Entrevista a Javier Pulido, autor de “La década de oro del Cine de Terror Español”


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Para quienes no te conozcan, ¿cuáles son los antecedentes profesionales de Javier Pulido antes de la aparición de La década de oro del Cine de Terror Español?

Mi vocación y profesión es el periodismo, y aunque con los malos tiempos que corren para el gremio uno se ve obligado a probar suerte en varios campos, siempre que he podido he escrito y colaborado en diarios y medios especializados sobre todo aquello que me apasiona: música, cine, cómics, tecnología, etc. Durante un tiempo hice crítica cinematográfica, pero honestamente creo que se me da mucho mejor la investigación e interpretación partiendo del dato puro y duro. Y en esas estoy en los últimos años, compaginando el mundo periodístico y el académico.

Según tengo entendido, la presente obra supone tu debut en solitario dentro del campo editorial de los ensayos cinematográficos. ¿Cómo se te presenta la oportunidad?

El germen del libro se encuentra en la tesis con la que me doctoré en Ciencias de la Información. Como le sucede a todo doctorando que lee una tesis, yo no quería saber nada más del asunto por puro cansancio, pero al mismo tiempo sentía curiosidad por saber si el material podría interesarle a alguna editorial. Limé parte del texto, preparé un argumentario y envié un capítulo de muestra a dos o tres editoriales. T&B Editores fueron los que se mostraron interesados desde un primer momento, y lo cierto es que me dieron libertad y tiempo para preparar el libro. Ha resultado más sencillo de lo que hubiera imaginado nunca.

Como acabas de comentar, la génesis de La década de oro del Cine de Terror Español se encuentra en la tesis con la que te doctoraste, a tal punto que el prólogo viene firmado por el catedrático de la Universidad Complutense de Madrid Eduardo Rodríguez Merchán.  ¿Ha sufrido muchos cambios el texto desde esa primigenia versión?

Bastantes, tanto en el fondo como en la forma. En la tesis pequé de categórico, afirmando que estas películas representaban los miedos del común de los españoles de la época, lo cual es algo osado sin tener a mano estudios sobre el perfil del espectador de este tipo de producciones, como advierte Pierre Sorlin. He intentado evitar la sobreinterpretación en el libro y ceñirme a material del momento y a declaraciones de los implicados. También he procurado que el ritmo fuera más ágil y la lectura más amena. Por último, he incluido algunas entrevistas que se quedaron fuera de la tesis y reforzado el bloque que se centra en los aspectos de industria.

En tu declaración de intenciones, sostienes que el objetivo primordial perseguido es la de “revalorizar un tipo de cine vapuleado tradicionalmente desde las filas de la crítica”. ¿A qué crees que se ha debido este hecho?

Supongo que a la falta de reflejos de cierta crítica en un momento determinado en el que se practicaba periodismo de trinchera, que se ha transmitido por inercia durante algunos años, y que no es sino el reflejo de un pensamiento generalizado en la industria del cine. No hay más que ver el desprecio de la Academia a cierto tipo de géneros durante décadas, a pesar de contar con el favor del público y funcionar muy bien en taquilla. Pero hay que situar estas críticas en su contexto. Eran tiempos de necesaria militancia política, que se filtraba en el fondo y forma de los textos, y el cine de terror es esencialmente conservador, lo que llevaba inevitablemente a su repudio.

No quiero dar a entender con esto que algunos de estos títulos no merecieran el varapalo de la crítica, pero lo que resulta insostenible es que se les atizara por igual por el mero hecho de su adscripción genérica. En cualquier caso, la situación ha cambiado sustancialmente con la llegada de una nueva generación de críticos con menos prejuicios, que son capaces de captar las bondades del cine fantástico y de terror porque lo han mamado de pequeños, a diferencia de sus predecesores.

Para llevar a cabo el objetivo marcado, apuestas por una óptica más atenta al subtexto que pudieran encerrar los títulos referidos con respecto a la realidad política, económica y social que rodeo su existencia, que a sus posibles valores cinematográficos. ¿Hasta qué punto te ha influenciado cierta crítica foránea que ha analizado habitualmente el cine de terror español de aquellos años bajo unos términos muy similares?

Me influyó sobre todo la lectura de Monster show, de David J. Skal. Reconozco que es la principal fuente de inspiración junto a De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de Sigfried Kracauer. Ni mucho menos me comparo con ambos autores, porque su trabajo titánico de documentación e interpretación está a la altura de muy pocos. También me dio envidia insana la aparición de Sesión Sangrienta, de Jason Zinoman, uno de los mejores libros sobre el género que he leído, y que quizás haya pasado algo desapercibido. Yo quería hacer algo parecido: un libro sobre cine en el que no se hablara exclusivamente de cine, sino, como señalas, de cómo y porqué se realizaron estas películas; también de las capas de lectura que incorporan en sus fotogramas.

Tampoco quería replicar lo que ya se había escrito en España sobre el género. Carlos Aguilar, Ángel Gómez Rivero, Javier G. Romero con su Quatermass y Carlos Díaz Maroto –pero también blogs como La abadía de Berzano o el Blog ausente- ya se han encargado, y muy bien, de analizar esta década de oro del cine español desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, y sin sus aportaciones previas este libro nunca hubiera visto la luz. De hecho, la mayoría de los nombres citados se ofrecieron gentilmente a colaborar aportando datos y opiniones, y espero que estén satisfechos con el resultado. Yo pensé que el libro podría funcionar como  complemento a todas estas obras y que había material de sobra para aplicar un análisis más orientado a lo sociológico.

En este sentido, tu libro supone toda una novedad ya que, hasta su salida, este enfoque ha estado totalmente ausente de los trabajos publicados a este respecto en nuestro país, lo que sorprende teniendo en cuenta que sí se ha utilizado para analizar otro tipo de cine de connotaciones más autorales…

Me consta que al menos se está trabajando en tres tesis doctorales con un objeto de estudio más o menos similar y, en otros ámbitos, editoriales como Lengua de trapo están publicando libros en los que prima la relación de la obra con su contexto. Las teorías de autores como Simon Reynolds han abierto el campo a estudios multidisciplinares, que además son mucho más agradecidos de escribir y leer. Yo he tenido la suerte de romper el hielo en el género cinematográfico al que más aprecio le tengo, pero no tengo ninguna duda que llegarán más libros en la misma línea.

La década de oro del cine español (1967-76) no está pensado únicamente para los fans del terror, aunque ojalá que les guste y les llene, sino para que a cualquier lector se le despierte la curiosidad por un momento de nuestra cinematografía absolutamente entrañable, fascinante e irrepetible.

¿Y no temiste en algún momento que lo novedoso de tu propuesta pudiera hacer que fuera menospreciada o, incluso, objeto de burla por parte de los sectores de crítica más inmovilista y obtusa?

Yo no diría que el libro esté escrito desde una perspectiva crítica, sino más bien periodística. Intenté esquivar el análisis cualitativo de estas películas, pero también difuminar mi presencia lo máximo posible. Lo que más me importaba era dar voz a los implicados y “quitarme de en medio”. O dicho de otra forma, no pretendía rebatir los análisis críticos que se han escrito sobre el periodo, tampoco sentar cátedra ni mucho menos polemizar.

Dicho lo cual, por supuesto que me daba miedo que el enfoque chirriase o no se entendiera bien. El libro, de todas formas, ha salido en una época en la que las críticas son mucho menos severas. Algunas publicaciones y blogs han despachado al producto nacional de la época con excesiva crueldad, tirando de lugares comunes e incluso llegando a los ataques personales contra los cineastas. Decía Naschy que los seguidores del fantástico a veces son los que más daño han hecho al género con tanta negatividad. Eran otros tiempos, desde luego. Yo agradezco que las críticas se hayan vuelto más templadas y constructivas.

Al contrario de lo que parece indicar su título, el grueso del contenido de La década de oro del Cine de Terror Español se ocupa de analizar pormenorizadamente la contribución al fenómeno de Profilmes, productora que durante la época aludida fuera el adalid del cine de terror fabricado en España, motivo que la llevaría a ser conocida por los aficionados con el cariñoso apelativo de la “Hammer española”. El que te decantaras en exclusiva por su línea de producción en detrimento de un muestrario más genérico ¿ha estado de algún modo influenciado por la adecuación que presentaba al tipo de análisis que querías realizar, o su elección responde también a otras motivaciones?

En Sitges 2008 proyectaron Exorcismo en 35 milímetros, y tras el pase de la película hubo un coloquio bastante entretenido con la presencia de Pérez Giner y Paul Naschy. Yo me quedé prendado con las anécdotas que contaron sobre la productora y ya en casa busqué información para escribir un artículo. Me extrañó que apenas se hubiera escrito nada sobre Profilmes, y pensé que ahí había una historia bonita por contarse.

Como relata Eduardo R. Merchán en el prólogo, fue él quien me dio la pista para apostar por una metodología que relacionara la producción terrorífica de la España del momento con los cambios socio-culturales que estaba experimentado el país en aquellos años; es una lectura que se puede encontrar también en otras producciones ajenas al paraguas de Profilmes –basta pensar en el juego que hubieran dado títulos como El gran amor del conde Drácula o Una vela para el diablo– pero no quería pecar de disperso. La separación por bloques temáticos (el papel de la familia, la recurrente figura del tirano, la representación derechos sociales, etc) encajaba además con los títulos de Profilmes seleccionados. A partir de ahí, todo fue muy rodado.

Debo apuntar a este respecto que el libro tuvo un título de trabajo tentativo hasta última hora, “Vampiros como nosotros: Profilmes, la Hammer española”, y que el cambio final fue sugerencia de la editorial. A mí me pareció bien, siempre que en la contraportada quedara claro que el grueso del mismo está centrado en la experiencia Profilmes, para que ningún lector se pudiera sentir estafado.

Pese a lo referido en la anterior pregunta, la primera parte del libro se centra en repasar la historia del cine fantástico en España, prestando una especial atención a las causas industriales, legislativas y sociopolíticas que propiciaron su implantación como género dentro de nuestro cine a finales de los sesenta. La inclusión de esta especie de introducción, por así decirlo, ¿responde al compromiso de poner en antecedentes al lector menos familiarizado con el tema a tratar o, por el contrario, es una forma de hacer hincapié en la óptica que manejas a la hora de desarrollar su contenido, desmarcándote así de lo recogido por ensayos previos, en los que se pasaba más por encima estos asuntos que, sin embargo, marcarían los rasgos definitorios del cine de terror español?

Una mezcla de ambas cosas. La accidentada historia del terror español está muy bien documentada ya en libros anteriores, y no hace ni tres  años que Àngel Sala publicó Profanando el sueño de los muertos, en el que hacía un exhaustivo recorrido cronológico del género en España. Es una de las patas que más limé a la hora de transformar la tesis en libro, porque mi obsesión era que no resultara redundante. Tal y como ha quedado, espero que al experto no le moleste demasiado y al neófito le sirva de pequeña guía de introducción. Es cierto que se han quedado muchos títulos fuera de este breve recorrido, pero preferí abundar en las circunstancias sociopolíticas en que salieron a la luz para tratar de explicar y explicarme las razones de 70 años de ausencia de un género tan importante en nuestra cinematografía.

También consideré que a determinados aspectos, y cito por ejemplo las consecuencias del caso Matesa en la industria cinematográfica y su papel indirecto en la eclosión del género en España, o la política de las coproducciones, no se le había dado demasiada importancia hasta la fecha, y el enfoque del libro me permitía investigar sobre los mismos.

Uno de los aspectos que más sobresale del resultado final de tu obra es la titánica labor de investigación que contiene. ¿Cuánto tiempo has dedicado a esta faceta?

Cerca de cuatro años, aunque es justo decir que compaginé esa labor de documentación con el visionado las de películas que me faltaban y la elaboración de entrevistas, lo que ha hecho el proceso mucho más entretenido. Estructurar la parte de análisis en varios compartimentos estanco me obligó a documentarme a fondo sobre todos los aspectos sociales, económicos y políticos del tardofranquismo para hablar con propiedad del objeto de investigación, y eso ha sido sin duda lo más costoso del trabajo.

Además de la bibliografía más o menos ortodoxa, entre las fuentes consultadas se encuentran guiones originales, expedientes de censura y leyes civiles y cinematográficas de la época, elementos todo ellos que, pese a lo evidente que parece, rara vez suelen ser contemplados en este tipo de trabajos…

Y lo que es peor, tampoco abundan las entrevistas con directores como Aured o Klimovsky, y aún menos con nombres menos conocidos como José Ulloa, al que sólo he podido leer en la entrevista que le hiciste en La Abadía repasando su trayectoria.

Con respecto a tu pregunta me pareció, quizá por deformación académica y profesional, que el acceso a las fuentes primarias enriquecería el trabajo y aportaría un punto de novedad. Tanto los expedientes de censura como de rodaje que alberga el Archivo de Alcalá de Henares son muy accesibles y contienen una infinidad de datos interesantes que darían para otro libro entero. Pasarme días perdido entre delirantes comentarios censores y datos de producción fue uno de los momentos más gratificantes durante todo este tiempo. También me ha servido para desmontar algunos lugares comunes repetidos hasta la saciedad. Me alegra mucho haber podido recuperar todo este material y dar pistas a quienes quieran profundizar sobre estos aspectos.

También has contado con el testimonio de varios de los protagonistas directos e indirectos de la historia de Profilmes, como José Antonio Pérez Giner, Paul Naschy o Jordi Grau. ¿Cómo recuerdan ellos aquella época?

Los recuerdos varían en función de los entrevistados y su posición. Pérez Giner ha afirmado en más de una ocasión que fue la época en que mejor se lo pasó como productor, y nunca ha renegado de aquel periodo, aunque se muestre bastante crítico con la calidad formal de algunas de estas películas. Lluís Ferrando y Modesto Pérez, por su parte, hablan con mucho cariño de aquellos años, y te explican anécdotas divertidísimas, alguna de las cuales se ha quedado fuera del libro. Incluso les llega a sorprender que alguien quiera investigar sobre la productora después de tanto tiempo. Naschy estaba muy orgulloso de todos los títulos que firmó para Profilmes, con la excepción de La rebelión de las muertas, y mantenía una muy buena relación de amistad con Pérez Giner. Eso sí, le dolió mucho en su momento que Profilmes abandonara el cine de terror, y aún recordaba con amargura que Aured no contase con él para interpretar La noche de la furia. El paso de Grau por el terror fue efímero y siempre se lo tomó como un periodo de aprendizaje de un tipo de cine que le era ajeno. Es una delicia escucharle hablar de aquellos tiempos con un respeto reverencial y una lucidez envidiable.

Dejando un lado aquellas personalidades que ya no se encuentran entre nosotros, caso de Amando de Ossorio, León Klimovsky o Carlos Aured, ¿te ha faltado contactar con alguien relacionado con la productora del que te hubiera gustado contar con su testimonio?

Miguel Iglesias Bonns es, sin duda, la gran ausencia del libro. De hecho, había preparado un largo cuestionario para enviarle, pero por desgracia nos dejó en marzo. Al menos, los interesados en la vida y obra del autor pueden leer el libro que escribió Àngel Comas, Cult movies y cine de género, que es muy nutritivo y entretenido. También hubo un par de intérpretes habituales de la productora que en principio se mostraron dispuestos a participar, pero finalmente perdieron interés, supongo que por problemas de agenda. A Francesc Bellmunt también me hubiera gustado entrevistarle, pero no pudo ser.

Fruto del arduo trabajo de investigación al que aludíamos antes es la acertada inclusión de un pequeño capítulo dedicado a desgranar aquellos guiones que la productora llegó a barajar para sus futuras películas y que, por un motivo o por otro, no llegaron a ver la luz…

La mayoría de estos guiones inéditos pertenecen a la época en que Profilmes se encaminaba a su etapa más política y de autor. Me supuso una alegría enorme poder encontrarlos y leerlos con calma y cariño. Honestamente, creo que el más adaptable era El monstruo de acero, un homenaje a los mad-doctors de la Universal firmado por Naschy y que tenía que haber dirigido Klimovsky. Me consta que hay guiones de Ossorio que nunca llegaron a registrarse, y estoy convencido que el propio Naschy guardaba en sus archivos tratamientos de guión que no vieron la luz. Ojalá se recuperen pronto y se rueden con respeto.

Me sigue intrigando la autoría del guión de Un sepulcro para cinco delitos. Nadie en Profilmes recordaba el texto ni mucho menos a su autor, un tal Enzo Cicca. La productora llegó a lanzar un concurso de guiones en las páginas de Terror Fantastic, y durante un tiempo pensé que se trataba de uno de los que había pasado el filtro, pero las fechas no cuadraban.

Sandra Mozarowski recibiendo instrucciones de Amando de Ossorio durante el rodaje de "La noche de las gaviotas".
Sandra Mozarowski recibiendo instrucciones de Amando de Ossorio durante el rodaje de “La noche de las gaviotas”.

Aparte de los guiones inéditos, también haces mención a la existencia de guiones alternativos a las versiones finalmente rodadas, una práctica bastante desconocida pero que era algo frecuente en gente como Amando de Ossorio o Paul Naschy…

Hay diferencias muy claras entre los primeros guiones que Naschy escribió para la productora y los de, por ejemplo, La maldición de la bestia, cuando ya había adquirido los suficientes conocimientos para indicar el tipo de fotografía o iluminación que debía llevar cada escena. En algunos casos, existen diferencias notables entre el guión tal y como se concibió originalmente y la versión final que se estrenó en salas, como sucede con Exorcismo o La noche de las gaviotas. En otros casos, como El refugio del miedo, el guión se adaptó casi literalmente. Es llamativo el caso del guión de Tarzán y las mujeres pantera, que se desechó en su momento y que Miguel Iglesias Bonns aprovechó para armar el libreto de Kilma, reina de las amazonas.

Aunque en el respectivo capítulo no aparezca, en otro apartado comentas de pasada el que quizás sea el proyecto no nato del fantaterror español que más ríos de tinta ha hecho correr y más interés ha despertado por parte de los aficionados. Me refiero al que debiera de haber supuesto el cruce de caminos entre los mencionados Ossorio y Naschy por medio del encuentro cinematográfico de sus más célebres creaciones, y sobre el que circulan tantas teorías como títulos se le acreditan. En tu caso mantienes que el que no se llevara a cabo coincidió con la salida de Naschy de Profilmes. ¿Qué más luz puedes arrojar sobre este misterio?

Aquí nos encontramos con tres versiones diferentes de lo sucedido: la de Profilmes, que por boca de Modesto Pérez señala que el proyecto se fue al traste por la salida de Naschy de la compañía; la de Ossorio, que afirmaba que al madrileño nunca le interesó demasiado el proyecto; y la del propio Naschy, que aseguraba no saber nada del proyecto hasta que ya fue demasiado tarde. ¿Mi opinión? Creo que el asunto se ha magnificado entre los fans precisamente por la excitante posibilidad de ver en una misma película a los dos principales mitos del cine de terror español. Más allá de las líneas maestras del filme, que Ossorio relató en Cine fantástico y de terror español: 1900-1993, nunca hubo una intención firme, ni mucho menos un tratamiento de guión. No hay que olvidar además que por fechas hubiera sido imposible. Profilmes desechó el guión de El monstruo de acero a finales de 1975, y ya se encaminaba a su etapa más política, en la que apostó por un perfil de directores completamente diferente. Una verdadera pena, porque tanto Ossorio como Naschy estaban en uno de los momentos dulces de sus carreras, y el cóctel Daninsky-templarios hubiera resultado irresistible.

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Hablando de Naschy, a cuya memoria, por cierto, está dedicado el libro; en el recorrido que ofreces por la trayectoria de Profilmes se pone de manifiesto el importante papel jugado por el madrileño dentro de la filmografía terrorífica de la productora, lo que me lleva a formularte una pregunta que tú mismo haces a alguno de los entrevistados. ¿Habría existido Profilmes sin Naschy y viceversa?

Pérez Giner y Muñoz Suay tenían clarísimo en 1972 que querían reorientar el rumbo de la productora hacia el cine de terror. Eso sí, al menos en el segundo caso, buscando exclusivamente la rentabilidad. A Muñoz Suay, la verdad, nunca le interesó el cine de terror facturado en España. Que pudieran contar con Paul Naschy  en ese momento fue algo providencial para la productora, pues aportó un inmenso amor por el género y un feroz entusiasmo creativo que se tradujo en un buen número de guiones con los que poder mantener el ritmo comercial. También contactos a nivel internacional, donde su presencia era conocida. Naschy fue el gran motor del lustro fantaterrorífico de la productora. Sin su papel, Profilmes se hubiera centrado en otros géneros rápidamente y su paso por el terror hubiera sido mucho más circunstancial.

Naschy sí hubiera existido sin Profilmes. Esto lo tengo claro. Era capaz de jugarse hasta la camisa por proyectos en los que creía, y seguramente hubiera encontrado la manera de sacarlos a la luz, como hizo en 1976 al pasarse a la dirección cuando se le cerraron las puertas de Profilmes. Él siempre se lamentaba de no haber dado el salto al cine internacional en aquel momento. No sé hasta qué punto tal posibilidad fue real y en qué medida, pero me hubiera encantado verle codearse con otros astros del género y que se hubiera materializado el proyecto que estuvo a punto de llevar a cabo con el mítico Terence Fisher.

Personalmente le estoy muy agradecido. Me recibió varios días en su casa y me dio todo tipo de facilidades, a pesar de que ya estaba bastante enfermo. Me hubiera encantado que leyese el libro, así que lo menos que podía hacer era dedicárselo.

Ya que lo has mencionado, no puedo resistir el preguntarte qué datos de primera mano te confió Naschy acerca de ese frustrado proyecto de colaboración con Terence Fisher…

No demasiados. Ambos coincidieron en la III Edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de París, donde concedieron a Naschy el Premio al Mejor Actor por El jorobado de la Morgue (un encuentro documentado en el libro Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina, escrito por Ángel Agudo). A Fisher le conmovió el trabajo del español, y le propuso el papel protagonista de una nueva versión de El doctor Jekyll & Mr. Hyde. Siempre según la versión de Naschy, estuvieron intercambiándose ideas durante un tiempo, pero la muerte del director británico frustró el proyecto.

Volviendo al tema que nos ocupa, en el libro dejas claro el importante valor testimonial de un tiempo y un país que guarda el cine de terror español realizado durante el tardofranquismo, pero, ¿qué valores cinematográficos, de tenerlos, destacarías de esta corriente cinematográfica?

No pienso que el cine de terror español de la época fuera un movimiento como tal, con una declaración de intenciones homogénea como sí la pudo tener la Escuela de Barcelona. Tampoco las relaciones entre sus primeros espadas fueron demasiado fluidas, con alguna excepción, y hay enormes diferencias entre el cine de Ibáñez Serrador y el de Klimovsky, por citar dos ejemplos al azar. Sí que se caracterizó en su conjunto por esas enormes explosiones de violencia gráfica en las que no había lugar para la elipsis, su tremenda carga sexualizada, una razonada dosis de moralina judeocristina (con matices según el director) y una fotografía tremendamente feísta, que en algunos casos era heredera directa de la España negra que en su día retrataron Goya y Solana. Luego, por supuesto, están los rasgos de estilo de cada director, bastante infravalorados: desde el arriesgado sentido del encuadre de Carlos Aured a las fantasmales y poéticas secuencias ralentizadas de Klimovsky. No se habla demasiado de Jess Franco en el libro, porque el boom del fantaterror le pilló en pleno exilio voluntario, pero su Miss muerte, por ejemplo, está repleta de hallazgos cinematográficos.

Enlazando con la anterior pregunta, en diversos momentos llamas la atención sobre las precarias condiciones en las que se realizaron muchas de estas películas, rompiendo una lanza a favor de los técnicos que participaron en ellas. ¿Piensas que de haber contado con otros medios estas películas hubieran sido mejores?

Lo increíble es que llegaran incluso a completarse teniendo en cuenta las surrealistas vicisitudes de rodaje a las que se enfrentaban los cineastas. Lo fácil resulta atizarlas por sus defectos formales, por eso me parecía de justicia documentar la intrahistoria de estos títulos, para que se miraran con otros ojos. Creo que hay algunos ejemplos en los que una mayor amplitud de medios hubiera acabado por mejorar el resultado. Si le echas un vistazo al guión de La maldición de la bestia, muy literario y trabajado, no puedes evitar pensar en lo que hubiera lucido en pantalla con un presupuesto más digno, o esas secuencias bélicas de El mariscal del infierno, que pedían a gritos una mayor cantidad de extras. Cuando se contó con un presupuesto digno, lo que suponía más la excepción que la regla, los resultados acabaron siendo formidables, como demuestran La Residencia o No profanar el sueño de los muertos.

¿No estás de acuerdo entonces con aquella máxima que dice que de la necesidad nace la virtud? En mi opinión, gran parte del atractivo de muchos de estos títulos se encuentra, precisamente, en su tosquedad formal. Un caso muy significativo a este respecto sería, por ejemplo, el de El espanto surge de la tumba, cuyas escasas localizaciones y la feísta fotografía empleada por Manuel Merino dotan al conjunto de una atmósfera de irrealidad muy conseguida…

Sí, el Espanto surge de la tumba es uno de los casos más paradigmáticos en este sentido. A mí me vuelve loco la secuencia casi onírica en la que el desvencijado coche de los protagonistas avanza por el bosque hasta llegar a la mansión familiar donde se desarrollan la acción. Merino estuvo muy fino a la hora de conseguir la atmósfera claustrofóbica que pedía el guión. Esta tosquedad formal también le vino como anillo al dedo a El refugio del miedo, para mí la película más infravalorada del periodo, y se convirtió en un elemento narrativo más de películas como Una vela para el diablo, pero también desluce algunos momentos de los templarios, por ejemplo. No puedo evitar pensar en el aspecto que hubiera lucido la tetralogía de Ossorio de contar con los medios y efectos especiales actuales, aunque al mismo tiempo me horroricen los rumores sobre su posible remake. Conscientemente o no, este feísmo forma parte del ADN del terror español de la época.

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Ya han pasado un par de meses desde la salida al mercado de La década de oro del Cine de Terror Español. Aunque aún sea un poco pronto para lanzar las campanas al vuelo, ¿qué tal está siendo su aceptación?

Yo ya estoy muy contento de que el libro haya salido a la luz y poder devolverle al género un poquito de todos estos años de satisfacciones. No pedía más. Las críticas hasta ahora están siendo bastante amables en su mayoría (algún bienvenido capón constructivo me he llevado también). Y de paso, se me han abierto pequeñas puertas que nunca hubiera imaginado, así que miel sobre hojuelas

Terminado este primer trabajo en solitario, ¿barajas ya algún nuevo proyecto de cara al futuro?

En Miradas de cine estamos dando los últimos retoques a un libro colectivo sobre uno de los grandes nombres del fantástico, que se publicará en el primer semestre de 2013. Luego, me gustaría poder dedicarle tiempo a un par de ideas que me rondan la cabeza, aunque no están exactamente vinculadas a este tipo de género, del que he necesitado oxigenarme unos meses para volver a disfrutarlo.

Si quieres añadir algo más…

Simplemente un par de líneas para agradecerte tu interés por el libro. Soy lector habitual de la Abadía de Berzano desde hace ya años y nunca pensé que pudiera aparecer mi nombre por aquí, pero me parece una forma bonita de cerrar el círculo.

Pues ni que decir tiene que las puertas de la Abadía están abiertas para lo que tú quieras, así que ya hablaremos de futuras colaboraciones. Mientras tanto, muchas gracias por tu amabilidad y toda la suerte del mundo con el libro.

José Luis Salvador Estébenez

5 comentarios en “Entrevista a Javier Pulido, autor de “La década de oro del Cine de Terror Español”

  1. Este libro me lo trajeron los Reyes y me dieron una alegría, es más que interesante. Enhorabuena al autor, ojalá saliesen más estudios acerca del tema con un nivel similar. En la última década uno mira la bibliografía estatal de cine de género y la gran mayoría son unas chorradas inmensas donde lo importante son las fotos y los afiches. Y enhorabuena, José Luis, por la entrevista, a la altura del asunto.

    1. Muchas gracias por los piropos, pero en este caso todo el mérito es del entrevista. Y totalmente de acuerdo con tu apreciación sobre el libro. Cien por cien recomendable y un complemento imprescindible para el estudio del fantaterror español.

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