasta septiembre. Lo que ya sabemos es que será lanzada en Alemania por 8-Films, incluyendo un libreto de ochenta páginas sobre el cine de Deodato, y como extra en la edición francesa en Blu-ray de Zenebel, que pronto será comercializado por Le Chat Qui Fume. El tercer país es Suecia, pero el lanzamiento aún no está cien por cien confirmado.

En cuanto a tus futuros proyectos, actualmente te encuentras trabajando ya en tu siguiente documental en el que abordas a un nombre emblemático no solo del cine de terror, sino de la historia del cine en general. No sé si nos puedes adelantar algo al respecto…

En realidad, en este momento tengo material para editar dos documentales increíbles. Uno de ellos es sobre Roger Corman, quien estuvo en Brasil en 2019 y nos dio cuatro horas de entrevistas con consejos para hacer cine de bajo presupuesto, ilustrado con las increíbles historias de su carrera y de sus  películas. Esto será exactamente de lo que ya hablamos, un documental editado en la sala de montaje, ya que tengo entrevistas con Corman y más material que grabamos en una master class que dio aquellos días. Tengo la intención de crear algo que sea como una versión audiovisual del gran libro que escribió, Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un céntimo, pero todavía no sé cómo será el resultado final.

El otro es un documental llamado Fantastic Women/Mujeres fantásticas, sobre mujeres directoras, guionistas, productoras y actrices de cine de género. Hemos estado entrevistando a personas durante tres años para esta película, y ya tenemos entrevistados de diez países diferentes, incluidos Christina Lindberg, Stoya, Katt Shea, Richard Stanley y Mick Garris. Es un documental que estoy muy feliz de haber hecho, pero al mismo tiempo me da miedo por la cantidad absurda de material y testimonios que tenemos; no sé cómo lo haré para sintetizarlo en noventa minutos. Pero definitivamente no voy a hacer un documental de cinco o seis horas, aunque parezca ser la tendencia ahora…

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 25, 2020 at 9:01 am  Dejar un comentario  
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