Entrevista a Carlos Puerto

A día de hoy, Carlos Puerto es un reputado novelista de entre cuya vasta obra destacan sus diferentes trabajos orientados hacia el público juvenil. Lo que probablemente pocos de sus jóvenes lectores sabrán es que tres décadas atrás Puerto fue el responsable de alguno de los títulos más singulares e interesantes de nuestro cine fantástico durante su etapa de decadencia. Claro que, del mismo modo, tampoco serán mucho los seguidores de Escalofrío o La capilla ardiente que conozcan el dato de que el director de estos films era, asimismo, el guionista de populares series de televisión como Barrio Sésamo o Los mundos de Yupi.

Para conocer más de cerca lo que dio de sí su carrera cinematográfica mantuvimos con él una amena y distendida charla que se ha cristalizado en esta entrevista.

– Tras varios cortometrajes das el salto al largo en 1977 con El francotirador. ¿Cómo te surgió esta oportunidad de rodar tu ópera prima?

A través del Círculo de Escritores Cinematográficos, del que formaba parte y cuyo presidente era Juan José Porto. Por entonces, Juan José comenzó a montar una productora con Gabriel Iglesias, Juan José Daza y otros. Sabían de mi afición y de que tenía un libro que hablaba de un atentado, que se llamaba No he muerto todavía, así que me propusieron hacer una película con ello. Acepté la idea encantado, pero todo comenzó con el pie forzado. Por ejemplo, el protagonista tenía que ser Jacinto Molina, cuando yo tenía otras ideas; el personaje tenía que ser para un chico joven como  Emilio Gutiérrez Caba. Y para el papel femenino había pensado en una actriz que no era actriz, que era Mari Trini, la cantante. Yo la había conocido a través de Nicholas Ray, que estuvo enamorado de ella, y a mí me parecía que daba para ese papel.

– ¿Conociste a Nicholas Ray?

Sí, sí. Es más, yo escribí un guión con Nicholas Ray.

– ¿Se llegó a hacer ese guión?

Desgraciadamente coincidió con su declive. Yo le conocí en la época que vino a rodar 55 días en Pekín, cuando tenía un restaurante en la Avenida de América que se llamaba “Nikas”. A través de Berenguer hijo, que luego fue director de fotografía de Escalofrío, empecé a hablar con él y congeniamos. Había una novela de José Más titulada Luna y Sol de marisma, que transcurría en Andalucía, y a él le pareció muy interesante todo aquello. Incluso pensó en hacer un papel de capataz español con toros bravos. Fue una experiencia muy interesante y a la vez muy dura, ya que exigía muchísimo. Y de ahí salió lo de Mari Trini. Incluso había hablado con Emilio y con ella, pero entonces llegó la producción y me dijo que “el Lobo”, que era como se llamaba a Jacinto en el mundillo cariñosamente, ponía una parte de dinero. Pero claro, ponía una parte de dinero, pero también firmaba el guión sin haber escrito ni una sola línea… En fin, de esta manera me vi metido en toda esta historia.

– Como ya has dicho, el guión de la película está basado en una novela tuya previa…

Pero ni siquiera aparece acreditada como tal en la película.

– Aparte de lo de Paul, ¿hasta que punto tuviste que modificar el planteamiento original de ésta?

Mucho. Tras los diferentes cambios que me obligaron a realizar no tenía ya nada que ver. En la novela es un chico que venía a Madrid a matar al dictador…

– ¿En la novela no existe entonces la coartada de la película de que el personaje de Naschy planea matar a Franco como venganza por la muerte de su hija en un atentado?

No, no. La historia era la de un chico joven que venía a Madrid a matar al dictador. Se metía en un burdel para estar escondido y cuando llegaba la fecha le decían que no llevara a cabo su misión, que ya no era cosa suya. Sin embargo, él seguía con su plan hacia delante. Al final le acababan matando sus propios compañeros por no cumplir las órdenes que le habían dado. En cambio en la película todo esto se convirtió en otra cosa.

Por lo que tengo entendido, esta sensible temática unida a la época en que fue filmada, en plena Transición, provocó que su rodaje fuera de lo más conflictivo. Según comenta Paul Naschy en sus memorias, debido a su participación en el film llegó a recibir amenazas de muerte…

Es cierto. A mí me llamaban como a las tres de la mañana una voz de ultratumba y jadeante que de estar en otras circunstancias daba hasta risa, diciendo: “Quieres matar a Franco, hijo de puta, te voy a matar a ti”. Entonces salías a rodar a las siete de la mañana, las calles desiertas, veías a un pobre basurero y pensabas “me van a matar”. Y eso era horroroso. Luego llegaba “el Lobo” y lo ampliaba más, y al final acabábamos sospechando de los demás pensando que esto no podía ser cosa de un loco; esto tenía que ser alguien de dentro porque nos odiaba a alguno o que quería crear un ambiente de negrura… Para colmo, en medio del rodaje matan a los abogados de Atocha. Imagínate lo que es eso en la situación que estábamos viviendo.

– Aparte de Paul y de ti, ¿recibió algún miembro más del equipo estas amenazas?

A él dicen que le llamaban y a mí te lo aseguro que así era. Al principio colgaba, hasta que un día me harté y me enfrenté. Ese día se acabaron las llamadas. ¿Por qué? Porque no era un terrorista, ni un asesino, ni era nada. Yo tengo mis sospechas de dónde venía la historia, igual que las tendría “el Lobo” e igual que las tendría Juan José.

– ¿Sabes si durante la exhibición de la película en cines se produjo algún altercado?

Nada, a pesar de que en el estreno teníamos miedo de que, como le ocurrió a Gutiérrez Aragón con Camada negra, fuera cierto tipo de gente a montar bronca.

– Centrándonos en la película en sí, uno de los aspectos que más destaca, en mi opinión, es la forma en que entremezclas el material rodado por ti con imágenes reales del dictador…

Esas imágenes procedían de No-Do. Pensaba que no nos las cederían, pero a la hora de la verdad no pusieron ningún problema. Menos mal, ya que al no ser la primera historia mía, que era mucho más imaginativa, de uno que quiere matar a un dictador, así en abstracto, la base de la película era que saliera Franco.

– ¿Sufriste algún tipo de censura?

No. Ten en cuenta que fue justo al morir Franco. Quizás si la hubiéramos hecho un año después lo habríamos tenido mucho peor. Pero en ese momento todo el mundo estaba a otras cosas, no prestaron atención a la película y por ahí pudimos entrar.

– Tiempo antes de El francotirador ya habías debutado en el medio como guionista de la versión de Juan Piquer Simón de la novela de Jules Verne Viaje al centro de la Tierra. ¿En que consistió exactamente tu participación en dicho libreto?

En todo. Lo escribí dos veces entero y Piquer se limitó a leerlo y corregirlo. En fin, un trabajo que en Estados Unidos los directores no firman. Ahí tienes el caso de Hitchcock; en todas sus películas ha escrito cosas y sin embargo en los guiones nunca aparece su nombre.

– Vista la película, da la sensación de que el referente a la hora de plantear la historia era más la adaptación cinematográfica que dirigiera Henry Levin que el original literario…

No. Esos parecidos obedecen a sugerencias de Piquer, como que hubiera una chica, cuando Verne nunca incluía a mujeres en sus libros. Pero bueno, eran elementos que creo que no desentonaban en la película, que en el fondo es bastante fiel a la novela dentro de su modestia.

– Según tengo entendido, fue el éxito cosechado por Viaje al centro de la Tierra lo que propició que Piquer Simón te brindara la oportunidad de rodar el que sería tu segundo film, Escalofrío

Él había ganado dinero con Viaje al centro de la Tierray quería invertirlo en una película pequeña. Como yo estaba cercano me dijo que le propusiera un tema. Le presenté dos folios con la sinopsis, le pareció bien, y empezó a fantasear con lo que podría dar aquello de sí. A mí en ese momento me atrajo que se metiera así en el proyecto, pero luego el rodaje fue un infierno.

Piquer Simón durante su cameo en "Escalofrío"

Piquer Simón durante su cameo en “Escalofrío”

– ¿Era un productor tirano?

No tirano, sino caprichoso, egocéntrico, pesetero… No había para hacer un travelling ni repetir una toma. Hace poco tuve la oportunidad de ver la película y encontré multitud de errores que se podrían haber corregido con una segunda toma. Por ejemplo, en la escena de la tormenta, para no gastar en alquilar la máquina me dijo que hiciera “una tormenta seca” sólo con rayos. Y aparte de todo esto, las tres semanas que duró el rodaje le tuve encima del hombro. Imagínate qué presión; no tenía ni tiempo, ni dinero, ni libertad.

– Escalofrío se inscribe dentro de la ola de cine de terror satánico que pusieran de moda títulos como El exorcista o La profecía. ¿Simple coincidencia o hecho deliberado?

La verdad es que no. Iba más por mis inquietudes.

– ¿Qué me dices de su acentuado erotismo? ¿Era una forma de amoldarse al tipo de cine que el público español demandaba por aquella época?

Había una premisa que estaba dentro de la misma historia, que era que tenía que ser una película “S”. Pero no obstante todo el concepto de la película está y Piquer me lo aceptó, aunque no me dejara llegar a sus últimas consecuencias.

– ¿Qué me puedes comentar del reparto?

Ángel Aranda vino por parte de la productora. Juan Piquer tenía un socio, que es el que en la película hace de vagabundo, que formaba parte del mundo gay de la época. Como Ángel también formaba parte de ese mundo, este productor me lo sugirió, y a mi me pareció bien. Los demás, no te voy a decir que fueran escogidos en un casting, pero sí que fueron elegidos dentro de lo que podía haber. La chica argentina, Mariana Karr, era una actriz de teatro. En cuanto a Sandra Alberti, era habitual en las comedias eróticas de la época y se ajustaba a lo que pedía; que no tuviera ningún reparo a la hora de rodar ciertas escenas. Y por último, José María Guillén era el más difícil de tratar. Es más, su carácter violento está en la película.

– Parte del discurso de la película versa en que el mal, en este caso lo demoníaco, puede convivir sin darnos cuenta en nuestro día a día. Teniendo en cuenta la aludida temática satánica del film, ¿fue La semilla del diablo tu principal referencia?

No, porque incluso cuando la vi en su época no me gustó, cosa que ahora sí. Lo que pensé es que la idea del embarazo le venía bien a la relación de la pareja protagonista, como una especie de debilidad. Y el resto era el concepto de la historia, el que de una secta es muy difícil salir, por mucho que puedas entrar como si fuera un juego. Por eso es también el hecho de que en la película no puedan salir nunca de la casa, cosa que también me han achacado a una posible influencia de El ángel exterminador, aunque la idea era que no podían escapar de allí porque las fuerzas diabólicas les tenían retenidos.

– En los rodajes de muchas películas de esta temática, o al menos eso es lo que se ha tratado de vender, eran frecuentes los sucesos, digamos, paranormales. ¿Ocurrió algún hecho de este tipo en el rodaje de tu film?

Aquí no pasó nada, pero sí que es cierto que se hacían bromas a costa de ello cuando sucedía cualquier cosa.

– Piquer Simón ha comentado en varias ocasiones que tras no gustarle cómo había quedado tu trabajo rodó personalmente nuevas escenas. ¿Es esto cierto? ¿En qué consistieron dichos insertos?

Él no añadió nada. Yo soy el único culpable de todo lo malo y lo bueno que tenga la película. Lo único que ocurrió a la película es que, como era corta, hubo que rodar nuevas escenas, que fueron el prólogo de Jiménez del Oso y la escena del sacrificio de la chica.

– ¿El prólogo de Jiménez del Oso fue idea tuya o de Piquer Simón?

De él. Eran amigos, y Piquer me sugirió esta idea aprovechando que, como también por entonces era un hombre muy conocido, aportaría seriedad al tema. A mí me vino muy bien, porque gracias a eso conocí a Jiménez del Oso, que me pareció un tipo estupendo a pesar de su apariencia un tanto extravagante. Le llegue a tener mucho aprecio, e incluso más tarde rodé con él durante cinco meses en América una serie de televisión de trece capítulos.

– En el intervalo entre Escalofrío y tu siguiente película como director intervienes en los guiones de títulos como Trauma o Morir de miedo, casi siempre en colaboración con Juan José Porto…

Es que esos guiones y otros más, como el de El último guateque o el de El curso que amamos a Kim Novak, que escribí a partir de las vivencias de un amigo mío, aunque luego lo firmaran veinte personas, eran para la productora de Porto. Precisamente, ni de Trauma ni de Morir de miedo he llegado a ver las películas, aunque por lo que me huelo no deben de ser muy buenas.

– A comienzos de la década de los ochenta encadenas un par de cintas en coproducción con México. ¿Formaban ambas películas parte de un mismo acuerdo?

No, fue una coincidencia. La capilla ardiente era una película muy modesta producida por Paco Molero y un mexicano, y En mil pedazos era todo lo contrario, ya que el dinero lo ponía Televisa.

– La primera de ellas cronológicamente sería La capilla ardiente, en la que retomas ciertos ingredientes que ya habías empleado en Escalofrío, como el ambiente cerrado en el que transcurre su historia o los pocos personajes que habitan ésta. Hasta su actor protagonista, Miguel Ayones, guarda cierto parecido con José María Guillén…

Pues si te digo la verdad, la mayor reminiscencia que tiene la película, aunque nunca nadie me la haya dicho, es El resplandor. Pero la novela, no lo que hizo Kubrick con ella, que es otro caso que en su momento no me gustó nada y ahora cada vez que la veo me gusta más.

– Tanto en Escalofrío como en La capilla ardiente la imaginería religiosa tiene un gran protagonismo en su puesta en escena…

Es que era un poco relacionado en función de cada historia. En Escalofrío por el tema del satanismo y en La capilla ardiente por su connotación religiosa, aunque en realidad sea totalmente profana.

– Por cierto, ¿habías visto Macabro de Lamberto Bava cuando hiciste esta película? Lo digo porque guardan ciertas similitudes en su desenlace, sobre todo en lo concerniente a la aparición de una cabeza…

Pues no, pero esa idea de la cabeza era de Eugenio Martín, que colaboró conmigo aportándome ideas y quizás él sí la había visto.

–  ¿Como surgió esta colaboración con Eugenio Martín?

Fue a través de Antonio Fos, que era su guionista, y con el que yo coincidí en televisión. Un día nos pusimos a hablar de cine, y me habló de Eugenio, aunque muy mal, porque se llevaban a matar. Después ya conocí a Eugenio. Descubrí que coincidíamos en muchas cosas cinematográficamente hablando y colaboré con él en varias cosas que al final no se hicieron. Por aquella época fue cuando yo había vendido el guión de esta película y le comenté que me “le diera una vuelta”. Le pagué por ello una cantidad y eso fue todo.

– Aparte del ya mencionado Ayones, La capilla ardiente fue protagonizada por Beatriz Galbó y la mexicana Lucy Tovar en el papel de las hermanas propietarias de la casa donde se desarrolla gran parte de la acción. ¿Llegaste a barajar la posibilidad de que en lugar de la actriz azteca su personaje hubiera sido interpretado por Cristina Galbó, la hermana de Beatriz en la vida real?

Se me pasó por la cabeza, pero era condición obligatoria de que ese papel fuera para una actriz mexicana. Tuvo que ser así, ya que tenían que ser dos actores españoles y dos mexicanos, que fueron Lucía y Pancho Córdova.

– Hablando de Lucy Tovar. Se da la curiosa circunstancia de que no hay en todo el metraje un plano en el que salga desnuda y se le vea la cara. ¿Utilizó una doble de cuerpo para estas escenas?

Sí, era una doble. Primero porque ella no lo iba hacer y, segundo, porque tampoco tenía el tipo de cuerpo que yo buscaba.

– En mil pedazos es la otra película que ruedas por aquellas fechas en colaboración con México. Si mis fuentes no me engañan, llegó incluso a ser nominada en un especializado festival italiano de cine de suspense…

Fue en Cattolica, un festival de cine negro y policíaco. Es una película que para mí tiene sabores y sinsabores. El lado bueno es que fue rodada donde yo quería, que era Lisboa, que me parece que es como San Francisco pero en pequeñito, y que me dio la oportunidad de trabajar con Héctor Alterio, que hacía del malo de la historia.

– ¿Qué tal te fue con el protagonista mexicano, Hugo Stiglitz?

Es un hombre muy simple, pero muy comunicativo y muy buena persona. Solo había un problema: que se acostaba con Victoria Vera, que era la protagonista femenina de la película. Y Victoria Vera no era precisamente una malva. Por ejemplo, por aquella época ella iba de rubio y, como también Hugo era rubio, la hice que se tiñera aprovechando que la historia transcurría en Portugal y que las mujeres de allá suelen ser por lo general morenas. Y ahí ya empezamos mal la cosa. Pero, más allá de esto, la relación con Hugo fue muy buena. Incluso al terminar la película me dio dinero para que les escribiera un guión que se llamaba La estrella del desierto,tipo El viento y el león por decirte una pista, que luego no se pudo llevar a cabo porque rompieron.

– Para lo que sería tu última película, La vida, el amor y la muerte, cambias radicalmente de estilo. Por lo que sé, se trata de una comedia formada por tres episodios…

Su título es La vida, el amor y la muerte o historias burlescas. El título es porque de los tres sketches uno trata sobre la vida, otro sobre el amor y otro sobre la muerte, pero de una manera muy esperpéntica.

– ¿Era un estilo a las películas italianas sobre el Decamerón, por poner un ejemplo?

También tenía sus desnudos y sus cosas, pero no. El caso era buscarle un poco la vuelta a las situaciones. El segundo sketch, por ponerte un caso, era de una mujer a la que le salía barba, que era María José Cantudo. Al ver esto, su marido, que lo hizo Paco Valladares, lo único que desea es convertirse en mujer.

María José Cantudo en una foto promocional de “La vida, el amor y la muerte”

– ¿Tenía también elementos fantásticos?

Claro, claro, tenía esas cosas un poco absurdas. La primera historia era de una chica que estaba casada con un jugador del Real Madrid que, como no le hacía ni puñetero caso, se compra un mono y al final se queda embarazada del mono y tiene un mono. Pero no gustó. No era ni el momento de este tipo de historias ni el momento de los sketches, aparte de que tampoco fue bien distribuida.

– Tras esta cinta abandonas totalmente tu relación con el mundo del cine. ¿Te influyó de algún modo el que ésta no hubiera tenido éxito a la hora de tomar tal decisión?

No creas. Después me han ido ofreciendo proyectos que por una cosa o por otra no han llegado a cuajar. Por ponerte un caso, Porto me llamó para hacer El florido pensil, pero el equipo era otra vez horrible y el presupuesto era una miseria. En el fondo esa ha sido la causa de que no haya vuelto a dirigir; todo lo que me han propuesto me ha olido mal. Y tras todos los trastazos que me di en su tiempo, si hago otra película es con condiciones de tiempo, de dinero y de medios.

– ¿Entonces todavía tienes intención de volver a ponerte tras las cámaras si surge la oportunidad?

Si surge y las personas que lo llevan merecen la pena lo haría, sin ninguna duda.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 7, 2010 at 5:33 am  Comments (9)  

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9 comentariosDeja un comentario

  1. Qué gran descubrimiento! Nicholas Ray enamorado de Mari Trini.

    • ¿Y eso es lo único que tienes decir de la entrevista, lechuguino? Ya te daré yo a tí Mari Trini… 😛

  2. Es lo que más me ha impactado! Pero buena entrevista, Cerebrín!

  3. Maravillosa entrevista Jose Luis, lastima que La vida, el amor y la muerte sea una pelicula por ahora invisible para mi…..

    Jose

  4. Y para mi. Lo cierto es que tiene una pinta estupenda…

  5. Pues he buscado un rato tranquilo para leerla y me ha gustado mucho la entrevista.
    Lo más curioso de todo es ver como todas estas figuras se van reivindicando a sí misma y quitándose responsabilidades de los resultados de sus trabajoss: Ossorio, Naschy, ahora Puerto…
    Mi respeto a todos ellos, por supuesto, pero joer, también Peckinpah o Welles rodaban en precario y sus obras no aguantan comparación.

    Saludos!

  6. […] muerto todavía, autor también del guión junto a Juan José Porto y el protagonista Naschy, quien según las propias palabras del artífice de la película no colaboró realmente en su redacción. Aun con ello, sí puede entenderse cierta autoría en […]

  7. Me parecen increíbles tus respuestas a las preguntas que te hacen sobre la dirección de tu película ESCALOFRIO y en especial tus respuestas a la persona de SANDRA ALBERTI, que es la única que se salva por su gran personalidad que no por la dirección que hiciste de tu guión, espero que llevaras beneficios en ella porque no hablas nada de la cantidad de dinero que obtuvo
    por la mínima cantidad que os costo. Ah, siempre que me he desnudado he sentido un pudor inmenso, por eso mismo deje mi carrera de actriz, porque soy además de mujer, un ser humano que siente y padece, cuidado con las palabras escritas que pueden dar una imagen diferente de lo que es la realidad , Fdo. SANDRA ALBERTI.

  8. […] firmante, entre otras, de la hoy justamente mitificada El demonio (1963). Todo ello sin olvidar la entrevista a Carlos Puerto, sobre su aportación al cine de temática satanista con la reivindicable Escalofrío (1978), y la […]


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