Entrevista a Elio Quiroga

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Este 2017 se cumplen veinte años del estreno de Fotos en la trigésima edición del Festival de Sitges, donde se alzaría con el premio del jurado y el galardón destinado al mejor guion. De esta exitosa forma se presentaba en sociedad Elio Quiroga, sin duda uno de los cineastas más interesantes y polifacéticos de nuestro cine fantástico a lo largo de estos años. Pese a ello, la trayectoria del cineasta canario en la gran pantalla no ha disfrutado de la regularidad que hubiera sido deseable. Por el contrario, a lo largo de estas dos décadas tan solo ha rodado tres películas de ficción, a las que hay que añadir el documental El misterioso rey del cinema, centrado en la figura del cómico de cine mudo Max Linder. Aprovechando su presencia como jurado de la Sección Oficial en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, mantuvimos con Quiroga la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria cinematográfica hasta el momento.

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Elio junto a Melina Matthews, Miguel Ángel Vivas y Justo Ezenarro, director de FANT, posando ante la prensa antes de la lectura en el Ayuntamiento de Bilbao del palmarés de esta edición del certamen.

Estudiaste informática. ¿Cómo acabas haciendo cine?

Mi padre quería que estudiase y empecé informática por hacer una carrera con salida. A mí me gusta el mundo de la ciencia, y tenía el Instituto de Astrofísica en La Laguna, pero como me quedaba muy lejos, terminé haciendo ingeniería informática en la Universidad de Las Palmas.

No obstante, siempre había hecho cortos con la cámara de Super 8 de mi padre. Y como en Canarias estamos tan lejos, cuando llegaban Pilar Miró, Lola Salvador, Joaquín Oristrell o gente de este tipo para dar un curso yo siempre iba. Así que comencé a interesarme por el asunto hasta que surgió la posibilidad de hacer mi primer largo.

Este primer largo es Fotos, un film de lo más singular, sobre todo dentro del contexto del cine español de finales del siglo XX. ¿Te fue un proyecto difícil de levantar?

Fue complicado. Surgió por un curso de guion que impartió Joaquim Jordá, que se enamoró del guion y me animó a que lo hiciera como fuera. En este punto, hubo un primer intento con Pere Joan Ventura y Georgina Cisquella, que tenían una productora. Esa opción no salió adelante, y fueron pasando los meses. Al cabo de un año entró Filmax y con ella José Antonio Pérez Giner y una productora canaria. Se volvió a intentar por segunda vez y la cosa prosperó y pudo hacerse la película. No obstante, fue una odisea. Nos quedamos sin dinero a mitad del rodaje y estuvo a punto de no poder terminarse.

A todo esto se le añadía el hándicap de ser una película proyectada desde Canarias, con gente canaria. Imagino que estas circunstancias complicarían aún más las cosas…

Totalmente. La protagonista, Mercedes Ortega, es canaria, gran parte del casting era gente de grupos de teatro muy conocidos en las Islas, pero, obviamente, desconocidos en la Península, y esto también complicó mucho a la hora de buscar financiación. Afortunadamente tuvimos la confianza de Filmax y a partir de ahí pudimos tirar adelante.

En Fotos presentas una serie de temas que después te han acompañado en tus posteriores películas, caso del peso que el pasado ejerce en los personajes o la importancia de las relaciones paterno-filiales. ¿Es algo premeditado o te surge de un modo natural sin que te des cuenta?

Creo que hay mitad y mitad. Hay una gran parte de las que no me doy cuenta que las tengo incluso en las novelas que después he publicado. Al cabo del tiempo, cuando las reviso es cuando me doy cuenta de que están esas manías que tengo. Parece que son cosas que tengo metidas dentro, no sé por qué motivo ni por qué razón, y que de repente salen. Es curioso.

Otro de estos elementos recurrentes en tu filmografía que también aparece es la importancia que das a la imagen registrada dentro de tu puesta en escena, ya sean las fotos que dan título a tu ópera prima, la cámara de video que porta el niño protagonista de La hora fría, las grabaciones prohibidas de No-Do o incluso la propia naturaleza de tu documental El misterio del rey del cinema. ¿De dónde viene esta obsesión?

Tampoco lo sé. Es una forma de narrativa que es cierto que la he aplicado en todas mis películas, incluso en cierta medida en mi documental sobre Max Linder, como indicas. Pienso que otorga ese añadido de verosimilitud, de realidad, que ahora está tan de moda con las películas de metraje encontrado, y el usarlo me ayuda a transmitir esa sensación.

Dada esta repetición de temas en tu obra, ¿te consideras un autor?

No tengo ni idea. (risas)

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Volviendo a Fotos, en su paso por el Festival de Sitges de 1997 consiguió el premio al mejor guion, además del concedido por el Jurado, logrando el apoyo público de Quentin Tarantino. ¿Qué supusieron estos reconocimientos tanto para ti como para la película?

Para la película fue bueno, porque después el estreno funcionó bien dentro de lo que era, una película pequeñita y muy minoritaria, y esto le ayudó a promocionarla. Por otro lado, Tarantino intentó que Miramax la distribuyera en los Estados Unidos. Los responsables de Miramax la vieron y cuando comprobaron que era una película tan rara y tan peculiar, le dijeron a Quentin que, aunque le querían mucho, no estaban tan locos como para correr ese riesgo.

Esto no quita para que también fuera un hándicap. Guillermo del Toro me comentó que era la película marciana mejor rodada que había visto nunca, pero que no dejaba de ser una película marciana. E ir con una película marciana a buscar trabajo a los productores es un problema. El hecho de que puedas demostrar que estás capacitado para llevar adelante un proyecto, que puedes rodarlo en condiciones sin necesidad de segundas unidades con un ayudante de dirección bueno, que puedes hacer la película sin que se salga de presupuesto… todo eso queda borrado porque la película que has hecho antes es rara. Entonces eso te obliga a que te pases el resto de tu carrera demostrando a posibles productores que eres un tío cabal y que puedes rodar cualquier tipo de proyecto sin problemas, solo que tu primera película la escribió un guionista que estaba como una cabra y que eres tú mismo.

Esto que comentas ¿tuvo que ver en que tardaras una década en rodar tu siguiente largo?

Sí. Hubo un conato de hacer una segunda película en esta línea de trabajo, que se titulaba Las manos de Lázaro, y era una especie de revisitación del monstruo de Frankenstein desarrollada durante el carnaval de Las Palmas. No hubo suerte, básicamente porque el Ministerio no vio la propuesta. El productor de Fotos lo intentó durante cuatro años hasta que al final desistió. A partir de ahí me vi en una situación en la que no tenía nada que hacer. Ahí surgió la Fantastic Factory de Filmax, que me ofreció un proyecto que no se pudo producir y que era una suerte de remake de Scream en una universidad, con mucha informática y muchos hackers, y cosas así que yo dominaba, incluso la jerga técnica. El guion se escribió con David Muñoz y Antonio Trashorras, pero al final entró en la línea de producción de Fantastic Factory y a partir de ahí me quedé sin proyecto. Y puesto que nadie me producía, tomé la decisión de hacerlo yo mismo. Produje un corto llamado Golpe de suerte, que dirigió Asier Guerricaechevarría, y poco a poco fui aprendiendo a ser productor con la idea de producirme a mí mismo, y terminado el aprendizaje fue cuando me dispuse a hacer La hora fría.

Durante esta etapa, además de producir dirigiste varios cortometrajes, entre los que destaca Home Delivery debido a sus muchas particularidades. Es de animación, está basado en un relato de Stephen King y cuanta con música de REM…

El relato que adapta el corto lo leí hacía como tropecientos años en una recopilación de cuentos y siempre había pensado en rodarlo. De repente me dije “¿por qué no?”, y escribí un mail a Stephen King. En ese momento yo tenía un agente en Los Ángeles y eso facilitó un poco las cosas a la hora de establecer el contacto. King me pidió leer el guion y se lo enviamos junto con diseños de los personajes y demás, hechos por Javier Rodríguez. Le encantó, nos dijo que adelante y firmamos un contrato que él llama “Dolar Baby” por el que no te cobra nada por la adaptación, siempre y cuando el corto no tenga beneficios económicos. Hicimos el corto y fuimos con él a varios festivales, y en los que ganó y hubo premio económicos lo donamos a diversas fundaciones para que el acuerdo con Stephen King se respetara.

En cuanto a REM, siempre he sido superfan, y pensamos que había una canción de ellos que nos venía muy bien. Les consulté, vieron el corto, nos dieron el permiso y no quisieron cobrar nada. Como King, se portaron muy bien.

En este tiempo también escribiste el libro La materia de los sueños, en el que estableces un recorrido por la historia de los efectos visuales por ordenador…

Parte de este libro era mi tesis de final de carrera. Siempre me ha atraído todo el mundo de los efectos visuales y cómo ha cambiado hasta convertirse en algo imprescindible en el cine de hoy donde todo se hace con ordenadores. Y me interesaba contar esa historia; cómo de la artesanía y lo fotoquímico se ha pasado a los números. Es una historia bonita, interesante, que mezcla historias que van de George Lucas a Steve Jobs.

En vista de este interés por el tema, ¿qué importancia le das a los efectos especiales en tus películas?

Mucha, porque también desde el punto de vista narrativo te ayuda a contar la historia, si están bien hechos, obviamente. Aparte, también añaden vistosidad a las películas, aunque en muchos otros casos puedan tratarse de efectos visuales que son completamente invisibles, como puede ser borrar un micrófono o algún cable que aparece en la imagen, y que te ayudan a solventar un rodaje de un modo un poquito más óptimo económicamente.

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Hablemos ya de tu segundo film, La hora fría, en el que en contraposición con tu ópera prima abrazas un planteamiento de cine de género convencional. En vista de lo que comentabas antes, ¿este enfoque obedeció a una búsqueda de una mayor comercialidad para el proyecto?

En mi recuerdo me veo a mí mismo escribiendo el guion y no había afirmación consciente de hacerlo en ese sentido. Pero sí, supongo que también había algo de eso; hacer un proyecto que, partiendo de un presupuesto raquítico, tuviera una narrativa estándar.

Eso te iba a decir. El hecho de que La hora fría transcurra en un único emplazamiento y con un reducido grupo de personajes obedece a razones presupuestarias…

Claro, aunque es algo que ahora está muy de moda, el hacer películas en espacios cada vez más pequeños, hasta llegar a extremos como los de La trampa del mal o Buried, en la que ya es casi imposible poder hacerlo en un espacio más pequeño que un ataúd. Pero bueno, el caso es que es una óptica que se ha demostrado que puede funcionar.

Al contrario que en el resto de tus películas, La hora fría cuenta con un reparto coral. ¿Te supuso un mayor reto, máxime teniendo en cuenta que dentro del cast también se encontraban actores infantiles?

Curiosamente, tanto en La hora fría como en No-Do he contado con actores infantiles, y han funcionado muy bien, porque son actores natos. En el caso de Omar Muñoz, el protagonista de La hora fría, es un chicho que tenía y tiene ya de mayor un talentazo natural impresionante.

En cuanto a lo que fue la elección del reparto, he de decir que colaboró mucho mi representante de entonces, que era Fernández-Roces, que aportó a Silke, que estaba ya retirada viviendo en Ibiza, y se construyó un equipo de actores bastante potente y competente. En cualquier caso, mi relación con los actores en la inmensa mayoría de los casos ha sido buenísima. Es gente generosa y que intenta siempre estar trabajando a favor de la película. Y en esta oportunidad también fue así, claro.

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Un par de años después de La hora fría ruedas No-Do, en la que te basas en ciertos rumores existentes en torno al noticiario franquista. ¿Cómo se gestó la película?

De nuevo fue una odisea, porque el guion se escribió en realidad antes que el de La hora fría, aunque esta se hiciera antes. Así que el proyecto tuvo que esperar hasta que se terminó la producción de La hora fría y hubo posibilidad de financiar No-Do.

La idea original era escribir una historia de miedo tranquilamente. Para ello me mudé a casa de Stefan Nicoll, que aparte de amigo era socio, y además es hijo de mi socia de producción de todas mis películas, que es Margarett Nicoll, una de las históricas del cine español de los últimos treinta años, aunque ella sea neozelandesa; ha sido fundadora de Canal Plus, de TV3… Me quedé solo en casa de Stefan durante un mes, aprovechando que se había ido de vacaciones, y empecé a escribir la historia con la premisa que me diera miedo escribirla. Y lo conseguí. Recuerdo estar escribiéndola y estar cagándome de miedo. Así que me dije que si aquello funcionaba conmigo, quizás podía salir una buena película de miedo.

Por otra parte, el tema de las apariciones marianas es algo que siempre me ha fascinado. De hecho, juego con ellas medio en broma en Fotos. Y esta vez me apetecía jugar con ellas desde el otro lado. Uno de los libros que más miedo me ha dado es una biografía de Teresa Neumann, que fue una estigmatizada, que le sangraban las manos, el costado y lloraba lágrimas de sangre. Y cuando lo leí con quince años en casa de mis padres pasé auténtico miedo. Aquello era de verdad y daba mucho peor rollo que lo que podía dar El exorcista. Esa fascinación por las estigmatizadas me ha perseguido durante mucho tiempo y en No-Do vi la oportunidad de plasmar un poco todo esto.

Para protagonizarla elegiste a Ana Torrent, a la cual tenías ya en mente según he leído mientras escribías el guion. ¿Cómo fue trabajar con una actriz de la solidez de ella?

La experiencia fue extraordinaria, porque es una mujer que se focaliza en su personaje desde el principio hasta el final. Está todo el rodaje viviéndolo para el personaje y eso es algo que hay agradecerle muchísimo, porque te demuestra que lo está dando todo. Traté todo lo que pude con ella para apoyar su interpretación, puesto que todo el peso de la película recae en sus hombros, ya que gran parte del tiempo está en plano. Era un asunto complicado, por toda la progresión que tiene su rol desde ser una persona normal hasta convertirse casi en una loca por todas las cosas a las que asiste, pero la verdad es que lo interpretó de una forma excelente y además me permitió aprender muchísimo.

No-Do se estrenó poco tiempo después del que había sido el gran éxito del cine español esa temporada, El orfanato. Dadas las similitudes argumentales existentes entre ambas, no tardaron en surgir comparaciones entre tu película y la ópera prima de J. A. Bayona. ¿De algún modo pudo este hecho llegar a perjudicarte de algún modo, a pesar de que realmente No-Do no tenga mucho que ver con El orfanato en ningún sentido?

Estábamos en la post-producción de No-Do cuando Juanlo Prada, que era el director de producción de la película, me llamó para decirme que me fuera inmediatamente al cine a ver El orfanato. Cuando la vi llame a Juanlo y le dije que, de acuerdo, que era una película de terror protagonizada por una mujer madura, pero más allá de eso no había por qué preocuparse. Sin embargo, él me repetía: “Te la han copiado, te la han copiado”. Y no. Simplemente hay un universo de ideas que en ocasiones coindicen en el tiempo y no pasa nada. Eso no quita para que la peli sea estupenda y yo me lo pasara muy bien viéndola. Son cosas que pasan y no hay que darle más vueltas.

Tu última película hasta la fecha es el ya aludido documental El misterio del rey del cinema. ¿Qué te lleva a dedicar un trabajo de este tipo a la figura de Max Linder?

Fue a través de Margaret Nicoll, mi socia. Estaba preparando un museo de cine y una de las exposiciones que iban a dedicar era a Max Linder, ya que Margaret había conocido a su hija, Maud, que posteriormente fue muy importante para el documental, hasta el punto de que es la verdadera protagonista. Margaret me contó su historia y convenimos que ahí había un documental súper-potente. Decidimos lanzarnos adelante con una pequeña cantidad que yo tenía para invertir y un crédito reembolsable que obtuvimos del gobierno de Canarias, orientado para hacer cine a través de tecnología, ya que la película está realizada con una técnica que desarrollé en mi empresa de post-producción que me hacía falta explotarla y esta era una buenísima oportunidad para utilizarla.

Estuvimos como un par de semanas entrevistando a Maud y nos abrió todos sus archivos. Aparte, buscamos películas de Max Linder por todos los lados y tuvimos la suerte de encontrar material que se creía perdido. Y con todo esto creo que hicimos una película que quedó bastante resultona. Es una historia que creo que es interesante, porque creo que está muy olvidado tanto el personaje como la persona.

Durante los últimos años has enfocado tu trayectoria más hacia la literatura y te has alejado del cine. ¿Piensas volver a dirigir en un futuro próximo?

De hecho estoy preparando para octubre, si todo va bien, un thriller que adapta la novela La estrategia del pequinés del autor canario Alexis Ravelo, con la que ganó el Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. El guion, que lo ha escrito David Muñoz, uno de los mejores guionistas que tenemos en el país y con el que llevo trabajando muchos años, ya está listo, y ahora estamos cerrando todos los elementos de la producción. Lo que ocurre es que las cosas van muy lentas. Te pegas tres o cuatro años desde que escribes el guion hasta que vas juntando piececitas y elaboras el puzle que es conseguir hacer la película. Lleva mucho tiempo, como digo, pero es lo que hay.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 16, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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