Los cuatro del apocalipsis

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Título original: I quattro dell’apocalisse

Año: 1975 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productor: Edmondo Amati

Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte

Fotografía: Sergio Salvati

Música: Bixio, Frizzi & Tempera

Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…

Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.

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“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.

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El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.

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Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.

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Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.

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Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.

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Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.

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De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.

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Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.

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A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.

José Manuel Romero Moreno

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  1. Como homenaje al recientemente fallecido Tomas Milian nuestro colaborador José Manuel Romero Moreno comenta este spaghetti-western en el que el actor cubano trabajara a las órdenes de Lucio Fulci.


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