Entrevista a Luigi Cozzi

Uno de los grandes protagonistas de la pasada edición del Festival de Sitges fue, sin lugar a dudas, el italiano Luigi Cozzi. Y lo fue, además, por partida doble. Por un lado presentaba el que ha supuesto su retorno detrás de las cámaras tras largo tiempo alejado del medio; el documental Roma fantastica, en el que repasa los que a su juicio han sido los nombres más importantes del cine fantástico de su país, al tiempo que visita algunos enclaves de la ciudad inmortal relacionados con el género. Por otra parte, el certamen catalán le tributaba un merecido homenaje con la entrega del Premio Nosferatu como reconocimiento a toda su carrera, el cual fue complementado con la proyección de varias de sus películas más emblemáticas.

Horas después de recoger su galardón en un abarrotado Auditori, mantuvimos con él la siguiente entrevista. En ella, el director de Star Crash, choque de galaxias relata la sorprendente intrahistoria que encierra buena parte de su accidentada filmografía.

Luigi Cozzi durante la presentación de "Roma fantastica". A la derecha Diego López, director de "Brigadoon".

Luigi Cozzi durante la presentación de "Roma fantastica". A la derecha Diego López, director de "Brigadoon".

–          Su opera prima como director llegaría con la bastante desconocida Il tunnel sotto il mondo. ¿Qué recuerda de ella?

La hice cuando aún vivía en Milán, entre 1968 y 1969, y se presentó en el Festival de Trieste en julio de aquel mismo año. No era un film comercial, lo que hizo que en su momento no se vendiera al extranjero y en Italia solo se pudiera ver dentro del circuito underground y en cineclubs.

–          Pese a que en un principio pueda parecer una película bastante alejada estilísticamente de los parámetros por los que discurriría el resto de su carrera, en ella ya se dejan notar algunos de los rasgos que pronto se convertirían en razón de ser de su cine como, sobre todo, su extremada cinefilia y su pasión por la ciencia ficción. Sin ir más lejos, se trata de una adaptación del relato corto de Frederik Pohl “El túnel bajo el mundo”[1], y su protagonista guarda cierto parecido físico con Jean-Luc Godard…

No solo el protagonista. La idea era que la película se pareciera al cine que hacía Godard, que por entonces me interesaba mucho. Amo Lemmy contra Alphaville. Por otra parte, en aquella época yo escribía sobre ciencia ficción en diversas revistas profesionales. Esto se deja notar en las distintas referencias que hago a diversos autores del género como Lovecraft, Bradbury, Poe o Ballard, cuando aún no se hablaba de él.

Un jovencísimo Cozzi en "Il tunnel sotto il mondo"

Un jovencísimo Cozzi en "Il tunnel sotto il mondo"

–          El relato que adapta y, por tanto, la película, son una reflexión acerca del poder de la publicidad en la sociedad moderna. Se da la coincidencia de que, si no me equivoco, por aquella época usted también trabajaba en el mundo publicitario…

No exactamente. Yo tenía cierta relación con el campo publicitario, pero no trabajaba directamente con él. Era asistente de un montador que era el que realmente trabajaba mucho para este mundo. A mí la publicidad no me gustaba y, en cierto modo, eso fue lo que hizo que me decantara por este relato.

–          Tienen que pasar más de cinco años para que ruede la que es su segunda película, L’assassino è costretto ad uccide ancora (1975), un giallo de lo más atípico. Para empezar, al contrario de lo que era casi norma de obligado cumplimiento dentro del subgénero, la identidad del asesino es revelada ya desde la primera escena. Supongo que en su ánimo estaba el tratar de no caer en la rutina en la que había caído el estilo debido a la sobreexplotación a la que había sido objeto.

Para entonces yo había colaborado en los guiones de varios giallos con Dario Argento y los productores me llamaban para que hiciera una película en la misma línea. Sin embargo, yo quería hacer algo diferente. ¿Y qué mejor que empezar con la cara del asesino? Era algo que ya había hecho en El vecino de casa (Il vicino di casa, 1973), un telefilm que hice para una serie que coordinaba Dario llamada La puerta en la oscuridad (La porta sul buio). En cierto sentido, el origen de L’assassino è costretto ad uccide ancora está en ese capítulo, hasta el punto que puede considerarse una especie de extensión.

–          Es curioso que, pese a que, como hemos dicho, intervino en varios giallos como guionista, L’assassino è costretto ad uccide ancora es el único que dirigió estrictamente hablando…

El film se rodó en 1973, pero tuvo problemas con la censura italiana. Tardamos casi un año en obtener la autorización de la censura. Cuando, finalmente, pudimos estrenarla a finales de 1974, el giallo estaba de capa caída y, lógicamente, los productores no demandaban ya este tipo de productos.

–          ¿En qué consistieron esos problemas con la censura? ¿La película tal cual se conoce hoy en día es su versión original o está cortada?

Ahora sí que puede verse como yo la pensé. Pero en su momento, para su distribución en Italia me obligaron a eliminar varios planos. Por ejemplo, en el asesinato de la chica rubia y en la escena de la violación. Estos cortes provocaron que cuando la película fue estrenada quedara un tanto confusa y no la entendiera nadie.

–          Tras un par de cintas alejadas del género fantástico, en 1977 acomete uno de sus proyectos más singulares y desconocidos. Me refiero a Godzilla. ¿De qué se trataba exactamente?

Comencé a organizar varios festivales de cine fantástico en Italia con una respuesta bastante positiva por parte del público. Ello me llevó a fundar una pequeña distribuidora de clásicos del género que se encontraban inéditos en mi país. Me hice con los derechos de títulos como La mujer pantera, La invasión de los ladrones de cuerpos, Invasores de Marte, Kronos o El hijo de Kong, por poner solo unos cuantos ejemplos. Entre estas películas que había comprado se encontraba la primera versión de Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo. En aquella época conocí a un joven de Turín que hacía stop-motion, así que le propuse probar cómo quedarían en la película, que originalmente está fotografiada en blanco y negro, dos minutos en color. El resultado nos pareció interesante y decidimos distribuir la película comercialmente con estas modificaciones. Pero en el fondo todo fue una excusa para trabajar la stop-motion, que era algo que siempre había querido hacer.

–          Es curioso esto que comenta, ya que su siguiente film, Star Crash, choque de galaxias, a pesar de estar considerada una exploitation de La guerra de las galaxias, su contenido es, en realidad, un continuo homenaje a la filmografía de Ray Harryhausen…

Me encanta Harryhausen y toda la animación que hace a mano en sus películas. Pero no soy el único. De hecho, George Lucas es un gran admirador de su trabajo hasta el punto de que para El Imperio contraataca le ofreció trabajar en los efectos de la famosa escena de la batalla en la nieve, cosa que él rechazó.

–          ¿De qué modo esta admiración por la obra de Harryhausen pudo influir a la hora de elegir a la bellísima Caroline Munro para protagonizar la película?

Mucho. La había visto en El viaje fantástico de Simbad, por lo que conocía perfectamente lo que era trabajar con una técnica tan especial como es la stop-motion. Luego, aparte, también estaba el que fuera tan guapa. Incluso llegué a escribir a Harryhausen cuando comencé el rodaje comentándole que iba a trabajar con Caroline.

–          ¿Se le pasó por la cabeza el haber repetido la pareja protagonista de aquella, aprovechando que John Phillip Law era aquel entonces un habitual del cine de género italiano?

En absoluto. Primero, porque a mí no me gustaba como trabajaba. Y aparte, tenía el compromiso con los productores de formar el cast con actores procedentes de Hollywood.

–          Ya que hablamos del equipo de Star Crash, sorprende la presencia de nombres tan afamados como los del actor Christopher Plummer y John Barry, compositor, entre otras muchas partituras, de la popular melodía de la saga James Bond. ¿Cómo surgió su participación en el proyecto?

Hay que tener en cuenta que Star Crash está considerada como una película norteamericana. Sin ir más lejos, el American Film Institute la ha proyectado en Los Ángeles en dos ocasiones, cosa que para mí es todo un honor. Y al ser la primera película norteamericana de la misma temática estrenada tras La guerra de las galaxias, hizo que mucha gente de renombre estuviera interesada en intervenir en su realización.

–          Pese a surgir como respuesta al éxito de La guerra de las galaxias, llama la atención de que el estilo de ciencia ficción que practica en su película es bastante más pulp que en el que ya de por sí se daba en aquella. En este sentido, son bastante evidentes las analogías que guarda a nivel visual, estético y narrativo con los seriales del género de los años treinta y, muy especialmente, con los protagonizados por Flash Gordon…

Cuando comencé a trabajar en el guion de Star Crash no había visto La guerra de las galaxias. Sin embargo, dos años antes había salido su novelización, que yo tenía pero aún no había leído. En su momento, había tenido la oportunidad de ver la primera película de Lucas, THX 1138, que aún pareciéndome bonita, me resultó aburrida. Pensé “si este director joven hiciera un film de acción con la misma valentía con la que ha hecho esta película sería una cosa fantástica”. Entonces leí el libro y descubrí que era un pastiche de Flash Gordon pero, sobre todo, de la literatura de Keith Laumer. Había muchas cosas de Seven From the Stars (1961) de Marion Zimmer Bradley, por ejemplo. Me inspiré en todo esto pero en lugar de poner de protagonista a un hombre decidí que fuera una mujer. Al escribir Star Crash tomé como modelo el empezar presentando una situación para a mitad de escena cambiarla, y terminar replanteando la situación de nuevo desde el principio. Este elemento sorpresa era algo que quería mantener. Para dar forma a la estructura de la película, utilicé cierto relato aparecido en Planet Stories, una famosa revista norteamericana de literatura pulp. Con el tiempo resultó ser una decisión de lo más acertada, ya que cuando Lucas hizo El imperio contraataca fichó como guionista a la escritora de este relato, Leigh Brackett. Es una historia que comienza con el héroe perseguido por la policía. Cuando lo paran, en lugar de arrestarle y llevarle a la cárcel, le encomiendan una misión. Esta es la base de Star Crash, con la diferencia de que yo la ambienté en el espacio y no en una especie de planeta extraño que era donde se desarrollaba en el original.

–          Su siguiente trabajo sería Contaminación: Alien invade la Tierra, el cual comparte un planteamiento muy parecido al de Star Crash. En origen consistía en hacer una imitación de la saga Alien, aunque a la hora de la verdad sus ingredientes argumentales se encuentran más próximos a modelos tan diferentes como la saga James Bond o los clásicos de la ciencia ficción de los años cincuenta tipo La invasión de los ladrones de cuerpos. ¿Era una forma de desmarcarse de este tipo de encargos tan impersonales y definidos llevándoselos a su terreno?

A diferencia de Star Crash, Contaminación: Alien invade la Tierra nace de un productor italiano. Por regla general, a los productores italianos no les interesa nada que implique efectos ópticos y escenarios especiales, ya que todo eso supone mucho gasto, por lo que prefieren cosas más pequeñas y económicas. Si tú vas a un productor italiano y le ofreces una idea para una película, lo más probable es que te la eche para atrás. Para convencerles tienes que decirles que vas a hacer una película como Alien, que va a recaudar lo mismo que Alien, pero que va a costar mucho más barata que Alien.

–          La estructura de la historia se parece mucho a la de la película de Lucio Fulci Nueva York bajo el terror de los zombis, con la que también comparte a su actor protagonista, el escocés Ian McCulloch. ¿Simple casualidad o, siguiendo con su anterior respuesta, se trataba de una nueva maniobra de los productores para aprovecharse del éxito de un film ajeno?

No es nada casual. Para abaratar costes, el productor de mi película compartía el mismo despacho y la misma secretaria en Roma con otros dos productores. Uno de ellos había hecho Nueva York bajo el terror de los zombis. Al ver mi productor el dinero que estaba haciendo, mi amigo hizo todo lo posible por tratar de emularlo, empezando por hacerse con los servicios de Ian McCulloch para que de nuevo desempeñara el papel protagonista.

–          ¿Y no le resultaba frustrante el que solo le quisieran para hacer copias de otros títulos de éxito?

Claro, pero era la única manera de hacer cine en Italia en aquellos momentos. A los productores no les interesaba la película; ni siquiera la veían. Lo único que querían era conseguir dinero con ella. Les decía: “Voy a hacer una película como Alien pero en lugar de poner un huevo voy a poner muchos”, y se entusiasmaban. Pero gracias a ello podía darle a la película un estilo de ciencia ficción clásica, siempre y cuando los productores siguieran pensando que lo que estaba haciendo se parecía a Alien.

–          El éxito obtenido en todo el mundo por Star Crash, choque de galaxias y Contaminación: Alien invade la Tierra, propició que la Cannon le confiara la realización de El desafío de Hércules. ¿Fue un proyecto suyo o ya venía diseñado desde los Estados Unidos?

Aunque sean norteamericanos, los productores son igual de estúpidos en todo el mundo. Roger Corman distribuyo Star Crash en los Estados Unidos, recaudando veinte millones de dólares, lo que había supuesto uno de los mayores beneficios económicos de su carrera. Así que cuando los dueños de la Cannon, Menahem Golan y Yoran Globus, me conocieron en Cannes, prácticamente me secuestraron para que les hiciera una película que obtuviera el mismo dinero. Lo que pasa es que surgieron una serie de complicaciones, como que ellos querían pagar menos, y en vista de que la cosa no fructificaba yo acabé haciendo Contaminación: Alien invade la Tierra que, curiosamente, acabaría siendo comprada por la propia Cannon para su distribución en suelo norteamericano. Poco tiempo más tarde, Golan y Globus fueron a Roma, donde llegaron a un acuerdo con Lou Ferrigno para hacer dos películas. Ferrigno, que por entonces se encontraba en la cima de su carrera, puso la condición de que uno de los dos films fuera sobre Hércules, ya que él era y es un gran fan de Steve Reeves. Se iniciaron los preparativos para rodar la película y cuando el director originalmente previsto le enseñó a Golan el borrador de lo que debía de ser esa versión de Hércules, éste lo tiró. No obstante, como ya tenía firmados los contratos con Ferrigno y la producción estaba puesta en marcha, Golan me telefoneo y me dijo: “Si en quince días me escribes un guion, Hércules la diriges tú”. Y así fue.

–          El desafío de Hércules se completaría con una secuela titulada La furia del coloso y que nació un poco por accidente. ¿Cómo fue exactamente su nacimiento?

El desafío de Hércules la hice desde un punto de vista de una historia fantástica, como de ciencia ficción. En la Cannon quedaron contentos con mi trabajo, así que le plantearon a Ferrigno la posibilidad de hacer otra película conmigo. Él aceptó y yo propuse hacer una película sobre Simbad. A Ferrigno le encantó la idea porque también es un gran admirador de Simbad y de las películas de Harryhausen, por lo que llegamos pronto a un acuerdo. La idea era que una vez terminado el rodaje de El desafío de Hércules iniciáramos el de Simbad. Sin embargo, diversas circunstancias propiciaron que no se pudiera hacer en ese momento. Entre tanto, la Cannon y Ferrigno hicieron la otra película que habían acordado, I sette magnifici gladiatori, dirigida por Bruno Mattei. La película era horrible, por lo que me llamaron para grabar nuevos insertos con los que tratar de rehacerla. Me dijeron: “Si te damos dos semanas, ¿serías capaz de grabar media hora de película?”, y dije que sí. Pero transcurridas las dos semanas me volvieron a llamar. “Si te damos otras dos semanas, ¿nos harías una nueva película con lo que ya has rodado?”. Yo respondí que en todo caso podría reunir algo más de una hora. Al final todo aquello fue una pesadilla, ya que tuve que recuperar material de El desafío de Hércules y experimentar con él para que La furia del coloso pudiera alcanzar una duración estándar.

–          ¿Es cierto que Lou Ferrigno rodó La furia del coloso totalmente gratis, al creer que estaba trabajando en planos adicionales para I sette magnifici gladiatori?

Sí.

–          Volviendo a su proyecto sobre Simbad, cuando finalmente acabó por cristalizarse su realización tampoco estaría libre de contratiempos. El rodaje acabaría siendo dirigido por Enzo G. Castellari aunque, sin embargo, sería usted quien se encargaría de su montaje definitivo…

Un año después de terminada La furia del coloso, la Cannon retomó Simbad. En ese momento yo no podía hacerlo, ya que estaba inmerso en el rodaje de Phenomena con Dario Argento, así que decidieron ofrecérselo a Castellari, diciéndole que alargara mi guion para hacer una serie de cinco capítulos que finalmente no consiguieron distribuir en ningún lado. Pasado el tiempo, los de la Cannon volvieron a llamarme para proponerme hacer una película con todo ese material. Cuando lo vi, eran como cinco o seis horas de una cosa terrible; parecía una película rusa para niños de los años cuarenta. Castellari es muy buen director, pero por lo que fuera le salió así. Finalmente conseguí montar alrededor de una hora y cuarto con todo ese metraje, al que luego añadí material nuevo rodado por mí con el que darle coherencia a la historia. Y así fue como la Cannon consiguió darle salida, vendiéndoselo a la televisión. No podría decir de quién es esa película, ya que mía no es, ni de Castellari tampoco.

–          Para terminar, hablemos de otro rodaje conflictivo. ¿Cuál fue su verdadera participación en Nosferatu, el príncipe de las tinieblas, en la que varias fuentes le acreditan como uno de los cinco directores que pasaron por la película?

Yo era amigo del productor ejecutivo, Carlo Alberto Alfieri, quien sabía que yo trabajaba con Argento. En principio mi cometido era el de dirigir los efectos especiales. Pero durante la producción surgieron muchas dificultades. Una de las principales fue que el director previsto, Mario Caiano, fue despedido, y el productor, Augusto Caminito, que era un intelectual, decidió tomar el mando de la película. Por otra parte estaba Klaus Kinski, que a veces se le iba demasiado la cabeza y montaba unos follones catastróficos. En un momento determinado se le ocurrió que quería rodar todas sus intervenciones al amanecer. Como vieron que yo era una persona tranquila y diplomática me encargaron que cada día rodara planos de él caminando al amanecer por las calles de Venecia. Y así estuvimos durante más de un mes, rodando una serie de escenas sin ningún tipo de sentido que se le iban ocurriendo a Kinski durante la marcha. Unas secuencias que en sí eran muy bonitas, ya que la luz de Venecia al amanecer es muy especial, pero que no tenían ningún tipo de relación con el resto de la película. De todas ellas apenas aparecen unas pocas en toda la película. Aparte, debido a los problemas que he mencionado, el proyecto fue cambiando mucho de lo que iba a ser en un principio. Tanto es así que, cuando solo se había rodado la mitad de lo que era el guion original, se decidió parar y montar la película con lo rodado. Y lógicamente, pasó que nada tenía sentido. Por ejemplo, la escena del inicio estaba pensada para que apareciera hacia el final. En definitiva, fue una forma de tirar el dinero como otra cualquier. Mucha culpa la tuvo Kinski, por comportarse de esa manera, pero también de aquellos que no supieron controlarle para evitar la catástrofe.

José Luis Salvador Estébenez

[1] “The Tunnel Under the World” (1955). Publicado en diversas ocasiones en España (con el título más o menos variado), la más actual de las cuales es accesible en Obras maestras. La mejor ciencia ficción del siglo XX; presentación de Miquel Barceló; prólogo de Orson Scott Card; traducción de Pedro Jorge Romero. Barcelona: Ediciones B,  2007. Colección: Nova; nº 200.

* Fotografías 1 y 2 de Juan María Ripalda

Published in: on febrero 27, 2012 at 6:42 am  Comments (7)  
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7 comentariosDeja un comentario

  1. Excelente. Esta es de las de guardar.

  2. Enhorabuena…gran y seria entrevista a un desconocido pero respetado creador.

    • Muchísimas gracias a los dos. No sabéis lo que me alegro de que os haya gustado. Lo cierto es que cuando la hice no me convenció mucho como había quedado, ya que por problemas de tiempo se me quedaron muchas preguntas en el tintero y tenía la espina clavada de ese “coitus interruptus”…

  3. Enorme la entrevista, José Luis!

  4. Buena entrevista…

  5. Soberbia entrevista, Cerebrin. Muchas gracias.

    • Gracias a ti por tu visita, Harry. 😉


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