Captain Kronos – Vampire Hunter [tv/vd/dvd: Capitán Kronos, cazador de vampiros]

Título original: Captain Kronos – Vampire Hunter

Año: 1974 (Gran Bretaña)

Director: Brian Clemens

Productores: Brian Clemens, Albert Fennell

Guionista: Brian Clemens

Fotografía: Ian Wilson

Música: Laurie Johnson

Intérpretes: Horst Janson (Kronos), John Carson (Dr. Marcus), Shane Briant (Paul Durward), Caroline Munro (Carla), John Cater (Grost), Lois Daine (Sara Durward), Ian Hendry (Kerro), Wanda Ventham (Lady Durward), William Hobbs (Hagen), Brian Tully (George Sorell), Robert James (Pointer), Perry Soblosky (Barlow), Paul Greenwood (Giles), Lisa Collings (Vanda Sorell), John Hollis (Tabernero), Susanna East (Isabella Sorell), Stafford Gordon (Barton Sorell), Elizabeth Dear (Ann Sorell), Joanna Ross (Myra), Neil Seiler (Sacerdote), Olga Anthony (Lilian), Gigi Gurpinar (Chica ciega), Peter Davidson, Terence Sewards (Tom), Trevor Lawrence (Deke), Jacqui Cook (Camarera), Penny Price (Puta), B.H. Barry, Michael Buchanan, Steve James, Ian McKay, Barry Smith, Roger Williams (Aldeanos), Linda Cunningham (Jane), Caroline Villiers (Petra)…

Sinopsis: Cuando varias jóvenes aparecen muertas, extrañamente envejecidas y sin una gota de sangre en el cuerpo, el Dr. Marcus sospecha que se trata de vampirismo, por lo que recluta a Kronos, el Cazador de Vampiros, el cual ha destinado su vida a luchar contra el mal. Victima él mismo del vampirismo, conoce la fuerza y la debilidad de los vampiros, así́ como los grandes peligros que conlleva el enfrentamiento a las fuerzas del mal.

Con el inicio de la década de los setenta la productora Hammer entró en su periodo de decadencia. Cada vez iba a resultar más difícil encontrar financiación para sus proyectos y aquellos films que llegaban a estrenarse no obtenían los resultados de taquilla deseados. La competencia de la televisión en color y el gran éxito de películas de terror norteamericanas, mucho más violentas y viscerales y situadas en escenarios contemporáneos, como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), habían puesto en evidencia lo caduca y desgastada que se había vuelto la fórmula Hammer, una fórmula basada en el uso de los estilemas (por aquel entonces ya clichés) del terror gótico (castillos, niebla, mad doctors, cementerios, ladrones de tumbas, pantanos, aristócratas vampiro, etc.), pintados con los vivos colores del Technicolor.

Para intentar solventar esta situación las estrategias que se siguieron fueron varias, y especialmente consistieron en la mezcla de géneros -a veces dispares-, en una mayor experimentación temática y formal, y, en un intento infructuoso por competir con el cine de terror de bajo presupuesto que llegaba desde el otro lado del canal de la Mancha de la mano de directores amantes de la transgresión como Jess Franco, Vicente Aranda, Jean Rollin o Dario Argento, se optó por aumentar el nivel de violencia y erotismo. Esta última táctica, sin embargo, permitía poco margen de maniobra puesto que estaba limitada por las normas del organismo censor británico (el British Board of Film Censors) y por el hecho de que, al fin y al cabo, las películas de la Hammer buscaban un público amplio, y no el público reducido con el que podían contentarse los directores más rebeldes del continente, lo cual, por tanto, les impedía el ir demasiado lejos (1). Como es lógico algunos de estos experimentos cinematográficos tuvieron éxito –Dracula y las mellizas (Twins of Evil, John Hough, 1971), Demonios de la mente (Demons of the Mind, Peter Sykes, 1972), El circo de los vampiros (Vampire Circus, Robert Young, 1972)- mientras que otros se quedaron solo en intentos fallidos –Las manos del destripador (Hands of the Ripper, Peter Sasdy, 1971), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), La monja poseída (To the Devil a Daughter, Peter Sykes, 1976)-, pero tanto esas buenas películas como las tentativas frustradas convierten la década de los setenta en quizá la más apasionante para la productora inglesa, aun siendo como se mencionaba antes una etapa de supuesta decadencia.

Es en este contexto de experimentación y renovación de los estilemas desgastados del género gótico donde se sitúa Capitán Kronos, cazador de vampiros (Captain Kronos: Vampire Hunter, Brian Clemens, 1974), un intento de presentar bajo una nueva óptica la mitología del vampiro, pero también un intento de crear una nueva franquicia que permitiera salvar a la Hammer del inminente desastre, puesto que la intención era crear una serie de películas y producir una serie de televisión alrededor del personaje de Kronos (de ahí el cuidado con el que se diseñó el logotipo con la inicial del nombre del protagonista).

Brian Clemens (2), que el año anterior había guionizado con su peculiar espíritu iconoclasta la estupenda Dr. Jekyll y su hermana Hyde (3), fue el encargado de escribir y dirigir esta nueva incursión en el cine de vampiros. El mismo director explicó en diversas entrevistas cómo surgió el proyecto: “Me dijeron: ‘Nos gustaría una película de vampiros hecha por ti.’ Yo no soy un fan de los vampiros, pero visioné todos los films de Peter Cushing y Christopher Lee y lo que se me ocurrió fue que el héroe fuera en realidad el vampiro. Era muy predecible que Van Helsing acabara clavándole una estaca y eso fuera todo. No había tensión en esas películas para mí, así que creé una nueva mitología del vampiro y un superhéroe, en realidad un poco como un héroe de Marvel Comics” (4).

Dirigida por Clemens en su único trabajo en este puesto, el film se rodó entre el 10 de abril de 1972 y el 27 de mayo de ese mismo año. El calendario de rodaje fue muy ajustado hasta el punto que el director no quedó satisfecho con algunas de las escenas, y el presupuesto fue, como se evidencia en el film, tan reducido que algunas de las ideas rompedoras de Clemens no pudieron rodarse: “Originalmente quería que el capitán Kronos viajara en una especie de carruaje dorado y durmiera en un ataúd dorado. Pero el presupuesto no lo permitió” (5). El poco presupuesto se observa también en el hecho que durante el film el pueblo apenas se ve, o en los pocos actores que intervienen –así el vampiro ataca tres veces seguidas a miembros de una misma familia-. El deseo de evitar gastos se percibe también en el hecho de que la casa que aparece inmediatamente después de los títulos de crédito sea la propia casa del director.

Lo primero que llama la atención del film es una perfecta mezcla de géneros sin apenas chirrido alguno. Así al género de terror gótico se añade el western -Kronos fuma cigarros como el Clint Eastwood de las películas de Sergio Leone, el cementerio con sus cruces de madera también hace referencia al western, así como la reyerta en la taberna-, las películas de capa y espada, las películas de samuráis -el héroe blande una katana-, los cómics de superhéroes -Kronos se mueve con una rapidez casi sobrenatural, como se observa en la escena en que la gitana, interpretada por Caroline Munro, está recostada en su regazo, y él, cual Flash, se levanta más veloz de lo que el ojo puede ver; también toda la preparación de la parafernalia con que el héroe se enfrentará en el combate final con los vampiros remite a los superhéroes (6)- y las historias detectivescas -el personaje del profesor Grost no deja de ser una variante de Watson. La idea de un aventurero espadachín que se enfrenta a diferentes amenazas sobrenaturales podría provenir del personaje de Solomon Kane, creado por el genial Robert E. Howard. De hecho, Howard escribió un hermoso relato titulado El dios del cuenco (The God in the Bowl), no protagonizado por Kane sino por el célebre cimerio, donde mezcla como Clemens el whodunit detectivesco con las aventuras de capa y espada (o más propiamente, espada y brujería). A un nivel cinematográfico, existe un precedente de la combinación entre duelos con sables y vampiros en el film Le viol du vampire (Jean Rollin, 1968), aunque, a diferencia del film de Clemens, este motivo es sólo periférico en el film de Rollin (7).

Otro importante elemento a destacar es el deseo de Clemens de innovar las convenciones de los films de vampiros y crear una nueva mitología que atrajera de nuevo a los espectadores. Como afirma el propio director en las siguientes declaraciones: “Para conseguir el estilo (de la Hammer) vi docenas de sus películas. Me sorprendió que las películas de vampiros eran todas iguales (el mismo desarrollo, la misma premisa, la misma estaca en el corazón). Me propuse retorcer las convenciones establecidas y establecer las mías propias, y también convertir al protagonista en el héroe. Hasta entonces el protagonista en todas las películas de vampiros era inevitablemente el villano, el vampiro” (8). En efecto, Clemens renueva la mitología vampírica regalándonos nuevas ideas e innovaciones prácticamente en cada secuencia del film. En Capitán Kronos, cazador de vampiros, los vampiros se pasean a la luz del día -aunque esta idea ya había aparecido anteriormente en El beso del vampiro (The Kiss of the Vampire, Don Sharp, 1963) y en Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970), y sería magistralmente desarrollada por Franco en su masterpiece Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jess Franco, 1971)- sin que ésta les afecte, y acechan en los bosques como depredadores y siniestras figuras encapuchadas parecidas a mensajeros de la muerte. Su presencia es anunciada por un viento frío y a su paso las flores se marchitan. Es probable que esta última idea fuera sugerida por el poema El Giaour (The Giaour) de Byron, uno de los más famosos y bellos poemas que tratan el tema vampírico, y en el cual se afirma en referencia al vampiro: “tu flores marchitándose están en el tallo.” Los vampiros de Clemens no muerden en el cuello como los interpretados por Bela Lugosi o Christopher Lee, sino que dan un pequeño mordisco en el labio hasta hacerlo sangrar, puesto que lo que extraen del cuerpo no es la sangre, sino la esencia de la vida misma.

Que un beso provoque la muerte tiene connotaciones psicoanalíticas profundas y conecta con toda una serie de temores sobre la sexualidad que se encuentran implícitos en el mito victoriano del vampiro tal como fue creado originalmente por Bram Stoker. Este motivo de amor-muerte, atracción-repulsión aparece no sólo en el cine de vampiros, sino que es también el centro sobre el que gira la historia de otra producción hammeriana de los setenta, la de Las manos del destripador. Dentro del género de terror y fantástico, aunque ya fuera de la Hammer, habría que destacar también el uso que se hace de este kiss of death en el film titulado precisamente Fu Manchú y el beso de la muerte (The Blood of Fu Manchu, Jess Franco, 1968) (9). Volviendo a Capitán Kronos, cazador de vampiros, aquí el crucifijo sólo protege a los que creen en la fe cristiana (10), lo cual es una interesante y sensata innovación. Las imágenes del film remarcan con énfasis que todas las víctimas del vampiro portaban un crucifijo en el cuello y aun así fueron vampirizadas; y aunque se hace un comentario de pasada sobre el uso del mesmerismo, esto podría entenderse como una fina ironía por parte de Clemens sobre la hipocresía de la religión (11).

El aluvión de ideas originales del inteligente Clemens parece no tener fin y así al paso del vampiro los sapos muertos y escondidos previamente en diversas cajas en el bosque para detectar su presencia, resucitan. Para ilustrar este hecho el director crea una falsa rima popular:

“Si un vampiro caminara

cerca de la tumba de un sapo muerto,

el vampiro vida daría

y de repente el sapo viviría.”

Rima que, por un lado, conecta bien con todo el trasfondo de leyendas y supersticiones populares que se encuentra en la base del mito del vampiro, y que, por otro, puede recordar a la famosa rima que Curt Siodmak creó para dar más cuerpo al mito del licántropo en El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941):

“Incluso un hombre que es puro de corazón

y reza sus oraciones por la noche

puede convertirse en lobo

cuando el acónito florece

y la luna otoñal brilla.”

Quizá la escena que mejor refleja el deseo de Clemens de renovar los clichés del vampirismo y lo consciente que el director se muestra en referencia a toda la tradición cinematográfica que le precede sobre el no-muerto, sea la escena en que Kronos y su ayudante intentan averiguar cuál es la manera correcta para aniquilar a un vampiro probando diferentes métodos con el médico vampirizado interpretado por John Carson. La escena es sádica y al mismo tiempo irónica, e incluso tiene interesantes connotaciones voyeurísticas (la gitana y el aldeano contemplando la escena por la ventana, quizá en un reflejo del placer catártico que algunos espectadores sienten ante escenas similares en el cine de terror, usando el marco de la ventana como metáfora de la pantalla de cine). Una escena, por tanto, compleja en su puesta en escena y por su riqueza de lecturas, y que homenajea a una escena muy parecida de Cortina rasgada (Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1966). Si Hitchcock nos mostraba lo difícil que puede llegar a ser matar a un ser humano, Clemens nos muestra que es igual de difícil acabar con un vampiro.

Clemens muestra también su sentido del humor en la configuración del personaje de Grost, el ayudante de Kronos. En lugar de hacer de él un mentecato como el Fritz de la Universal (el asistente del doctor en Frankenstein, James Whale, 1931) o los seres deformes de la saga hammeriana del doctor Frankenstein, lo convierte nada más y nada menos que en un profesor universitario de mente brillante y experto en vampirismo. “Lo que él no sepa sobre vampiros cabe en un huevo de mosca”, remarca Kronos sobre la erudición de su deforme amigo.

Clemens escribe un guion inteligente, con buenos diálogos como el siguiente:

(Kerro): ”Decidnos, ¿habéis perdido las batallas o las habéis ganado?”

(Kronos) : “Un poco de ambas cosas, pero no suficiente de ninguna de ellas.”

Y el guionista-director se permite incluso tratar temas profundos como la vanidad, el miedo a la vejez, la fugacidad de la belleza, o el contraste entre belleza y fealdad física y entre belleza e inteligencia, contraste manifestado especialmente por la contraposición entre el jorobado y la gitana -ecos de La mansión de Frankenstein, (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)- y por las burlas que en la taberna sufre el profesor Grost, el cual se lamenta: “¿Soy tan terriblemente feo como para provocar tal burla?” La máscara ajada que porta el vampiro, la cual esconde realmente la belleza física restaurada y conseguida a expensas del sufrimiento ajeno, sirve en cierta manera como símbolo-resumen de estos temas. Todos estos motivos se muestran resaltados sobre el trasfondo de la peste y la guerra (12), hechos luctuosos que no hacen sino aumentar las ganas de vivir. Y es que los vampiros en Capitán Kronos, cazador de vampiros lo que desean fervientemente es vivir, conservar la juventud y amar (hermosa la imagen final de los dos esqueletos abrazados). Se pregunta Lady Durward: “La flor de la juventud… ¿Por qué os iba a asustar eso? ¿Es malo ser joven y hermosa de nuevo? (…) No envejecer nunca… ¿No es eso tan preciosos como la propia vida?” Notemos asimismo que en El circo de los vampiros también una población se encuentra asolada por la epidemia y al mismo tiempo azotada por la plaga del vampirismo (13).

La dirección de Clemens es soberbia, especialmente si se tiene en cuenta que esta es la primera -y única- película que dirigió. El film se inicia con una apertura en frío (en inglés, cold open o teaser), que capta inmediatamente la atención del espectador mediante unos eficaces planos subjetivos y establece el tema de la vanidad como uno de los principales de la historia. Inmediatamente después tenemos los títulos de crédito sobre una secuencia llena de dinamismo y acompañada por el excelente tema musical compuesto por Laurie Johnson, en la que vemos cabalgar al galope a Kronos y el profesor Grost (14). Estas dos escenas sintetizan las dos principales emociones que pretende suscitar el film: terror y aventura.

Es refrescante la fluidez que la cámara muestra en todo momento a lo largo del metraje de Capitán Kronos, cazador de vampiros, especialmente si lo comparamos con el estatismo asfixiante y la rigidez de la cámara de que adolecen los films de Fisher y sus acólitos (15). Un buen ejemplo sería el travelling circular que dibuja la cámara en el momento en que el personaje de Carla (Caroline Munro) es hipnotizado y ofrecido al vampiro. Asimismo Clemens (asistido por el director de fotografía Ian Wilson) nos ofrece algunos bellos encuadres como aquél en que el personaje de Sara Durward aparece contrastado con la amenazante figura de un grifo, en un intento por proporcionar una pista falsa al espectador sobre la verdadera identidad del vampiro. O el encuadre, hermosamente simétrico y armónico, de los personajes de Kronos y Carla en la secuencia de la despedida, la cual muestra, mediante la técnica del plano-contraplano, a cada uno de estos dos personajes enmarcados por sendos arcos de las construcciones arquitectónicas que sirven de fondo a la escena. La perfección compositiva de estos y otros encuadres se explica con toda probabilidad por el hecho de que Clemens, siguiendo los pasos de su admirado Hitchcock, antes del rodaje preparó un storyboard con más de 1300 dibujos.

Asimismo, hay que destacar, a un nivel visual y profundamente cinematográfico, el uso excelente que Clemens hace del doble encuadre, el cual permite combinar en un mismo plano dos acciones simultáneas que normalmente tienen alguna relación entre ellas -aunque no necesariamente-, lo cual hace posible ofrecer literalmente el doble de información en un único plano, además de jugar con la profundidad de campo, en marcado contraste con la excesiva teatralidad de algunas de las anteriores producciones de la Hammer -en las cuales en numerosas ocasiones el espectador tiene la sensación de estar contemplando un escenario teatral, y no sólo en aquellos films cuyo argumento proviene directamente de obras teatrales como es el caso de El hombre que podía engañar a la muerte (The Man Who Could Cheat Death, Terence Fisher, 1959)-. Algunos ejemplos de doble encuadre en Capitán Kronos, cazador de vampiros son los siguientes: la campana, manchada de sangre, anunciando la muerte de una nueva víctima a manos del vampiro mientras de fondo vemos a Kronos y a su ayudante Grost cruzando el cementerio en dirección al lugar del crimen; el carruaje de la familia Durward deteniéndose en el cementerio mientras por la ventanilla del vehículo se observa la estatua del difunto Lord Durward; la destrucción del doctor Marcus ya convertido en vampiro mientras por la ventana espía un aldeano; el vampiro enmarcado por el claroscuro de la puerta y la noche tormentosa a punto de atacar de nuevo a la familia de campesinos; la llegada de Kronos al pueblo observado por el doctor Marcus a través de la pequeña ventana en la puerta de su casa mientras está afeitándose, navaja en mano; el personaje interpretado por Caroline Munro yaciendo sobre un canapé como cebo para descubrir la identidad del vampiro, mientras vemos como bajo el rectángulo que forma el diván se acerca sigilosamente una figura que debe ser la del no-muerto, del cual sólo podemos ver la parte inferior del cuerpo, lo cual permite retrasar unos momentos más la revelación final (un hermoso ejemplo de la técnica del “freno” de que hablaba Víktor Shklovski). De esta manera, Clemens crea con el uso del doble encuadre composiciones de marcada belleza plástica y de gran poder narrativo al tiempo que acentúa una vez más, como en la escena antes comentada de la muerte del doctor Marcus, el carácter metacinematográfico del film que nos ocupa. Es por ello que se puede afirmar que Capitán Kronos, cazador de vampiros es, en cierta manera, la culminación de todas las películas de vampiros de la Hammer (16).

En Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens muestra una inventiva visual abrumadora, con imágenes difíciles de olvidar y que demuestran que los únicos límites del verdadero artista son su imaginación. Así, tenemos figuras reflejadas en espejos y en arroyos de agua, la cruz de una iglesia cuyos brazos se marchitan al acercarse el vampiro, Kronos meditando con la cabeza encapuchada, las cruces rojas que le dibuja el profesor Grost en el cuello antes del enfrentamiento final, la vampira llorando lágrimas de sangre, los esqueletos abrazados de los dos amantes, un murciélago enorme colgando del brazo de una cruz, Kronos extendiendo sus brazos en el cementerio como si fuera una cruz viviente, las espadas clavadas en el camposanto como si fueran cruces, las cintas rojas con cascabeles dispuestas en el bosque para alertar de la presencia del vampiro, en un claro guiño a la trampa que dispone Nora Davis en La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava, 1963). En este sentido una de las escenas más fascinantes del film es aquella en que el doctor Marcus es vampirizado. La aproximación del vampiro se anuncia con truenos en un cielo despejado seguida de la imagen congelada de la naturaleza, indicando que el tiempo se detiene, o más bien que el vampiro se encuentra fuera de la esclavitud del tiempo y que ha logrado vencer a la muerte. El ataque del vampiro no se muestra, pero sabemos que se ha producido por la gota de sangre que destaca intensamente sobre el guante blanco del doctor. Unos años más tarde Clemens escribió dos guiones para la serie Hammer House of Mystery and Suspense, uno de los cuales, el titulado Mark of the Devil (Val Guest, 1984), muestra una gotita de sangre (¿o es tinta?) sobre el blanco de una camisa, la cual tendrá consecuencias terribles para el protagonista (17).

Hay que valorar también de manera muy positiva que Clemens se atreviera a incluir en su guión elementos fuertemente alegóricos, algo inusual en el cine de la Hammer, pero que enriquece de manera fascinante el film, dejando espacio al espectador para que haga sus propias lecturas de lo que está visionando. Así, varios personajes apagan las llamas de velas en diversos momentos del metraje, sugiriendo la vida que se extingue en el cuerpo de la víctima al recibir el beso letal del vampiro. Los hermanos Durward, de aspecto andrógino y ambiguo (se insinúa sutilmente una relación incestuosa), son filmados a través de los barrotes de una jaula para indicar la endogamia de que adolece la aristocracia y su desconexión del mundo real de sus siervos, lleno de penalidades y carencias. También es necesario destacar el emblema de Kronos, esa k mayúscula, que de alguna manera pretendía sustituir a la D de Drácula como franquicia. El diseño del distintivo probablemente se basa en el del signo de sagitario para indicar el carácter guerrero y combativo de Kronos, y el hecho de que, como los sagitario, defiende sus ideales y fe con la espada (el brazo superior derecho de la k, con forma de espada o flecha, apunta hacia el cielo, enfatizando la espiritualidad del personaje). No en vano, la primera vez que vemos a Kronos, va montando a caballo como el centauro del signo zodiacal. Igualmente conviene señalar el uso del símbolo del grifo, el ser mitológico cuya mitad inferior era de león y la mitad superior de águila. El grifo se relaciona visualmente con la familia Durward, y, muy apropiadamente  (puesto que Lady Durward pretende resucitar a su fenecido marido usando las negras artes), es símbolo de la fidelidad conyugal más allá de la muerte. “Lo desperté, lo traje de vuelta de entre los muertos”, exclama gozosa Lady Durward, en una parodia blasfema de la historia de la resurrección de Lázaro de Betania (Juan 11: 41-44) (18).

Sin embargo, la imagen simbólica más interesante y al mismo tiempo más desconcertante que utiliza Clemens es la de la chica con los ojos vendados que asiste impasible a la riña en la taberna entre Kronos y los matones contratados por los Durward. No se vuelve a hacer referencia en todo el film a tan misterioso personaje, así que Clemens no proporciona ninguna pista al respecto. No obstante, podríamos entender la imagen de la chica ciega como un símbolo de la intuición y el equilibrio interno, que Kronos usa para combatir el mal (recordemos que en un momento determinado vemos al cazador de vampiros meditando), o como una imagen que sintetiza la dualidad de Kronos: por un lado, espiritual y mirando hacia el interior (los ojos vendados), y, por otro, amante de prácticas sadomasoquistas (los ojos vendados como elemento importante en los juegos de dominación y sumisión). Por un lado, cazador de vampiros, y, por otro, vampiro él mismo. Quizá la imagen que mejor resume e integra en un único contexto simbólico estos diversos elementos -la chica con los ojos vendados, la actitud de meditación y las espadas- sea la carta del dos de espadas del famoso tarot inglés Rider-Waite.

El libreto de Clemens, además de ser, como ya hemos indicado, inteligente, iconoclasta e irónico, sobresale por su uso excelente de la rima interna, es decir, por el contraste, complementariedad y sutil variación, como en un juego de imágenes reflejadas en espejos levemente deformantes, de diversos elementos similares dispuestos a lo largo del film, de manera que parece que “riman”, lo cual otorga solidez y consistencia al entramado narrativo. Algunas de esas rimas internas serían las siguientes: el viento anuncia la presencia del no-muerto, pero también se levanta después de la muerte de los vampiros; Kronos afirma que sólo Dios venció al invencible espadachín que era Lord Durward, presagiando que como vampiro también será vencido por la divinidad a través de una espada forjada con el hierro de una cruz; los cascabeles en las cintas rojas del bosque en contraste con el cascabel en la cuerda que sirve para avisar a la servidumbre en el castillo de los Durward y que el vampiro silencia para no anunciar su presencia; Kronos con la cabeza tapada por una bolsa de tela mientras medita y la chica con los ojos tapados por una venda; la campesina apaga la vela con un soplido al igual que Sara Durward extingue las velas en el salón de su castillo; las lágrimas de sangre que vierte la vampira y las lagrimas que vierte Carla al separarse de Kronos; el film se inicia con Kronos y Grost cabalgando hacia el pueblo y concluye con ambos alejándose al galope por los mismos prados, encadenando así el principio y el final del film; Carla se pregunta sobre Kronos: “¿Qué significa la k? ¿Es un rey o algo así?” y más adelante Kronos afirma, blandiendo el arma que le ha forjado Grost, que ésa es “una espada adecuada para un rey”; Kronos extendiendo los brazos en cruz en el cementerio y la sombra de la cruz cuyos brazos pierden rigidez; la campesina que pregunta si la vanidad es un pecado en el prologo inicial, y Sara Durward reconociendo su envanecimiento: “soy vanidosa, lo sé”; las gotas de sangre en el espejo y en la lámpara y la gota de sangre en el guante del doctor Marcus.

La rima interna es usada por Clemens para subrayar que Kronos es también (o lo ha sido en el pasado) un vampiro como los Durward, es decir, que el héroe es también el vampiro, la importante innovación que comentaba el director y guionista en los fragmentos de entrevista antes citados. De esta manera, la imagen de Kronos meditando con la cabeza oculta por el saco de tela es similar a la del vampiro encapuchado y acechando en la floresta; también se podría afirmar que el emblema de inspiración zodiacal de Kronos, la k mayúscula, tiene cierta similitud con la forma esquemática de un grifo (el brazo superior inclinado hacia la derecha en forma de flecha sugiere el pico del grifo, mientras que la parte superior de la línea vertical izquierda correspondería a las alas y su parte inferior junto con el brazo derecho que apunta hacia abajo sería esquemáticamente el cuerpo y las garras del fabuloso animal), el cual es el símbolo, como ya se ha indicado, de la familia de vampiros; en un momento concreto del film Kronos afirma que es de origen aristocrático, como los vampiros; el vampiro muerde a sus víctimas en la boca y Kronos hace sangrar el labio de Carla. En el film se nos explica que al retornar de la guerra, Kronos encontró a su madre y a su hermana víctimas del vampirismo y que su hermana lo recibió con un beso. Aquí Clemens reelabora elementos importantes y profundos del mito del vampiro, como es el tema que consiste en que el no-muerto acostumbra a atacar a sus seres más queridos. Ya encontramos este motivo en el poema antes citado de Byron, El Giaour:

“Pero antes, sobre la tierra, como vampiro enviado,

tu cadáver del sepulcro será exiliado;

entonces, lívido, vagarás por el que fuera tu hogar,

y la sangre de los tuyos has de arrancar;

allí, de tu hija, hermana y esposa,

a medianoche, la fuente de la vida secarás.”

Partiendo de este motivo, Mario Bava rodó el estremecedor episodio de “Los Wurdalak”, incluido dentro del film Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), como terrible metáfora del inmenso poder destructivo de las relaciones familiares. Por otro lado, el motivo del soldado que regresa de la guerra y encuentra a su familia contagiada por el vampirismo, tiene ecos del Ben-Hur de William Wyler, en el cual el personaje interpretado por Charlton Heston al regresar a Jerusalén después de sus aventuras por el Mediterráneo, encuentra a su madre y hermana víctimas de la lepra (film que debía ser importante para Clemens puesto que lo menciona en alguna entrevista).

Capitán Kronos, cazador de vampiros contiene referencias a múltiples films anteriores de la Hammer, seguramente como resultado del análisis que Clemens realizó de esas películas durante la preparación de su ópera prima: la carta del doctor pidiendo ayuda por la epidemia que afecta a una pequeña población remite a La maldición de los zombies (The Plague of the Zombies, John Gilling, 1966); el rostro envejecido y ajado de la anciana aristócrata y el campesino atropellado con desdén por su carruaje provienen de La condesa Drácula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1971); la mujer con los ojos vendados es un guiño a Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein Created Woman, Terence Fisher, 1967); el murciélago atacando la cara de la campesina viene de Las cicatrices de Drácula, donde un sacerdote es atacado de igual manera; Kronos cubriéndose los ojos con el espejo colocado en su espada es un homenaje a La leyenda de Vandorf (The Gorgon, Terence Fisher, 1964); la escena de los dos hermanos mesmerizados es un reflejo de una escena similar en la extraordinaria Demonios de la mente; la figura misteriosa de un vampiro con el rostro oculto por una capucha la encontramos ya en Lujuria para un vampiro (Lust for a Vampire, Jimmy Sangster, 1971) y en Drácula y las mellizas; la vampira llorando lágrimas de sangre alude a Drácula vuelve de la tumba; la máscara que se descompone con la aniquilación del vampiro se refiere a la escena final de desintegración del no-muerto del clásico Drácula (Horror of Dracula, Terence Fisher, 1958); el médico que empieza a sospechar cuál es la verdadera identidad del vampiro y a consecuencia de ello es asesinado en el bosque es una referencia a Las amantes del vampiro (19). En la revelación final se nos descubre que Lady Durward es una Karnstein: “Yo soy una Karstein por nacimiento y los Karnstein han sido bendecidos con muchos oscuros secretos”, confiesa el vampiro en una referencia directa a la trilogía Karnstein. ¿Tal vez habría que considerarla una tetralogía e incluir Capitán Kronos, cazador de vampiros en ella? Esta posibilidad vendría reforzada por el hecho de que el personaje que acabó interpretando Wanda Ventham, en un principio había sido ofrecido a Ingrid Pitt -la protagonista del primer film de la susodicha trilogía-, la cual, sin embargo, rechazó el papel.

Mencionemos brevemente que el descubrimiento de la identidad del vampiro sorprenderá a quienes vean el film por primera vez, ya que Clemens consigue despistar al espectador a lo largo del film y logra mantener el interés en el descubrimiento de la identidad del no-muerto, y ello a pesar de que los personajes sobre los que recaen las sospechas son solamente tres. Clemens era experto en este tipo de finales sorpresa o reveses dramáticos, como demostró en la serie de intriga Tensión (20), cuyos capítulos acostumbraban a acabar con un final sorprendente e inesperado (21).

Capitán Kronos, cazador de vampiros tardó dos años en estrenarse, concretamente el 7 de abril de 1974. El título provisional durante el rodaje había sido simplemente Kronos, pero los ejecutivos de la Hammer la rebautizaron con el título que ostenta actualmente, en un intento probablemente de relacionar la película con su anterior producción vampírica o quizá para orientar al espectador y hacer mas vendible y comercial el film, el cual se estrenó en un programa doble junto con un film de artes marciales de los Shaw Brothers, titulado The Girl with the Thunderbolt Kick (Jin yan zi, Chang Cheh, 1968). El film fue un fracaso de taquilla lo que impidió con toda seguridad que Clemens volviera a dirigir, canceló los planes para producir más secuelas y una serie de televisión y acentuó la ya imparable agonía de la Hammer, la cual ya estaba sufriendo sus últimos estertores.

Estos eran los planes de Clemens para las futuras secuelas, planes que evidentemente no pudieron ver la luz: “Intencionadamente le llamé Kronos, que en griego significa ‘tiempo’, porque se podría haber movido a través del tiempo. (…) Podría haber aparecido en el siglo XX –era un héroe completamente anacrónico porque fumaba hierba y meditaba… Las historias de Kronos no iban a ser todas sobre vampiros. Habrían sido sobre hechos inexplicables, con una tendencia hacia lo sobrenatural o la leyenda… Se podría haber tropezado fácilmente con el monstruo de Frankenstein” (22). Aunque el film no tuvo las secuelas proyectadas, indudablemente influyó, con su mezcla de vampirismo y acción aventurera, en películas como Blade (Stephen Norrington, 1998) o Ultravioleta (Ultraviolet, Kurt Wimmer, 2006). Y de la katana que blande Kronos surgió con toda seguridad una última joyita de la Hammer: Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, Roy Ward Baker, 1974).

Marc Luna

(1) Si comparamos el grado de violencia y sensualidad de las películas de la Hammer de esta época con, por ejemplo, el que exhibe un film como La mano de un hombre muerto (Jess Franco, 1962), comprobaremos que la productora británica llevaba un retraso de diez años en el reflejo de los impulsos del Eros y el Thánatos respecto a las producciones de terror continentales.

(2) Brian Clemens (1931-2015) fue uno de los guionistas más prolíficos y prestigiosos de la televisión británica. Fue gran admirador de las técnicas para crear suspense de Alfred Hitchcock, así como de su sentido del humor. Creador de la serie de intriga y misterio Tensión (Thriller, 1973-1976), también escribió guiones para la célebre Los vengadores (The Avengers, 1961-1969), para la serie Hammer House of Mystery and Suspense (1984-1986)  y para el revival en color de Perry Mason (1985-1995), entre muchas otras aportaciones. Para la gran pantalla, se puede destacar una correcta adaptación de un conocido relato de Edgar Allan Poe, El corazón delator (The Tell-Tale Heart, Ernest, Morris, 1960); el film de maldiciones africanas Curse of the Voodoo (Lindsay Shonteff, 1965), el cual toma su inspiración del espléndido episodio, de tono val-lewtoniano, de la Dimensión desconocida (The Twilight Zone) titulado La jungla (The Jungle, Willian F. Claxton, 1961); sus dos films para la Hammer, Capitan Kronos, cazador de vampiros y Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971); los thrillers De repente, la oscuridad (And Soon the Darkness, Robert Fuest, 1970) y Terror ciego (Blind Terror, Richard Fleischer, 1971); y la fantasía oriental El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, Gordon Hessler 1973), donde coincidió con Miklós Rózsa, el oscarizado compositor de Ben-Hur (William Wyler, 1959).

(3) La película de Baker tuvo unos resultados de taquilla discretos, aunque debieron ser suficientes para que los ejecutivos de la Hammer encargaran a Clemens un nuevo guión. Sin embargo, el nuevo libreto debió parecer excesivamente heterodoxo puesto que Clemens manifestó en alguna entrevista que a Michael Carreras no le gustaba Capitán Kronos, cazador de vampiros.

(4) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, The Hammer Story (Titan Books, Londres, 2007), p. 158.

(5) Citado en Bruce G. Hallenbeck, The Hammer Vampire (Hemlock Books, Bristol, 2010), p. 196.

(6) Véase, por ejemplo, la portada del número 39 de Tales of Suspense (marzo de 1963), obra del artista Don Heck, donde se presenta al personaje de Iron Man y en la cual se detallan con esmero casi fetichista las diferentes partes que componen su traje de superhéroe.

(7) Esta apasionante mezcolanza de géneros, en nuestra opinión, una de las mayores virtudes del film, es, sin embargo, vista como un defecto por Barry Forshaw, el cual argumenta, en British Gothic Cinema (Palgrave McMillan, Basingstoke, 2013), p.64, que el hecho de usar elementos provenientes de géneros de moda a principios de la década de los setenta, hace que la película parezca más avejentada que otros films de ese momento.

(8) Citado en Hallenbeck, op. cit., p. 195.

(9) Franco seguiría explorando este tema y sus variantes en la transgresora El ataque de las vampiras (La comtesse noire, 1975).

(10) En cierta manera, un precedente de esta acertada novedad que introduce Clemens bien podría encontrarse en Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968), en la cual el cazador de vampiros debe ser creyente y rezar una oración para que la aniquilación del no-muerto mediante la estaca en el corazón surta efecto. Por otro lado, la idea de Clemens fue retomada por Chris Claremont en X-Men, 159 (julio de 1982), en la historia de vampiros y mutantes titulada Gritos en la noche (Night Screams).

(11) La misma ironía se desprende del hecho que en la pared de la taberna-prostíbulo figure una gran cruz, a la cual nadie parece hacer mucho caso, incluido el personaje del granuja Kerro, el cual pasa junto a ella sin apenas notar su presencia. Otro tema diferente sería la cantidad considerable de iglesias vacías, abandonadas o en ruinas que aparecen en muchos films de la Hammer, como en El sabueso de los Baskervilles (The Hound of the Baskervilles, Terence Fisher, 1959), Drácula vuelve de la tumba, El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970), Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), Drácula 73 (Dracula AD 1972, Alan Gibson, 1972), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), Capitán Kronos, cazador de vampiros, La monja poseída, etc. Se deduce de los argumentos de estos films que es en aquellos momentos en que la fe vacila o decae cuando las fuerzas del mal adquieren su máximo poder y actúan sin control.

(12) Aunque el film no precisa ni cuándo ni dónde acontece la acción, podemos suponer que sucede en algún lugar de Europa central a principios del siglo XIX. Existe un error repetido entre algunos comentaristas del film, los cuales lo sitúan en la Edad Media, hecho que contradicen con claridad las imágenes del film. Dicho error probablemente tiene su origen en la reseña que Carlos Aguilar realiza del film en su Guía del cine (Cátedra, Madrid, 2014), p. 920, en la cual se refiere a “las distintas peripecias que corre un cazador de vampiros medieval”. Nótese asimismo que la reseña de Aguilar proporciona incorrectamente tanto el título del film (Kronos era sólo el título de rodaje; el título del film es Capitán Kronos, cazador de vampiros) como el año de producción, el cual no es 1973, sino 1972, siendo el año de estreno 1974.

(13) También el film de Robert Young usa el tema de la máscara, pero para hablarnos de los cambios de identidad. El tema de la peste asociado al vampirismo vuelve a aparecer en Los ritos satánicos de Drácula, en la cual Drácula pretende provocar el apocalipsis usando un virus letal.

(14) Es una variante, por tanto, de la llamada apertura de automóvil, que consiste básicamente en iniciar el film con vehículos (o caballos como en este caso) a la carrera. Un buen ejemplo, dentro del eurohorror, sería el inicio de la versión internacional de Bésame monstruo (Küss mich, Monster, Jess Franco, 1969).

(15) Curiosamente, este agarrotamiento visual del cine de Fisher es alabado por algunos críticos como Forshaw, op. cit., p. 1, el cual se refiere positivamente al “uso no cinético del lenguaje cinematográfico” en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966).

(16) A tenor de todo lo dicho anteriormente, parece exageradamente injusta e injustificada la valoración que Joaquín Vallet realiza de las habilidades como director de Clemens en Diccionario del cine de terror (T&B Editores, Madrid, 2012), p. 58: “Por desgracia, Clemens concibe una puesta en escena estática, cercana al medio televisivo, donde no controla ni el ritmo interno del film ni el de las propias secuencias (las luchas a espadas no pueden estar peor dirigidas). En definitiva, una oportunidad perdida”. Aunque es cierto que al combate en el cementerio le falta algo de vigor, el duelo final es magnífico. En este sentido, merece la pena señalar que Willian Hobbs, que interpreta a Lord Durward, es en realidad un afamado coreógrafo y director de escenas de lucha, habiendo dirigido las escenas de esgrima de films tan notables como Macbeth (Roman Polanski, 1971), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott, 1977), Excalibur (John Boorman, 1981), Brazil (Terry Gilliam, 1985), Willow (Ron Howard, 1988), Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988), entre muchos otros. En esta línea, The New York Times le dedicó un extenso artículo en 1995 alabando su labor como director de lucha con motivo de una representación teatral de Hamlet en Broadway. Para Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens lo contrató a sabiendas de que era un experto en el uso de la espada y de que además sabía actuar. En cuanto a la lucha en la taberna, uno de los momentos más recordados del film y un claro guiño a las peleas de salón de los westerns (escupidera incluida), es una magnífica secuencia que requirió tres días de rodaje y contó con el memorable cameo de Ian Hendry –Repulsión, (Repulsion, Roman Polanski, 1965), Matar o no matar, este es el problema, (Theatre of Blood, Douglas Hickox, 1973).

(17) Jonathan Rigby en Studies in Terror (Signum Books, Cambridge, 2011), p. 178, sugiere que la gota de sangre en el guante del doctor Marcus es un guiño a El carnicero (Le Boucher, Claude Chabrol, 1970).

(18) En la producción de la Amicus titulada Ahora empiezan los gritos (And Now the Screaming Starts!, Roy Ward Baker, 1973), el simbolismo del grifo jugará un papel importante como emblema de la familia protagonista del film.

(19) Idea imitada también en Ahora empiezan los gritos, en la figura del abogado, el cual sufre igual destino que esos médicos de la Hammer que saben demasiado.

(20) Esta serie, creada por Clemens, también se caracterizó por presentar aperturas en frío pre-créditos similares a la que aparece al inicio de Capitán Kronos, cazador de vampiros, como ya se ha comentado.

(21) Sorprendentemente, el final de Capitán Kronos, cazador de vampiros, tan cuidadosamente construido por Clemens, a Daniel Aguilar le parece una “tramposa resolución”, como afirma en Quatermass, Antología del cine fantástico británico, 6, verano 2004, p. 163.

(22) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, op. cit., p. 159.