Crónica de la XIII Muestra Syfy de Cine Fantástico de Madrid

El estreno de una nueva sede protagonizaría en gran medida la celebración de la decimotercera edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico de Madrid, celebrada entre los pasados 3 y 6 de marzo. Después de cuatro años habitando el Callao City Lights, el evento que de forma conjunta organizan el canal temático de NBC Universal que le da nombre y la editora Versus Entertainment se trasladaba hasta el cercano Cine de la Prensa, al encontrarse el Callao comprometido con otras actividades para esas fechas. Dicha mudanza propiciaría que este año la Muestra presentara varias novedades con respecto al que venía siendo su desarrollo habitual en años anteriores. Debido a la menor capacidad del recinto principal del antes conocido como Palacio de la Prensa, las sesiones realizadas en horario prime time, es decir, aquellas programadas entre las 20 y las 0 horas, aproximadamente, se llevarían a cabo de forma paralela en las salas adyacentes del complejo, para poder así dar respuesta a la demanda, aumentando incluso el número de butacas disponibles. Aunque a priori semejante medida se antojaba cuanto menos cuestionable, al desperdigar al público de la Muestra en varios espacios diferentes, lo cierto es que a la hora de la verdad no plantearía mayores inconvenientes. Lejos de resentirse, el ambiente de “festival” se mantendría, a lo que contribuiría el hecho de que las presentaciones efectuadas en la Sala 1 por la habitual maestra de ceremonias de la Muestra, Leticia Dolera, fueran retransmitidas en directo en el resto de escenarios habilitados a tal efecto.

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Pero aparte de servir para ampliar el aforo de determinados pases, el cambio de ubicación también permitiría crecer la propuesta mediante el incremento del número de sesiones paralelas. Así, “Syfy Kids”, la  sección dedicada a los más pequeños de la casa, pasaría de una a tres las películas proyectadas, repartiéndose entre dos sesiones matinales, protagonizadas por la nominada al Oscar al mejor film de animación El niño y el mundo y Nicky, la aprendiza de bruja, adaptación a imagen real de la homónima película de Hayao Miyazaki basada a su vez en un original literario, y una sesión de tarde en la que pudo verse La chica satélite y el chico vaca, surrealista cinta surcoreana ganadora del galardón al mejor film de dibujos animados en el Festival de Sitges 2014. Junto con ellas, se programarían otras tres sesiones especiales de entrada gratuita. El viernes, la Muestra homenajeaba al recientemente fallecido David Bowie con el pase de Dentro del laberinto, mientras que el sábado los fans de Buffy, cazavampiros se congregaban en la sala 2 del Cine de la Prensa para visionar el capítulo musical de la recordada serie. Ya el domingo, el certamen habría un espacio para el formato documental proyectando Dark Star: H.R. Giger’s World, interesantísimo trabajo sobre la vida y obra del artista suizo que recoge los últimos días de vida del creador “físico” de Alien.

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En lo que compete a la programación oficial propiamente dicha, es de destacar la mejora cualitativa experimentada por los films seleccionados. Tomando buena nota de las criticas vertidas hacia el nivel ofrecido el año pasado por una programación que, en esencia, se nutría de títulos galardonados en el Festival de Sitges, para esta edición el equipo capitaneado por primera vez por Ángel Mora se decantaría por un conjunto de exponentes más eclécticos y con una mayor vocación genérica que los dispuestos hace doce meses, lo que no fue óbice para el necesario concurso de films desde ópticas más autorales, siendo mayoría aquellos cuyas propuestas se enmarcaban dentro de los terrenos de la ciencia ficción de uno u otro modo. Y si bien no faltaron ejemplares que habían participado en la pasada edición de Sitges, algo lógico, por otra parte, habida cuenta del tamaño y la importancia que el certamen detenta dentro del género, es de agradecer que la organización no volviera a tirar por el camino fácil de ceñirse únicamente a su palmarés,  dando también cabida a otros títulos inéditos en tierras catalanas que, en algunos de los casos, tendrían así su première española.

DÍA 1: TODOS ESTAMOS INVITADOS

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Entrando ya a repasar de forma más pormenorizada lo que dio de sí esta decimotercera edición, acorde a su particular filosofía, la Muestra Syfy 2016 echaba a andar con una sesión inaugural que, tras los actos protocolarios de costumbre, tenía su plato fuerte en la proyección de un título que, no obstante, rompía con el que venía siendo el perfil de los films escogidos para tan mediática tarea. Si en años anteriores la labor de dar el pistoletazo de salida había recaído en aparatosos blockbusters hollywoodienses próximos a ser estrenados comercialmente en nuestras pantallas, caso de Watchmen, John Carter o Chappie, en esta oportunidad la encargada sería la mucho más modesta en términos productivos The Invitation, la cual a cambio contaba a su favor con el aval de haberse alzado con el premio a la mejor película en el último Festival de Sitges.

Dirigida por Karyn Kusama, la responsable de la traslación cinematográfica de Aeon Flux se arrima en esta ocasión a los parámetros del cine independiente para dar forma a una cinta compuesta por pocos personajes y tan solo un único escenario, que basa todo su potencial en la fuerza de su guion y un desarrollo in crescendo. Una fórmula de sobra conocida que, no en vano, recuerda y mucho a la empleada por la que fuera la gran triunfadora de la Muestra hace un par de años, Coherence, con la que comparte incluso idéntico punto de partida: la reunión de un grupo de amigos para pasar una velada juntos. No obstante, bien lejos quedan los resultados de una y otra. La brillante construcción que a todos los niveles arrojaba la ópera prima de James Word Byrkit es aquí sustituida por un trabajo que solo funciona a tirones mediante pretendidos giros sorpresivos. Con esto no quiere decirse, ni mucho menos, que The Invitation se encuentre huérfana de aciertos. Además de poseer un par de momentos de lo más turbadores –cf. en especial, su espeluznante plano final–, destaca la ambigüedad con la que juega con la identificación del espectador con el punto de vista del protagonista, haciéndole partícipe de sus recelos y dudas. Sin embargo, dichos atributos no logran justificar por sí mismos el currículo que atesora un film que, en el mejor de los casos, no pasa de solvente y efectivo.

DÍA 2: HAY OTROS MUNDOS PERO ESTÁN EN ESTE

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Efectuada ya la primera toma de contacto, la Muestra regresaba el viernes a eso de las cuatro de la tarde con el primero de los cinco films que componían la oferta de la jornada. Lo hacía con Villmark Asylum, cinta de terror de nacionalidad noruega que se enmarca dentro de la pujanza que el cine fantástico fabricado en tierras escandinavas viene demostrando de un tiempo a esta parte, y que tan buena aceptación suele cosechar a su paso por el circuito de festivales especializados. Poniendo de relieve uno de los principales rasgos distintivos de la corriente, al igual que en la mayoría de sus congéneres su argumento hunde sus raíces en la historia propia de su país de procedencia; en este caso, la presencia nazi en Noruega durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Un elemento que la hermana con su paisana Dead Snow, si bien en su descarga habrá que decir que se trata de una secuela de un film de 2003 distribuido entre nosotros en formato doméstico con el título de DarkWoods. Bosque tenebroso.

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Es, precisamente, la existencia de esta anterior película lo que dificulta establecer una valoración justa de lo visionado. Y es que, por mucho que Leticia Dolera afirmara justo lo contrario, da la impresión de que su conocimiento resulta fundamental a la hora de enfrentarse a su sucesora, habida cuenta de la prácticamente nula información que se suministra sobre las motivaciones, la naturaleza o el origen de las siniestras entidades que habitan en el abandonado manicomio en el que discurre la historia, lo que provoca que todo su desarrollo se reduzca a un inane corre que te pillo. En primera instancia, lo lógico sería pensar que tal circunstancia es consecuencia de un producto dirigido hacia los conocedores de la primera entrega. Lo que ocurre es que, a juzgar por la arquetípica galería de personajes reunidos, lo poco perfilado de un libreto que apunta ideas para después olvidarlas como si nada –cf. la atracción lésbica que la jefa de los investigadores parece sentir en un momento determinado por la otra fémina del grupo, y que solo parece existir para mostrar la desnudez de la muchacha mientras se toma una ducha–, uno tiene la duda de que se deba tanto a los motivos ya señalados como a la incompetencia de sus principales responsable, con su director y coguionista Pal Oie a la cabeza.

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Menos dudas en cambio ofrecería Nina Forever, para quien esto escribe una de las más agradables sorpresas que depararía el desarrollo de esta decimotercera edición de la Muestra. Curiosamente, lo conseguiría partiendo de un punto de partida idéntico al de dos films recientes, Live After Beth y Burying the Ex, este último visto dentro de este mismo marco hace ahora un año. De este modo, el regreso de entre los muertos de la difunta novia del protagonista cuando este intenta rehacer su vida vuelve a ser el leitmotiv argumental sobre el que se sustenta la propuesta. Pero a diferencia de los dos títulos referidos, en los que prevalecía el tono de comedia hasta cierto punto amable, la ópera prima de los hermanos Ben y Chris Blaine aboga en cambio por una visión mucho más oscura y adulta, que lleva hasta las últimas consecuencias las connotaciones implícitas en tan singular premisa, sin por ello renunciar a ciertas dosis de humor, en su caso negrísimo, como por otra parte corresponde a una producción británica.

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El resultado es una obra valiente y arriesgada, que nos habla del amor, del sentimiento de culpa que conlleva la pérdida de un ser querido, y de cómo nuestras experiencias sentimentales previas marcan nuestro futuro devenir amoroso. Un discurso complejo y rico en aristas, que es expuesto por sus noveles realizadores y guionistas a través de una ecléctica puesta en escena con cierto gusto por el “bizarrismo”, como demuestran las diferentes apariciones de la difunta novia durante los encuentros sexuales de la nueva pareja de amantes, dentro de un conjunto que entremezcla terror, drama, comedia y unas pinceladas de surrealismo. No en vano, una de sus muchas virtudes se encuentra en la aparente sencillez con la que la narración va de un extremo a otro, pasando del humor más disparatado al drama más desgarrador como si tal cosa. Entre sus cualidades cabe también destacar el trabajo interpretativo de su trío protagonista, en especial el de Abigail Hardingham como la joven muchacha que tendrá que enfrentarse a una rival de ultratumba por el amor de su chico. Si el resultado ya es de por sí positivo, Nina Forever tendría además que luchar contra el hándicap de sufrir ciertos problemas con el subtitulado que obligaron a repetir la proyección de alrededor de un cuarto de hora de su metraje, siendo este uno de los pocos percances de esta índole que se produjeron a lo largo del certamen.

Con el excelente sabor de boca dejado por la cinta británica, llegaba el turno de una de las sesiones que más expectación había levantado entre los aficionados. Casi tres años después de su première mundial en el Festival de Toronto, y escasas semanas antes de su estreno comercial en España, aterrizaba por fin en Madrid la penúltima película de Eli Roth, uno de los directores que mayores pasiones despiertan entre las filas de los fans al terror más comercial, gracias a la teórica escabrosidad de unas propuestas que, en realidad, responden punto por punto a los parámetros típicos del cine de género destinado al público juvenil. La proyectada The Green Inferno es un sintomático ejemplo de ello. Concebida según las propias palabras de su responsable como un homenaje a las películas italianas de caníbales que tanto furor causaran entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta a través de ejemplares tan repulsivos en todos los sentidos como la archiconocida Holocausto caníbal, el cineasta estadounidense retoma en ella el mismo esquema que ya empleara en sus dos entregas para la saga Hostel, con el grupo de estudiantes de vacaciones en tierra extraña que acabarán por servir de comida a un grupo de caníbales. La principal diferencia, así las cosas, es que aquí los excursionistas son un grupo de activistas ecológicos, y los antropófagos de corbata una tribu de indígenas. Descartado pues cualquier atisbo de novedad y/o innovación para con el modelo acostumbrado, todo el afán de la propuesta pasa por potenciar su capacidad para escandalizar al espectador en nombre de lo políticamente incorrecto, bien sea mediante el efectismo de sus previsibles despliegues de sangre y vísceras, o por las continuas referencias escatológicas que adornan el conjunto.

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Consideraciones al margen, el problema es que la película queda lejos de ser tan transgresora y cruda como se pretende, y si consigue ser vomitiva lo es por los motivos equivocados. A pesar de contar con Greg Nicotero al frente del apartado, la explicitud de sus momentos gore se ve mitigada por el escaso realismo de unos efectos especiales que en ningún momento logran ocultar su verdadera naturaleza, mientras que su posible sordidez es edulcorada con la adopción de un humor de brocha gorda basado en caca, culo, pedo, pis… literalmente. Si a ello le añadimos una involuntaria tendencia por las situaciones incongruentes y disparatadas, lo que nos queda es un film tan ridículo como el pretendidamente caricaturesco retrato que hace de las organizaciones medioambientales, del que se deduce un mensaje de una carga reaccionaria que, en verdad, tira de espaldas.

El equipo de "Vulcania" durante la presentación de la película en la Muestra.

El equipo de “Vulcania” durante la presentación de la película en la Muestra.

De una de las sesiones más esperadas pasábamos entonces al que desde la organización se había anunciado como uno de los momentos culminantes de esta decimotercera edición. El mismo día en que se producía su estreno en salas comerciales, la Muestra albergaba el pase de Vulcania, producción española que venía acompañada por buena parte de su equipo. José Skaf, su debutante director, encabezaba una nutrida representación en la que destacaba la presencia de las televisivas actrices Silvia Abril y Aura Garrido, la bellísima protagonista de la exitosa serie de TVE El Ministerio del Tiempo. Todos ellos se darían cita en la Sala 1 del Cine de la Prensa para arropar esta historia de ciencia ficción distópica que funciona como una parábola del sistema capitalista y la alienación a la que somete al individuo, tan bienintencionada en sus pretensiones como ingenua en sus conclusiones.

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Por más que consiga suplir con inteligencia las exigencias propias de una historia de este tipo, acrecentadas por los escasos recursos con los que, al parecer, se llevó a cabo el rodaje, gracias a un diseño de producción a caballo entre lo rural y lo retro, la película falla de forma estrepitosa en el único apartado en el que las posibles condicionantes monetarias no resultan determinantes: el argumento. Y es que, para cualquiera con un mínimo de bagaje, la historia de una pequeña comunidad en la que las clases dirigentes ocultan a sus conciudadanos la existencia de otro mundo más allá de sus límites geográficos con el fin de poder así mantenerlos bajo su control, resulta de lo más manida, sin que en su desarrollo exista cualquier resquicio para la sorpresa. Antes al contrario, tras enseñar muy pronto sus cartas, Vulcania se dedica a dar vueltas sobre sí misma recorriendo punto por punto los lugares comunes del estilo, a través de una narración lineal y exageradamente contenida, en la que ni siquiera el rendimiento de su atractivo reparto consigue elevar mínimamente el interés de una ficción con sabor a ya conocida de tan previsible.

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Sin movernos de los terrenos de la ciencia ficción, la sesión golfa de la jornada nos traía uno de los grandes éxitos de taquilla del cine nipón en la temporada 2014-2015 con la primera de las dos entregas en la que se divide la traslación a imagen real de Parasyte, un popular manga escrito e ilustrado por Hitoshi Iwaaki en la década de los noventa y que ya fuera previamente adaptado en formato anime en una serie compuesta por veinticuatro capítulos. Con ciertas reminiscencias a La invasión de los ladrones de cuerpos, La cosa e, incluso, el primer David Cronenberg, su trama nos narra la enésima invasión alienígena de nuestro planeta. En esta ocasión los causantes son unos organismos de naturaleza parasitaria similares a larvas que, tras penetrar en el cerebro de su huésped, toman el control de las personas infectadas, alimentándose a partir de entonces a base de carne humana. Únicamente un atolondrado estudiante llamado Shinichi, con la ayuda del parásito que se aloja en su mano derecha, podrá hacer frente a esta silenciosa plaga que amenaza con acabar con el mundo tal cual lo conocemos.

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Partiendo de esta premisa, la sucesión de acontecimientos responde al estilo acostumbrado en otras producciones de similares características provenientes del país del Sol naciente. Tras un arranque dominado por un personalísimo sentido del humor, el argumento va adoptando paulatinamente un tono más serio a medida que el antihéroe protagonista va evolucionando como persona al tomar consciencia de su responsabilidad, pero sin llegar a abandonar en ningún momento su punto friki. Pero mientras que muchos de los exponente cimentados sobre este esquema terminan por pecar de reiteración y cansancio, Parasyte consigue triunfar donde otros fracasaron apoyado en la particular relación que se establece entre su protagonista y el alienígena que habita en su extremidad, la inesperada aparición de varias reflexiones de corte humanista y el atractivo visual que aporta el concurso de unos efectos infográficos de singular diseño. Tan solo una duración un tanto alargada en comparación con lo narrado se erige en el principal inconveniente de un film que deja con ganas de descubrir el desenlace a la historia presentada contenido por su segunda parte.

DÍA 3: ENTRE LA CIENCIA FICCIÓN Y EL GORE

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La jornada del sábado dentro de la sección oficial echaba andar a eso de las cuatro de la tarde tal cual había concluido apenas unas horas antes. Esto es, con la proyección de una película asiática de orígenes literarios. Siguiendo la moda imperante en los últimos años por revisionar los cuentos infantiles clásicos, de la que en esta misma Muestra hemos sido testigos con el pase de exponentes como Oz, un mundo de fantasía o la franco-germana La bella y la bestia, el realizador y guionista Kim Kwang-tae traslada en The Piper la leyenda de “El flautista de Hamelín” hasta una apartada aldea de Corea en los meses posteriores a la finalización de la guerra que supusiera la división del país en dos nuevos estados; un contexto histórico y sociopolítico que es empleado por el primerizo cineasta para poner de relieve el lado oscuro que esconde la naturaleza humana cuando lo que se encuentra en juego es la propia supervivencia. El producto resultante sintetiza de forma diáfana las virtudes y defectos de una cinematografía con una personalidad tan marcada como la surcoreana, sin ninguna duda una de las más interesantes actualmente dentro del panorama mundial.

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De este modo, en el lado positivo se sitúa un extraordinario dominio de la técnica que se proyecta en la fuerza estética que transmiten no pocas de sus imágenes; la capacidad para manejar distintos registros tonales, como demuestra el modo con el que poco a poco se va oscureciendo lo que en principio parece una comedia ligera, en una evolución que es secundada visualmente a través de la fotografía; o la creación de momentos memorables en su expresión dramática, entre los que sobresale la soberbia escena en la que el flautista comprueba en sus carnes la traición de los aldeanos que hasta poco tiempo antes le admiraban como poco menos que un héroe. Mientras que, en la parte contraria, hay que señalar la exagerada dilatación a la que es sometido su metraje y que se hace especialmente detectable durante el último tercio, un empleo de una violencia por momentos granguiñolesca, o cierta tendencia a la sensiblería más lacrimógena tan propia del cine más comercial de aquellas latitudes, representada por la cuestionable decisión de puesta en escena que supone la inclusión de imágenes del personaje vivo cuando el protagonista recoja entre sus brazos el cadáver de su hijo envenenado. Con todo, estos aspectos negativos no logran empañar los indudables atributos de una película que supera el aprobado con nota.

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La segunda sesión del día se vería envuelta en cierta controversia en torno a cuál podía ser su contenido. Que la cinta que la protagonizaba se llamaba Listening quedaba claro. La duda estaba en qué película era la que se escondía tras ese título. Si hacíamos caso de la nota de prensa que se había difundido en un primer momento, se trataba de la alternativa en la dirección del italiano Giacomo Martelli, mientras que en el programa impreso la que figuraba era otra ópera prima de idéntico nombre, en este caso de nacionalidad estadounidense. Finalmente, el film proyectado resultaría ser este último, el cual, a modo de curiosidad, había participado previamente en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico y de Terror de Alcobendas La Mano, por lo que su pase en la Muestra no era su première española como se había publicitado desde algunos medios.

Escrita, dirigida y producida por Khalil Sullins, Listening pertenece a esa veta fantástica que viene produciéndose de un tiempo a esta parte bajo los parámetros estéticos y narrativos del cine indie norteamericano actual. Tanto es así que no resulta difícil establecer ciertos paralelismos entre ella y uno de los títulos señeros del estilo como es Orígenes, ya sea por su desarrollo en ambientes científicos, la importancia que la vida sentimental de sus protagonistas tiene en la progresión de los acontecimientos, o la invocación de ciertas disciplinas religiosas y/o espirituales de Oriente. La diferencia estriba en que las pretendidas ínfulas trascendentales del galardonado film de Mike Cahill dejan aquí paso a un enfoque con mayor peso humanista y genérico, a pesar de su apariencia un tanto intelectualoide, centrado en las tormentosas relaciones de sus cuatro personajes principales y las implicaciones de un argumento que pivota en torno a la invención de una tecnología que hace posible la telepatía a distancia, mediante el que combina ciencia ficción, drama y conspiranoia dentro de una coctelera que, en última instancia, aboga por la total libertad del individuo en estos tiempos en los que las nuevas tecnologías y las redes sociales parecen saber quiénes somos y lo que hacemos. Dentro del buen tono del conjunto, cabe destacar lo atractivo de un look visual que tiene su mejor baza en una trabajada fotografía cimentada sobre los contrastes dramáticos que establece entre escenas y escenarios a través del uso de filtros dentro de una sobresaturada paleta cromática.

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Casualidad o no, el poder extrasensorial de la mente humana volvería a reaparecer en la siguiente, The Mind’s Eye, lo nuevo de Joe Begos, cineasta norteamericano del que la Muestra programara en el 2014 su anterior Casi humanos (Almost Human). En esta su segunda película, Begos prolonga lo que ya expusiera en su carta de presentación, con una cinta mucho más compleja y ambiciosa en términos productivos, pero en la que mantiene las principales señas de identidad que ya fijara como sello distintivo. La apasionada reivindicación no exenta de cierta nostalgia de la producción de género fantástico realizada en décadas pasadas, y más concretamente entre los setenta y noventa, mediante la asimilación y reformulación de sus principales códigos estilísticos, vuelve a convertirse en la auténtica razón de ser de una propuesta a caballo entre la ciencia ficción y el gore, con sabor a Serie B de la de toda la vida. Si en aquella ocasión el norteamericano tomaba como modelo exponentes tan variopintos como el cine de John Carpenter, ET, el extraterrestre, Terminator o La invasión de los ladrones de cuerpos, entre otros, esta vez su principal referente es el clásico de David Cronenberg Scanners, pasado por el tamiz del cómic de superhéroes.

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Tan insólita mezcolanza es la base de una propuesta de ritmo trepidante dirigida hacia los fans del terror, tal y como el propio Begos nos confesaba en la entrevista que mantuviéramos con él con motivo del pase de The Mind’s Eye en Sitges. Algo que es puesto de relieve desde el mismo letrero que precede a su inicio, y en el que se advierte que la película debe ser reproducida al máximo volumen posible, apelando con ello al espíritu festivo y cómplice del espectador. Un objetivo que en su paso por el certamen madrileño conseguiría sólo a medias. Por más que gran parte de la platea aplaudiera con entusiasmo cada momento en que la pantalla era inundada por churretones de sangre y sesos, no menos cierto es que fueron muchos los que hicieron objeto de burla y mofa a la exagerada sobreactuación en la que incurren determinados personajes, como si fueran incapaces de percatarse de que tal circunstancia era algo totalmente premeditado por parte de su responsable en su aludido empeño por dotar al conjunto de un tono cercano al del cómic de superhéroes. Nada que nos pille de imprevisto a estas alturas conociendo a ciertos sectores del público de la Muestra, que han hecho de la risotada fácil su pose, mostrando sistemáticamente una total falta de respeto por el resto de espectadores y el hecho cinematográfico en sí mismo.

Como plato fuerte de la jornada teníamos otra película de caníbales, la tercera en lo que llevábamos de Muestra si consideramos como tal la primera entrega del díptico Parasyte. Claro que no se trataba de una cualquiera. Coincidiendo con el enésimo renacer comercial que parece experimentar el género, y que ha tenido su máxima expresión mediática en la pertenencia al mismo de los oscarizados últimos trabajos de Quentin Tarantino y Alejandro González Iñárritu, la organización había programado un western, Bone Tomahawk. Al parecer, el origen del proyecto nace de la frustración que su debutante director, el hasta entonces guionista y ocasional operador de fotografía S. Craig Zahler, sentía al ver cómo, de los más de veinte libretos que había conseguido vender a la industria hollywoodiense, tan solo uno había llegado a producirse. Un dato que resulta de suma importancia por cuanto explicita el porqué de la singular naturaleza del fruto resultante. Y es que, ante todo y sobre todo, Bone Tomahawk es una película de guionista. Como si de un émulo de Tarantino se tratara, semejanza que se hace extensible al componente referencial que se desprende de su acercamiento, Zahler basa todo el potencial de su propuesta en los diálogos, convirtiéndolos en los grandes protagonistas del viaje a marchas forzadas emprendido por una partida tras la pista de unos convecinos raptados por una tribu de indios de hábitos antropófagos que protagoniza buena parte de las casi dos horas y cuarto de duración que tiene la cinta.

En principio intrascendentes y ajenos a la trama principal, su concurso sirve para definir la forma de ser y ver la vida de los cuatro miembros del grupo, maravillosamente interpretados por Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox y un inmenso Richard Jenkins según la tipología de otros tantos arquetipos del western clásico. Cuatro roles muy distintos entre sí, pero con un mismo denominador común: el ser hombres de valores que no eluden su responsabilidad, aunque ello signifique el poner en peligro su vida. Para cuando su búsqueda llegue a su destino, el tono intimista y sosegado bajo el que hasta ese momento discurre el metraje cambiará radicalmente de estilo con la aparición de los indios caníbales, cuya aterradora configuración se antoja todo un acierto de puesta en escena, en especial por la magnífica idea de que su forma de comunicarse sea emitiendo un espeluznante chillido. Se impone entonces un clima terrorífico propiciado en gran medida por un acentuado nivel de truculencia que no rehúye mostrar con todo lujo de detalles cómo los salvajes parten en canal a uno de sus prisioneros, entre otras lindezas. Un elemento este que hace que Bone Tomahawk no sea un guiso para todos los paladares, como tampoco lo es el desprecio que demuestra por la economía narrativa como consecuencia de sus propios planteamientos, recreándose de forma innecesaria en varias situaciones que podrían despacharse de manera mucho más expeditiva, propiciando con el tiempo una sensación de alargamiento que hace que el cómputo global no sea tan redondo como pudiera parecer en un principio.

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Durante la presentación que había precedido el pase de Bone Tomahawk, Leticia Dolera sacaría a relucir el drama de los refugiados sirios a raíz de una noticia que había aparecido en la prensa. Lo que en ese momento no parecía más que una nueva ida de olla a las que tan acostumbrados nos tiene nuestra particular maestra de ceremonias al hablar de un tema que, independientemente de su dureza y actualidad, tenía poco que ver con lo que nos había reunido, adquiriría todo su significado en la siguiente sesión con la encargada de echar el cierre a la jornada. Generation Z, título español de la originalmente bautizada como The Rezort, se une a la larga lista de títulos que desde que George Romero diera carta de naturaleza al subgénero allá por 1968, han utilizado el personaje del zombi como una figura metafórica con la que denunciar algunos de los males endémicos del mundo actual. En este caso, el acuciante problema de la inmigración desde el tercer mundo y la progresiva deshumanización a la que tiende la sociedad occidental centran el foco de atención de esta producción británica que se sitúa en un futuro cercano en el que, tras una pandemia, los escasos infectados que aún sobreviven se agrupan en un complejo situado en una isla paradisíaca, donde sirven de caza para turistas adinerados.

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Dejando a un lado el detalle de que el lugar donde se localiza esta singular reserva en la ficción sean nuestras Islas Canarias –a pesar de que, en realidad, el rodaje se llevara a cabo en Mallorca, lo que permite una nutrida participación española entre la que destaca la presencia de Zacarías M. de la Riva a cargo de la banda sonora–,  la película es víctima de la confrontación entre las pretensiones de realizar una alegoría de orden sociopolítico y su condición de “Parque Jurásico con zombis”, tal y como muy atinadamente ha sido definida por sus responsables. No solo eso, sino que en ningún momento toma partido por ninguna de las dos vertientes, quedando sus resultados en tierra de nadie. Las buenas ideas que atesora en este apartado no son suficientes para que su componente de crítica social sea a duras penas desarrollado más allá de su mero enunciado, mientras que su alcance como película de terror se limita a repetir de modo formulario los clichés mil veces vistos dentro del género survival, sin que exista mayor capacidad de variación o innovación por su parte, lo que se traduce en una cinta menor y decididamente rutinaria que, objetivamente hablando, no aporta nada al ya de por sí superpoblado panorama del cine zombi.

DÍA 4: REFLEXIONES SOCIALES

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Una de las finalidades que por fuerza ha de perseguir cualquier festival cinematográfico, y que al tiempo justifican su existencia, es la de acercar al público films que de otro modo tendrían bastante difícil el disfrutar de una difusión normalizada entre una amplia audiencia por diferentes condicionantes de índole cultural, estilística o geográfica. Atendiendo a esta responsabilidad, la Muestra arrancaría las proyecciones de su Sección Oficial el domingo con una película tan alejada del cine que suele llegar a nuestras pantallas como Demon, brindando así la oportunidad a los asistentes de descubrir una pequeña obra maestra. Testamento cinematográfico del cineasta polaco Marcin Wrona, hallado muerto en la habitación de un hotel cuando contaba con 42 años de edad, Demon se presenta como una cinta sobre posesiones demoníacas. Sin embargo, dista mucho de tratarse de “una de terror” al uso. Valiéndose del mito judío del dybbuk, y con un interminable banquete de bodas como principal escenario, Wrona compone un retrato de costumbres rico en matices y lecturas en el que reflexiona acerca de la idiosincrasia de Polonia como pueblo, con un estilo que recuerda al de Berlanga o Fellini, tanto por su empleo de un sentido del humor negrísimo y, por momentos, absurdo, como por el tratamiento coral que hace de una galería de personajes grotescos y pintorescos, mas siempre entrañables.

El que el descubrimiento de unos restos óseos sea el detonante que ponga en marcha todo el aparato discursivo viene a poner de relevancia la importancia que su director otorga al poder que la historia de Polonia ejerce en el subconsciente de sus habitantes y, por tanto, en su carácter identitario. Un pasado que, como esos huesos encontrados, permanece mal enterrado, dispuesto a emerger en cualquier momento para recordarles quiénes son y de dónde vienen. No es pues casual que el personaje principal sea un joven emigrante regresado a su país de origen para contraer nupcias, es decir, “para iniciar una nueva vida”, como le recuerda su futuro cuñado momentos antes de contraer matrimonio; que el espíritu que le posea una vez casado sea el de una muchacha judía que solo sabe hablar yidis, o las referencias a ese puente destruido por los nazis durante la guerra que hace que la localidad en la que discurre la historia permanezca aislada salvo por un ferry. De ahí el significado que adquieren sus planos finales, en los que Wrona muestra a los polacos como un pueblo perdido que persigue entre brumas a sus propios fantasmas, abogando por destruir con ese pasado y construir un nuevo futuro partiendo desde cero.

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Sin llegar a los niveles de su predecesora, la israelí Jeruzalem también evidenciaría su lugar de procedencia con el mensaje que de forma subrepticia se desprende de sus fotogramas a favor de la reconciliación y hermanamiento entre judíos, cristianos y musulmanes ante la adversidad. Dicha adversidad está representada en la ficción por el apocalipsis zombi que desata en la parte vieja de la ciudad la apertura de una de las puertas del infierno que, según la Biblia, se encuentra en la capital de Israel. Tan atractiva premisa es presentada en un potente prólogo ilustrado a modo de falso documental para, a partir de entonces, desarrollarse bajo los cauces de una narración en primera persona, sustituyendo la tradicional cámara en mano por unas gafas interactivas y multimedia. Además de justificar de un modo más verosímil el que “su operador” no deje de grabar nunca pese a las difíciles circunstancias (si es que aún existe alguien a estas alturas que continúe preocupándose por tales menesteres), su concurso da pie para varios hallazgos de puesta en escena. Por ejemplo, el reconocimiento facial de Facebook que durante el arranque ayuda a presentar a los diferentes personajes servirá más adelante para alertar a la protagonista de la presencia de varios muertos vivientes alados entre la oscuridad de las catacumbas; mientras que el progresivo deterioro del dispositivo tras los sucesivos golpes que va sufriendo a lo largo de la aventura es empleado para potenciar el impacto de ciertas escenas cuando algunas aplicaciones dejen de responder o comiencen a funcionar de forma imprevista.

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Aciertos como los ya comentados hablan bien a las claras de las cualidades de la película dirigida por los hermanos Doron y Yoav Paz. No son las únicas, no obstante. En el mismo apartado hay que apuntar la bella postal turística que ofrece de la ciudad santa, invitando a visitarla a pesar de la apocalíptica imagen que se da de ella durante la segunda mitad del metraje, ciertos instantes potentísimos bien dosificados –pienso en las esquivas apariciones de los gigantescos demonios deambulando por entre las callejuelas de Jerusalén a lo Monstruoso–, un ritmo que no decae en ningún momento, un atinado dibujo de personajes dentro de las limitaciones excelentemente defendido por sus intérpretes, o la patente falta de ambiciones con la que es encarado el conjunto. Elementos todos ellos que, en suma, hacen de Jeruzalem un efectivo y entretenido ejercicio de terror.

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Para la tercera sesión de la tarde cambiábamos radicalmente de tercio con Absolutamente todo. Diecinueve años después del que fuera su último largo de ficción, Terry Jones retorna con esta comedia de ribetes fantásticos protagonizada por un Simon Pegg que, como viene siendo costumbre, vuelve a interpretarse a sí mismo, acompañado de Kate Beckinsale y Robin Williams, encargado de poner voz a Dennis, el perro del protagonista, en el que a la postre fuera su último papel para la gran pantalla. No solo eso, sino que para su esperado regreso el ya septuagenario cineasta ha contado también con la colaboración del resto de integrantes de los Monty Phyton, desempeñando asimismo tareas de doblaje. La unión de todos estos alicientes hacían que quien más quien menos esperara con cierta expectación lo que pudiera dar de sí el contenido de la película. Unas expectativas que, a la hora de la verdad, quedarían muy lejos de ser satisfechas.

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Gran parte de la culpa hay que buscarla en el tratamiento al que es sometido su metraje. Si en 1983 Jones se planteaba en compañía de sus compañeros en los Monty Phyton el sentido de la vida, esta vez la pregunta que se hace es qué ocurriría si un ser humano normal y corriente tuviera el don de hacer realidad todo aquello que deseara con solo mover un dedo. Un planteamiento abierto a jugosas posibilidades pero que apenas es desarrollado, más allá de una moraleja tan pueril como bienintencionada. Dejando a un lado la mordacidad y carga metafísica de la que hiciera gala en otros exponentes de su filmografía como el ya comentado, el veterano realizador se decanta por la creación de una comedia romántica ligera e intrascendente que, en esencia, y salvo por la aparición de varios gags de humor escatológico marca de la casa, no se diferencia en demasía del estilo al que nos tiene acostumbrados la industria hollywoodiense en producciones de este tipo. Ahí se encuentra lo preocupante del caso; viniendo del (co)responsable de alguna de las mejores, más revolucionarias y menos ortodoxas comedias del último medio siglo, como La vida de Brian, Los caballeros de la mesa cuadrada o la citada El sentido de la vida, lo mínimo que habría que exigirle es algo más que una simpática y acomodaticia cinta de usar y tirar que, tan fácil como se ve, se pierde en el olvido. Por cierto que Absolutamente todo no fue el único título programado en esta Muestra que contaría con la participación del galés. El otro sería Dentro del laberinto, en el que Terry Jones ejerciera labores de guionista.

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Superadas las diez de la noche, la jornada del domingo tocaba a su fin y, con ello, esta Muestra Syfy 2016. Al igual que sucediera el año pasado no sin polémica, para clausurar esta decimotercera edición la organización había reservado una propuesta de ciencia ficción destinada a un tipo de público muy específico y minoritario debido a sus peculiares características. De este modo, a la marciana Under the Skin que cerrara la pasada Muestra le sucedería la también británica High-Rise, adaptación de la distópica novela Rascacielos publicada por J. G. Ballard en 1975. En su presentación, Leticia Dolera la compararía no sin razón con Snowpiercer (Rompenieves), film visto en este mismo marco en el 2014, diciendo que venía a ser lo mismo, solo que en horizontal. Con estas palabras, la también actriz y directora aludía a las idénticas pretensiones de ambas películas de realizar una parábola sobre el sistema capitalista, concentrando para ello su marco de acción en el interior de un espacio cerrado cuyas distintas estancias representan a su vez los diferentes escalafones en los que se divide nuestra sociedad; un tren en la una, y un moderno edificio construido hacia el cielo en la otra. Pero mientras que el film del surcoreano Bong Joon-Ho conseguía mantener el equilibrio entre este discurso y su envoltorio de gran espectáculo, el título que nos ocupa naufraga a causa de la pretenciosa mirada de auteur que adopta su director, Ben Wheatley, marcada por el signo del exceso y el surrealismo.

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Tras darse a conocer con Kill List y, sobre todo, la comedia negra Turistas, con High-Rise Wheatley, acompañado de su inseparable colaboradora y compañera en la vida real Amy Jump, prosigue con la radicalización estilística de su cine que ya anunciara en la previa A Field in England; lo cual no deja de ser curioso, teniendo en cuenta que el presente pasa por ser el proyecto más ambicioso hasta la fecha de su carrera conceptual y productivamente, tal y como se deduce de un reparto compuesto en sus roles principales por Tom Hiddleston, Luke Evans, Sienna Miller y Jeremy Irons. Ahora bien, la posible concesión a la comercialidad que pudiera deducirse de la presencia de tan famosos intérpretes es bien pronto desmentida por un Wheatley cuya principal pretensión es hacer de su trabajo la principal estrella de la película. Más preocupado pues en la forma que en el fondo, el cineasta entrega un trabajo superlativo en su desmesura. Anárquico, inconexo y grotesco a partes iguales, ni su fuerza visual, ni la atractiva estética seventies con la que envuelve al conjunto, ni otros aciertos atmosféricos y de puesta en escena consiguen compensar el confuso desarrollo de una narrativa progresivamente tan caótica como la desestructuración del orden social que ilustra. Algo que, aún siendo premeditado, conduce a la cinta hacia una deriva que ya no abandona y que termina por aburrir hasta al espectador más entregado.

José Luis Salvador Estébenez

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Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 23, 2016 at 5:38 pm  Dejar un comentario  
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