Entrevista a Josep Canet

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Es muy probable que a la mayoría el nombre de Josep Canet no les diga absolutamente nada. Sin embargo, tras él se esconde un experimentado profesional que, en más de cuatro décadas de carrera, ha desempeñado labores técnicas tan dispares como productor, director de fotografía, operador de cámara o músico. Se trata pues de un hombre de cine. Pero además de ofrecer una visión prosaica y, por tanto, alejada del glamour con el que se tiende a identificar el séptimo arte, su testimonio es también interesante al aportar información de primera mano sobre una serie de títulos, épocas y personas de nuestro cine que hasta el momento han sido pasto de la rumorología, cuando no del más negro oscurantismo. Los inicios de la industria porno en España una vez acabada la dictadura, la eclosión del video doméstico y las primeras producciones realizadas directamente para este formato, o su trabajo al lado de gente como Manuel Esteba, Germán Monzó o John Liu, son algunos de los temas que desfilan a lo largo de la siguiente entrevista.

¿Cuándo comienzas a interesarte por el mundo del cine?

Jajaja… Buena pregunta para empezar. Lo mío fue sin querer: ni el cine me vino a buscar a mí ni yo fui a buscar al cine. Simplemente nos encontramos. Yo acababa de estudiar en Francia. Regresé a España con diecisiete años y, como mis padres seguían en Francia, me instalé en casa de mis abuelos maternos. No tenía ni idea de qué quería hacer. Pero tenía muy claro que no quería dedicarme a lo que había estudiado con sobresalientes notas: una carrera técnica relacionada con la mecánica.

Pocos meses antes de volver de Francia (regresé el 1 de agosto de 1970) había descubierto la fotografía; algo que jamás hasta entonces había despertado ningún interés en mí. Tras mi regreso, en octubre de 1970, era evidente que el niño (o sea yo) tenía que hacer algo. Así que un tío mío habló con un amigo suyo que tenía una productora de películas industriales y documentales. Y el niño, ya que la fotografía había despertado su tardío interés unos meses antes, se colocó de ayudante para todo en esa productora de Barcelona llamada Teleobjetivo Films, con el alucinante sueldo de 1.500 pesetas semanales. También entonces el niño decidió apuntarse a una escuela de fotografía. Pero pronto abandoné esa escuela al comprobar que nada me iban a enseñar comparado con lo que aprendía trabajando.

La verdad es que tuve suerte: en esa productora conocí a Llorenç Soler, que era el mandamás del departamento técnico. Y la suerte siguió sonriéndome: debido a una movida general entre empleados y amo, me quedé solo en el departamento técnico de esa productora. Todos los demás crearon otra empresa para hacerle la competencia. Yo era el último mono allí: o sea que no contaron conmigo. Aunque mi amistad con Lorenzo Soler siguió e incluso colaboré con él en bastantes trabajos posteriormente. Llevaba entonces un año solamente trabajando en cine. Pero Lorenzo Soler era un buen maestro. En realidad él no te enseñaba, pero era tan bueno que si tú te fijabas aprendías mucho y bien.

Así que, preocupado ante el eminente y forzado cierre de la empresa, el dueño un día me preguntó si yo me atrevería a dirigirla técnicamente. ¿Qué podía yo contestarle? Me lancé a la piscina y empecé a filmar, a montar con moviola de mano tanto los copiones como el negativo para el laboratorio, a escribir los guiones, a dirigir los doblajes… En fin, que hice de todo. Pedí también que se contratara algún ayudante y la empresa siguió adelante. Fui conociendo gente, directores, productores, y el paso del cortometraje o documentales al cine largo, de ficción, vino solo. No me puedo quejar, tuve suerte…

Tu referido debut en el cine de ficción se produce en la película de Vicente Aranda Clara es el precio, donde participas como ayudante de cámara de la segunda unidad. ¿Cómo surge esta oportunidad?

Así es. En aquellos momentos, trabajaba en una productora llamada Palcia. Pertenecía al Banco de Navarra (Grupo Palomeras y Compañía, que era una compañía de inversiones del Banco). En Palcia cubría dos funciones: la de montador (super moviola italiana de 16mm) y la de ayudante de cámara. En esa productora, aparte de documentales también industriales, llegamos a producir una serie para televisión: Pony en España, para RTVE; un documental sobre alcoholismo también para RTVE; la filmación de una obra de teatro, El Quejio, del grupo de teatro La Cuadra, y cosas así… La dirección técnica de la empresa estaba a cargo de Quico (Francisco) Espresate. Si buscas por ahí verás que también fue director de cine. En Palcia, curiosamente, también colaboraba Lorenzo (o Llorenç) Soler. Por lo visto, entre Espresate y Vicente Aranda había cierta amistad. Y Vicente le pidió que organizase un segundo equipo para unas secuencias de la película Clara es el precio. Concretamente, filmamos unas secuencias en el Delta del Ebro y otra, que iba en blanco y negro ya que representaba una proyección de una antigua película erótica dentro del film, en un hotel de Barcelona.

Sin embargo, y adelantando un rasgo muy común a lo largo de tu carrera, tu trabajo en esta película no se reflejaría en los títulos de crédito…

El hecho de no aparecer en los títulos de crédito no creas que es tan inusual. Se da muchos casos, ya sea porque el director es un desagradecido, por motivos de seguros o fiscales (económicos), o bien porque oficialmente el equipo técnico es otro. Y muchas veces, como a mí me ha ocurrido, te llaman para solucionar problemas creados por el director de fotografía oficial de la película y, por lo visto, consideran que el solucionar el problema no es importante cuando, de no haberse solucionado, esa película sería peor de lo que acaba siendo. También tengo que decir, aunque no es mi caso ya que yo sólo trabajo con amigos, que algunos directores (sobre todo a los que la crítica les ha dado alas) van de dioses y creen que sólo su trabajo cuenta, cuando la función del director es la menos importante en una película… ¡Así de claro te lo digo y demuestro cuando quieras!

Ya que lo citas, repasando tu filmografía otra de las constantes es, precisamente, el que tu trabajo se haya desarrollado con un grupo muy reducido de directores. Da la sensación de que fuerais una especie de gran familia…

Bueno, el cine es así. Por eso cuesta tanto entrar: cuando encuentras profesionales con los que trabajas a gusto y te entiendes, intentas siempre que puedes trabajar con los mismos. La ventaja, además del buen ambiente que se crea en los rodajes, es que llega un momento en que te entiendes con una simple mirada y hasta con el pensamiento. Cuando trabajo con Ignasi P. Ferré, por ejemplo, no necesito que él, como director, me diga lo que quiere, porque sin palabras ya lo sé. Por eso también me gustaba tanto trabajar con mi desaparecido amigo Antonio Piñero con el que, a pesar de ser los dos directores de fotografía, siempre estaba dispuesto a trabajar bajo sus órdenes. Lo que era recíproco, ya que en los conciertos musicales que grabé era él quien venía bajo las mías.

Se da la circunstancia de que la protagonista de Clara es el precio era una mujer dedicada al mundo de la pornografía. Casualidad o no, lo cierto es que tus siguientes trabajos se producen en un par de cintas de esta temática que cuentan con la doble particularidad de ser las primeras películas porno rodadas de forma legal en nuestro país al tiempo que las inauguradoras a nivel administrativo de la famosa etiqueta “S”…

Bueno, es evidente que mi siguiente trabajo no fueron estas dos películas. No estuve entre Clara es el precio y estas parado tantos años. Pero estamos hablando aquí de películas de largometraje y que, de una forma u otra, son conocidas. Entre éstas, mis trabajos tienen más que ver con el documental, el periodismo técnico y la docencia. Así pues, fui contratado por la escuela de cine y fotografía “Cámara” como profesor, y estuve dando clases de cine y fotografía durante dos años. El segundo de ellos, aparte de profesor, fui el director de la escuela. Y como el dueño de esa escuela era el editor de la revista de fotografía “Flash Foto”, colaboraba escribiendo artículos técnicos y realizando bancos de pruebas de cámaras fotográficas nuevas que aparecían en el mercado. La revista “Flash Foto” organizaba también un congreso anual de fotografía al que invitaba a los mejores fotógrafos a nivel mundial. En esos congresos, al  hablar francés e inglés, me encargaba de la coordinación técnica y resolución de problemas entre los fotógrafos invitados y la organización. Así pude colaborar con los más prestigiosos profesionales del mundo de la fotografía tales como John Thorton, David Hamilton, Sam Haskins, Eikoh Hosoe o Gina Lollobrigida. Además, aquí hice en realidad mi primer contacto con el cine erótico, ya que esta misma persona, mi jefe, montó una pequeña productora en la que tan sólo se hizo una película corta para distribuir en super 8 titulada Espuma caliente.

Fotografía de John Torton tomada durante el Congreso de fotografía organizado por la revista “Flash Foto” en 1977. Además de colaborar en la toma, Josep también aparecería retratado formando parte del público.

Fotografía de John Torton tomada durante el Congreso de fotografía organizado por la revista “Flash Foto” en 1977. Además de colaborar en la toma, Josep también aparecería retratado formando parte del público.

Después de esto, ya en 1977, entré a trabajar en la productora y distribuidora de films eróticos For Films. En For Films se producían y distribuían unas peliculitas clasificadas “S”, en unas cajitas verdes y en super 8. El director del departamento técnico era Jordi Gigó. Jordi había dirigido anteriormente alguna película, como La perversa caricia de Satán, y quería volver a dedicarse a la dirección. El hecho es que, para ello, necesitaba alguien que le reemplazase en For Films. Y ese alguien fui yo. Jordi pudo de esta forma dedicarse a preparar la producción de una primera película porno, titulada Trampa para una call girl. Como dato añadido te comento que el ayudante de dirección fue Ricard Reguant, que acaba de estrenar su última película como director. Pero en esta película yo no fui en el equipo de fotografía, sino que monté el film.

Al año siguiente, Jordi Gigó dirigió otra nueva película porno con el título Porno Girls. En esta segunda película para algunas secuencias se organizaba un segundo equipo de filmación dirigido por Ignasi P. Ferré que era el ayudante de dirección del equipo principal y, por tanto, de Jordi Gigó. También estaba Joaquín Blanco Calvache, alias J. White, que hacía un pequeño papel (no porno) como actor y asesoraba en las escenas de sexo, y con el que monté una productora de films porno posteriormente, de forma que mi incursión en ese género continuó por más tiempo. En cuanto a mi participación, iba de segundo operador del primer equipo bajo las órdenes, como director de fotografía, de Antonio Piñero, y de director de fotografía y primer operador de ese segundo equipo. Además, también volví a montar la película, no recuerdo si con algún seudónimo.

Pese a lo que dices, la ley que reguló la exhibición de cine porno en España data de 1982, y además, según tengo entendido, el montaje que ha circulado en nuestro país de estas dos películas carecía de planos de sexo explícito. ¿Se realizaron por tanto dos versiones, una erótica y otra porno?

Posiblemente, por lo que tú dices, fuese clasificada “S” en su momento. Sin embargo, te aseguro que era “X”. Es más, recuerdo que se tuvieron que repetir planos porque el actor eyaculaba dentro de la vagina de la actriz y si no se veía la corrida no se consideraba porno. Es decir, que se hizo a conciencia porno y bien porno. En cuanto al montaje, yo sólo monté una versión: porno explícito. Posteriormente y sin nosotros saberlo se hizo un montaje light con el fin y la intención de registrarlas como eróticas y poder exhibirlas en las Salas “S”, la mayoría de las cuales habían sido adjudicadas a los italianos de For Films, la productora en donde dejó de trabajar Jordi Gigó para poder realizar las películas y en la que yo seguía. Al hacer ese montaje suprimiendo las secuencias de sexo explícito, tanto la una como la otra quedaron cortas. Se unieron entonces en un solo film bajo el título de Porno Girls, para que durara lo suficiente, y este nuevo Porno Girls se registró como película “S”. La otra, la primera, es decir, Trampa para una call girl, desapareció como tal.

Siguiendo con la confusión existente alrededor de estas cintas, en la base de datos del Ministerio ninguna de las dos figura como estrenada en salas comerciales. ¿Es un error, o, como ciertas voces aseguran, se comercializaron directamente en el mercado videográfico como una especie de díptico?

No creo que Porno Girls se estrenase en salas comerciales. Seguro que únicamente se comercializó en video, tal y como dices.

Reencuentro de viejos amigos. Varios de los participantes del díptico porno de Jordi Gigó en el reciente estreno al público de la que fuera la última película de este, "El espectro de Justine". De izda. a dcha.: Ignasi P. Ferré, Ricard Reguant, las actrices María Elias y Mercè Fillola, Diego López de "El buque maldito" y Josep.

Reencuentro de viejos amigos. Varios de los participantes del díptico porno de Jordi Gigó en el reciente estreno al público de la que fuera la última película de este, “El espectro de Justine”. De izda. a dcha.: Ignasi P. Ferré, Ricard Reguant, las actrices María Elias y Mercè Fillola, Diego López de “El buque maldito” y Josep.

Como has adelantado, durante el rodaje de estas dos películas coincidiste con varios nombres muy activos dentro del cine erótico surgido en España a raíz de la Transición, caso de los mentados Reguant, Blanco o el chileno Enrique Guevara. Con algunos de ellos volverías a trabajar posteriormente, como Blanco, bajo cuyas órdenes trabajarías en la que fuera su ópera prima como director, Orgía sádica

Tienes que pensar que tras esas dos primeras películas, insisto, porno, en España empezó la época del destape. No es de extrañar que de los primeros equipos que las realizaron nacieran productoras muy dispuestas a satisfacer la sed de sexo del público tras la dictadura. Este fue el caso de Joaquín Blanco y el mío. Al conocernos en la película de Jordi Gigó Porno Girls montamos una productora de films “X”, o sea porno, llamada Stil Films. Blanco, o J. White como firmaba él en este género de películas, llevaba la parte de guiones y la dirección, mientras que yo me encargaba de toda la parte técnica. Poco después de Porno Girls rodamos cuatro films porno. El título de uno de ellos era Duelo de esperma en El Paso. Como ves, un título muy sugestivo. Era una película porno ambientada en el Oeste, con caballos, pistolas, una india por ahí… Se rodó toda en una masía en Moyá (un pueblecito en la provincia de Barcelona) que reconvertimos en posada mejicana. Estas cuatro películas todavía se distribuyeron en super 8; el video llegaría muy poco después, y tenían una duración de media hora cada una. Quizá por esto no consten oficialmente y se considere la película Orgía sádica, que vendría unos años después, como la ópera prima de Joaquín Blanco, cuando en realidad él ya se había estrenado como director con estas cuatro películas.

En 1983, ya con el video funcionando como soporte, yo monté una distribuidora de películas de todos los géneros. No exclusivamente porno, pero también, ya que este género junto con las de artes marciales eran los que más se vendían. Esta distribuidora era Ombratge S.A. Posteriormente creé otra, Videolabel S.A. Y este mismo año 83, junto con Joaquín Blanco, bajo mi sello Ombratge, producimos Orgía sádica. Es decir, yo fui el productor, distribuidor, director de fotografía, operador de cámara y montador de Orgía sádica.

Nosotros veníamos del cine y queríamos hacer las cosas bien hechas (gran error). Así que nos planteábamos las producciones de cintas porno como si de otra cualquiera se tratase. Se cuidaba la producción, el guion, la fotografía… Es decir que eran films porno con argumento, cuando el público de este tipo de cine lo que menos quiere es argumento. Y por esta misma razón fracasaron las dos películas de Jordi Gigó. Aún así, Orgía sádica, distribuida sólo en video, fue un gran éxito comercial. La producción nos costó 1.400.000 pesetas de aquella época. Pero en aquellos tiempos los videos se vendían al público a nueve y diez mil pesetas y nosotros vendíamos a los distribuidores de zona, mayoristas o al video club directamente, entre las cinco mil y las cinco mil quinientas pesetas. Se ganó mucho dinero con Orgía sádica.

Imagino que en estas pioneras producciones pornográficas las anécdotas estarían a la orden del día…

Anécdotas hay muchas que contar sobre los rodajes de las películas porno, sí. Siempre pasan cosas: amoríos, deslices, fiestas post rodaje y otras cosas, como verás inexplicables… En este sentido quizás Orgía sádica se lleve la palma. Blanco y yo habíamos estado un tiempo distanciados, durante el cual él había rodado la película, pero en 16 mm. No sé muy bien qué ocurrió, pero el caso es que se le velaron todos los rollos y se quedó sin película. Cuando nos reencontramos y decidimos volverla a rodar, le dije: “Tranquilo, Joaquín. Esto no volverá a pasar porque vamos a hacerla directamente en video”. Y creo que Orgía sádica fue la primera película porno grabada directamente en video. Y, efectivamente, el negativo no pudo velarse porque no existía. Pero eso no nos libró de los problemas. Por ejemplo, empezaron a desoldarse los cables de video de sus conectores como por arte de magia. Otra cosa inexplicable que nos sucedió fue que una escopeta que nos había dejado el dueño de la casa de campo donde grabamos, un arma que tenía más de un siglo y el buen hombre quería más que a todos sus hijos juntos, se le partió en las manos a un actor sin saber cómo.

Un día, tras una larga jornada de rodaje y con el protagonista ya cansado, nos faltaba el plano de la eyaculación. El actor se va a un rincón con la protagonista femenina que empieza a hacerle una felación para ponerle en forma y poder rodar el plano. Una vez con el instrumento en forma, nos avisan. Le echamos spray al miembro del actor para que se le mantenga y nos ponemos a rodar. La secuencia empieza con una felación, por lo que la actriz, una chica holandesa, se vuelve a amorrar al pilón. Llega el momento de la penetración y luego el de la eyaculación sobre el pubis de la actriz para que se vea clara y se considere porno. “¡Corten!… ¡Perfecto!…” Hemos acabado, recogemos…  Y oímos a la actriz hablarnos de forma muy rara, en un lenguaje incomprensible. “¿Estará hablándonos en holandés?”, nos preguntamos. Pues no: al hacerle la segunda felación, con el spray ya sobre el miembro del actor, se le había dormido la boca y no podía articular correctamente las palabras. El spray no provoca la erección: lo único que hace es mantener el miembro erecto, dormido, una vez este está en forma.

Con todo, para mí, lo más fuerte fue lo siguiente. Repito que, aparte de filmarla, también monté Orgía sádica. Y es evidente que durante el montaje, tanto yo como Joaquín Blanco nos vimos cada plano cientos de veces. Pues bien, ya acabada la película y comercializándose, y tratándose el argumento de una banda de neo nazis que raptan a la protagonista, nos dimos cuenta que todas las cruces gamadas estaban con las aspas al revés… lo que, en realidad, nos pareció perfecto. Otra hecho relacionada con Orgía sádica, aunque en este caso triste, es que un tiempo después de haberla rodado me enteré que el protagonista principal, un chaval catalán, había ido a parar a la cárcel Modelo y apareció ahorcado una mañana en su celda. Con todo esto que te explico comprenderás que considere a Orgía sádica como una película maldita…

Volvamos atrás en el tiempo y hablemos de tus dos películas junto a Manuel Esteba, la primera de las cuales es Viciosas al desnudo, film erótico cuyo reparto está compuesto por un plantel de nombres propios del cine de género español, caso de Jack Taylor, Sylvia Solar o Adriana Vega, actriz por la que no te voy a negar que siento una especial debilidad…

Así es. En Viciosas al desnudo intervine como operador de cámara bajo las órdenes de mi entrañable amigo Antonio Piñero, que era el director de fotografía. En cuanto al reparto, tampoco te olvides de Eva Lyberten que, aunque su posterior trayectoria quizá no haya sido tan conocida y reconocida como la de Adriana Vega, en este film formó un perfecto dúo con la madrileña y estuvo a su misma altura. Y ya que hablamos de Adriana, comprendo tu debilidad. Era un encanto de niña mujer en aquella época, y me imagino que un encanto de mujer seguirá siendo.

Eva Lyberten y Adriana Vega en una secuencia de "Viciosas al desnudo".

Eva Lyberten y Adriana Vega en una secuencia de “Viciosas al desnudo”.

La otra película que ruedas con Esteba se trata de Sexo sangriento, que pese a su título y los antecedentes, está más esquinada hacia los terrenos del terror…

Sexo sangriento, como muy bien dices, es una mezcla de sexo y terror. En ella tuve el honor de trabajar con el gran Ovidi Montllor, con quien luego fui socio. Durante su realización nos pasó también una anécdota muy curiosa. Todo el rodaje, cuya mayor parte fue en una especie de pueblito-colonia cerca de Barcelona, tuvimos un jeep de la Guardia Civil controlando desde cierta distancia. La verdad es que intentaban pasar desapercibidos, aunque tampoco nos extrañó. Ten en cuenta que una de las actrices de la película era Mirta Miller, y ya sabemos todos lo que se rumoreaba en aquel entonces de su vida privada…

Curiosamente, en Sexo sangriento apareces acreditado bajo el nombre de José C. Esto. ¿A qué se debe la utilización de un seudónimo?

Manuel Esteba y Antonio Piñero habían tenido alguno problema personal. Entonces Manuel quiso llevarme a mí de director de fotografía, pero le fue imposible, ya que de alguna forma le impusieron para el puesto a José Luís Valls, con el que yo nunca había trabajado, y que quería de operador de cámara a un amiguete suyo. Pero ahí, Manuel Esteba se cuadró; no podía y, sobre todo, no quería relegarme de director de fotografía a nada. El hecho es que la relación con Valls fue muy tensa desde el inicio del rodaje. Poco me dejaba a mí estar en la cámara, se ponía él. Y cuando me dejaba, pasaban cosas tan raras como aparecer un dedo suyo por delante del objetivo en medio del plano que yo estaba filmando. También llegaron a sobreimpresionarse algunos rollos de negativo ya impresionados. Es decir que estos debían de saltar, solitos, durante la noche de la caja de material ya filmado a la caja de película virgen. No quiero ponerle adjetivo a esta “persona”, porque sería el peor que encontrase. Me tenía tan harto mi “director de fotografía” que aguanté por amistad hacia Manuel Esteba hasta el último día de rodaje. Pero le dije que no quería aparecer en los títulos de crédito. Después vi que aparecía únicamente como ayudante de cámara y con el seudónimo José C. Esto.

Fotograma de "Sexo sangriento" con Mirta Miller y Ovidi Montllor.

Fotograma de “Sexo sangriento” con Mirta Miller y Ovidi Montllor.

El mismo año en que ruedas Sexo sangriento trabajas también en La caña, película de la que apenas circulan datos. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Un día de finales del verano de 1980, paseándome por las Ramblas barcelonesas, me encontré con Ignasi P. Ferré con el que, como ya he dicho, había trabajado en Porno Girls. Ignasi me comentó que estaba preparando la producción de una película; que estaba buscando la financiación para poder hacerla; y que me avisaría porque quería que trabajase en ese film. Pensé que sí, que muy bien; que un proyecto más para el saco de los no realizados… Pero unos seis meses después, sobre las once de la noche, llaman al timbre de mi casa. Era Ignasi que venía a decirme que al día siguiente, a las siete de la mañana (o sea, unas ocho horas después), empezábamos el rodaje. Y como los de cine, los de verdad, los que trabajamos muchas veces por amor al arte, los que trabajamos haya o no dinero que cobrar (no como estas nuevas generaciones que se consideran genios recién salidos de una escuela en la que les enseñan a decir que hacen cine pero no a hacerlo, y a los que pasar hambre “gracias” a su profesión todavía no ha curtido en el oficio) estamos tan locos, abandoné un trabajo fijo pagado por el Ministerio de Cultura que había conseguido unos tres meses antes en la Universidad Autónoma de Barcelona por el rodaje de una película que poco dinero me iba a dar y duraría unas tres semanas.

En La caña fue una vez más mi buen amigo Antonio Piñero el director de fotografía, y yo el operador de cámara. Fue otro porno bien porno, con argumento y fundamento, ambientada en la Edad Media; con príncipes y princesas, caballeros y lacayos, caballos y carruajes, armaduras y soldados. Los diálogos, cosa curiosa y divertida, iban todos en verso. Era una especie de La venganza de Don Mendo de Muñoz Seca, pero en porno. Nos lo pasamos muy bien. Y sin duda por eso, por estar tan cuidada, tampoco tuvo ningún éxito y solo se distribuyó en video.

Tras La caña, pasan varios años hasta que en 1987 reapareces en la cinta de Ferrán Llangostera Bar-Cel-Ona

Una noche de 1987, después de un cierto tiempo apartado de los rodajes debido a mi dedicación a mis distribuidoras de films en video (Ombratge y Videolabel) y a una empresa de programación de videojuegos que monté, recibí una llamada telefónica. Era Ignasi P. Ferré. Me contó que estaba trabajando como asistente de dirección en el film de Ferrán Llagostera Bar-Cel-Ona. Me contó también que habían tenido ciertos problemas con el director de fotografía y operador (Arturo Olmo) y que habían llamado al “gran” Tomás Pladevall para reemplazarle. Pero Pladevall estaba acabando otra película, y no podía incorporarse a la de Llagostera hasta una semana más tarde, y no era cuestión de tener a todo el equipo parado tanto tiempo. Así que lo que me pedía era si podía solventarles el problema durante una semana. Me incorporé al rodaje a la mañana siguiente como director de fotografía y primer operador de cámara. Durante toda esa semana filmé unas secuencias con Fernando Guillén (padre) y con el joven protagonista del film, Ramón Madaula. Todas las secuencias que rodé yo se montaron sin que se aprecie ninguna diferencia en la continuidad de esa película por la que pasamos tres directores de fotografía. Sin embargo, no aparezco en los títulos de crédito ni como director de fotografía ni como operador de cámara. Claro ejemplo de director desagradecido.

Pero mi reencuentro profesional con Ignasi P. Ferré nos hizo volver a formar equipo y estuvimos durante un par de años trabajando para TV3, aunque indirectamente. Se había creado el ICC (Instituto de Cine Catalán), al que Ignasi ya pertenecía. Era una especie de sindicato de técnicos del cine en el que se pretendía, por un sistema de rotación, dar trabajo a directores, guionistas, directores de fotografía y cámaras. Así que yo también me incorporé a este organismo al que TV3 le había encargado la producción de la serie Pobles de Catalunya, por lo que  nos tocó filmar en 16 mm toda una serie de pueblos.

Josep junto a Ignasi P. Ferré preparando una de sus filmaciones para TV3.

Josep junto a Ignasi P. Ferré preparando una de sus filmaciones para TV3.

Ese mismo año y nuevamente en compañía de tu amigo Antonio Piñero, compareces en El poder de la venganza, ópera prima como realizador de Germán Monzó…

Fue Piñero quien me propuso incorporarme bajo sus órdenes como operador de cámara en el film de Germán Monzó. Yo no conocía a Germán, pero trabajar con Piñero era siempre un placer, y un placer resultó también trabajar con Monzó. A El poder de la venganza Piñero y yo le llamábamos la película de los turrones, porque se rodó durante el mes de diciembre acabando el rodaje unos pocos días antes de Navidad. Así que Piñero, con su característico humor, decía que gracias a El poder de la venganza aquel año podíamos comer turrón.

¿Qué tal fue trabajar con Monzó? Como sabrás, no tiene muy buena fama como director que digamos.

Como ya he dicho, conocer a Germán Monzó y trabajar con él fue un auténtico placer. Es cierto que no es el mejor de los directores. Pero también es cierto que Monzó se ilusiona con todo lo que hace y tiene un gran corazón. ¿Infantil? Quizás… Pero otros directores no mejores que él han sido aupados en lo alto de un pedestal que no merecen y son considerados grandes entre los grandes sin tener ni por asomo el corazón de Germán. Pero así son las cosas: los que critican, los que se auto nombran críticos de cine, muchas veces incapaces de diferenciar un primer plano de uno general, se han encargado de vilipendiar a unos y ensalzar, inmerecidamente, a otros. Pero el hecho es que Germán Monzó tuvo los bemoles, en momentos difíciles y con muy bajo presupuesto, de producir El poder de la venganza.

¿Cuáles fueron esas dificultades a las que te refieres, exactamente?

Económicas. Ya he hablado del bajo presupuesto con el que se hizo la película, a lo que se le unía el no tener ningún tipo de distribución cubierto al comenzar la producción.

Germán Monzó junto a Josep en una foto reciente.

Germán Monzó junto a Josep en una foto reciente.

¿Y cómo era Monzó rodando, máxime tratándose de un director novato y en un estilo de película, las artes marciales, con apenas tradición en nuestra industria?

El rodaje con Germán fue muy distendido y siempre agradable. Era muy consciente de sus limitaciones y conocimientos como director, y siempre nos pedía consejo a su ayudante de dirección, un tal Federico no recuerdo el apellido, a Piñero o a mí. Siempre trataba con educación y cariño tanto a técnicos como a actores. Por otro lado, lo que le faltaba como director lo suplía, en este género de films, con sus inmensos conocimientos de las artes marciales. Yo le he visto hacer cosas increíbles, ya que él era también el protagonista de su película. Hay que saber que con catorce años Monzó le dijo a su padre que quería aprender kung-fu y que se iba a China. El padre, que era pintor, o no le creyó o le pareció perfecto perder durante un tiempo a su hijo de vista. El caso es que se fue a China, donde encontró trabajo como friega platos en un restaurante al que iba un gran maestro de kung-fu, anciano y pobre. Germán le aseguró al anciano maestro plato caliente cada día a cambio de sus enseñanzas sobre artes marciales. Más tarde, se convertiría en campeón de Asia de kung-fu. Todo esto para decir que en El poder de la venganza se dedicó más a la parte de luchas y combates que a la dirección.

Por cuestiones que nada tienen que ver con nuestra amistad ni trabajo, Germán y yo hemos estado distanciados durante bastantes años. Debido a ello, no volví a trabajar más con él. Pero tras nuestro reencuentro hace cosa de un año lo previsto es volver a trabajar juntos en cuanto surja la ocasión. Es más, hay ya algún proyecto en marcha del que todavía no puedo hablar…

Pasemos entonces a otro nombre rodeado por la polémica con el que también colaboraste y, curiosamente, como Monzó, también relacionado con las artes marciales. Me refiero al actor y cineasta de origen chino John Liu. ¿Cómo entró en contacto contigo?

Antes de contarte mi relación con John Liu, debo desmentirte su nacionalidad: nació en Hawai, de madre japonesa y padre chino, al parecer científico de la NASA, y por tanto era ciudadano de los Estados Unidos de América, para cuyo gobierno trabajó durante unos años como agente de la CIA y entrenando en las artes marciales a tropas del ejército.

Conocí a John Liu en 1992, a través de Joaquín Blanco y del productor Enrique Esteban, que me lo presentaron. En esos momentos John quería producir una película aquí, en España, y contaba para ello con una aportación económica que debía hacer el gobierno de Taiwán o de Hong Kong (no recuerdo muy bien cuál de los dos). También quería producir otro film en Marruecos. Pero para conseguir esa financiación y que esa película, en la que yo debía ir de director de fotografía y operador de cámara, se realizase, quiso montar un material promocional en plan turístico de algunos de los lugares en los que se rodaría. Y ese material promocional es el que yo le filmé.

Josep en uno de sus rodajes con John Liu.

Josep en uno de sus rodajes con John Liu.

Aunque estos proyectos no llegaron a materializarse, según me has comentado off the record ambos os convertisteis en grandes amigos… 

Sí, así fue. Rápidamente hubo feeling, tanto en los cortos rodajes como a nivel personal. John me invitó varias veces a comer a su casa y yo a él a la mía. Salimos de fiesta nocturna, nos emborrachamos juntos y me contó muchas cosas de su vida. Una vida increíblemente apasionante…

Te voy a contar una anécdota. Una noche salimos a cenar John Liu, una amiga mallorquina que le había venido a ver a Barcelona, mi hijo David y yo. La amiga de John se llamaba Loli. Así que mi hijo y yo la rebautizamos con el nombre de Loli Liu. Mi hijo alucinaba con John porque en mi época de distribuidor de películas en video había distribuido alguna de las de John, por ejemplo El aventurero de Shao Lin y Duelo a muerte de Kung-Fu, y David, de crío, se las había visto cientos de veces hasta el punto que se sabía los diálogos de memoria. John Liu era su ídolo. Después de la cena fuimos de copas a una zona de Barcelona en la que había unos locales de estilo brasileño. Y ahí estuvimos tomando caipirinhas y margaritas. Pero mi hijo, con dieciocho años, no bebía más que Coca Cola (y sigue igual). John Liu decía que si éramos cuatro debíamos pedir cuatro copas iguales (y mi hijo, además, su Coca Cola). Y como unos días antes se había autonombrado padrino de mi hijo y le había regalado unas botas camperas con las que el chaval iba más chulo que John Wayne en la mejor de sus películas, John, no Wayne sino Liu, se creía con la obligación de beberse su copa más la de su nuevo ahijado. Así es que si pedimos seis rondas, mi hijo se bebió sus seis Coca Colas; Loli Liu y yo nuestras seis caipirinhas o margaritas y John doce copas. Pero te aseguro que el único sereno aquella noche era John Liu. Yo iba haciendo eses, Loli conducía su súper InterCooler todo terreno metiéndose por calles en dirección contraria y subiéndose por las placitas y aceras, y a mi hijo parecían habérsele subido las burbujas al estar con su ídolo. Se lo comenté a John, y me dijo que todo era cuestión de auto control mental. Decidimos acabar la juerga en mi casa, que estaba muy cerca de una comisaría de policía. Al doblar la calle le dije a Loli Liu que ya podía aparcar donde encontrase sitio. Vio la barrera de un parking levantada y, haciendo chirriar los neumáticos de la bestia que conducía, giró de golpe y se metió bruscamente y frenando en seco en lo que ella creyó un aparcamiento al aire libre, mientras yo le gritaba: “No, aquí no… aquí no…”. De las sombras aparecieron cuatro policías apuntándonos y John saltó del jeep gritándoles: “No, amigos… Amigos… No disparen…” No sé cómo no nos frieron a tiros aquella noche.

A los dos o tres días, haciendo limpieza en casa, encontré bajo la alfombra la licencia de conducir, norteamericana, de John Liu: la había perdido esa noche de fin de fiesta en mi casa. Por eso puedo asegurar su nacionalidad y fecha de nacimiento. 20 de julio de 1944. Curiosamente, el mismo día que asesinaron a Bruce Lee, aunque de otro año, claro. También me contó esa noche su relación con Bruce Lee al que, según él, le montó la coreografía de alguna de sus películas y me confirmó lo que todos sospechamos sobre su muerte.

Dada tu estrecha amistad con él, ¿qué tienes que decir de toda la rumorología de problemas con la ley y otros turbios asuntos que rodean su figura?

De hecho, yo me enteré a posteriori de todos esos turbios asuntos y de sus problemas con la justicia. John había desaparecido de repente y fueron Joaquín Blanco y Enrique Esteban los que me informaron. Tengo que contar que John andaba mucho por el despacho de Esteban, en un sexto piso de la calle Aragón de Barcelona, y que ese despacho un día fue asaltado por los GEOS deslizándose con cuerdas desde la azotea y rompiendo las ventanas, por las que entraron, a plena luz del día. Pero no encontraron a John.

En cuanto a su detención e ingreso en la cárcel Modelo de Barcelona acusado por corrupción de menores, niego categóricamente que fuese cierto: ni eran menores ni hubo corrupción. Y lo que en nada ayudó a John fue que encontrasen en su casa armas. Armas que eran las que usaba en sus películas…

Tras tu encuentro con Liu, vuelves a estar unos años alejado del medio. ¿A qué se debió?

No es del todo cierto que tras mi encuentro con Liu estuviese tan apartado del cine. Sí lo es si nos referimos al cine largo o de ficción. Pero seguí haciendo algunas cosillas como, por ejemplo, un documental sobre la feria de magia y brujería “Magic”, ese mismo año 92 en Barcelona, dirigido por Sebastián d’Arbó; videos musicales con el Trío Guadalajara y Mayte Martín y cosillas así. También me asocié con Manuel Esteba y Ovidi Montllor para la producción de una serie de documentales sobre flora y fauna de Cataluña para televisión. Aunque la verdad es que me dediqué más a la parte de sonido y música. Compuse ciento veinticuatro temas, instrumentales todos, y monté un estudio de grabación. Además, estuve durante un tiempo sumergiéndome por los antros y pubs nocturnos de Barcelona a la caza de nuevos talentos musicales con los que, en el estudio, grabábamos maquetas y a los que intentamos promocionar. O sea que me dediqué durante estos años a la producción musical combinada con alguna grabación en video de conciertos.

Josep durante su época de compositor.

Josep durante su época de compositor.

Tu vuelta al largo de ficción se produce en 1999 y de la mano de un viejo conocido, Joaquín Blanco, con el que ruedas Corridas y toros

Sí. Llevábamos unos años sin vernos y nos reencontramos. Él me habló de un guion que tenía para rodar una porno en Pamplona durante los Sanfermines. Pero, como siempre, faltaba lo más importante: el dinero para poder producir esa película. Así que yo hablé con un ex socio de mi época de Ombratge, mi distribuidora de films en video, y nos unimos los tres para producir Corridas y toros, que en un principio debía titularse Días de sangre y sexo. O sea que en esta nueva película dirigida por Joaquín Blanco yo fui co-productor, conjuntamente con él mismo y mi ex socio, aparte de director de fotografía y operador de cámara. Por cierto, esta película también la monté yo. Sin embargo, una vez acabada la peli y después de tantos años de amistad, surgieron ciertos problemas con Blanco, por lo que opté por desentenderme totalmente del film.

Terminado este trabajo, vuelves a desaparecer del mapa. ¿Qué hiciste durante este tiempo?

Sí, desaparezco de Barcelona y me voy a vivir unos años a Tortosa, provincia de Tarragona. Durante estos años me volví a dedicar a componer y al diseño de páginas web. También escribí un libro con el título de Me has bajado la luna y realicé un programa de radio monográfico de doce horas de duración sobre la biografía y discografía de Joan Manuel Serrat en el que lo hice todo: documentación, producción, locución, montaje…

¿De qué trataba Me has bajado la luna?

El libro trata de la otra cara de la moneda de la violencia de género: es decir, de las falsas denuncias y de los cientos de hombres encarcelados en España sin haber cometido el más mínimo delito.

Terminado este paréntesis, tu vuelta al ruedo cinematográfico se produce ya bien entrado el nuevo milenio y, nuevamente, de la mano de otro antiguo conocido, Ignasi P. Ferré, con el que inicias una fructífera colaboración que se alarga hasta nuestros días… 

Efectivamente. A finales de 2011 regreso a Barcelona y me pongo en contacto con Ignasi P. Ferré. Le hablo de mi intención de volver a subirme al carro de esta profesión, el cine. Y él me acoge con los brazos abiertos. Se me queja de las nuevas generaciones de técnicos; de que hoy en día todo es arte; de que salen de las escuelas sin tener ni idea de lo que es un plano (opinión que comparto); de que no paran de mover la cámara de forma injustificada (opinión que comparto); de que lo difícil con estos jóvenes es encontrar un plano bueno que se pueda montar. Y me anima alabando mi trabajo y diciéndome que en mi caso lo difícil es encontrar un plano malo que no se pueda montar.

Ignasi había iniciado en el año 2007 un documental sobre los Mossos d’Esquadra, la policía autonómica de Cataluña. Pero, por un lado, la constante ampliación de nuevas unidades en ese cuerpo, por otro, una enfermedad que le tuvo apartado del trabajo durante un año, y los problemas con los directores de fotografía y cámaras con los que había trabajado estaban convirtiendo ese trabajo en algo así como la Sagrada Familia, que no se acaba nunca. Así es que decidimos de nuevo formar equipo y acabar el documental que consta de dos partes: una primera histórica y la segunda actual, de una hora televisiva cada una. En este documental me incorporo como director de fotografía y operador de cámara.

Tomando un plano para el documental sobre los "Mossos d'Esquadra".

Tomando un plano para el documental sobre los “Mossos d’Esquadra”.

Por otro lado, iniciamos la producción de otro documental sobre el mal funcionamiento de la justicia española: Habeas Corpus. Éste es una coproducción suya y mía y voy de director de fotografía, cámara y montador. Los de cine seguimos diciendo montaje y no edición de video. Y como proyecto, creemos que bastante inmediato, ya que está aceptado por TV3 (pero todavía no el presupuesto), tenemos preparada una coproducción con Paraguay: una película infantil en la selva, entre poblados guaraníes, con persecuciones en helicóptero y una trama, más o menos, ecológico-social, en la que soy también coproductor, director técnico del proyecto, director de fotografía y operador de cámara. Su título es El secreto del Paraná.

Y aparte de El secreto del Paraná y de ese otro futurible proyecto junto a Germán Monzó que has comentado, ¿qué otros trabajos tienes en el horizonte? 

El secreto del Paraná podría muy bien ser la primera de una serie de películas, ya que, básicamente, la historia va de dos hermanas, una de doce y la otra de nueve años, cuyo padre por razones de trabajo va saltando de un país a otro. Ellas viven con su tía, en Barcelona, pero aprovechan sus vacaciones escolares para reunirse con el padre y siempre se ven envueltas en algún “fregao”. En El secreto del Paraná el padre está en Paraguay. Pero en una siguiente película podría muy bien estar en Egipto, y luego en Escocia o donde sea…

Secreto Parana_Poster

Aparte, estoy inmerso en la preproducción de una serie de documentales turísticos sobre distintos pueblos de Cataluña. Y lo que creo muy interesante, y aprovechando el tirón del documental sobre los “Mosos d’Esquadra”, también estamos trabajando en la preproducción de un documental sobre la policía del País Vasco. Como verás, hay cosillas… 

Pues ojalá que todos estos proyectos lleguen a buen puerto y espero que en su momento nos vayas informando de todos ellos. Antes de despedirme me gustaría agradecerte tu disposición,  amabilidad y las enormes facilidades que has puesto a la hora de hacer la entrevista; es un auténtico placer tratar con gente como tú. Dicho esto, si quieres añadir algo más, este es el momento…

Bueno, pues sí. Añadir que el cine está atravesando momentos muy difíciles, como bien sabes. Si antes era difícil encontrar financiación para los proyectos, ahora es casi imposible. Pero, como cantaba Freddy Mercury con Queen, “Show Must Go On”, es decir, “el show debe continuar”. Y los de cine tenemos la ventaja de que el trabajo nos lo inventamos nosotros; nosotros nos creamos ilusiones para transformarlas en fantasías que transmitimos al público. Y quizá en estos momentos de crisis las fantasías puedan ayudarnos a soportar algo mejor los duros días que todavía nos quedan por pasar. Y que el que te está agradecido soy yo a ti por interesarte por mi, algo inusual, creo, carrera profesional. Un abrazo y hasta siempre, José Luis. Show Must Go On

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 27, 2013 at 6:05 am  Comments (14)  

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14 comentariosDeja un comentario

  1. Enhorabuena por esta excelente entrevista, José Luís.
    Y a Josep toda la suerte del mundo con esos nuevos proyectos. Hay gente que estará encantada de poder verlos.

  2. Muchas gracias por tu entrevista y por tu interés por este loko mundo del cine, José Luís. Un abrazo…

  3. Una entrevista muy bien realizada y comentada sin duda es la expresión aclaratoria de un genio incomprendido

  4. Notaza!!! Felicitaciones!!!

  5. incunable total ,si señor……viva los raros.

  6. Qué vida tan apasionante, Josep. Felicidades. Y moltes graçies al bloguero!

    • Raulito, vos ja sabes pibe… Jeje…

  7. Gracias José Luis por incluir esa nueva foto.

    • Gracias a ti por enviármela. 😉

  8. COMPADRE,YA TE LO DIJE UNA VEZ:ERES UN GENIO.MUCHAS,DEMASIADAS VIVENCIAS PARA MI BODY.ANIMO MOLTA MERDA,

  9. Todo mentira…

  10. Menudas infulas de grandeza del señor Canet, miente con sus estudios y experiencias … en fin gracias por regalarnos con tus nuevas “producciones” obras maestras del diseño, te ha venido bien el curso de la tercera edad de paint

  11. me ha encantado conocer mejor, veo que eres un todoterreno y has tocado muchos palos y un lustroso currículum, felicidades

    Elvistor


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