El gran amor del conde Drácula

Título original: El gran amor del conde Drácula

Año: 1973(España)

Director: Javier Aguirre

Productores: Manuel Leguineche [no acreditado], Francisco Lara Polop

Guionistas: Jacinto Molina, Alberto S. Insúa, Javier Aguirre, según argumento de Jacinto Molina

Fotografía: Raúl Pérez Cubero

Música: Carmelo Bernaola

Intérpretes: Paul Naschy (Conde Drácula / Dr. Wendell Marlow), Haydée Politoff (Karen), Rossana Yanni (Senta), Mirta Miller (Elke), Vic Winner [Víctor Alcázar] (Imre Polvi), Ingrid Garbo (Marlene), José Manuel Martín, Álvaro de Luna (Porteadores), Julia Peña (Campesina sacrificada), Susana Latur (Vícitima en el sueño de Karen), Benito Pavón, Leandro San José, Loreta Tovar (Aldeana atacada en su alcoba)…

Sinopsis: Tras que su carruaje sufra un accidente en un apartado camino, un grupo de viajeros acuden a una mansión cercana para pedir ayuda. En ella habita el doctor Wendell, quien muy amablemente acepta en darles asilo hasta que se encuentren en condiciones de reemprender su marcha. Sin embargo, su estancia no será todo lo plácida que los visitantes quisieran, ya que su educado y distinguido anfitrión es, en realidad, el mismísimo conde Drácula.

A El gran amor del conde Drácula (1973) le corresponde el mérito de haber acometido la que quizás sea la primera gran deconstrucción del personaje creado por Bram Stoker y, por ende, del mito vampírico. Por primera vez en la historia, la película de Paul Naschy y Javier Aguirre presentó a un decadente conde Drácula dotado de sentimientos[1], capaz de exteriorizar sus emociones hasta el punto de llorar ante el féretro de su hija o de autoinmolarse tras el rechazo de la mujer amada. Fruto de esta novedosa relectura de tan mítico personaje sería la otra innovación más importante de la propuesta, al hacer de la búsqueda del amor de su protagonista el principal leitmotiv de su historia. Con estas dos aportaciones, la película se adelantaría a muy distintos niveles en casi veinticinco años a la edulcorada versión que Francis Ford Coppola ofreciera de la novela de Stoker que, en cierta manera, sirviera de precursora a la actual moda de chupasangres para quinceañeras que asola nuestras pantallas.

Pero lejos de una voluntad clara de transgredir y/o modernizar el mito en el que se apoya[2], la visión de Drácula dada por Naschy no es más que la simple consecuencia de la adaptación de algunas de las características del conde transilvano a las constantes y obsesiones de su propia obra; más concretamente, a las del que fuera su rol fetiche, el licántropo Waldemar Daninsky. De este modo, no es demasiado complicado ni complejo establecer las analogías existentes entre uno y otro personaje, empezando por el carácter trágico que guía sus destinos. Al igual que su hombre lobo, el famoso conde es presentado por Naschy como un ser atormentado por la situación de soledad y aislamiento a la que le conduce una naturaleza maligna de la que no puede escapar. En este sentido, aquella escena en la que éste libera a un conejo que ha caído en una de sus trampas, para después mirar de forma melancólica a la luna[3] como símbolo de la noche que sirve de marco a sus sangrientas correrías, resulta de lo más reveladora en cuanto a las motivaciones que rigen la actitud del personaje. No es pues de extrañar que, siguiendo esta pauta, la identidad de Drácula esté dominada por una especie de doble personalidad a lo Jekyll & Mr. Hyde; una buena, representada por su alter-ego de cara a la sociedad (y a su socialización), el doctor Wendell, y otra monstruosa por todos conocida, reflejo de su propio yo. Como suele ocurrir en las desventuras de Daninsky, será la irrupción de un amor enfermizo (e imposible) en la vida del personaje el elemento desestabilizador que acabe por liberar y sublimar unas emociones cuya única redención posible será el sacrificio por la persona amada.

Todas estas modificaciones acaban por provocar que el personaje que aparezca en pantalla, aunque llamado Drácula, nada tenga que ver ni con la creación de Stoker ni con la imagen que de él se ha perpetuado en el inconsciente colectivo. Por mucho que el guión de la película se empeñe en establecer lazos de unión con la obra que le sirve de base – el Conde guarda en su biblioteca las memorias de Van Helsing; sus acólitas son tres como en la novela -, un vampiro romántico y sensible, incapaz, como hemos visto, de hacer daño a un indefenso conejillo, no es en ninguno de los casos el mismo ser que en su esencia encarnaba todos los rasgos reprobables de la época y la sociedad en la que fue concebido. Por el contrario, el vampiro que aparece en El gran amor del conde Drácula resulta ser un rancio defensor de los valores familiares, como atestigua el que su fin primero sea enamorar a una virgen[4] que le permita revivir a su fallecida hija mediante un ritual como paso intermedio para la recuperación de sus antiguos poderes. Dicho en otros términos: la búsqueda que lleva a cabo el príncipe de las tinieblas no es otra que la creación de una familia con la que sentirse realizado, para lo cual necesita de una esposa (la virgen) con la que a través del sexo (el rito) poder engendrar su descendencia (la resurrección de su hija).

En primera instancia, esta reformulación del subtexto del mito por parte de Naschy bien podría haber sido el producto de una audaz equiparación del original a la fecha del rodaje del film, en plena era del amor libre, en la que el tradicionalismo vendría a simbolizar los aspectos negativos en una sociedad (supuestamente) libertina. Sin embargo, tal teoría carece de cualquier sentido y fundamento. En primer lugar, por ser Drácula el personaje en el que recae el rol de héroe en la historia en el sentido más estricto de la palabra, como ejemplifica el que llegue a enfrentarse con el resto de los chupasangres con tal de salvaguardar la integridad de su novia. Pero, sobre todo, por la contradictoria forma en que es retratado el vampirismo a lo largo del relato, precisamente debido al proceso de transformación sufrido por su personaje protagonista, pero también por la más que evidente influencia ejercida por las coetáneas películas de la Hammer en general, y de su clásico Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1965) en particular[5], sobre el producto resultante. Y es que, ante lo dicho, poca o ninguna lógica tiene la aparición de elementos de un sesgo tan clasicista como la sugerente (y desaprovechada) idea de que el rey de los vampiros sea el espíritu viviente de la maldad del ser humano, lo que hace que sólo sea posible destruir su envoltura material pero no su existencia, o el clasista detalle de que mientras el resto de los vampiros sean presentados en todo momento como salvajes e insaciables depredadores de sangre, nuestro aristócrata protagonista pueda controlar sus instintos más primarios según su conveniencia.

Esta serie de disquisiciones no evitan que analizada como una obra cinematográfica independiente El gran amor del conde Drácula resulte un film de un nivel bastante superior al habituado dentro del fantaterror hispano. A un aparente diseño de producción y la estimable labor del operador Pérez Cubero – pese a su horroroso empleo de noches americanas -, hay que unirle la buena mano para el género demostrada por Javier Aguirre en lo que fue su debut en el mismo, siendo las inquietudes experimentales propugnadas por su anti-cine las principales responsables de alguno de los momentos más conseguidos del conjunto, caso del pesadillesco ambiente de sus últimos minutos o del poderío visual que arroja la onírica escena montada en negativo. No obstante, el aspecto más destacable de la realización del vasco está en la atmósfera de irrealidad que impregna toda la película, como si el sanatorio en el que discurre la historia y los que en él habitan se encontraran en otra dimensión donde tiempo y espacio se ha detenido. Por desgracia, este opresivo clima es roto durante el último tercio de la cinta merced a la inclusión de ciertas escenas de relleno que acaban por torpedear el adecuado progreso narrativo de la cinta. Una situación que nunca sabremos si fue propiciada por falta de material con la que alcanzar una duración estándar – además de estas escenas de relleno, no es difícil localizar durante el metraje otras secuencias recicladas, como la de Drácula emergiendo de su féretro, posteriormente utilizada en sentido inverso -, o por ciertos problemas acaecidos durante su filmación, cuando su actriz protagonista, la francesa Haydée Politoff, sufrió un accidente automovilístico que obligó a suspender el rodaje durante largo tiempo; tanto que, en ese intervalo, semejante equipo técnico tendría tiempo de filmar El jorobado de la morgue.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Como en otros títulos de Paul, existe cierta controversia de quién fue el verdadero artífice de la idea de que Drácula llorara y se suicidara por amor. Aunque Naschy siempre ha mantenido que tal ocurrencia fue suya, Javier Aguirre se ha manifestado en términos bien contrarios en las ocasiones en que se le ha preguntado al respecto. Lo haría en “El rito, la sangre. Aproximación al subterror hispánico” en Cine español, cine de subgéneros (Fernando Torres Editor, Valencia, 1974): “Insistí bastante en que Drácula llorara en mi versión, lo discutí mucho con Jacinto Molina e, incluso, llegué a rodar dos versiones (con y sin lágrima) y al final me decidí por dejarla” (pág. 47); y lo repetiría en el reciente y más que recomendable El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009) de Antonio Gregori: “La primera vez que le dije [a Naschy] que se suicidaba por amor, cosa que es aberrante porque se supone que Drácula no tiene sentimientos, no le gustó. (…) Después le he oído decir que eso se le había ocurrido a él, pero lo cierto es que lo interpretó y nada más” (pág. 666). Estos desmentidos de Aguirre no se han quedado aquí, sino que también han alcanzado a la otra colaboración conjunta de ambos cineastas – siempre que nos contemos como tal a El asesino está entre los trece (1973), donde la participación de Naschy fue meramente secundaria -, El jorobado de la morgue (1973), en este caso rebatiendo las afirmaciones de su protagonista en torno a la supuesta utilización de ratas rabiosas y cadáveres reales en su rodaje.

[2] Sobre este tema no está de más recordar cómo el propio Naschy declaraba en “El rito, la sangre. Aproximación al subterror hispánico” en Cine español, cine de subgéneros (op. cit.) tener preparada una segunda parte de la presente cuyo título previsto era El triunfo de Drácula y en la que el Conde volvía “a ser una criatura perversa y la encarnación de Satán”, según las propias palabras del madrileño.

[3] Es de destacar que siempre que aparece nuestro astro hermano en la película ésta se nos muestra en su fase llena. Un detalle que, además de subrayar aún más los parecidos de este Drácula con Waldemar Danisnky, le emparenta en cierto sentido con la coetánea La llamada del vampiro (1972) de José María Elorrieta, donde su chupasangres titular tan sólo se transformaba en no-muerto durante las noches de luna llena.

[4] Un argumento similar a éste, con la búsqueda de vírgenes por parte de Drácula, sería poco después utilizado desde una óptica abiertamente satírica por Paul Morrisey y Antonio Margheriti en Sangre para Drácula (Dracula cerca sangue di vergine… e morì di sete! / Du sang pour Dracula, 1974).

[5] No son pocas las similitudes existentes entre la magistral película de Terence Fisher y el título que nos ocupa. Para empezar, en ambas sus relatos se abren con un grupo de viajeros que a causa de fuerza mayor acabarán recayendo en la morada del vampiro, una aislada y solitaria mansión sobre la que circulan oscuros rumores. De igual forma, si en la cinta británica el personaje de Barbara Shelley sufría una sorprendente transformación física y psicológica tras ser mordida por el vampiro, lo mismo ocurre aquí con el rol al que da vida Mirta Millar, que de una joven aniñada y asustadiza pasará a convertirse en una salvaje fiera todo sexualidad. A estas semejanzas argumentales hay también que añadirle el que la puesta en escena de la ceremonia para resucitar a la hija del protagonista sea prácticamente calcada a la vista en el referido film, con la víctima degollada colgando boca abajo sobre el ataúd que contiene los restos del vampiro. Un guiño que, dicho sea de paso, sería años después reutilizado por MoliNaschy en una escena semejante de El retorno del hombre lobo (1981).

Published in: on agosto 27, 2010 at 5:06 am  Comments (9)  
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9 comentariosDeja un comentario

  1. Esplándico artículo sobre una pelicula que parece ma´s interesante de lo que yo me temía. Habrá que probarla.

  2. La versión que se proyectó en cines españoles en septiembre de 1975 ¿Integra?

    • Pues no. Como de muchas películas de la misma época y temática se rodaron dos versiones con las mujeres con y sin ropa.

      Luego, aparte, creo recordar que hay unas declaraciones de Naschy en las que comenta que algunas escenas fueron censuradas. Entre ellas, una en la que el vampiro mordía a una de sus víctimas en un pezón.

      • Gracias por la información

  3. […] dos títulos de la importancia dentro de la filmografía naschyana como El jorobado de la morgue y El gran amor del Conde Drácula, pero cuya participación en el montaje final se limita a unas breves manifestaciones acerca de la […]

  4. hola donde puedo encontrar la version integra de el gran amor del conde dracula, gracias.

  5. […] ajenas al paraguas de Profilmes –basta pensar en el juego que hubieran dado títulos como El gran amor del conde Drácula o Una vela para el diablo- pero no quería pecar de disperso. La separación por bloques temáticos […]

  6. […] (1972) de José María Elorrieta, Los ojos siniestros del doctor Orloff (1972) de Jesús Franco, El gran amor del conde Drácula (1973) de Javier Aguirre, Una vela para el diablo (1973) de Eugenio Martín o El ataque de los […]

  7. Acabo de verla y dejo mi aportación escrita en http://delouredo.blogspot.com.es/2015/12/el-gran-amor-del-conde-dracula.html

    Un saludo y gracias por escribir sobre estas películas que yo aún descubro ahora.


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