El demonio, la carne y el perdón

Título original: The Singer Not the Song

Año: 1961 (Gran Bretaña)

Director: Roy Ward Baker

Productor: Roy Ward Baker

Guionista: Nigel Balchin según la novela de Audrey Erskine-Lindop

Fotografía: Otto Heller

Música: Philip Green

Intérpretes: Dirk Bogarde (Anacleto Comachi), John Mills (Padre Keogh), Mylène Demongeot (Locha), John Bentley (Capitán de policía), Leslie French (Padre Gómez), Eric Pohlmann (Presidente), Philip Gilbert (Phil Brown), Selma Vaz Días (Chela), Lee Montague (Pepe)…

Sinopsis: El padre Michael Keogh llega al pueblo mexicano de Quantano con la misión de sustituir al viejo párroco. Muy pronto comprobará en sus propias carnes que la villa lleva tiempo bajo el yugo de Anacleto (Lorenzo en la versión española), un frío y sanguinario bandido con un gran resentimiento hacia todo lo que huela a Iglesia. Por este motivo, a partir de la llegada del nuevo clérigo su principal propósito será el de expulsarlo de sus dominios.

El demonio, la carne y el perdón (título español que otorga más alcance religioso al film del que realmente posee) es una película singular ya desde su mismísima genésis: aparte de pertenecer a la escueta lista de westerns británicos, tiene la curiosidad añadida de que fue concebida originalmente para ser protagonizada por el Marlon Brando post-El rostro impenetrable y dirigida por el Buñuel post-Nazarín (lo que, de haber llegado a realizarse e  independientemente de su resultado final, esta colaboración hubiese supuesto sin duda un hito en la trayectoria de ambas figuras). Finalmente Roy Baker, que en un principio sólo iba a desempeñar funciones de productor, se vio obligado a ponerse también tras las cámaras a pesar de que, por su desconocimiento de la doctrina católica, se sabía totalmente inadecuado para trasladar a la pantalla todo el calado de la novela de Audrey Erskine-Lindop en la que el film se basa.

En cuanto al rol protagonista, Dirk Bogarde se hizo cargo del papel pensado para Brando: el protagonista de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)debía por contrato una película a la Rank Organisation y, obligado a aceptar el papel, decidió a cambio hacerle la vida imposible a Baker y al resto del reparto (John Mills en concreto confesó que Bogarde era el actor con el que menos había disfrutado trabajando en toda su carrera), además de imponer varios elementos de cosecha propia a su personaje que afectarían de forma decisiva a la concepción final del proyecto. Esta aportación se evidencia sobre todo en su propia elección del vestuario (camisa negra, guantes y ajustados pantalones de cuero acompañados de una fusta) que contra todo pronóstico, y lejos de caer en el peligro de convertir a su Anacleto en un esquemático villano de tebeo, logra conferirle una sutileza, exquisitez y singularidad que en manos de otro intérprete menos inteligente hubiera caído sin duda en la simple caricatura. Es curioso que ese mismo año Bogarde protagonizara también Víctima (Victima, 1961) a las órdenes de Basil Dearden, donde el elemento homosexual esta vez sí se colocaba en primer término al narrar el drama de un abogado conservador que busca con avidez flirtear con jovencitos a espaldas de su sufrida esposa.

Por lo que respecta a su adscripción genérica, Baker logra introducir en sus primeros compases elementos de cine gangsteril en su western, tratando a la figura del personaje de John Mills prácticamente como la del nuevo jefe de policía que llega a una ciudad sin ley con la loable intención de imponer la paz, y que tiene que enfrentarse a la banda mafiosa de turno exclusivamente con las armas que en sus manos pone la justicia… o, en este caso, la Iglesia. En el resto de la cinta, sin embargo, la historia empieza a tomar tintes más dramáticos, con lo que el subtexto homosexual se va volviendo cada vez más claro: dada la naturaleza del relato, a partir de cierto punto nos topamos con una especie de melodrama en el que el personaje de la joven Locha (encarnado por la francesa Mylène Demongeot) es usada apenas como una moneda de cambio con la que Bogarde poder subyugar finalmente al padre, y cuya impostada presencia no hace si no evidenciar, aún más si cabe, la ambigua relación de los dos personajes masculinos principales. Reveladora en este sentido es una de las primeras confesiones de Locha al Padre Keogh: “Anacleto no me ha molestado jamás”, apuntando quizá el poco interés de éste hacia ella en particular y hacia el género femenino en general.

Y es que la cuestión religiosa queda, si bien no relegada a un plano secundario, sí mostrada de una manera bastante simplista y apenas esbozada como el típico enfrentamiento entre el bien y el mal en el que, al menos en teoría, la actitud de Keogh va influyendo positivamente en la figura en principio maligna de Anacleto, aunque en este sentido (y como el título original de la cinta apunta) pesa más la atracción entre ambas personalidades que los intereses morales o éticos. De este modo, esta ambigua relación entre hombres lo es más por la indefinición en la que se basa que por sus indicios homosexuales… que si uno se empeña en buscarlos también los encuentra, por supuesto. Irónica es también la forma en la que el personaje de Bogarde utiliza las enseñanzas del cura en contra de éste: además, la visión con la que Baker muestra la evolución del padre (de una irritante ingenuidad pasa por una hipócrita conveniencia, acabando finalmente en una repugnante cobardía) cuenta en esta ocasión al menos con el mérito de no caer en el cliché de mostrar de manera hagiográfica la sacrosanta figura religiosa del sacerdote. El desenlace a lo Duelo al sol  (Duel in the sun, 1946), en el que el personaje de John Mills se autoinmola absurdamente en pos de la salvación del alma de Anacleto, es la puntilla final a toda la ambigüedad anterior y la obvia demostración (por si a alguien le quedaba alguna duda a esas alturas) de las verdaderas motivaciones que sus protagonistas han tenido durante toda la cinta.

Homosexualismos más o menos soterrados aparte, otra peculiaridad a destacar de este film es su indefinición temporal, llegando a caer incluso en curiosos anacronismos en más de una ocasión: a pesar de situar su historia en un pueblo que se diría sacado de Veracruz,no faltan autobuses, coches o demás vehículos motorizados, e incluso accesorios tan sofisticados como cámaras de fotos. Siguiendo en esta línea de extrañeza, el vestuario y el peinado de Mylène Demongeot no hubiera desmerecido en absoluto con el de la Brigitte Bardot de la época en que fue rodada la película.Esta mezcla de elementos tan dispares chirría especialmente en la secuencia de la boda, donde conviven de mala manera la sofisticación Pre-Swinging London de los distinguidos invitados con la convincentemente rústica caracterización, más propia del siglo XIX, de los habitantes de Quantano.

A pesar de estar excelentemente rodada, de su sugerente tema y de la habilidad de Baker a la hora de imprimir cierto dinamismo a una película que transcurre  en su mayoría en interiores (y en la que además la acción brilla por su ausencia), El demonio, la carne y el perdón fue un sonoro fracaso en su época: como consecuencia de este descalabro, Baker pasó 6 años sin dirigir una película (su periodo de inactividad más largo desde que debutara en la profesión en 1947) refugiándose en la televisión y volviendo al cine ya convertido en Roy Ward Baker tan sólo cuando la Hammer primero, y posteriormente la Amicus, requirieron de su irreprochable profesionalidad e indiscutible talento. Y es que, a pesar de haber demostrado ser uno de los directores estrella del estudio británico, gracias sobre todo a la enorme notoriedad de La última noche del Titanic, sus posteriores intentos de reconducir su trayectoria abordando proyectos más comprometidos – como la adaptación de la novela de Alan Sillitoe Sábado noche, domingo mañana, que finalmente trasladaría a la pantalla el cineasta checo Karel Reisz- eran continuamente rechazados por los jerifaltes del estudio, temerosos de salirse de su aún conservador modelo de producción de películas de género para todos los públicos. De esta manera tampoco es de extrañar que se negaran a aceptar a Buñuel como director de El demonio, la carne y el perdón  a propuesta del propio Baker, llevando a éste a hacerse cargo de la dirección del film más para escapar de la pasividad profesional que el estudio le había «impuesto» esos últimos años de colaboración mutua que por intereses puramente artísticos.

José Manuel Romero Moreno

5 comentarios en “El demonio, la carne y el perdón

  1. Amigos de la abadía; bien hallados. Un blog magnífico.Bien elaborado y con sustancia. Os llevo directamente a mi barra de favoritos donde se postran algunos compañeros-as de viaje. Estáis invitados a daros una vuelta por el inquietante bypass. Saludos cordiales

    1. Hola JC

      Agradecido por la parte que me toca de tus palabras, las cuales hago extensibles a la labor que llevas en tu bypass, por lo que he visto. Ha sido un grato descubrimiento, sin duda.

      Un saludo.

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