Atolladero

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Título original: Atolladero

Año: 1995 (España)

Director: Óscar Aibar

Productor: Arturo Duque

Guionista: Óscar Aibar

Fotografía: Carles Gusi

Música: Javier Navarrete

Intérpretes: Pere Ponce (Lenny), Iggy Pop (Madden), Joaquín Hinojosa (Nick), Félix Rotaeta (Sal), Carlos Lucas (Stampy), Xevi Collellmir (Juez), Mónica Van Campen (Darlene), Ion Gabella (Vince), Benito Pocino (Lugareño), Oriol Tramvia (Predicador), Ariadna Gil (India)…

Sinopsis: A mediados del siglo XXI una sucesión de accidentes en un programa de estaciones orbitales hace que el gobierno de los Estados Unidos decida abandonar definitivamente cualquier proyecto de investigación espacial. En un planeta encerrado en sí mismo el desarrollo tecnólogico se concentra tan sólo en grandes megalópolis separadas entre sí por vastas regiones desertizadas. En este tercer mundo olvidado por el tiempo grandes terratenientes mandan sobre los cuerpos de policía locales y someten a la población recaudando impuestos y dictando sus propias leyes.

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El moderado pero inesperado éxito, tanto en el aspecto económico como en el crítico, de la comedia de ciencia ficción Acción mutante (1993), produjo una serie de cambios significativos dentro del adocenado panorama del cine español de principios de los años 90. Sin duda alguna, el más importante de todos fue la rotunda manera en la que la ópera prima de Alex de la Iglesia no solamente evidenciara que era posible la existencia de un cine de género en España, si no que además se podía realizar de manera exitosa.

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Se lograba romper al fin con una absurda dinámica que se prolongaba ya más de una década y en la que, a causa de la promulgación de una elitista ley impuesta a mitad de los 80 por la directora general de cinematografía Pilar Miró, se privilegiaba mediante subvenciones a un tipo muy determinado de cine de autor del que, incomprensiblemente, antes que beneficio económico se procuraba obtener prestigio cultural para el país mediante su presencia en festivales internacionales, dejándose de lado toda aquella producción que oliera mínimamente a cine de género en cualquiera de sus variantes, especialmente si éstas se encuadraban dentro de los límites del terror o de la comedia de raigambre más popular: géneros estos por cierto que, además de hacer industria y crear cientos de puestos de trabajo, engordaron sustancialmente las taquillas de los cines españoles durante buena parte de la década de los 70 y hasta los primeros 80.

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Quizás por la falta de otros referentes anteriores, o simplemente por cuestiones publicitarias, se señalaron como herederas de Acción mutante, así como también de la mucho más popular El día de la bestia, a un heterogéneo grupo de films que no sólo tenían poco o nada en común con la influyente obra de Álex de la Iglesia, si no que además contaban como punto de partida con un material totalmente ajeno a ésta, como pudiera ser justamente la película que nos ocupa: Atolladero. Además de por su condición de western futurista, seguramente a la ópera prima de Óscar Aibar se la categorizó de inmediato afín al universo del director de Acción mutante por otros factores, como la proximidad generacional entre los dos realizadores, además de por poseer ambos análoga procedencia laboral (los dos provienen del mundo del cómic), así como por el manejo de referencias similares a la hora de abordar sus respectivos debuts: aunque en el caso concreto de Atolladero, desde el inicio de su gestación contaba ya con el suficiente número de peculiaridades como para destacar por sí misma, y diferenciarse de esta manera del resto de films que pretendían, de una u otra forma, explotar en aquellos años la nueva modalidad… incluidos los dirigidos por el propio De la Iglesia.

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Para empezar, Aibar contó como base para construir la historia de su primera película con el libreto de un cómic propio: Atolladero. Texas, con Miguel Ángel Martín a los lápices y publicado originariamente en las páginas de la revista Makoki en 1990. A la hora de trasvasarlo a la gran pantalla se rebajaron sin embargo los componentes más transgresores y/o polémicos que el estilo de dibujo de Martín presentaba de manera más gráfica en la obra original (sobre todo en lo referente al abuso infantil y a la zoofilia), a la vez que se potenciaban los rasgos futuristas que su trama pudiera deparar, aproximándose así por fortuna el espíritu de la cinta resultante a los modos de hacer tanto del western como de la entrañable serie B fantástica de décadas anteriores, antes que limitarse a una llana traducción de las provocativas, y algo simplonas, fuentes underground de las que supuestamente debería haber bebido su realizador en un principio.

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De esta manera, pocas películas españolas de aquella época en concreto (y de toda la historia del cine, me atrevería a decir) cuentan como el presente film con tal despliegue de sutiles referencias al cine fantástico y de terror de finales de los 70 y principios de los 80. Ya en su mismo prólogo, y en apenas unos segundos, Aibar es capaz de aglutinar de manera pertinentemente habilidosa (tanto con la voz en off, citada al principio de este texto a modo de sinopsis, como a través de las imágenes) alusiones a títulos tan emblemáticos del género como 1997: Rescate en New York, Blade Runner o Star Trek, siendo el resto de su metraje (mucho más centrado en cambio en las constantes del cine del oeste) plenamente deudor de la iconografía del spaghetti western y de sus sonidos “morriconianos”, del oeste de Peckinpah en cuanto al dibujo de sus despiadados personajes, así como del primer film de la saga Mad Max en lo referente a situarnos de manera creíble en el núcleo mismo de un paisaje desértico/apocalíptico, sin más señal de vida o de civilización que la de unos coches patrulla que recorren sin rumbo fijo sus desoladas carreteras.

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Así las cosas, y mientras el estilo de Álex de la Iglesia se ha caracterizado hasta nuestros días por servirse de un amplio abanico de categorías fílmicas como mero envoltorio en el que encapsular la realidad española del momento, ya sea mediante el suspense (Crimen ferpecto, La comunidad), el western (800 balas) o el terror (Las brujas de Zagarramurdi), Aibar por su parte optó, a pesar de ser la suya una ópera prima totalmente autoconsciente y surrealista, por seguir casi a rajatabla, tanto en el trazado de la tipología de sus personajes como en su canónica narración, las coordenadas más habituales de los dos géneros que en esta ocasión decidió privilegiar por encima del resto: es decir, el western y la ciencia ficción. Aunque barnizados con una capa de corrosiva ironía, probablemente fue su demasiado acertada recreación de estos códigos provenientes de otras cinematografías la causa principal de su catástrofico fracaso de taquilla en España (congregando apenas quince mil espectadores frente al millón y medio de, por ejemplo, El día de la bestia), al no ser capaz quizás la audiencia patria de reconocerse en una historia que, además de desagradable, bizarra y carente de humor en su último tercio, resultaba demasiado ambigua geográficamente, en su escasez de referentes culturales nacionales, como para que el público se sintiera mínimamente identificado con ella.

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Y es que, y al contrario que otros realizadores fuertemente influenciados tanto por el spaghetti como por el western crepuscular yanki de los 70, como pudieran ser los casos de Alex Cox (Straight to Hell) o Richard Stanley (Dust Devil), directores que abrazaron el género como punto de partida a partir del cual poder encauzar sus obras hacia derroteros estilísticos más personales, Aibar nos ofrece en cambio en Atolladero una precisa recreación visual del cine de aquellos años, comenzando con el formato elegido para la ocasión, 2.35:1, emparentando así su estética con otro film de paisajes desérticos, idéntico formato panorámico, y también con gran protagonismo de la policía, como es el pequeño clásico de culto de Elliot Silverstein Asesino invisible (The Car, 1977): se consigue así plasmar de manera adecuada, mediante un brillante uso del scope obra de Carles Gusi, operador asimismo de Acción mutante, ese pretendido aroma inconfundiblemente setentero. También la estructura de la historia se revela sin lugar a dudas deudora de las películas de aquella época, con esa división en dos actos bien diferenciados que poseían films tan característicos de la década como Tiburón (Jaws, 1975) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) -de la que Atolladero, y situación geográfica aparte, también guarda más de una similitud, sobre todo en lo referente a su diseño de producción-, a la que habría que sumar el tono desencantado, pesimista e insistente en el esquema tan ligado al cine americano de los 70 como es el protagonizado por el personaje loser que, en su solitaria lucha contra el mundo, y aunque a veces no logre su objetivo, al final del metraje, e invariablemente, sí consigue en cambio redimirse.

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Esta estructura fraccionada en dos partes es justamente el elemento desestabilizador que provoca que Atolladero cuente con una primera sección más conseguida, en la que Aibar se ocupa mayormente de recrear y situarnos en el ambiente del pueblo, así como en describirnos minuciosamente la galería de freaks que lo habitan, a través de pequeñas escenas independientes que aquí sí que evidencian de manera clara su procedencia del cómic. En cambio el segundo acto, y aunque se muestre más atento a una narrativa convencional al estar centrado en relatarnos un hecho en concreto (la persecución que sufre el ayudante del sheriff por parte del resto de personajes), se muestra desafortunadamente muchísimo más irregular en cuanto a ritmo que el primero. Problemas estos que seguramente podrían tener parte de su origen en una filmación llena de adversidades de toda índole (ficcionadas por el propio director unos años más tarde en su novela Making ofg of), la más grave de las cuales sería sin duda el fallecimiento en pleno rodaje por causas naturales de Félix Rotaeta, uno de los intérpretes principales. El primerizo cineasta decidió entonces resolver a la manera del Ed Wood de Plan 9 From Outer Space el resto de escenas en las que se veía involucrado el personaje de Rotaeta: es decir, se buscó a un doble que guardara unas mínimas similitudes físicas con el finado actor y se le incluyó con la cara tapada o de espaldas en el resto de planos que dejó sin filmar, en una suerte de enloquecido homenaje y siempre con el loable propósito de no acabar dejando finalmente su participación en el film (o más bien lo que quedaba de ella) en el cubo de basura de la sala de montaje.

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Y precisamente es en el apartado interpretativo donde nos podemos encontrar con otro de los puntos débiles de Atolladero, motivado por un grupo de actores que, y a excepción de Joaquín Hinojosa en su encarnación del sheriff Nick, no pueden o no saben dar vida de manera apropiada a unos personajes que, en su condición de arquetipos, constantemente circundan el peligroso borde de la caricatura, no encontrando ninguno de ellos por desgracia el tono intermedio entre la irritante inexpresividad y la exasperante sobreactuación de la que aquí hacen gala la mayoría. Mención aparte, por lo negativo, merece la participación de Iggy Pop en la piel de un villano pederasta con poncho a lo Clint Eastwood, dejando el músico americano meridianamente patente en esta ocasión, y como ha hecho tantas otras veces, la razón por la que no ha corrido mejor suerte en su trayectoria paralela como actor cinematográfico. El mismo 1995 en el que participaba en otra adaptación fílmica de un cómic (la fallida Tank Girl de Rachel Talalay), Iggy daba aquí evidentes muestras (ya fuera por los excesos químicos, por su alarmante déficit de talento ante las cámaras… o por ambas cosas), de no saber defender de manera mínimamente digna y/o profesional un personaje que, para más inri, parece estar inspirado en su propia y legendaria figura; incluso el personaje de Rotaeta llega a comentarle en un momento dado “El 99% de tu cerebro es de reptil“. Más claro…

Vista en retrospectiva y aún teniendo en cuenta todas sus imperfecciones, a las que habría que añadir el uso de unos efectos infográficos candorosamente primitivos, Atolladero no deja de ser una de las propuestas cinematográficas más arriesgadas y sugestivas de una década que, aunque fuera testigo de los primeros trabajos de realizadores tan interesantes como Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenabar o el citado Álex de la Iglesa, no se destacó precisamente por la calidad en lo que al cine patrio se refiere. De hecho, y para quien esto escribe, el de los 90 representa sin duda alguna el peor decenio a nivel artístico de la historia del cine español, y ya sea comparándola con el triste panorama con el que contábamos entonces o por méritos propios, la ópera prima de Oscar Aibar se revela a día de hoy como uno de los más destacados, y escasos, films españoles de los últimos veinte años considerados con toda justicia de auténtico culto.

José Manuel Romero Moreno

 

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