El caminante

Título original: El caminante

Año: 1979 (España)

Director: Jacinto Molina

Productor: Enrique Jiménez

Guionistas: Molina, Eduardo Targioni

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Paul Naschy [Jacinto Molina] (Leonardo), Sara Lezana (mujer), David Rocha (Tomás), Ana Harpo (Leonor), Blanca Estrada (madre Elvira), Irene Gutiérrez Caba (aya), Pepe Ruiz (Juan), Paloma Hurtado (Blanca), Rafael Hernández (Ramiro), Rafael Conesa, Manuel Pereiro, Silvia Aguilar, Jaime Gamboa, Antonio Durán, Sara Goyanes, Adriana Vega, Eva León…

Sinopsis: En la España del Medioevo, un caminante que se hace llamar Leonardo recorre los caminos. En el trayecto encuentra a un muchacho de nombre Tomás, al que acoge como su sirviente. Durante todo momento robará, matará y fornicará, buscando su solo consuelo. Pronto irá quedando en evidencia que se trata del mismo Diablo.

Texto de Carlos Díaz Maroto:

Jacinto Molina había debutado como director con Inquisición (1976), una sólida crónica acerca de las actividades del Santo Oficio. Su siguiente título como realizador sería El huerto del francés (1978), muy valorada producción en la que recreaba un suceso real de la crónica negra española. Parecía que su carrera como realizador iba a tomar unos rumbos un tanto distintos a los previos en que ejerció como guionista y/o como actor, lo cual podría quedar ratificado con El caminante (1979), posiblemente la película más ambiciosa de toda su carrera. Se trata de una fábula moral que conecta con la literatura picaresca española, aunando humor y tragedia con la fantasía que representa la aparición del Diablo en persona. La narración supone una reflexión sobre la maldad inherente en el hombre. Satanás llega a la tierra tomando forma humana y, con ello, todas las debilidades físicas que ello conlleva. En principio parece que lleva las de ganar, satisfaciendo sus más bajas pasiones como único objetivo, hasta que las tornas se torcerán y conocerá sobre sus propias carnes aquello a lo cual sometió a los demás, comprobando que el ser humano es capaz por sí solo de desatar el mal y procurarse la venganza.

Para ello hace uso de una narración casi episódica, donde nuestro personaje, durante su caminar, irá teniendo una variedad de encuentros. Al poco de iniciado su vagar se topará con Tomás, un joven muchacho que sirve de lazarillo a un ciego cruel y déspota, por lo que lo acogerá como sirviente. Su intención es matar al invidente, pero el chico le ruega que no lo haga, pues pese a su perversidad no le desea mal alguno. A lo largo del devenir de su viaje, el chico irá siendo aleccionado por Leonardo (que ese es el nombre mortal que ha tomado Satanás) e irá progresivamente volcándose hacia ese mismo mal que antes rechazaba; al final de su camino sabremos que le espera un futuro en el cual hará uso de protervas acciones para progresar, siendo rico y feliz y muriendo rodeado de quienes lo aman.

En ese vagar el Diablo se topará con una mujer a la que seducirá y dejará preñada, dando la hembra a luz al hijo de Satanás. Su aya (una estupenda Irene Gutiérrez Caba) le mencionará que el niño es monstruoso y debe ser muerto (Molina nos escamoteará la visión del engendro diabólico, no sabemos si para jugar con la insinuación o como ahorro presupuestario). Ese episodio podría ser el que más cercano está de su cine tradicional, de lo que podría denominarse, hasta cierto punto, cine de terror.

Molina se rodea de un reparto lujoso, haciendo acopio de nombres de lustre de nuestra cinematografía. Así, amén de la ya referida Irene Gutiérrez Caba, tenemos también a Antonio Durán (el primero en toparse con el Maligno en su vagar de caminante), Rafael Hernández, Rafael Conesa o Manuel Pereiro. Como fue habitual en nuestro hombre, también se hace rodear de las bellezas de nuestro cine que imperaban en aquel momento.

Una excelente fotografía sirve de rúbrica al plasmar de las imágenes, empleando un efecto muy recurrente en Jacinto, como es el uso de una iluminación preternatural para sugerir lo fantástico: al hacer el Diablo uso de su poder (así, cuando seduce a las féminas o cuando hace conocer el futuro a Tomás) una luz roja iluminará sus rasgos, otorgándole facciones diabólicas. Cabe referir en la puesta en escena el uso de la cámara rápida para la secuencia del polvo en el burdel, en evidente referencia a un momento similar de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick. Refiramos por último un ostentoso plano cuando, tras ser apaleado, es crucificado frente a una representación del mismo Cristo en una ermita en ruinas (momento que fue improvisado, al toparse con ese espléndido escenario natural mientras buscaba localizaciones).

Texto de Adrián Sánchez:

Cuarta, y finalmente reeditada, cinta dirigida “in person” por el reverenciado (y parcialmente reverenciable) Paul Naschy y una de las más digeribles de entre la última parte de su filmografía, la desarrollada a partir de unos años 80 en los que la “Ley Miró” terminó por laminar la ya de por si endeble y trapisondista industria del fantaterror español y aledaños, condenado el cine popular  a la caverna de lo populachero, donde seguía habiendo tetas igual de gratuitas pero mucha menos gracia y muchísima menos imaginación.

También una de las más desmelenadamente narcisistas, que ya es decir, con el divo interpretando a un luciferino y perpetuamente trempado rufián que se encama a la de tres con cada moza que se le cruza. Bajando a las cabañas, subiendo a los palacios, escalando los claustros y dejando memoria amarga y cruces invertidas en las posaderas (y en el culo también). En realidad ese “caminante” resulta no ser otro que el mismísimo diablo, o “un”  diablo tirando a moralista que baja a la tierra aceptando las desventajas de la carne mortal (aunque como buen tramposo no se privará de usar sus poderes en beneficio propio, sea curando por una sola noche a una niña moribunda para beneficiarse a la madre, sea para mostrar el futuro desolador, y un rato demagógico, a su renuente paje, o bien haciendo gala de un insinuado poder hipnótico visualizado mediante una pedestre iluminación roja sobre el rostro) para demostrar sus teorías sobre el éxito socio-económico de la maldad, el egoismo y la crueldad, terminando por encontrarse con alguien peor que él mismo: el hombre.

Un ideario pesimista y muy españolamente tremebundo sobre el que siempre ha pivotado su discurso y que está aquí desarrollado en todo su esplendor y en toda su crudeza (aunque en modo alguno superior a El huerto del francés, el film donde mejor cristalizaron las inquietudes de Naschy) y a través del cual demuestra que en realidad su discurso no es exclusivamente misógino; él odia a todo el mundo por igual.

Montado como un relato picaresco y de aprendizaje canónico de carácter episódico y cínicamente ejemplarizante, que se sirve de guiños evidentes a “El lazarillo de Tormes”, a “La Celestina” de Rojas o a la quevedesca, “El buscón” (que a su vez refería a esta tradición anterior desde la óptica barroca, que en muchos aspectos es también la adoptada por Naschy), pero también claros resabios del romanticismo español con el “Don Juan” a la cabeza. Mientras de un lado rebusca en la picaresca y el anticlericalismo, del otro toma ciertas nociones y tratamientos de lo fantástico, lo tétrico y lo religiosos. Todo ello muy del gusto erudito del autor, por otra parte.

Está además estructurado circularmente de forma francamente resultona; la película se abre y cierra con dos escenas análogas que repiten diálogo y acción, pero con el personaje principal alternando su puesto en el drama, pasando de verdugo a víctima. Pero mientras que la escena inaugural es visualizada a campo abierto, el cierre tiene lugar en una iglesia medio derruida (¿desconsagrada?), una localización espléndida que Naschy introduce con bello movimiento de cámara que muestra en contrapicado y travelling circular todo el escenario. Uno de los pocos momentos visualmente atractivos de una cinta (junto al sorprendente gran angular “a là” Zulawski que emplea durante el peculiar exorcismo de la guapísima Blanca Estrada como madre superiora del convento que más delante los acogerá) que por lo demás dilapida la naturalista fotografía de Alejandro Ulloa con un tono plano y televisivo en los encuadres.

La historia deja, desde luego, buenos momentos e ideas sugerentes (ese auténtico “running gag” de los crucifijos volteados o la conversión de la vidriera del convento en una lasciva iconografía erótico-diabólica) en donde Naschy da muestras de cierta habilidad narrativa (el encadenamiento mediante motivos visuales entre la violación de su paje, el robo a la puta y el nacimiento de su hijo, relacionando el vino y la sangre, el placer y el dolor) e intermitente buen gusto para la puesta en escena (el sencillo plano fijo desde lo alto de la escalera que visualiza dramáticamente el suicidio de la madre de la criatura, una estupenda Sara Lezana). Pero junto a estos aciertos también se deja llevar por la sal gorda (el horrible episodio del asalto al usurero y señora), las soluciones burdas (el acelerado que quiere remitir a Tom Jones y se queda en Benny Hill) y claro está, el exhibicionismo ególatra con desnudos y folleteo a mansalva que acaba por acercar la película a los linderos del “S” más tabernario (aunque eso si, nos dejan disfrutar de la muy mollar ex-azafata del Un, dos, tres Silvia Aguilar como primera víctima del protagonista), con un Naschy alérgico a la ropa y a la vergüenza que no se priva de protagonizar un restregón tras otro con más bien poca gracia.

Así y todo destaca por su personalidad y ambición conceptual (y en ocasiones no poca pretenciosidad) entre el buen número de producciones que escarbaron en las posibilidades rijosas del “siglo de oro” versión erótico-naturista. Porque más allá de los apuntes que la personalidad de Naschy otorga como marca de distinción el objetivo y la razón de la existencia primera de esta cinta hay que buscarlos en esa moda del momento. Una fiebre desatada tras el éxito, propiciado por la manga ancha del destape y la excusa literaria, de cintas como El libro del buen amor de Tomás Aznar (con secuela un año después y todo) o La lozana andaluza que Vicente Escrivá dirigiera en el 76 (y que no es totalmente desdeñable, por cierto) en coproducción con Italia, que en el momento  también experimentaba similar regodeo en el renacentismo erótico y por más o menos las mismas razones.

Nacidas a su vez  de rapacear el triunfo que supuso la “trilogía de la vida” de Pasolini, especialmente El Decamerón y Los cuentos de Canterbury por aquello de la proximidad geográfico-conceptual, pero también de Las mil y una noches, ninguna de ellas ajenas ni a la chabacanería ni a los desnudos agradecidamente gratuitos.

Un fenómeno que en curiosa analogía temporal, remiten a la creación misma de la literatura medieval y renacentista española, a los robos y prestamos que durante estos periodos de formación y expansión se realizaron realizó sobre las tradiciones y gustos italianos u orientales. Una coincidencia que deja meridiano el carácter raudamente exploit de la cultura popular española.

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  1. […] la reivindicable El huerto del francés, su mejor película, y en la discutible pero no desdeñable El caminante (e incluso en su opera prima, la notable […]


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