Entrevista a Antonio José Navarro, autor de “El imperio del miedo. El cine de horror norteamericano post 11-S”

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Miembro de la plantilla de la imprescindible “Dirigido por” desde hace más de veinticinco años y colaborador habitual de numerosas publicaciones, entre las que figuran cabeceras como “Quatermass”, “Nosferatu” o “Imágenes de actualidad”, no hay duda de que Antonio José Navarro es uno de los nombres propios de la crítica cinematográfica española. A lo largo de su dilatada carrera, este barcelonés ha conseguido labrarse un sello personal e inconfundible caracterizado por poner en valor en sus análisis los aspectos sociopolíticos en que se fraguaron las obras a comentar como parte integrante e indisoluble de las mismas. Una forma de entender el hecho cinematográfico que, por derecho propio, le han convertido en uno de los más importantes críticos no solo del panorama nacional, sino también europeo, y que puede rastrearse en los numerosos libros/ensayos que ha publicado hasta la fecha, ya fuera en colaboración, como coordinador, o en solitario. Buena muestra de ello lo tenemos en el reciente El imperio del miedo, un indispensable volumen publicado a finales del pasado año por Valdemar en el que Navarro examina de forma minuciosa y documentada la forma en el que los acontecimientos que sucedieron al ataque terrorista del 11-S influyeron en el cine de terror realizado en los Estados Unidos durante los años siguientes. Aprovechando su presencia en la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde, aparte de ser espectador habitual, estuvo presentando El imperio del miedo dentro del calendario de actividades paralelas del certamen donostiarra, mantuvimos con él esta interesante y reveladora charla-entrevista a propósito de su nueva obra.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que me comentaras de dónde tu tendencia por primar los análisis cinematográficos desde el punto de vista sociopolítico y que tanto te diferencia de buena parte del resto de la crítica española…

Hace años estuve viviendo una temporada en los Estados Unidos. La Universidad de Nueva York organizaba una serie de seminarios y fue allí donde descubrí que a la hora de afrontar el análisis de una tendencia o un periodo vinculado a cualquier tipo de cine, ya sea el terror o el thriller, el papel que juega el ambiente histórico, las circunstancias culturales bajo las cuales se hace, es fundamental. Y eso es lo que más me interesa de cara a abordar géneros o tendencias. Sobre todo periodos históricos que generan un tipo de cine concreto y que explica muy bien qué es lo que está pasando, incluso mejor que acudiendo a las hemerotecas a consultar los periódicos.

Lo que pasa es que en España y en la Europa continental los estudios culturales, tal como los entiende el mundo anglosajón, prácticamente no se hacen o ni siquiera se consideran. Aquí vivimos exageradamente obsesionados con la figura del autor, que parece que es un señor que se levanta por la mañana, tiene una idea genial y la pone en marcha. Y no es verdad. La historia del cine te demuestra que todos los grandes autores han sido también producto de su época. El John Ford de los años veinte o treinta no es el John Ford de los años cincuenta, ni el de los años sesenta. También lee el periódico, ve la televisión, escucha la radio, tiene amigos que le cuentan su vida, tiene experiencias diversas, y eso va calando en su cine. No vive en una burbuja. Ningún artista de cualquier disciplina vive en una burbuja. Los autores podríamos decir que casi son una especie de augures en el sentido romano; son los mediadores entre el mundo que nos rodea y nosotros mismos. Ellos hacen su interpretación, aportan su reflexión, sus emociones. Pero el mundo es la materia prima de su cine, eso está clarísimo.

Hablemos de El imperio del miedo, tu nuevo libro. ¿Por qué has considerado que este era el momento oportuno para hacer un ensayo sobre el cine de terror post 11-S? ¿Ya ha transcurrido el tiempo suficiente como para poder analizar todo este movimiento con distancia?

Después de quince años, casi dieciséis de recorrido, pensé que ya tenía una perspectiva lo suficientemente buena para poder hablar de todo esto. Yo lo he vivido en primera persona. Primero como ciudadano de pie que fue testigo por la televisión del ataque a las Torres Gemelas. Y luego como profesional, como crítico de cine, como programador de Sitges, y como frecuentador de diversos festivales especializados en Europa. En todo este tiempo he ido viendo como el cine de terror norteamericano cambió de manera radical y también estoy comprobando como se está empezando a diluir progresivamente esa tenebrosidad que tenía originalmente. Hay diversos factores que han jugado a favor de ello: el cambio de presidente en la Casa Blanca, la incorporación de nuevos problemas culturales y políticos en la vida norteamericana, y el hecho de que uno de los grandes catalizadores de ese trauma posterior al derribo de las Torres Gemelas y el ataque al Pentágono, que fue la Guerra de Iraq, ya no existe. Todo esto ha influido en que se esté optando por otro tipo de cine de terror que todavía sigue conservando cierta acritud, pero que se va moderando. Por eso ahora era el momento oportuno, cuando se está produciendo el cambio. Además, tenía una grandísima cantidad de material y después de haber escuchado y leído tantísimas tonterías sobre el cine de terror norteamericano de la época pensé que era el momento de poner una serie de claves en claro bajo mi punto de vista.

¿Cuáles son a tu juicio los rasgos más identificativos de este cine de terror post 11-S a nivel estético y temático?

A nivel temático se recuperan asuntos que estaban olvidados desde los años setenta. Por ejemplo, uno de los asuntos que me llaman poderosamente la atención es que este cine de terror no solamente mira hacia los posibles enemigos exteriores, los monstruos que vienen a invadirnos, que es el caso de 30 días de oscuridad, sino que también miran a los propios monstruos interiores; monstruos que son americanos y que viven en América, lo que se llama el hillbilly horror. A partir de películas como Km. 666: Desvío al infierno se genera una cantidad de vínculos, sobre todo estéticos, del cine de terror estrictamente norteamericano que confronta el mundo rural y el mundo urbano, el mundo conservador y el mundo liberal. Los que estaban a favor de la guerra y los que estaban en contra de ella. Y luego también alienta o cuestiona diversas teorías conspiranoicas como, por ejemplo, que existen centenares de campos de entrenamiento yihaidista en los bosques de la América profunda, que es algo que queda reflejado en diversas películas que nos dicen que el problema que hay en la América profunda, en esos bosques, no son los yihaidistas, sino esos americanos endogámicos, paletos y violentos que se comen a los forasteros.

También destaca la recuperación del cine de horror norteamericano no tan pendiente de tendencias externas. Otro rasgo sería la violencia. Son películas extremadamente violentas porque el mundo en que fueron hechas era extremadamente violento. No vimos cuerpos desmembrados cuando se cayeron las Torres Gemelas, pero sí que vimos soldados muertos volando por los aires, torturados por los yihaidistas en filmaciones en video, que sería uno de los orígenes no solamente del torture porn como género, sino también del found footage y del mockumentary; filmaciones reales que muestran torturas, que muestran actos violentos de una manera muy cruda.

Luego hay otro tema que a mí, personalmente, me llama muchísimo la atención, que es el modo en que muchas de estas películas juegan con la oscuridad. La oscuridad que se traga nuestro mundo, personajes que se mueven en las más absolutas tinieblas; como si el mundo desapareciera y se poblara de espectros y fantasmas. En la trilogía de Insidious se ve perfectamente claro, paradójicamente. He repasado muchos discursos, no solamente del presidente Bush, sino también de muchos miembros de su administración y siempre hacían referencia a que debían “pelear desde la oscuridad”,  que “la oscuridad nos ha invadido”, este ha sido el día “más oscuro” de los Estados Unidos y cosas por el estilo. Ellos apelaban mucho a la idea de que debían de luchar contra la oscuridad trayendo la luz. Y eso se ve en este tipo de cine perfectamente.

Otra cosa que también está presente a nivel dramático son todas las obsesiones de la administración Bush por la religión, por el control ciudadano o el racismo. Hay diversos títulos que lo ponen en evidencia. Podríamos citar el caso de Hostel, que no es más que una fantasía cruda y muy crítica con las políticas del vicepresidente Cheney sobre torturar para obtener información en terceros países. También tendríamos el hecho de que hay películas en las que se hablan en ciertos términos alegóricos del concepto de invasión. Los Estados Unidos fue durante años un país de invasores. Invadieron Iraq, perpetraron todo tipo de tropelías, y todo esto se va filtrando en los temas, en los mitos, en los monstruos de una manera muy sutil haciendo que sea un cine muy politizado, que es otro de las mayores características de este cine de terror norteamericano de los últimos quince años. En el fondo, se están haciendo películas políticas que abordan temas muy incómodos si fueran tratados de forma convencional, o que simplemente no se tocarían.

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Antonio José junto al director de la Semana de San Sebastián, Josemi Beltrán, durante la presentación de “El imperio del miedo” en el certámen donostiarra.

Al hilo de lo que comentas sobre la influencia y conexión con el cine de terror norteamericano de los años setenta, no es casual que muchas de estas películas sean remakes que explicitan el mensaje subyacente de los originales en que se basan, como puede ser la versión de Alexandre Aja de Las colinas tienen ojos, donde es evidente la división que efectúa en su familia protagonista entre la facción republicana y la demócrata…

Evidentemente. De hecho, las películas de los años setenta de terror norteamericano, que para mí arrancan en 1968 con La noche de los muertos vivientes, lo que hacen es hablar de un país absolutamente desgarrado y crispado. La guerra de Vietnam está en marcha, tanto que 1969 es un año cúspide de un conflicto que oficialmente terminaría en 1973, aunque realmente no lo haría hasta 1975 con la retirada de los norteamericanos de Saigón. Tenemos la crisis económica, la crisis de petróleo, el Watergate, con la revelación de un presidente que miente y que tiene que dejar el cargo porque va a ser procesado… Hay una frase en la época que me parece maravillosa del senador Ted Kennedy, en la que decía que el país estaba en un estado deplorable en 1978. Entonces, claro, ese cine de terror era violento para los estándares de la época; era también muy político, muy agresivo, y era sobre todo un cine que se hacía a los márgenes del sistema, con contadas excepciones tipo El exorcista o La profecía.

Esta situación de alguna manera se reproduce en la década del 2000. Por ejemplo, a mí me hace mucha gracia que después de la crisis de las hipotecas subprime, que ahora sabemos que era un producto fraudulento y tóxico para familias que no podían pagar esa rehipoteca, en las películas de fantasmas los protagonistas sean siempre gente que ha tenido que cambiar de barrio porque han perdido su trabajo y encuentran curiosamente una ganga sin saber cuál es la sorpresa que encierra esa casa tan barata y maravillosa. O incluso se cuestiona el sueño americano de parejas que han conseguido la casa de sus sueños. Este sería el tema de Paranormal Activity, en el que los protagonistas poseen una casa estupenda, pero es una casa tóxica que va a destruir sus vidas.

Se reproducen actitudes, emociones, sentimientos, aunque evidentemente con cambios y matices. Y al final lo que hace la cultura americana, cinematográfica en este caso, es tomar como modelo el cine de una época y reconstruirlo; recordar esos tiempos a su manera y decir “es que estamos en las mismas condiciones”. En el libro digo que las sociedades recuerdan; recuerdan y se traumatizan igual que las personas. De hecho, hay un psicólogo norteamericano que decía que los ciudadanos, no solo estadounidenses, sino de todo el mundo, que asistimos al espectáculo de las Torres y vivimos de manera indirecta todo aquel espantoso día tenemos un trauma secundario. De alguna forma ha marcado nuestra vida y nuestra visión del mundo.

¿Qué ha cambiado industrialmente o en la sociedad para que aquellas películas que tocaran estos temas en los setenta fueran productivamente marginales mientras que muchos de los films que tratas en tu libro están hechos desde grandes productoras con un considerable despliegue de medios?

Si te fijas en los créditos de cada película e investigas desde un punto de vista industrial, la gran mayoría de las películas de terror post 11-S son producciones independientes. Los que hacen las majors es no arriesgar, salvo contadas excepciones. Compran una película barata, como puede ser el ejemplo de Paranormal Activity, que a priori es una película que cuesta diez mil dólares, aunque luego con las mejoras y los retoques me parece que se gastaron trescientos mil, pero que en cualquier caso recauda millones. El mainstream no apuesta por el cine de terror. Eso es una evidencia histórica, salvo en los años treinta y cuarenta cuando las majors eran las que realmente producían cine de terror. De hecho, en el libro comento que el cine de horror norteamericano post 11-s es lo reprimido del cine mainstream. Es esa parte fea y oscura que nadie quiere abordar directamente.

Lo que cambió, que esto se comenta en el libro, es que este tipo de cine coincidió en una época de esplendor del DVD. El DVD ha sido su canal de distribución por excelencia. Se editaba directamente en el formato. Posteriormente han intervenido y han jugado un papel importante las compañías televisivas de video on demand que han facilitado que haya unos productos de un cierto nivel cultural, estético; unas propuestas adultas que pueden sortear mejor las limitaciones de la censura y su política de calificaciones. Y eso ha sido lo que ha alimentado y ha facilitado desde el punto de vista industrial que este cine tuviera una cierta presencia. Ahora como las circunstancias están cambiando y el mercado doméstico del DVD está desapareciendo a pasos agigantados y, evidentemente, las televisiones de pago están apostando por producciones propias, empezando a limitar la capacidad creativa de los cineastas, el número de propuestas y también el nivel de compromiso político que sus responsables puedan tener con ellas. Pero bueno, creo que son movimientos cíclicos. La tecnología, los hábitos de los espectadores dentro de diez o quince años pueden cambiar, pueden coincidir con un momento de crisis y puede haber un rebrote.

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“Paranormal Activity”

¿Cuánto del contenido político que anida en estas películas es consciente y cuánto inconsciente?

Yo pienso que mitad y mitad. En una entrevista Eli Roth comentaba que era plenamente consciente de que muchas de las imágenes que había colocado en su primer Hostel venían de toda la información que leía de la Guerra de Iraq y del escándalo de Abu Ghraib[1]. Cuando se publican las fotos de Abu Ghraib hay un antes y un después en la manera de representar la tortura en el cine norteamericano. No solamente en el cine de terror, sino también en otro tipo de cine. Recordemos 24, la serie de televisión, o diversos thrillers políticos.

También es cierto que hay un componente inconsciente en el sentido de que toda esta información que ellos van recibiendo, ese vivir en el mundo que hemos comentado, se procesa de una manera que no es racional, es puramente instintiva. El ambiente que les rodea marca mucho esas dinámicas. Hay cineastas que parecen más comprometidos y cineastas que parecen menos comprometidos, y hay cineastas que a veces se callan; es decir, dejan que las películas hablen por ellos. Siempre he desconfiado del director que cuando lo entrevistas te está explicando la película. Eso quiere decir que no está seguro de lo que expone su film. Sin embargo, si tú ves a un cineasta como James Wan, que primero te hace un film tan inquietante como Saw, y posteriormente hace una película como Sentencia de muerte, un thriller donde se cuestiona el tema de cómo la venganza y el haber padecido un cierto nivel de violencia nos puede cambiar, te das cuenta de que es un cineasta político. Te está hablando de algo muy concreto y te lo hace desde un cine de terror que no es nada convencional como Saw y un thriller aún menos convencional como Sentencia de muerte. Y eso continúa en su obra. Expediente Warren. The Conjuring, que me encanta, es una película que habla de dónde nace esa pasión por la violencia y la brutalidad de los norteamericanos. Y nace desde los tiempos de la colonización. La bruja que posee la casa es una antigua colonizadora.

Sí, es un tema muy común. Sin ir más lejos es lo que muestra Somos lo que somos de Jim Mickle: un país cimentado sobre el canibalismo o, en un sentido literal, de comerse a los demás…

En efecto. O una película maravillosa como Bone Tomahawk, en la que te insinúan que hay una especie de rama de norteamericanos que no son ni los colonizadores blancos, ni los indígenas, sino unos trogloditas caníbales que de alguna manera son el inconsciente más profundo de esa sociedad. Y es algo que se puede rastrear en comedias aparentemente inocuas donde se muestra la competencia feroz que existe en las high school, en la universidad, o en los centros de trabajo. Literalmente o metafóricamente, el compañero de oficina se te quiere comer porque hay una competencia por un mejor sueldo, por un mejor puesto… y todo eso está metido en este tipo de películas.

Hay películas que ya no solo es que reflejen el clima en el que se han realizado, sino que toman partido. Son muchos los ejemplos en los que el protagonista al final tiene que ser peor que el asesino que le amenaza para vencerlo…

Evidentemente. Las home invasion, que es un género que de alguna manera siempre se ha practicado en el cine norteamericano, pero que cobra una especial relevancia a partir de los trágicos hechos del asesinato de Sharon Tate. Ahora bien, en el cine post 11-S tiene diversas lecturas. Una de ellas es desde el punto de vista de las personas que viven dentro de la casa y son agredidas por agentes exteriores. Tienen dos opciones: o prepararse para el sacrificio o convertirse en agentes tan violentos como los propios agresores. Y esto se puede leer de dos formas. Como una justificación, en plan “hemos ido al extranjero a agredir y a matar porque antes han venido a nuestra casa a matarnos”. O la reflexión de decir “yo me convierto en un personaje peor que el invasor, ¿pero a costa de qué?”

Y luego están las películas de invasores contadas desde el punto de vista del invasor, que se va a una casa donde teóricamente podrá robar, lo que es muy llamativo, ya que siempre suele ser este el móvil. Sobre todo teniendo en cuenta que siempre se dijo que la Guerra de Iraq había estado promovida con la intención de apropiarse del petróleo. Y, claro, el invasor al entrar en la casa se encuentra una sorpresa que es la resistencia feroz, o incluso un grado de monstruosidad que no espera del ocupante de esa casa. Uno de los últimos casos que hemos tenido es No respires

… en la que, quizás no por casualidad, el invadido es un militar…

Exactamente, con el añadido de que es un veterano de la primera Guerra del Golfo. Y luego están esos planos del principio donde se muestra, y esto es un hecho real, esos barrios de Detroit que antes estaban poblados por personas de clase trabajadora que tenían su empleo en la industria del automóvil, pero que al desmoronarse esta se han convertido en barrios fantasmas. Esto hace que todo lo que les pasa a los protagonistas en la casa del “malo” nadie lo va a oír. Algo que es muy perturbador, ya que es como si la sociedad no existiera y fuera insensible o incapaz de adivinar qué está pasando en su seno.

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“30 días de oscuridad”

¿Cuál es la película que refleja mejor la paranoia post 11-S y por qué?

Hay varias, pero yo tengo especial debilidad por 30 días de oscuridad de David Slade, por más que sea una adaptación de un cómic que todos conocemos de Steve Niles. Pero para mí la película tiene una especial significación porque está hablando de esa paranoia con una claridad pasmosa. Tenemos un pueblo, un small town típicamente norteamericano llamado Barrow, que está en Alaska, y que, precisamente, debido a su ubicación geográfica estará sumido en la más completa oscuridad. Es la oscuridad de la que hablábamos. La oscuridad que trajo el 11-S y el terrorismo yihaidista; la oscuridad absoluta y completa. Y en esas llega un barco, que es una referencia clarísima a Bram Stoker, cargado con unos vampiros que no tienen nada que ver con la aristocracia del conde Drácula, sino que son unas bestias feroces que hablan un idioma extraño. Esto es un detalle que no está en el cómic de Niles. Son como una especie de monstruos venidos de no se sabe dónde que literalmente te van a comer, se van a alimentar de ti y van a destruir tu civilización. Los vampiros de 30 días de oscuridad son perturbadores no solo por la forma en la que matan y sorben sangre. Lo son porque están empeñados en destruir Barrow hasta los cimientos.

Y luego pone de manifiesto a través del protagonista, que es el sheriff, que ni los poderes políticos, militares o policiales, esto es, el establishment, van a poder salvarnos. Estamos a merced de lo que decidamos hacer o a merced de los colmillos. Y aunque esto sí que está en el cómic, el que para salvar a su gente el sheriff deba tomar una decisión terrible que es convertirse en un monstruo, adquiere aquí una especial relevancia dada la época en la que se rodó la película. Es algo que se dice de forma textual en una película mainstream como Drácula, la leyenda jamás contada, en la que Drácula cuando va a la cueva del vampiro a transformarse en otro vampiro justifica su acción diciendo que a veces un pueblo no necesita un héroe, sino que necesita un monstruo. Y los norteamericanos para salvar, entre comillas, Estados Unidos, se convirtieron en monstruos. Por eso 30 días de oscuridad es para mí una de las películas más representativas de este ciclo. Aparte de que sea una excelente película de terror, habla del clima de la sociedad norteamericana en aquella época de una forma muy clara. Aunque hay otras, evidentemente.

En paralelo a los Estados Unidos, también en Europa hubo atentados islamistas. ¿Cuál crees que es la razón para que no haya surgido un reflejo tan claro en su cine de terror de estas circunstancias como sí lo ha habido en su homólogo norteamericano? ¿Tiene que ver que no tenga una industria tan asentada?

Ya sé que es un cliché, pero me encanta que me hagas esta pregunta. Tengo una visión muy particular después de haber estudiado el tema de cómo funciona el cine europeo. El cine europeo se produce en el seno de unas sociedades que se proclaman muy libres y que en ocasiones miran con una cierta arrogancia por encima del hombro a la sociedad norteamericana, a su democracia y a sus instituciones. Sin embargo, el cine europeo vive bajo una represión artística, ideológica, muy importante. Me llama poderosamente la atención ver cómo en el cine español, que es mi cine, no existen películas dentro del cine de género que hablen de cuál ha sido el papel de las tropas españolas en la invasión de Iraq; que no hablen de los atentados del 11-M; o que no hablen del trabajo que hacen nuestros servicios de inteligencia, de la policía, para evitar atentados. No se habla de esto. Y no estoy diciendo de hacer una película “seria”, de autor, en la que nos aburramos todos y que cree polémica. Me estoy refiriendo a thrillers fibrosos, películas dinámicas como las que hacen los norteamericanos.

Sería importante reflexionar por qué en Europa reprimimos todo esto. Estamos viviendo situaciones realmente inquietantes, no solo en España, con la amenaza siempre latente del terrorismo islámico que ha sustituido a otros tipos de terrorismo. Y sin embargo no hablamos de esto, no filmamos sobre esto. Solamente los franceses, coincidiendo con esta época del terror post 11-S, tuvieron su mini boom de películas hiperviolentas como Martyrs, À l’intérieur, o Frontiere(s), que se fraguaron en un momento de gran malestar en su país por las políticas de Nicolas Sarkozy como primer ministro y las revueltas vividas en barrios marginales de las grandes ciudades. Creo que fue el único cine que se atrevió a hablar de todo ello desde la óptica del cine de género. Y no solo dentro del terror, sino que hay también thrillers policiacos muy interesantes. Pero quizás son la excepción. Y en el tema de terror, después de haber entrevistado y conversado de manera informal con muchos de estos cineastas franceses, tengo muy claro que los productores no querían temas polémicos, porque pensaban que era malo para la taquilla, lo cual es mentira, ya que se ha demostrado que esas películas bien promocionadas y vendidas el público va a verlas, les interesa, sobre todo al público joven, que es a quien van dirigidas.

Junto con los franceses, también es cierto que los británicos han sido valientes y han abordado estos temas, aunque en su caso sea por influencia de los norteamericanos. En cualquier caso, han hecho películas bélicas y thrillers sobre el papel oscuro que jugó su país en la invasión de Iraq y también ha habido películas en las que se trataba asuntos candentes como el enfrentamiento constante, cultural y político, entre Escocia e Inglaterra. Sin ir más lejos, en las películas de Neil Marshall siempre hay algún personaje escocés o la acción transcurre en Escocia o en su frontera. En Dog Soldiers los protagonistas son un grupo de soldados ingleses que van a hacer maniobras a Escocia y les atacan hombres lobo escoceses. O, por ejemplo, en Centurión, se habla de cómo los indígenas escocesas van a matar a los romanos, los que entonces eran los representantes de lo que era el imperio.

¿Y no consideras que el cine policiaco que se está haciendo ahora en España a pie de calle, con títulos como Que dios nos perdone, Tarde para la ira o Cien años de perdón, recoge de algún modo todo este clima?

Es el único. De hecho, es algo que ya existía en aquel gran boom que hubo en los años cincuenta, en el que se hablaba de la España franquista sin mencionarla. La censura exigía que el Bien, el Orden, triunfara al final, y los malos morían o eran encarcelados, pero en sus exponentes se podía ver cómo de empobrecidas estaban las calles de Madrid y Barcelona en la época, la mirada triste de la gente o sentir el peso del régimen en los pequeños detalles. Y eso se siguió dando a lo largo de los años setenta y ochenta. Y seguimos teniendo, por fortuna, grandes cineastas como Enrique Urbizu que hacen maravillosas películas policíacas que no tienen nada que envidiar a las mejores muestras del cine norteamericano o británico. Es un cine valiente y arriesgado, porque personalmente creo que los códigos del cine de género tienen un espacio de libertad que una película descaradamente política o descaradamente comprometida no tienen, pues a veces se deben de ajustar a una serie de miradas y actitudes un tanto falsas que el cine de género no tiene por qué respetar. Personalmente creo que esta es la única forma el cine español puede hablarnos de lo que está pasando.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En abril de 2004 la CBS y la revista The New Yorker destaparon los casos de tortura y abuso que el personal de la Compañía 372 de la Policía Militar de los Estados Unidos, agentes de la CIA y contratistas militares llevaron a cabo contra presos enemigos en la cárcel iraquí de Abu Ghraib, también conocida con el sobrenombre de “Camp Redention”. Las imágenes publicadas, en las que se veían los tratos vejatorios infligidos a los presos, dieron la vuelta al mundo, causando un fuerte impacto en la opinión pública.

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