Entrevista a Víctor Matellano, director de “Stop Over in Hell”

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Una de las sesiones estrella de la recién acabada decimocuarta edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico fue la protagonizada en la jornada del viernes por Stop Over in Hell. Tras disfrutar de su premiere mundial en el pasado Almería Western Film Festival, la tercera película de ficción como director de Víctor Matellano vivía de esta forma su puesta de largo en Madrid, motivo por el que el pase contaría con una nutrida representación de su equipo. Rodada en localizaciones de Colmenar Viejo, Titulcia, Manzanares el Real, Granada y Almería, se trata de un violento western con un nivel de violencia por momentos gore, en cuyas imágenes se puede rastrear la influencia ejercida por el añorado eurowestern o el cine de Quentin Tarantino, entre otros referentes. Como en los anteriores trabajos de su responsable, el reparto cuenta, además, con la presencia de ilustres personalidades a modo de colaboraciones, caso de Antonio Mayans, Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Guillermo Montesinos o Enzo G. Castellari, uno de los nombres propios del spaghetti-western y director de uno de los títulos capitales del estilo, Keoma.

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Cartel de la película dibujado por el mítico Sanjulián.

Tras dos películas encuadradas dentro del ámbito del fantástico cambias de tercio con Stop Over In Hell. ¿Qué te lleva a rodar un western?

Tengo dos pasiones en esta vida que me vienen desde pequeño. Una es el cine fantástico, aunque más que el cine fantástico es el terror, sobre todo las monster movies y los kaiju eiga. Y la otra es el western. ¿Por qué el western? Muy sencillo. En mi pueblo, Colmenar Viejo, había unos decorados de westerns cerca del Pico San Pedro, que es el que se ve en la batalla de Espartaco de Stanley Kubrick. Y eso que yo veía desde la ventana del salón de mi casa es el sitio en el que mis mayores me contaban que habían trabajado en películas del Oeste. Me lo contaron tantas veces de pequeño que me aficioné al género por medio de las emisiones de westerns que solía hacer TVE durante aquellos años en la sobremesa de los sábados y los domingos, y a veces también los sábados por la mañana, en los que, curiosamente, siempre solían echar eurowesterns. Así que esta afición la he tenido desde muy pequeño. Igual que luego el gusto por el terror lo he desarrollado como un rollo más teenager, de ver películas ochenteras que me pillaron en el cine, como pueden ser los Viernes 13 o la saga de Fredy Krueger, los westerns en cambio los he tenido que buscar en plan cinéfilo empedernido. Te puedo decir que en casa tendré como seiscientas películas en DVD original del Oeste. Y hacer esta película era como un deseo. Un deseo muy loco, lo que pasa es que he tenido gente muy loca alrededor de mí que me ha ayudado a convertirlo en realidad, porque hay que tener en cuenta que nadie en cuarenta años se había atrevido a hacer en España lo que hemos hecho nosotros. Ha habido casos aislados, como Blackthorn, pero no rodados en España y a la clásica. Quizás me equivoque y haya alguna película que yo no he visto, pero este es el hecho.

Stop Over in Hell coincide con esta especie de revival que está viviendo el western en el cine norteamericano. ¿Qué crees que ha ocurrido para que muchos directores procedentes de otros géneros, como por ejemplo el fantástico, hayan vuelto su mirada hacia las películas del Oeste?

Somos una generación que nos estamos fijando mucho en lo que se ha hecho en las últimas décadas. Este revival que hay de los setenta y los ochenta a nivel de cultura pienso que es porque somos una generación que ahora que tenemos posibilidad de hacer cosas estamos plasmando lo que de pequeños veíamos. Es lo que te he contado antes. Y se da la circunstancia de que justo en aquellas películas de los setenta hubo mixturas. Eran películas que fácilmente podían mezclar el western con el fantástico, por ejemplo. Si me apuras más, uno de los directores que más hemos mirado todos, que es Carpenter, en un film como Asalto a la comisaría del distrito 13 miraba a su vez a Hawks. A mí me da la sensación de que esto está  conectado. La mirada que tenemos ahora de aquellos géneros, independientemente de que también hayamos visto obviamente a Hawks, a Hathaway, a Ford y demás, tiene que ver con el mundo de las mixturas que se llevaron a cabo durante aquellos años. Sin ir más lejos, dentro del ámbito del eurowestern te podías encontrar crucifixiones, latigazos, desollamientos… Yo no sé si es una corriente más o menos coordinada, o son coincidencias en el tiempo, pero sí que es verdad que el año pasado en España yo he contado ocho o nueve películas estrenadas, ya fuera en salas o directamente en DVD. Es un dato muy significativo, teniendo en cuenta que ha habido años en los que no nos llegaba nada de la temática, tv movies a un lado.

Dentro de este revival, ¿puede considerarse tu película como la heredera de la tradición del spaghetti-western?

Uf, la palabra herederos me parece muy seria. Por supuesto que hemos mirado aquello con un respeto tremendo, y con ese tremendo respeto me he acercado a la película. Mi carga en la mochila que llevo de lo visto y vivido como espectador va siempre conmigo, por supuesto, y entre ello lógicamente está el eurowestern. En cualquier caso, no sé si seremos un elemento aislado en el hiperespacio y dentro de unos años se diga que Stop Over in Hell fue una rareza del cine español que se hizo en el año 2016, o que a lo mejor tenga una continuidad por parte de alguien más.

No obstante, esa conexión con el spaghetti-western está presente con la presencia en el reparto de Enzo G. Castellari. ¿Cómo entró en el proyecto?

Castellari está desde muy, muy, muy al principio. En un primer momento era una especie de mentor que nos apoyaba y ayudaba en lo que podía. Una vez que Antoñin Durán hace la sinopsis de la película y me la presenta en marzo del 2015, y Juan Gabriel García se añade al equipo, le contamos la historia a Castellari, que se apunta al proyecto inmediatamente. Más adelante pensamos que hiciera un papel, pero al principio no entró como actor, sino para echar una mano. No ha sido el único veterano de los tiempos del eurowestern que ha colaborado con nosotros, en cualquier caso. Otro es Jack Taylor, que me ayudó a supervisar todas las expresiones y demás, ya que él es de la Costa Oeste de Estados Unidos y su familia era de verdaderos pioneros del Oeste, por lo que ha vivido muy de cerca todo aquel periodo. También José Luis Galicia, que como sabes trabajó entre otras muchas en las películas de Leone, supervisó las localizaciones y el diseño, y Eugenio Martín ha ayudado con la historia. Te quiero decir con esto que hemos tenido ayuda directa de gente que formó parte del eurowestern, así que esa vinculación existe, aunque también te digo una cosa: al ir a revisar películas para preparar el rodaje, todos los exponentes que vi fueron norteamericanos, entre otras cosas porque lo europeo lo tengo demasiado metido en el cerebro.

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Parte del equipo de “Stop Over in Hell” posando en el photocall de la Muestra Syfy.

En este sentido, personalmente considero que Stop Over in Hell está muy influenciada por el cine de Quentin Tarantino. ¿Fue algo consciente por tu parte o de algún modo venía ya determinado por el trabajo en el guion de Juan Gabriel García, quien es un reconocido seguidor del norteamericano?

No te voy a decir que no soy muy tarantiniano, porque veo su cine y lo sigo, pero no es un director que tenga muy presente, por lo que no fue la mirada que tenía en mente. Digamos que mis gustos son más vintage y mis referentes eran de gente anterior. Visualmente, sobre todo en el tema de los ralentizados, mis influencias estaban en Sam Peckipah y en el mundo narrativo de la acción de Castellari. Castellari coge Mayor Dundee y lo lleva a un extremo más grande en Keoma. Y yo iba más por ahí. Es más, cuando nosotros vemos Los odiosos 8 ya habíamos rodado nuestra película y estaba montada. O sea que si hay cosas con Tarantino posiblemente sea porque compartamos los mismos referentes. Él hace muy bien en mezclarlo todo de esa manera tan particular, pero diferimos en muchas cosas. Por ejemplo, el uso de las cámaras lentas en sus películas se ve que no le gusta demasiado y, sin embargo, sí que le llama la atención los zooms, como puede comprobarse en Django desencadenado, cuando en cambio fue algo de lo que yo huí. Lo llegué a plantear en un momento y con el director de fotografía hicimos una prueba y como no nos gustó el resultado desechamos la idea.

Lo que tengo muy claro es que a estas alturas ni él, ni yo, ni nadie vamos a inventar nada, y al hacer una película de estas características hay que optar por uno de estos tres modelos: el clásico que podrían representar Hathaway o Ford; el modelo intermedio de la generación de la televisión de los años setenta, con gente como Brooks, Peckinpah y demás; o el modelo del eurowestern marcado por Sergio Leone. El resto es repetir estos modelos, junto o por separado. Ahí tienes el cine de Clint Eastwood, que igual que bebe del cine de Leone te hace un remake inconfeso de Raíces profundas con El jinete pálido. Y en el fondo se va repitiendo todo. En esa labor de documentación que te he mencionado a la hora de preparar la película, algunas películas de los años treinta que vi ya tenían cosas que estamos contando nosotros ahora.

Hablando de referentes, ni qué decir tiene que el villano de la función, el Coronel, está inspirado en el coronel Mortimer que interpretara Lee Van Cleef en La muerte tenía un precio

Tiene mucho del coronel Mortimer de Leone. Es algo que está ahí y que además queda puesto de relieve con homenajes muy claros, como el momento cuando él está en el porche con la pipa. Pero luego también tiene un aire psicópata que hace que sea el personaje que tenga más mixturas. Se acerca más a otras cosas, como puede ser tanto el weird western como el mundo del horror. Su secuaz Cuba tiene también cosas de maníaco, pero es el personaje del Coronel el más evidente en este aspecto.

Curiosamente, yo nunca le dije a Pablo Scola que mi inspiración para su personaje era el coronel Mortimer. Él tenía otros referentes. Sin hablarlo mucho, vi en algún momento que Pablo iba más por el camino de Vittorio Gassman en ¿Qué nos importa la revolución?, es curioso. Aunque yo sí que me acordaba de Lee Van Cleef.

Por cierto, una curiosidad. Durante el prólogo la planificación oculta en todo momento el rostro del Coronel. ¿Era una forma de homenajear a los primerizos western rodados en España, en los que era recurrente la inclusión de una intriga destinada a desvelar cuál era la verdadera identidad que se escondía tras un misterioso personaje cuyas acciones servían de hilo conductor a la trama?

Primero podría ser esa idea, pero luego después pensé que lo que había que mostrar es que había una maldad tremenda y que se podía asociar a cualquier territorio que está en convulsión y evolución como nos dicen que fue el Far West, y que no tenía rostro. Después, cuando viene la presentación de los personajes, entonces le vemos la cara. ¿Por qué? Porque me parece mucho más importante es que lo que define a este personaje no son sus rasgos, ni siquiera su cara de sadismo o el placer que sienten al llevar a cabo sus acciones, sino que es lo que hacen. Por eso primero muestro lo que hacen y después enseño quién es. La idea era: no te fijes en esa cara, a ver que es lo que te dice, sino fíjate primero en lo que hace y después le pones rostro. Porque ya condiciona. La cara puede ser después muy simpática, pero el público ya ha visto que es un hijo de puta desde el primer momento.

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Víctor dando instrucciones en el rodaje a Pablo Scola, quien interpreta el papel del Coronel.

En mi opinión, uno de los principales atractivos con los que cuenta la película es, precisamente, el Coronel, lo que de alguna manera viene a refirmar tu capacidad para crear villanos icónicos que ya demostraras con el Dr. Knox que protagonizara tu ópera prima, Wax. ¿Te sientes más cómodo creando esta clase de personajes?

Sí. En la construcción del guion con Antonio y Juan Gabriel nos centramos en el villano. Veíamos que, aunque se trataba de una banda de forajidos, todo giraba en torno a su líder. Ahora, te digo una cosa: Antonio y Juan Gabriel son bastante más salvajes que yo, y reduje un poco muchas de las violencias del Coronel que contenía el guion originalmente, por más que sea un personaje que no tiene ninguna ambigüedad en cuanto a la violencia o la sexualidad. Es lo que es, pero sí que era más descarnado en las primeras versiones del guion. Es más, durante el rodaje filmamos mucho más material que, de haberse incluido en el montaje final, habría convertido a la película en mucho más gore de lo que es.

Al igual que tus anteriores películas, la versión original de Stop Over in Hell está rodada en inglés. ¿Hasta qué punto esta circunstancia te condiciona a la hora de conformar tus repartos, al tener que buscar a actores que cumplan un requisito tan específico como es el dominio de esta lengua?

Es complicado, porque tienes que tener en cuenta dos elementos fundamentales: que sean buenos actores y que hablen inglés. Obviamente, esto te obliga a que tengas que rebuscar. En nuestro caso, más, porque sabíamos que el que los protagonistas fueran caras relativamente desconocidas nos iba ayudar, ya que es más fácil que el espectador parta de cero y se crea un personaje. Así que sí, es un hándicap. No obstante, hay una estadística según la cual el noventa por ciento del cine europeo que se ha vendido a los Estados Unidos en estos últimos dos años es hablado en inglés, por lo que rodar en esta lengua es algo incuestionable. Aparte de que, con todos mis respetos, un western en estos días rodado en español me parece un poco ridículo. Es una historia que transcurre en el Oeste norteamericano, por lo que tiene que estar en inglés. Eso por un lado,  por otro es que de lo contrario te la comes con patatas. En nuestro caso inmediatamente una distribuidora norteamericana de Los Ángeles nos ha comprado la película y estoy seguro de que si hubiéramos ido a los Estados Unidos con un producto en español subtitulado no lo habríamos colocado. A propósito del reparto tengo decir que me siento muy satisfecho con el trabajo de todos los actores y actrices, en especial aparte del de Pablo, con el de Tania Watson y Veki Velilla, que son fantásticas.

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Antonio Mayans y Enzo G. Castellari bromeando durante una pausa.

Repitiendo lo que es un rasgo muy característico de tu filmografía, en el reparto has contado con la presencia en roles secundarios de actores veteranos de cierto renombre, como puede ser el caso de Antonio Mayans, Guillermo Montesinos, Manuel Bandera o el propio Enzo Castellari, entre otros. ¿Cómo surgen estas colaboraciones?

En su mayoría porque fundamentalmente son amigos. Y a todo el mundo de la profesión que le comentaba el proyecto le llamaba mucho la atención y le apetecía participar. Guillermo Montesinos mismo me decía que quería estar en la película porque le atraía mucho el mundo del western. Y lo hicieron con mucha ilusión. En resumen, un poco la idea es meter a algunos amigos con los que nos apetece trabajar juntos, sobre todo porque son muy buenos actores.

De momento, Stop Over in Hell ha podido ser vista en el Almería Western Film Festival y ahora en la Muestra Syfy. ¿Qué recorrido tenéis pensado para la película antes de su comercialización?

Ahora ya está en venta internacional y estamos en trámites para el cierre de su distribución en España y probablemente irá directamente a salas. Me gustan los festivales, pero soy de la opinión de que la forma natural de las películas es entrar en los canales de distribución comercial.  No sé si la distribuidora internacional se va a plantear que vayamos a algún festival en el extranjero. Por ejemplo, si de repente la distribuidora que la compre para Alemania decide que la pone en un festival de aquel país, pues bueno, pero a día de hoy no está inscrita en ningún festival internacional ni nada parecido. Ni siquiera nos lo hemos planteado. La idea fundamental de una película es que sea un negocio. Con todo mi respeto para los festivales, las películas son para que el espectador medio pase por taquilla o la compre en DVD. Para eso se hacen las películas. Los festivales son un escaparate. Además, que esta tendencia de que las películas se pasen por muchos festivales es una cosa de ahora. En anteriores décadas las películas comerciales se estrenaban directamente en cine.

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Stop Over in Hell supone tu tercera película como director de ficción. ¿Qué valoración haces de tu trayectoria hasta ahora y cómo afrontas el futuro?

Es muy difícil valorarlo desde dentro. Mi concepto de cine tiene que ver con un cine abierto y ecléctico. En otras palabras, el mundo de los artesanos. Lo que me cuenta la historia de los artesanos hasta ahora es que podían atreverse con cualquier tipo de historia. Y esa es un poco la línea que quiero seguir yo. Lo que me apetece es hacer cualquier tipo de historia. Ni ceñirme en un género concreto ni ceñirme en un tipo de cine concreto. Lo que sí tengo la sensación o la percepción que, aunque sí que hay elementos comunes en las tres películas que he hecho, no se parece ninguna entre sí. Y eso me parece interesante y es la línea que yo quiero seguir. Me gusta mucho cuando miras a aquellos artesanos que, dependiendo del momento, hacían un tipo de películas u otras. Al fin y al cabo se trata de contar historias y eso es lo que quiero seguir haciendo. Es cierto que en España, en general, cada proyecto cuesta un mundo. Pero bueno, es una cuestión de que siga habiendo suerte para que pueda seguir levantando proyectos. No puedo contar aún nada, pero para este año ya tengo un nuevo proyecto, así que con la cadencia que llevo de momento seguiré en esto, que es mi objetivo.

Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Pues que animo a los espectadores a ver Stop Over in Hell, que me parece que es una propuesta que puede entretener al respetable. Es una historia más del Oeste, pero en realidad, y eso creo que es lo importante, independientemente del género en que se ambiente, es una historia contemporánea. Nosotros la localizamos en un lugar perdido en medio de los Estados Unidos de finales del siglo XIX, pero podría desarrollarse perfectamente en una estación de autobuses recóndita a la que llegan unos terribles moteros. En el fondo estamos contando algo que, hasta si me apuras, está ocurriendo todos los días. Y si conseguimos que la gente lea la película como nosotros queríamos, descubrirá que hay una reflexión sobre la violencia bastante evidente en todo su mensaje.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías de rodaje: Juan Gabriel García

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