Entrevista a Pedro Olea

IMG_1549

El pasado 10 de junio, el cine fórum “La claqueta” que dirige Jesús de la Vega inauguraba su tercer ciclo de realizadores con la visita de Pedro Olea. El cineasta vasco acudía al CSA La Tabacalera para acompañar el pase de su emblemática El bosque del lobo, en una sesión en la que terminada la proyección de la película se sometería a las preguntas del público asistente. Como quiera que la oportunidad la pintan calva, que reza el dicho, terminada tan especial sesión entrevistamos al cineasta sobre los trabajos en los que se acercó a los terrenos del fantástico; es decir, la mencionada El bosque del lobo, Aquelarre y la televisiva La leyenda del cura de Bargota, una suerte de trilogía unificada por su visión antropológica de episodios supuestamente sobrenaturales basados en hechos reales.

IMG_1553

Jesús de la Vega, director del cine-fórum “La claqueta”, escucha a Pedro Olea durante el coloquio que siguió al pase de “El bosque del lobo”.

¿Cuál es tu relación con el género fantástico y de terror?

Desde crío me ha gustado el cine de terror. En esta época, cuando dejábamos el colegio de los hermanos Maristas en verano, iba junto a mis hermanos a un caserío en un monte de Vizcaya de un pariente impedido, que tenía una especie de medias pelotas de goma en las manos y en las rodillas con las que subía las escaleras medio reptando; parecía un personaje de García Márquez. Este primo maravilloso nos contaba historias de terror y asesinatos ocurridos en los alrededores. Y todo esto me condicionó. También tuvieron mucho que ver las historias de brujería que son muy típicas de la zona.

Por otra parte, soy  un enamorado de las películas de la Universal de los años treinta y cuarenta. Me parecen auténticas joyas en las que está todo el cine de terror que después ha servido de inspiración para multitud de películas del género, e incluso a Víctor Erice y su visión de Frankenstein en El espíritu de la colmena. Desde siempre me ha gustado el terror, como te digo. Lo que pasa es que nunca me he atrevido ni he querido hacer una película de este tipo. Siempre me gusta darle la vuelta y buscar el por qué y los orígenes de la maldad.

Al hilo de lo que comentas, en tus películas en las que te has aproximado al terror, predomina la visión antropológica,  además de la curiosa circunstancia de que todas ellas se basan en hechos reales…

Sí, es verdad. A mí me interesaba cómo se forman los mitos del terror. Y mi idea en estas películas era basarme en hechos reales para aproximarse en aquello que me interesa. Y así he podido hacer una película de hombres lobo, otra de brujas y estuve a punto de hacer una de vampiros con un proyecto que al final no conseguí montar monetariamente.

La primera de estas películas es El bosque del lobo, a partir de la novela El bosque de Ancines. ¿Qué te llamaba la atención del original de Carlos Martínez-Barbeito?

Yo venía de hacer mis dos primeras películas, Días de viejo color y Juan y Junior… en un mundo nuevo y veía que como no hiciera algo me iba a acabar encasillando en este tipo de películas musicales pop. Entonces, Juan Antonio Porto, que había sido el guionista de la segunda de estas películas y con el que desde entonces trabajamos juntos en muchísimas ocasiones, me habló de esta novela, que adaptaba la historia del lobisome Manuel Blanco Romasanta. Curiosamente, el bisabuelo o tatarabuelo de Porto había sido el abogado defensor de Romasanta en el juicio.  Leí la novela y la historia me pareció maravillosa. Vi que había un peliculón allí. Además, tenía ese acercamiento a un hombre lobo auténtico que me permitía investigar por mi cuenta qué podía haber de verdad en todo ello, buceando en los orígenes de esta historia sobre un lobisome. Es decir, desarrollar ese morbo infantil que tengo por estos temas y profundizar en él, en este caso a partir de una Copla de Ciego.

¿Cómo fue el proceso de adaptación entre Porto y tú de la novela?

Ya ni me acuerdo. Supongo que fuimos fieles, aunque ahora mismo no me acuerdo si el personaje del cura inglés estaba en la novela o lo metimos nosotros después, ya que es un personaje que realmente existió en la vida real, aunque antes de la época en la que transcurre la historia y con otro nombre. En cualquier caso, lo que sí te puede decir es que con Porto he escrito cinco o seis guiones y siempre nos hemos entendido muy bien. Yo en los guiones me fijo más en el desarrollo de la secuencia, en la distribución, y menos en los diálogos, por lo que necesito mucho un guionista que sepa dialogar, porque a mí me queda todo muy bilbaíno, que no es ni vasco ni castellano, y Porto era muy bueno en esta faceta.

Lo que sí te puedo decir es que la película a punto estuvo de no hacerse por culpa del autor de la novela. Le dimos un dinero en concepto de adelanto, pero pasado el tiempo nos dijo que no le interesaba que la hiciéramos, ya que Bardem se había interesado en adaptar la novela y, mientras que Bardem era Bardem, yo no era nadie. Así que tuve que reunir a toda mi familia, que aunque no es que seamos ricos sí que somos muchos, y con el dinero que me dieron entre todos pude hacer la productora que financió la película e igualarle al novelista la oferta económica que le había hecho Bardem.

El-bosque-del-lobo

Uno de los aspectos que más llama la atención de la película es su cuidada recreación histórica, ya sea la forma de hablar de los personajes como el retrato de usos y de costumbres de la Galicia de la época. ¿Cómo trabajasteis esta faceta?

Lógicamente nos documentamos. Por otra parte, siendo Porto gallego lo teníamos fácil. Es algo similar a lo que me ocurrió años después en Pim, pam, pum…  ¡fuego! Yo no conocía la posguerra en Madrid, porque yo entonces era un jodido crío que vivía en Bilbao, pero Azcona, que era el coguionista de la película, sí. Entonces, tener a tu lado a alguien que conoce de primera mano lo que estás tratando te ayuda muchísimo, porque  el guionista tiene que hacer la historia que quiere el director, pero escrita muy bien. Y yo he tenido la suerte de tener siempre un equipo maravilloso. Sobre todo, dado que soy de los que piensan que el cine es obra de un equipo; no es un arte de un autor, sino que necesita un equipo de guionistas, de intérpretes, etcétera. Y dependiendo de quién sea el guionista, y de quién el protagonista, el resultado varía. No es lo mismo esta historia con este guion y con López Vázquez, que con José María Prada y con otro guion. Es lo mismo que si en Flor de otoño o Pim, pam, pum…  ¡fuego! no hubiera estado Azcona. Por eso es muy importante el equipo, porque te condiciona totalmente el resultado final de la película.

Al hilo de lo que comentas, la elección de López Vázquez como protagonista puede considerarse arriesgada, al ser un actor que en ese momento estaba más identificado por el público por sus trabajos dentro de la comedia. ¿Fue tu primera opción?

Qué va. Al producir yo la película, mi idea original era que el papel lo hiciera José María Prada y la película estuviera rodada en blanco y negro para que saliera barata. Pero al hablar con los distribuidores me dijeron que así no sería rentable. Si quería que la película se vendiera bien tenía que ser en color y con un actor conocido. Había visto a López Vázquez en Peppermint frappé de Saura, me decidí por él y se portó increíble. Era un genio a la altura de los más grandes, como Alberto Sordi o Jack Lemmon. Es más, ahora no me imagino la película con otro actor haciendo el personaje protagonista que no fuera él. No obstante, la mayoría del público le asociaba a sus papeles cómicos y recuerdo estar en la puerta de un cine donde daban la película y ver a la gente que pasaba y veía el cartel comentando: “Se debe de estar disfrazando de algo para ligar con las suecas”.

No cabe duda de que la excelente interpretación que realiza de Benito Freire es uno de los principales puntales de la película. ¿Hasta qué punto le marcaste la pauta de lo que querías a la hora de que creara su composición del personaje?

Siempre con los actores hablo muchísimo sobre el guion, sobre la novela y sobre los personajes. Después decidimos, y si tienen alguna sugerencia que hacerme, yo las acepto o no. En este caso las cosas que me sugería López Vázquez tenían más que ver con la caracterización. La peluca que lleva, por ejemplo, que era algo que a mí en principio me daba igual. Pero al ver que es algo con lo que el actor se siente más cómodo lo acepto, ya que es fundamental que se encuentre a gusto dentro de la ropa que elija. No le puedes encorsetar, sino que tienes que hacer lo posible para que él pueda vivir el personaje y se sienta parte de él. Y como la industria no te permite que tengas a un actor vistiendo así y saliendo a la calle caracterizado como su personaje durante un mes para que se pueda amoldar lo mejor posible. Además, todas las sugerencias que me hizo fueron estupendas, porque era un actor genial. Eran detalles como los dientes, las uñas… Por cierto, que su hijo me regaló el guion manuscrito por López Vázquez de El bosque del lobo y estaba lleno de notas en las páginas blancas y en los márgenes en las que figuran en varios colores indicaciones muy detalladas sobre su personaje.

bosque 2

La imagen que da El bosque del lobo de la España en la que se ambienta difiere mucho del lugar idílico que quería vender el régimen. ¿Tuviste problemas con la censura por ello?

Estuvo a punto de ser retirada de cartel por Carrero Blanco, aunque ahí le metí un gol. Alguien le había dicho que la película era pura España negra, y que entremezclaba religión y superstición, por lo que pidió verla. Yo conocía a la persona que le proyectó la película y me contó sus reacciones. Abominó de la película desde el primer momento, con la escena en la que aparece un caballo montando a una yegua. Incluso se dio cuenta de que se sugería que el cura que hace Antonio Casas era en realidad el padre de la niña que interpretaba Inma de Santis, con lo que te quiero decir que no era tonto. Total, que le pareció horrible y quería prohibirla. Entonces alguien le recordó que la película se había pasado con gran éxito en el Festival de Valladolid, lo que hoy es la Seminci, pero que entonces se llamaba Festival Religioso y de Valores Humanos, y además había ganado el premio San Gregorio. Y, claro, ¿cómo iba a prohibir una película que había ganado un premio con nombre de santo en un festival con esa denominación? Por lo que, muy a su pesar, la dejó correr.

Aparte de lo que me comentas, ¿llegó la censura a meter tijera en el montaje o exigió algún cambio en el guion?

Hubo problemas con el guion. Nos dijeron que en los asesinatos no se tenía que ver nada de sangre ni ninguna otra barbaridad. Entonces, lo que hicimos es que en cuanto el lobisome mordía el cuello de una de sus víctimas enfocábamos su mano estrujando la tierra. Ahora no me parece mal, pero en su momento era algo que llevaba muy mal, porque podíamos haber jugado a acentuar las connotaciones del mordisqueo. También en una versión anterior queríamos reflejar la represión sexual del personaje haciendo que viera corriendo desnudas a las mujeres que iba a matar. Lo que no sé es si esta versión la llegamos a presentar  a censura, ya que llegado el momento decidimos que tampoco hacía falta llegar a eso.

Por cierto, una curiosidad. Hace aproximadamente diez años Paco Plaza rodó una nueva versión de la historia de Benito Freire desde una óptica fantástica titulada Romasanta. La caza de la bestia. ¿Has podido verla? ¿Qué te parece?

No me gustó nada. Eso no quita para que me gusten algunas cosas de las que ha hecho Plaza con Balagueró. [REC], por ejemplo, me pareció muy interesante y novedosa. Pero, ¿sabes lo que pasa?  Yo tengo una deformación profesional con el hombre lobo y Julian Sands, el actor inglés que lo interpretaba en esta película, y Elsa Pataky me sacaban de la historia. Además, era como demasiado bonito todo y no daba ni miedo.

tumblr_lmrq1bwhMu1qd3ucoo1_500

Volviendo a El bosque del lobo, dentro de la narrativa de la película abunda el uso de la cámara en mano y, sobre todo, los planos tomados desde cierta distancia. ¿Obedece a una intención por contar la historia desde el punto de vista de un observador que la está viviendo desde dentro?

En el uso de la cámara en mano y los planos distanciados no me había fijado, pero es verdad. Incluso me ha sorprendido que tuviera tantas cosas rodadas a mano para ser una película de hace cincuenta años. En cuanto a tu interpretación, que me parece estupenda,  puede ser, pero no me acuerdo exactamente si esa era la intención que podía tener en ese momento.

Uno de los temas que en mi opinión subyacen en la película es el de las apariencias. Está el que la gente que le conoce no crea en un principio que Benito Freire pueda ser un asesino porque le consideran una buena persona, ese señorito al que interpreta Alfredo Mayo que vive una doble vida con su mujer y con esa antigua novia a la que le continúa mandando cartas de amor… ¿Era esta vuestra intención?

No me lo había planteado así, pero es algo que está en el film.

Otro tema que se encuentra también muy presente es el enfrentamiento entre la religión y las supersticiones, el cual volverías a tratar de nuevo en Akelarre, en la que hablas de la persecución a las religiones paganas que sometió la Iglesia Católica en Navarra durante el siglo XVI…

Era un poco repetir la fórmula. En este caso, era ver qué había de verdad en esas brujas que aparecen en las pinturas de Goya, en literatura o en el cine de terror, y que en la vida real fueron condenadas por la Inquisición. Y de todo esto nació esta película, que a mí me gusta mucho. No obstante, creo que tenía que haber tenido más concesiones comerciales, ya que es un poco demasiado seria, ideológica y política. Pero bueno, como digo, me parece que está muy bien. Aparte, estuvo en el Festival de Berlín y funcionó bastante bien.

AKELARRE

Precisamente, muchos críticos y comentaristas han señalado la lectura que arroja Akelarre, extrapolando su historia a la situación sociopolítica que se vivía en el País Vasco y Navarra a la fecha del rodaje de la película. ¿Era algo buscado?

Eso salió, pero es cosa del público, que tiene su perfecto derecho a opinar así. En un coloquio que se organizó en Radio Nacional después de su emisión en televisión uno de los oyentes llamó preguntando si la película tenía que ver con ETA. Le respondí que absolutamente no. Pero eso no quita para que yo acepte cualquier tipo de lectura. La película se basa en un caso que recoge un libro llamado La brujería Navarra y sus documentos[1], y es el caso de los crímenes del Valle de Araiz, creo que es, y es exactamente la misma historia. Ahora, que alguien cree que esa historia se parece a lo que ocurría en aquellos años en Euskadi, pues bueno, será que la historia se repite. Pero desde luego yo lo que hice fue contar un caso que realmente existió. Para mí era más importante cómo la película refleja la diferencia de clases entre el señor feudal y la gleba, y cómo este señor feudal se aprovecha de la brujería para seguir siendo el amo de esas tierras que no otro tipo de cuestiones.

También está la lucha entre el patriarcado, representado por la Iglesia Católica, y el matriarcado, que son las brujas…

Efectivamente, la religión católica frente al paganismo. Si te fijas, las brujas llevaban a cabo sus reuniones en el interior de las cuevas, que tienen una forma de útero clarísima, mientras que la Iglesia lleva a cabo sus rituales en iglesias que tienen una de sus señas más reconocibles en sus altos torreones, es decir, en un símbolo fálico.

La tercera entrega de esta, llamémosle, trilogía, es La leyenda del cura de Bargota que, no obstante, formó parte de la serie televisiva Sabbath

Surgió la oportunidad de participar en esta serie, y después de haber hecho Akelarre a mí me apetecía hacer aquello de lo que me habría reprimido en esa película. Y con el pretexto de la tortura de este cura me permitió exponer una serie de barbaridades y cosas relacionadas con la brujería que era lo que realmente a mí me apetecía contar.

¿El hecho de que fuera una producción destinada a la televisión hizo que sufrieras algún tipo de censura con respecto a qué podías mostrar?

Nada, nada. Solo puedo decir que lo pasé muy bien haciéndola. Además, como era una coproducción con muchos países, vinieron de Inglaterra los que habían hecho los efectos especiales de Superman.

envenenadas

Aunque no sea exactamente temática fantástica, otro de tus acercamientos al género terrorífico se encuentra en Las envenenadas de Valencia, el capítulo que realizaras para la mítica serie La huella del crimen. ¿Escogiste tú este caso o te lo asignaron?

Me dieron a elegir entre varios guiones que tenían y yo elegí este. No obstante, tuve bastantes problemas con Pedro Costa, que era el director de la serie, durante el rodaje, ya que no había dinero. Por ejemplo, yo en una escena quería que apareciese un tranvía, que era algo muy característico de Valencia en la época en la que se desarrollaba la historia, y él me dijo que era muy caro. Sin embargo, lo pude solucionar con un poco de maña. Yo sabía que había una marca muy típica de los años cincuenta que se llamaba “Lejías Alfonso” y que aún existía. Así que me puse en contacto con ellos y, a cambio de comprometerme a que el tranvía apareciera treinta segundos en pantalla con el anuncio de la lejía, corrieron con los gastos del tranvía que había alquilado en un museo del tranvía. Pero más tarde, cuando terminó el rodaje, le pedí a Costa que filmara un plano de uno de los actores mirando por una ventana para incluirlo en el montaje de la última escena y me dijo que no. Entonces le tuve que amenazar con que, si no lo rodaba, iba a ordenar que retiraran mi nombre de los créditos, con lo que acabó transigiendo y rodando el plano. Claro que cuando hizo la segunda temporada de la serie no me volvió a llamar para que repitiera. Con todo, he de decir que es uno de mis trabajos preferidos, sobre todo por las condiciones, dado que se hizo sin un duro y en tres semanas.

Precisamente, la que fuera tu protagonista en aquella ocasión me comentaba hace poco en la entrevista que le realicé a raíz del homenaje que le brindó el Festival de Sitges[2] que era también uno de sus trabajos predilectos…

Pues al principio no querían que la contratara porque tenía fama de conflictiva, no sé por qué. Quizás era porque alguna vez había cobrado alguna vez de más a un productor y era por eso. No sé, ya te digo, porque estas cosas siempre suelen ser así. Por ponerte un caso, a mí en una película un productor me medio impuso a Carmen Sevilla, y la siguiente vez que era yo quien quería contratarla me salió con que era conflictiva. Y te diré que Terele en el rodaje se comportó estupendamente. Es una bestia de la interpretación, como lo era López Vázquez. Podía estar tan tranquila esperando para rodar echándole piropos a un electricista, que cuando llegaba el momento de hacer una toma del momento en que la iban a ejecutar se transformaba por completo y comenzaba a llorar como una desesperada gritando: “Señorita, que me van a matar”.

Tu última incursión hasta la fecha en los terrenos del fantástico se encuentra en el film coral Bilbao-Bizkaia Ext: Día, para el que rodaste un segmento musical protagonizado por zombis…

Esta película está compuesta por varios cortometrajes de directores bilbaínos sobre Bilbao. Están Enrique Urbizu o Imanol Uribe, entre otros. Solo falta Álex de la Iglesia, que no pudo porque estaba involucrado en otro proyecto en aquel momento. Y lo que yo hice para este film se titula Zombie Eguna, con el que me permití el lujazo de sacar bailando y cantando a los zombis de personajes ilustres de la ciudad como Sabino Arana, Miguel de Unamuno, La Pasionaria, Arriaga o el fundador de Bilbao, Diego López de Haro, que lo interpretó una travesti, La Otxoa. Hay también bertsolaris y dura un cuarto de hora. Gustó mucho y en Bilbao fue una sorpresa muy grande. Ahora quisiera hacer la segunda parte, que sería en plan revista, pero no tipo Hollywood como La La Land, sino cutre.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Carlos Gil, Jesús de la Vega

IMG_1545

[1] Florencio Idoate (Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1978).

[2] Entrevista publicada en el número 26 de “El buque maldito”.

* El autor quiere expresar públicamente su agradecimiento a Jesús De La Vega por su inestimable y desinteresada colaboración en la realización de la presente entrevista.

 

Published in: on julio 14, 2017 at 5:27 am  Dejar un comentario  

The URI to TrackBack this entry is: https://cerebrin.wordpress.com/2017/07/14/entrevista-a-pedro-olea/trackback/

RSS feed for comments on this post.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: