Entrevista a Alberto de Martino

Alberto de Martino 2

Como homenaje a Alberto de Martino, fallecido el pasado día 2 de junio como comentábamos ayer, recuperamos la presente entrevista realizada por Diego López y aparecida en el número 15 del fanzine barcelonés “El buque maldito”, en la que el finado cineasta repasa lo que dio de sí su trayectoria cinematográfica.

Para iniciar la entrevista, podríamos hablar sobre tus inicios en el mundo del cine, más concretamente, como actor.

Romolo, mi padre, fue un célebre maquillador. En el transcurso de su carrera, maquilló a actrices como Marlene Dietrich, Jennifer Jones y Gina Lollobrigida y trabajó para directores como Mario Monicelli (La gran guerra) y Vittorio De Sica (Estación Termini), entre muchos otros. Falleció inesperadamente mientras trabajaba en mi película Todos los hermanos eran agentes. Tengo un recuerdo muy intenso y afectuoso de él. En realidad, se lo debo todo. En 1937 formó parte del grupo de maquilladores de Escipión, el africano, de Carmine Gallone, y se las ingenió para conseguirme un papel en la película como hijo de Escipión. Fue mi bautizo cinematográfico y me marcó para toda la vida. Hace unos años, vi la película y no me reconocí. Había tres niños diferentes que interpretaban el mismo personaje a edades diferentes. Fue una desilusión no haberme reconocido.

A la edad de 12 años vuelves a repetir como actor en la película L’elisir d’amore (1941) de Amleto Palermi…

L’elisir d’amore, de Amleto Palermi, no fue la única película en la que participé como actor, aunque sí fue el único papel para el que me mencionaron en los créditos iniciales. En realidad, participé en unas quince películas con un pequeño papel. Recuerdo algún título: Un colpo di pistola, de Renato Castellani; Soltanto un bacio, de Giorgio Simonetti (para quien trabajé como asistente de dirección al cabo de unos años); Una lampada alla finestra, Io, suo padre… Pero la que más recuerdo es Scampolo, con Amedeo Nazzari y Lilia Silvi, de Nunzio Malasomma. Se trata de una película de 1942 que tiene una anécdota muy divertida, que no he contado nunca en una entrevista. En aquel año (tiempos de guerra), me mandaron con mi familia algunas semanas a un pueblito de Romagna llamado Sogliano al Rubicone. Era un periodo de mucha hambre, y allí se podía conseguir algo más de comida respecto de lo que daban con la cartilla de racionamiento. En el pueblito, había un cine y el dueño, al enterarse de que yo me dedicaba al cine, alquiló Scampolo y la presentó en su sala diciendo que yo era uno de los actores de la película. La sala se llenó. La película se iniciaba conmigo jugando con un perro mientras silbaba la canción de la película, cuyo título era Il Valzer del buon umore. Al verme en la pantalla, todos comenzaron a aplaudir y a vitorear con fuerza durante todo el rato que permanecí en escena; es decir, durante la canción, que duraba unos cuatro minutos. Más tarde, como director, recibí muchos aplausos, pero ninguno tan largo y tan intenso como ése.

En los años cincuenta, empiezas a desarrollar diferentes tareas dentro del cine, tales como la de guionista en la serie I tre moschettieri (1956) y la de ayudante de dirección en los filmes Noi siamo le colonne (1956) de Luigi Filippo y Napoli sole mio! (1956) de Giorgio Simonelli. ¿Qué recuerdos guardas de aquella década?

Mi trabajo desde 1950 en diferentes campos dentro del cine fue muy importante. De muchos de aquellos realizadores con los que trabajé en aquella década aprendí mucho. Recuerdo, especialmente, mi trabajo como ayudante de dirección junto a Silvio Siano en Napoli eterna canzone; Mario Costa en Trieste mia!; Giuseppe Masini en L’ingiusta condanna; Anton Giulio Majano en Terrore nella città; Adelchi Bianchi en Amanti del passato; Giulio Macchi en India favolosa; Mario Bonnard en Afrodite, dea dell’amore (en sustitución de Sergio Leone); Guido Leoni en Rascel fifi; Silvio Amadio en El monstruo de Creta.

Luego hubo dos directores con los que trabajé, también como ayudante de dirección, en varias películas. Por un lado con Giorgio Simonelli, y sustituyendo a Camilo Mastrocinque, en tres títulos, Perfide ma belle, Fantasmi e ladri, Napoli sole mio!, y junto a Luigi Fiippo D’Amico  en Bravissimo, Noi siamo le colonne y Akiko, siendo esta mi última película como ayudante de dirección. En algunos de estos films que te he citado también fui coguionista.

Alberto dando instrucciones en uno de sus peplums.

Alberto dando instrucciones en uno de sus peplums.

En 1961, diriges tu primera película, El gladiador invencible, un peplum que tú mismo escribes y produces. ¿Cómo se inicia el proyecto y qué tal se desarrolló todo?

Me llamaron para dirigir El gladiador invencible porque, para entonces, en el ambiente importante, se me consideraba un director maduro. Reescribí el guión casi por completo y a los productores les encantó. Por suerte, la película tuvo gran éxito y eso me permitió conseguir otros trabajos posteriormente.

En una de tus siguientes películas, el peplum fantástico El valle de los hombres de piedra (1963), tienes la oportunidad de trabajar con Eugenio Bava, padre de Mario…

Cierto. Trabajé junto al padre de Mario en algunas publicidades y, además, en mi película El valle de los hombres de piedra. Se ocupó de todo el maquillaje realizado en el set y perfeccionado en el laboratorio. En dicha película, trabajó junto a Carlo Rambaldi. Eugenio era muy simpático e imprevisible. Mario me contaba que, en casa, siempre había alguna sorpresa. Por ejemplo, a veces, abría un cajón y se encontraba una mano. Yo siempre lo vi como un personaje del álbum de Mickey Mouse que, en Italia, se llamaba Archimede Pitagoro e inventaba de todo. Dicen que, durante la guerra, cuando no había electricidad para revelar la película de los noticiarios, puso a unos muchachos a pedalear bicicletas estáticas para, mediante unas dínamos, proporcionar la electricidad necesaria. Eso se llama INGENIO LATINO. Mario era capaz de representar la erupción de un volcán hirviendo polenta en una cacerola grande.

¿Cómo fue tu relación con Mario?

Mi padre tuvo la oportunidad de entrar en el equipo técnico de una película de Mario Costa cuyo título no recuerdo, donde Mario Bava era el director de fotografía. Fue así que conocí a Mario y luego trabajé junto a él como asistente de dirección de Mario Costa y Anton Giulio Majano, no recuerdo bien en qué película. Recuerdo que nos encontramos hace muchos años en Roma en los estudios de Safa Palatino, donde yo estaba rodando Holocausto 2000. Él estaba sentado en el suelo de un set dibujando sobre un vidrio para completar la escenografía. Fue muy afectuoso y me preguntó si mi padre había fallecido antes o después de que yo consiguiera el éxito profesional. Cuando supo lo sucedido, me dijo que mi padre había realizado al menos uno de sus sueños.

Dos de los protagonistas de "Horror" reciben instrucciones de De Martino.

Dos de los protagonistas de “Horror” reciben instrucciones de De Martino.

Tras El valle de los hombres de piedra (1963), diriges tu primera película de terror: Horror (1963). Un film de corte gótico, coproducido por Italia y España, en el que nos encontramos con un reparto muy interesante: Gérard Tichy, Paco Morán y la exuberante Helga Liné en una de sus primeras incursiones dentro del cine de terror, género que, ya en la década de los setenta, la convertiría en un mito. ¿Cómo surge la incorporación de Helga Liné a la película?

Horror fue mi última película en blanco y negro. Descubrí a Helga Liné de pura casualidad. Estaba en Madrid para hacer el casting de la película y, fuera de la Torre de Madrid, donde estaba alojado, había un viejecito que tenía un puesto de revistas de cine. Cogí un puñado de monedas del bolsillo y las tiré sobre las revistas pensando: “A ver a quién le traigo suerte”. Compré las revistas sobre las que habían caído las monedas y, en una de ellas, estaba la foto de Helga. Pedí inmediatamente que la contrataran.

¿Qué te interesó de la historia para realizar en aquellos años una película de terror y qué te pareció el resultado final? ¿Es cierto que Sergio Corbucci participó en el guión de Horror bajo el pseudónimo de Gordon Wilson Jr.?

La historia de Horror fue escrita por Bruno Corbucci (hermano de Sergio) y Gianni Grimaldi. Sergio Corbucci no participó en la escritura del guión tal y como dicen algunos. Yo revisé y escribí la última versión junto a Sandro Continenza. Lo que me motivó a hacer Horror es lo mismo que me motivó a hacer el resto de mis películas: la sensación de desafío. Estoy contento del resultado. He vuelto a ver la película hace un par de años en el festival Nido del Cuculo en Pietrasanta (Italia) y aún está vigente. Hay algunos momentos muy guapos de tensión y sin sangre (de moda a partir de los años siguientes).

¿Llegaste a trabajar en alguna película con Sergio Corbucci?

Nunca he tenido la ocasión de trabajar con Sergio Corbucci; ni siquiera para el doblaje. Nos conocíamos porque, a menudo, coincidíamos en el mismo estudio de grabación.

En algunas copias de la película, en vez de figurar tu nombre real, nos encontramos con el pseudónimo de Martin Herbert. ¿Fue idea tuya el utilizarlo?

El pseudónimo Martin Herbert fue idea mía. Hubo un periodo (inaugurado por Sergio Leone al firmar su primer western como Bob Robertson) en el que se creía que, si las películas y los directores no eran italianos, la recaudación aumentaba. Luego esa moda murió en la nada, tal y como empezó.

Siguiendo en la década de los sesenta y junto a los hermanos Balcázar, ruedas en nuestro país una serie de películas, entre ellas, el western Sangre sobre Texas (1965). ¿Cómo fue trabajar en España y qué tal con los hermanos Balcázar?

En 1965 rodé en los estudios Balcázar de Barcelona y en Lérida, mi western más famoso: Centomila dollari per Ringo (que en español se llamó, efectivamente, Sangre sobre Texas). En Italia, al año siguiente, se convirtió en el western más taquillero después de los de Sergio Leone y Giuliano Gemma. No he vuelto a tener la ocasión de trabajar con los Balcázar pero siempre he dicho que tanto ellos como Barcelona me han traído suerte.

En la imagen Alberto de Martino junto a Sergio Leone.

En la imagen Alberto de Martino junto a Sergio Leone.

Al inicio de la década de los setenta trabajas como ayudante de dirección en la película de Sergio Leone ¡Agáchate, maldito! (1971). ¿Qué tal la experiencia con Leone? ¿Era la primera vez que trabajabas con él o ya os conocíais?

No trabajé como asistente de dirección de Sergio Leone en esta película sino como director de segunda unidad. Diez minutos de película (no consecutivos) son los que rodé yo siguiendo sus indicaciones. Nunca dirigí segundas unidades a excepción de ésta. Jamás me gustaron y jamás las acepté. Ésta surgió porque Sergio y yo éramos como hermanos. Nuestra amistad data de cuando teníamos 20 años. Yo lo sustituí, a veces, como asistente de dirección y pasamos juntos los años más duros de nuestra juventud, cuando no teníamos ni para comer.

Entre finales de los sesenta y principios de los setenta, realizas una serie de thrillers, entre los que destacan El asesino… está al teléfono (1972), con la presencia de Telly Savalas. ¿Qué nos puedes contar sobre aquella película?

El asesino… está al teléfono surge de mi pasión por Brujas, una pequeña ciudad belga, denominada la Venezia del norte. Me inspiró la historia de una actriz de teatro (Anne Heywood) quien, tras sufrir un trauma al reconocer a un asesino, pierde la razón y se cree uno de sus personajes teatrales. Telly Savalas (que interpreta al asesino) aceptó el papel sin siquiera leer el guión. Ya había trabajado conmigo en I familiar delle vittime non saranno avertiti y confiaba en mí. La antagonista femenina era Rossella Falk. A mi juicio, una de las mejores actrices italianas de cine y teatro. Seguramente, la más elegante. En el apartado musical estaba Stelvio Cipriani. Hizo un buen trabajo y fue la única vez que trabajé con él.

Tras algún título relacionado con la mafia, como El consejero (1973), te vuelves a involucrar en el cine de terror con El anticristo (1974), un título en la línea de El exorcista (1973), con Mel Ferrer y Arthur Kennedy en el reparto y Aristide Massaccesi (Joe D’Amato) como director de fotografía.  ¿Cómo nace la película?

El anticristo nació del enorme éxito de El exorcista. El productor Edmondo Amati, que sabía de mis conocimientos sobre lo paranormal, me encargó la historia. Hay una lectura laica dentro del film, que es la frustración sexual de una mujer paralítica. ¿El demonismo y la posesión nacen de un hemisferio aún no explorado de nuestro cerebro (el izquierdo) o acaso el demonio existe de verdad? Ésa es la pregunta que hace mi película entre líneas. En toda la historia, hay un nivel cultural de gran profundidad, de lo cual estoy muy orgulloso.

Joe D'Amato (en primer plano) y Alberto de Martino (tras la cámara) durante uno de sus rodajes conjuntos.

Joe D’Amato (en primer plano) y Alberto de Martino (tras la cámara) durante uno de sus rodajes conjuntos.

¿Era la primera vez que trabajabas con Aristide Massaccesi? ¿Qué tal tu relación con él?

No era la primera vez que Aristide Massaccesi trabajaba para mí. En total, ha trabajado en cinco de mis películas. El anticristo era la tercera. Era un hábil cineasta que emprendió merecidamente el trabajo de director. Murió siendo aún muy joven. Habría podido dar todavía mucho al cine italiano.

En la banda sonora de El anticristo nos encontramos con dos nombres muy importantes en su composición: Ennio Morricone y Bruno Nicolai.

Efectivamente. Ambos trabajaron en la composición musical de El anticristo, aunque no era la primera vez que se unían en un título mío. La primera vez fue en 1965 en Sangre sobre Texas. Desde entonces, uno de los dos o los dos juntos, siempre me han acompañado. Roma como Chicago o Gran golpe contra las SS son otros trabajos míos en los cuales estuvieron juntos Morricone y Nicolai.

holocaust-2000

En 1977 llega Holocausto 2000, un film sobre la figura del Anticristo en la tierra y la llegada del mal, con reminiscencias a títulos como La profecía (1976) e incluso La semilla del diablo (1968). ¿Cómo surge la idea de realizar esta película?

También Holocausto 2000 fue un encargo del productor Edmondo Amati. Escribí la historia junto a Sergio Donati y realicé una colaboración mínima en el guión. El factor determinante, para el productor, fue que películas del mismo género habían tenido bastante éxito en el mercado internacional.

En el reparto, nos encontramos con un Kirk Douglas inmenso junto a Simon Ward y Agostina Belli. ¿Fue difícil contratar a Kirk Douglas para la película?

Sí, fue complicado contratar a Kirk Douglas porque sus agentes de Los Ángeles tardaban en entregarle el guión. Esperaban un evento social (fiesta, cena, etc.) para que no fuera una entrega oficial y protegerse así del posible fracaso del film según la ecuación “fiasco de película de un productor europeo, culpa del agente que propuso la película; fiasco de película de una major, culpa de la major”. Les hubiese costado el cliente. La espera llegó a su fin cuando mi agente William Morris, de Roma, llamó personalmente a Kirk y le pidió que leyera el guión bajo su responsabilidad, pues no podía pasar inadvertido. Kirk leyó el guión y lo aprobó pidiendo sólo algunas variaciones en el diálogo que, en algunos puntos, dejaba entrever la traducción. Hicimos ese trabajo en su casa de Hollywood junto a Sergio Donati.

¿Cómo fue trabajar con él, teniendo en cuenta que anteriormente con otra figura como John Cassavetes en Rome come Chicago (1968) habías tenido ciertos problemas?

Kirk y yo congeniamos inmediatamente, y también durante el rodaje, nos llevábamos muy bien. Kirk le decía a Amati: “Edmondo, you have a good director”. Y, a mí, tras explicarle cómo iba a hacer la escena: “Alberto, you are my man”. Tengo una gran opinión de Kirk como cineasta. Conoce todos los oficios del cine y los sabe hacer bien. Con John Cassavetes fue diferente. John tenía un humor cambiante. Un día era simpático y quería a todo el mundo, y al día siguiente estaba insoportable y odiaba a todos. Cuando me presentó a su mujer Gena Rowlands al principio del rodaje, le dijo: “Te presento a Alberto, el europeo nativo más inteligente que he conocido”. Ella me miró sin sonreír y dijo: “Dale tiempo”. El último día de rodaje, me saludó diciendo que había sido agradable trabajar conmigo en las últimas semanas.

¿Es cierto que Holocausto 2000 se estrenó en EE.UU. con un final distinto?

No tengo certeza sobre el final estadounidense de Holocausto 2000. Veo en Google que ha tenido varios títulos. Alguien me ha mencionado una escena añadida al final: Kirk en una agencia de viajes comprando un billete para Londres. Pero no recuerdo quién me lo dijo. Quizá no sea verdad.

En ella volviste a trabajar con Ennio Morricone, aunque esta vez sin Bruno Nicolai…

Así es. Con Morricone llegué a trabajar en ocho películas. Tanto en Holocausto 2000 como en Extrasensorial compuso la música, exclusivamente, para las dos películas. Siempre ha sido una colaboración muy estrecha y de mutua estimación entre los dos. El mecanismo siempre era muy similar: escuchaba los temas en piano, daba mi aprobación y procedía a la escritura de la música y grabación con la orquesta.

Ya en la década de los ochenta realizas cuatro películas con las que cierras tu carrera como realizador. Una de ellas, El hombre puma (1980), estuvo envuelta en cierta polémica por diferentes motivos. ¿Qué pasó con ella?

El hombre puma es una película que tuvo un extraño destino. Se estrenó en Italia en febrero de 1981 y fue la primera película que nos hizo comprender que, en Italia, ya nadie iba al cine. Sin embargo, eso se llegó a comprender al cabo de algunas semanas, cuando otras películas que se estrenaban fracasaban igualmente. Al principio, parecía que la culpa del fracaso fuera de mi película. Luego la cosa se aclaró, pero El hombre puma se convirtió en la mancha de mi primer fracaso. Aquel fue el periodo en el que vimos, en el telediario, a Fellini y a Mastroiani correr la cortina negra de ingreso a las salas de cine y descubrir que estaban vacías. Una desolación. Por suerte, en el extranjero, la película funcionó muy bien. Superó la cifra del mínimo garantizado y eso, junto a la modesta recaudación en Italia y a la venta a la televisión, salvó la película. Sin embargo, la historia de El hombre puma no termina ahí. Hace unos años, cuando realizaba una entrevista con un periodista francés, tras mis clásicos El anticristo, Holocausto 2000 y demás, éste me invitó a hablar de El hombre puma. Decliné su invitación diciendo que, de eso, prefería no volver a hablar, pero él me dijo algo que yo ignoraba: El hombre puma se había convertido en Francia (y no sólo allí), en una película de culto porque las generaciones jóvenes habían descubierto su lado irónico y se divertían muchísimo viéndola. También en el festival Nido del Cuculo de Pietrasanta, se visionó la película y tuvo notable éxito. Cabe señalar que en Internet se hizo una competición para descubrir quién es el actor que interpretó al protagonista. Siguieron la pista hasta dar con un abogado de Nueva York. El cine no cesará jamás de sorprendernos.

Hablame de 7, Hyden park: la casa maledetta (1985), la cual supone tu última película hasta la fecha…

7 Hyden Park, la casa maledetta es un thriller. Cuenta la historia de un marido que quiere deshacerse de su mujer con la complicidad de la enfermera. La película tiene momentos de verdadera tensión. La recuerdo con cariño porque me dio la posibilidad de trabajar con Rossano Brazzi, a quien no veía desde mi época de asistente de dirección.

Ya para finalizar, ¿qué nos puedes adelantar sobre tu participación en un proyecto comandado por Sergio Stivaletti y Lamberto Bava sobre varios capítulos de terror? Por lo visto, tu historia ya tiene título y está relacionado con el Anticristo…

Acerca del proyecto de Stivaletti y Lamberto Bava, puedo decirte que he escrito una historia de treinta páginas escritas a máquina. Se trata de una historia de terror, en la que convergen varios nichos de lo paranormal. Su título es Antichristus. Terribilis Est Locus Iste. Stivaletti me ha dicho que el proyecto está hibernando. Espero no estar demasiado viejo para cuando salga a la luz, si es que sale.

Diego López

Alberto de Martino y Joe d'Amato

Published in: on junio 4, 2015 at 8:04 am  Dejar un comentario  
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