La donna, il sesso e il superuomo


Título original: La donna, il sesso e il superuomo

Año: 1967 (Italia, Francia)

Director: Sergio Spina

Director de producción: Felice D’Alisera

Guionistas: Furio Colombo, Ottavio Jemma, Sergio Spina

Fotografía: Claudio Ragona

Música: Alessandro Brugnolini

Intérpretes: Richard Harrison (Richard Werner), Adolfo Celi (Karl Maria van Beethoven), Judi West (Deborah Sandor), Gustavo D’Arpe (Profesor Krohne), Fabienne Fabre (Alice, la enfermera), Nino Fuscagni (Leonard MacFitzroy aka Zio Mac), Enzo Fiermonte (General Van Pelt), Gislaine Barbot, Anita Cortinovis (Enfermeras), Silvio Bagolini (General francés), Aldo Bonamano (Embajador soviético), Manlio De Angelis (General soviético), Arturo Dominici (Capitán Fenninger), Giacomo Furia (Ogilvy, el asistente de Lorentis), Virgilio Gazzolo (Comisario de policía en la morgue), Mickey Knox (General alemán), Giulio Maculani, Renzo Marignano (Director del anuncio), Sandro Moretti (Oficial italiano), Giancarlo Sisti (Técnico informático), Gino Turini, Federico Valli (Coby, el embajador estadounidense), Nino Vingelli (Lorentis, productor del anuncio)…

Sinopsis: Richard Werner es un joven que mantiene relaciones esporádicas con Deborah Sandor, una modelo y actriz de anuncios publicitarios. Una noche, Richard es secuestrado por una organización llamada Fantabulous que pretende utilizarle en sus experimentos para crear una raza de superhombres.

El mayor interés que reviste el visionado de La donna, il sesso e il superuomo (1967) no reside tanto en sus posibles cualidades cinematográficas, aunque también las tenga, como en su intrínseco valor como documento histórico. Pocos títulos pueden presumir de evocar con tanta precisión y a tan diferentes niveles la época y el ambiente en que fueron concebidos como este film de Sergio Spina, uno de los pioneros de la televisión en Italia que firmaba así su ópera prima en el medio. Para tal ocasión, el novel cineasta aprovechó la moda imperante dentro de la industria trasalpina por el cine de inspiración tebeística para efectuar, en primera instancia, una sátira acerca de este estilo que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, puede también extrapolarse a su sorprendente evolución. Pero mejor hagamos un poco de memoria.

El mal llamado cine de superhéroes europeo había nacido una vez pasada la primera mitad de los años sesenta con la nada casual coincidencia en el tiempo de varias traslaciones de personajes salidos de las páginas de los populares fumetti neros. El éxito de estas primeras adaptaciones provocaría que poco tiempo después irrumpieran en escena nuevos personajes ideados única y exclusivamente para su desembarco en la gran pantalla. Sin embargo, estos, en principio, sucedáneos poco tenían que ver con los que habían sido sus predecesores. Por el contrario, sus rasgos principales estaban más en sintonía con los de los superhéroes del cómic clásico norteamericano que con los de Kriminal, Diabolik o Mister X. Consecuentemente, este cambio de modelos trajo consigo una reorientación en esta clase de productos, a la que tampoco fue ajena cierta injerencia del coetáneo cine de euroespías. De este modo, los sofisticados supervillanos que hasta entonces habían venido protagonizado este tipo de películas eran sustituidos por férreos defensores de lo que el sistema entiende por justicia, orden y ley, borrando así, de golpe y porrazo, toda la carga de amoralidad e incorrección política de la que había hecho gala el incipiente subgénero en sus inicios.

Con este panorama como telón de fondo, la propuesta de la cinta de Spina pasa por invertir estos términos, recuperando el espíritu libertario de las primeras muestras del subgénero mediante la subversión del concepto del superhéroe. En lugar de un abnegado y desinteresado luchador en favor del género humano, el protagonista de la historia es un hombre de la calle convertido en superhéroe en contra de su voluntad por obra y gracia de Fantabulous, una siniestra organización que pretende venderlo a los gobiernos de las principales potencias del orbe como un elemento de disuasión y, llegado el caso, represión, ante el cada vez mayor número de protestas y manifestaciones que se vienen sucediendo en todos los rincones del mundo.

Como no es muy difícil de deducir a la vista de semejante argumento, tras su fachada de parodia genérica La donna, il sesso e il superuomo esconde también un claro alegato contra la tensa situación política y social que se vivía por aquellas fechas y que acabaría estallando en la denominada revolución de 1968. Y lo hace, además, desde unos postulados muy cercanos a los que meses más tarde serían propugnados en el mayo parisino, presentando al poder como un ente fascista por definición que trata de controlar al ciudadano mediante la manipulación informativa, con el fin de borrarle cualquier atisbo de individualidad. Esta mentalidad queda especialmente reflejada en los métodos utilizados por Fantabulous para llevar a cabo sus planes, creando en la sociedad la necesidad de un defensor por medio de los anuncios publicitarios, al tiempo que éste es convertido en un autómata a su servicio, merced al poder de un sofisticado cerebro electrónico. Así las cosas, no es de extrañar que la única solución que plantee la película para poder escapar del dominio al que está sometido el individuo se encuentre en su propia humanidad, representada aquí por un rasgo tan característico de los tiempos del amor libre como el sexo.

Pero no sólo el contexto socio-político en el que fue realizada La donna, il sesso e il superuomo se deja notar en su contenido. Lo mismo ocurre con el trasfondo cultural de una época, la de los sesenta, en la que el movimiento contracultural estaba nutrido de un totum revolutum formado tanto por referentes extraídos de la considerada alta cultura como de una cultura popular cada vez más reivindicada y reconocida por ciertos sectores intelectuales. Así, las alusiones directas a Beethoven, nombre con el que es bautizado un villano cuyas intervenciones están siempre precedidas por varios compases de la Quinta Sinfonía, o Nietzche y su teoría del «Übermensch», se entremezclan a lo largo del metraje con citas explícitas a personajes como el mago Mandrake, El Zorro, Superman o, incluso, el pato Donald. Todo ello, claro está, sin olvidar los patrones estéticos que toma la cinta para su acabado audiovisual, basados en gran medida en la psicodelia y el pop-art.

Junto con lo ya apuntado, otro aspecto a destacar dentro del título que nos ocupa está en los sorprendentes puntos en común que guarda con las posteriores Hanno cambiato a faccia [vd: La reencarnación del mal, 1971] y Baba Yaga [vd: Baba Yaga, 1973], los dos films que componen la filmografía como director de Corrado Farina. Con la primera comparte su adscripción formal de cinta de género para formular una nada velada crítica hacia la sociedad de su tiempo; en un caso dirigida en contra del capitalismo y, en otro, de la alienación informativa. Pero no sólo eso, ya que ambas películas también coinciden a la hora de incluir en su narración falsos spots publicitarios, o la más que curiosa circunstancia de que tanto en una como en otra el rol negativo de la historia recaiga en el mismo actor, Adolfo Celi, quien con su papel encarna las principales conductas denunciadas. En cuanto a lo que respecta a sus similitudes con Baba Yaga, éstas están localizadas en elementos de idéntica índole. Por un lado, por sus análogas raíces en el mundo del cómic, algo aún más acentuado en la cinta de Farina al tomar como base una obra de dicha disciplina. Y, por otro, por los aires psicodélicos y experimentales con los que está planteada su realización, y que en ambas cintas se traduce en el empleo en su montaje de diversas secuencias a base de viñetas sacadas de cómics reales.

José Luis Salvador Estébenez

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