Entrevista a Luis Murillo

FOTO LUIS WEB

Nacido en 1947 en la localidad cordobesa de Hinojosa del Duque, Luis Murillo iba para cura. Obedeciendo a esta vocación religiosa llegaría incluso a ingresar en el Seminario, abandonando posteriormente la sotana por la carrera de periodismo, de la cual se licenció por la Universidad Complutense de Madrid. Sin embargo, si hubo un hecho que de algún modo determinó su posterior desarrollo profesional este fue en 1972, cuando envía a Televisión Española el libreto de una obra de teatro de misterio que había escrito, llamando la atención de Chicho Ibáñez Serrador, quien le plantea llevarla a la pantalla formando parte de sus Historias para no dormir.

De esta peculiar forma se daba el pistoletazo de salida a la carrera de Murillo como guionista, ubicándose el grueso de su obra temporalmente dentro de esta faceta entre mediados de los setenta y finales de la siguiente década. Activo en cine y televisión, en el medio catódico ha participado en varios espacios que a estas alturas forman parte del imaginario popular de nuestro país, comenzando por el mítico Un, dos, tres, y siguiendo por El precio justo, Lo que necesitas es amor o Hablemos de sexo. En cuanto a su trabajo para la gran pantalla, es guionista de una veintena de títulos, entre los que abundan los vehículos al servicio de diferentes artistas populares del momento, caso del grupo musical infantil Parchís, el entonces trío cómico Martes y Trece, o la intérprete del célebre “El baile de los pajaritos”, María Jesús y su acordeón. No obstante, dentro de este apartado destacan sus trabajos encuadrados dentro del género de suspense y terror, donde, a pesar de coincidir con un momento en el que este tipo de películas a duras penas gozaban de la continuidad que habían tenido en nuestra industria pocos años antes, lograría articular un estilo propio y reconocible, caracterizado por la asunción de una serie de resortes e ingredientes habituales en sus obras: los personajes movidos por afanes egoístas y/o vengativos, y el acomodo de determinados componentes mediante los que se puede apreciar su posición moral sobre controvertidas temáticas.

Gracias a las ventajas que en este sentido ofrecen las nuevas tecnologías, contactamos con Luis Murillo, quien muy amablemente accedió a someterse al siguiente cuestionario sobre su trayectoria.

Uno de tus primeros créditos en la gran pantalla se produce con Tres días de noviembre (1977). ¿Cómo se fraguó el proyecto?

Por Chicho Ibáñez Serrador conozco a León Klimosvky  y una tarde le cuento una historia de terror tomando un café en su casa. Creo recordar que vivía en el barrio del Niño Jesús, de Madrid. Le gusta por su originalidad y me pide el guion. Lo escribo en veinte días, ya que lo tenía escaletado, y se lo pasa a Mariano de Lope, de Mercury Films, y antes de tres meses comienza a rodarse.

Originalmente, la película iba a titularse Gritos a medianoche, cambiándose para su estreno por el que hoy conocemos. ¿Se debió a un intento de aprovechar la coyuntura sociopolítica en la que se encontraba inmerso el país tras el final de la dictadura, como sospecho?

Me pidieron cinco títulos más, aparte del original, y se decidieron por Tres días de noviembre. Pienso, como tú, que se debió a la convulsa coyuntura político-social que vivíamos.

¿Se produjeron otros cambios con respecto a tu guion debido a estas circunstancias?

No. Solo me pidieron algunos pequeños cambios para adecuar mejor algún personaje al casting de actores secundarios.

Precisamente, en paralelo a este proyecto trabajaste en otra película que sí sufrió problemas de censura debido a lo escandaloso del tema tratado, Mi primer pecado (1977) de Summers…

Esta peli sí dio muchas vueltas en cuanto al guión, tanto por la censura como por el reparto. En principio yo titulé mi historia como El beso más largo. Trataba de una mujer de treinta años que ejercía la prostitución para reunir dinero a fin de operarse de la matriz y poder tener hijos. Esta historia se mezcla con una sinopsis que tenía Manolo, escrita por su hermano Tomás Summers y por José Nicolás. Finalmente, escribo yo el guion adaptando el argumento para que lo protagonicen Beatriz Galbó y Curro Summers, el sobrino de Manolo. Finalmente, éste introduce algunas escenas que provocan las iras en el ministerio y yo arreglo los cortes que nos piden para que no se resienta demasiado la historia.

En Tres días de noviembre realizas tu primera incursión en un género, el terror psicológico, sobre el que volverías en numerosas ocasiones. ¿Se debía a un interés personal?

Sí. Desde siempre he sido aficionado al género de terror, pero me di cuenta pronto que los topicazos de rostros deformes, monstruos, fantasmas con capuchas, ruidos en caserones, hachazos, vísceras, etc., no le daban miedo al público. Y era así porque dichos fenómenos ocurrían en lugares y situaciones extraordinarias: mansiones, cementerios, noches lóbregas, etc.

Lo que da miedo de verdad es cuando se altera la vida cotidiana con sucesos inexplicables. Y esto ocurre cuando, por ejemplo, un personaje, sin que lo sepa el espectador, “monta una comedia” para conseguir que otro personaje tome una determinada decisión.

En esta tu primera incursión en la temática ofreces ya de forma clara cuál es tu visión del género, singularizado por el uso de resortes e ingredientes habituales. ¿Podemos decir que tienes una concepción muy clásica del estilo? ¿Cuáles eran tus referentes?

Alguien sentenció, y estoy bastante de acuerdo con él, que lo que funciona en cine son los tópicos bien hechos. Mis referencias andan por ¿Qué fue de Baby Jane?, La muerte llama a la puerta, La semilla del diablo y, más recientemente, La mano que mece la cuna y La señal. Y por encima de todas, Al final de la escalera, de Peter Medak con George C. Scott. ¡Qué prodigio de guion con pequeños detalles que van introduciendo en el espectador un proliferante desasosiego!

La película estaba producida por el peculiar Henry Gregor, quien a su vez se reserva uno de los personajes principales…

Sí. Lo conocí en la preproducción. Un hombre muy educado y un gran cinéfilo. Me pidió permiso para cambiar algún diálogo e introducir un tic en la interpretación que había ensayado bastante. Obviamente, le remití al director, a León.

Siguiendo con el reparto, en Tres días de noviembre coincides ya con un actor con el que estaría estrechamente ligada tu trayectoria en aquella época, Narciso Ibáñez Menta. ¿Cómo os conocisteis y cuál fue vuestra relación?

Conozco a Narciso por su hijo, Chicho. Nace una buena amistad y tomábamos de vez en cuando café y charlábamos, sobre todo, de las películas de terror que íbamos viendo.

Precisamente, de nuevo junto a Ibáñez Menta realizas en 1982 tu siguiente aproximación al género con El ser, la cual supuso tu encuentro con un director con el que posteriormente volverías a trabajar en varias ocasiones, Sebastián D’Arbó. ¿Cómo entraste en contacto con el cineasta catalán?

Narciso me invita al estreno de Viaje al más allá (1980) en el cine Azul de Madrid y allí conozco a D’Arbó. Tomando una copa después del estreno, me pregunta si tengo alguna historia de corte parapsicológico. Le cuento una sinopsis que tenía escrita con el título Desde el otro mundo y le gusta la idea. Le envío la sinopsis, habla con el productor, me encarga el guion y en apenas dos meses se pone en marcha la preproducción.

Según creo, la historia de la película parte de una vivencia personal tuya…

Sí. Unos meses antes había fallecido en Barcelona una cuñada mía en el quinto parto. Durante el regreso a Madrid en avión, me vino a la cabeza que, si existiera el más allá, obviamente dicha madre intentaría por todos los medios ayudar a su marido, ya que le dejaba cinco hijos pequeños. Enseguida me saltó la idea: dicha madre intenta ayudar, pero al encontrare en otra dimensión, lo que ocurre es que crea más problemas a su familia. Así nace el conflicto que da pie a la historia de El ser.

En este sentido llama la atención que, pese a tratarse de una película de corte totalmente fantástico, su planteamiento narrativo remita al de tus otras películas de intriga…

Aunque el detonante de un guion sea de corte fantástico, el desarrollo del mismo debe ser lo más realista posible. Solo así se lo puede creer el espectador.

El ser coincidió en el tiempo con El ente (The Entity, 1982), película hollywoodiense con la que mantiene ciertas similitudes a nivel argumental, lo que ha hecho que algunas personas consideren que vuestro film está influido por aquél. ¿Habías visto la película de Sidney J. Furie cuando escribiste el guion?

Buena película. Pero no, no la había visto.

En este sentido, en la entrevista que realicé a Sebastián D’Arbó hace unos años me comentaba que el guion de El ser estaba escrito inicialmente para la mítica serie Historias para no dormir. ¿Qué hay de cierto?

A raíz de entrar en contacto con Chicho, y sobre todo cuando me vengo a Madrid, tiro de archivo y pongo al día las ideas e historias que tengo de misterio en sus numerosas variables. Y sí, El ser, junto con El plazo y alguna otra pudieron ser historias para no dormir. Pero la nueva temporada de la mítica serie no cuajó por cambios en los niveles directivos de TVE.

Casi a renglón seguido vuelves a trabajar con D’Arbó en Acosada (El hombre que regresó de la muerte) (1983), película que estaba coproducida con Bermúdez de Castro, productor con el que trabajabas asiduamente en aquella época. ¿De algún modo interviniste en la puesta en marcha del proyecto, poniendo en contacto a Bermúdez de Castro de D’Arbó?

No. La conexión debió producirse por otra vía.

Curiosamente, el planteamiento argumental de la película es muy parecido al de El ser, con la historia de una mujer que es atemorizada por el espíritu de su difunto marido, aunque aquí optéis por un enfoque realista dentro de un orden…

Cierto. La historia de Acosada nace de una noticia leída en una publicación médica en la antesala de una consulta. Comenzaba la era de los trasplantes y el del cerebro era el que despertaba más la imaginación del lector. Y a mí me despertó la idea para un guion.

Los guiones tanto de El ser como de Acosada están firmados por D’Arbó y por ti. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La tarea larga la desarrollé yo. Sebastián realizó algunas aportaciones una vez escritos los cien folios de cada guion. Aunque, eso sí, de vez en cuando teníamos largas charlas por teléfono.

En Acosada se vuelve a poner de relieve otro de tus rasgos de autoría, como es que los personajes que protagonizan la trama estén movidos en mayor o menor medida por la ambición y el egoísmo. ¿Responde a una posible visión pesimista del ser humano o es simplemente repetir el canon del estilo?

 La ambición, el egoísmo y el sexo son los motores de la mayoría de los conflictos humanos. Si alguien obliga a otro a hacer algo que éste no quiere hacer, ya tenemos el punto de partida para una historia dramática.

El mismo año de Acosada es también llevado a la pantalla otro guion tuyo por Carlos Aured en El enigma del yate (1983). ¿Cómo surgió la película?

Pues siguiendo el mismo patrón de varias obras de mi filmografía. Carlos me dice que tiene un amigo que posee un yate, y que a ver si se me ocurre una historia para rodar la mayor parte de la acción en el barco. Tiro del archivo de ideas y me topo con la historia de dos parejas que se van a pasar un fin de semana a la nieve y quedan aislados en un refugio de montaña. Le pego el “cambiazo” a un barco que se avería en altamar, se lo cuento a Carlos y me dice que adelante con el guion.

El planteamiento argumental de la película es de lo más minimalista, con tan solo cuatro personajes a bordo de un barco en alta mar. Dado que lo comentas, imagino que vendría impuesto por los condicionantes económicos con los que se concibió la película…

La idea de un mínimo de personajes venía impuesta por el rodaje en un yate no muy grande. Y por el presupuesto, lógicamente. La imaginación de un guionista debe tener soluciones para todas las eventualidades de una producción.

Por cierto, la premisa de la película retrotrae al Náufragos de Hitchcock. ¿Se trataba de un pretendido homenaje al denominado rey del suspense?

No, más bien a los Diez negritos, de doña Agatha Christie.

En paralelo a estos títulos, desarrollas una frenética trayectoria como guionista en vehículos para el servicio de diferentes estrellas de la época del mundo del espectáculo, tales como Parchís, María Jesús o Martes y trece en títulos como La guerra de los niños (1980), Los pajaritos (1983), Chispita y sus gorilas (1982) o Martes y trece: ni te cases ni te embarques (1982). ¿Cómo se planteaba la escritura de estos proyectos? ¿El productor te daba unas pautas a seguir de lo que quería o disponías de libertad absoluta?

El gran éxito de La guerra de los niños y de La segunda guerra de los niños (1981) lleva a José Luis Bermúdez de Castro a plantearse un ciclo de cinco películas con el mismo equipo y todas protagonizadas por personajes famosos. Las historias las elaboramos entre José Luis, Javier Aguirre, Alberto Insúa y yo. Luego, la escritura de los guiones nos la repartimos. Alberto se encarga de las películas de Martes y Trece y de las hermanas Hurtado. Y yo de las dos nuevas entregas del grupo Parchís y Los pajaritos, protagonizada por María Jesús y su acordeón.

Chispita y sus gorilas fue una producción de Luis Sanz dirigida por Luis María Delgado, protagonizada por una niña cantante, secundada por los dos pequeños de la serie Verano azul. Luis pretendía descubrir a una nueva Rocío Dúrcal.

Si la mayoría de estas películas estaban producidas por Bermúdez de Castro, otro productor con el que trabajarías mucho sería con José Frade, para el que coescribirías junto al para mí desconocido Antonio Sánchez-Ramade Cuando Almanzor perdió el tambor (1984), película que seguía la estela de las reconstrucciones históricas en clave cómica que Frade venía realizando por aquellos años en títulos como Cristóbal Colón, de oficio descubridor (1982), Juana la loca, de vez en cuando (1983) o El Cid Cabreador (1983)…

Antonio Sánchez-Ramade era un empresario cordobés cuya familia, entre otros negocios, poseía una distribuidora de cine con varias salas de exhibición en Andalucía. Al hilo de la moda de parodiar la Historia de España, concibió una historia sobre la derrota de Almanzor en la batalla de Catalañazor. Me pidió que escribiera el guion y, la verdad, me divertí mucho ya que, como la idea motriz en sí era un puro disparate, me permitía a mí disparatar aún más en las situaciones y en los diálogos. Tuvo un gran elenco de actores y funcionó muy bien en taquilla. Pero hubiera sido un bombazo tres o cuatro años antes, cuando comenzó la ola de los esperpentos histórico-cinematográficos.

También para Frade realizarías una labor tan curiosa como es el “reguionizar” películas extranjeras para su estreno en España, cambiándoles en ocasiones el argumento, como hiciste con Tres polis peligrosos en Nueva York (La poliziotta a New York, 1981)…

Dentro de mi labor como guionista todoterreno, esta faceta de mi actividad profesional la considero de considerable importancia.

Un día me llama Pepe Frade a su despacho de Gran Vía y me dice: “Luis, he comprado una película italiana que es muy mala. Si se estrena tal cual, será una ruina. Míratela y, si eres capaz de salvarla, tienes cincuenta mil pesetas”.

Me senté en la moviola de Cinearte y, tras sobrevivir a las cinco ruidosas bobinas, llegué a la conclusión de que José Frade estaba equivocado: no era muy mala, era espantosa, horrenda, tremebunda… Pero claro, eran cincuenta mil pelas de la época. Así que empuñé el látigo mental y comencé a verberar sin piedad todas mis neuronas. Y en apenas media hora, ¡voilá!, saltó la chispa: cambiarle el argumento.

La idea fue genial, sí, pero llevarla a la práctica resultó un calvario. Quince días encerrado frente a la moviola, a razón de ocho horas diarias, convirtieron a La poliziotta a New York, protagonizada por la buenorra Edwige Fenech y el insufrible Alvaro Vitali en Tres polis peligrosos en Nueva York. Y lo que en el original era una trama de narcotraficantes, en mi versión era la preparación de un atentado contra el presidente Ronald Reagan, que por cierto no aparecía en toda la película.

El día que miré la recaudación en taquilla y vi que superaba los quince millones de pesetas, tomé conciencia de que la imaginación era el mayor poder del mundo.

Las cincuenta mil pesetas me vinieron de maravilla, pero mucho más gratificante fue fardar de ser “el único creativo en el mundo que le cambió el argumento a una película una vez rodada”… Hasta hace pocos meses, que un amigo me “aguó” la fiesta informándome que no era el único. También había hecho lo mismo un tal Allan Stewart Königsberg con una película japonesa. Por cierto, creo que este individuo se hace llamar Woody Allen.

¿Recuerdas en qué más películas llevaste a cabo esta práctica?

Otras dos italianas que todo eran escenificaciones de chistes. Como la mayoría no tenían gracia para el público español, pues los tuve que cambiar.

Volviendo a tu carrera como guionista oficial, en 1985 vuelves a coincidir con Ibáñez Menta en El pulpo negro, una serie para la televisión argentina. ¿Cómo llegas a este proyecto?

Alejandro Romay, dueño del Canal 9 de Buenos Aires, amigo personal de Narciso, le propone volver a protagonizar una nueva serie en Argentina, donde Narciso era un auténtico dios. Por entonces, a raíz de mi colaboración con Chicho, como dije antes, Narciso y yo nos habíamos hecho muy amigos y se acordó de una historia que le había contado tomando café tras la celebración del bautizo de Pepita, su primera nieta. Me pidió leerla, le gustó y, durante un viaje de Romay a Madrid, se la conté en una cena y cerramos el trato con un apretón de manos. Al día siguiente me ponía a escribir los trece guiones.

En muchos sentidos, la serie estaba pensada para el lucimiento de las capacidades histriónicas de Ibáñez Menta. ¿Tanto en este como en el resto de vuestros trabajos conjuntos te daba indicaciones con respecto a cómo quería que escribieras sus personajes?

No. Narciso interpretaba y gesticulaba en su casa igual que en un escenario o en un plató. Lo conocía tan bien que sabía perfectamente en qué registros actorales se sentía más a gusto. De manera especial, en sus variopintas caracterizaciones. Obviamente, El pulpo negro fue un traje hecho a medida para él.

Al tratarse de una serie televisiva, ¿cambiaba mucho tu forma de plantear la historia con respecto a cómo lo hacías cuando se trataba para un largometraje?

Para una película basta con tener una buena historia. Para una serie es necesario poseer una buena historia y unas buenas subtramas. Uno de los principales problema que tiene el cine español es que muchas historias no dan para más allá de un corto de ocho-diez minutos y, sin embargo, se alargan y alargan hasta los noventa minutos.

El pulpo negro fue todo un fenómeno popular en Argentina. ¿Cómo viviste este éxito en la distancia?

Esta serie es hoy un mito entre la población argentina mayor de cuarenta años. La verdad es que, durante la emisión de los trece capítulos yo no vivía. Iba escribiendo contra reloj cada capítulo. Uno por semana e iba muy pegado a la grabación. Los 80-90 folios que enviaba a Buenos Aires el fin de semana a través de una azafata de Iberia, el lunes se los pasaban a los actores, el martes ensayaban y el miércoles comenzaba la grabación. Sabía que iba bien de audiencia porque desde el capítulo sexto me pidieron que añadiera un bloque más, ya que llovía la publicidad. Competía con Corrupción en Miami en otro canal y la barrió en audiencia.

Gracias a las redes sociales, hoy tengo numerosos testimonios de argentinos que se apasionaron por la serie. Es decir, he disfrutado de su triunfo a posteriori.

En la actualidad existe un proyecto de rodar un remake de ella.

En 1989 D’Arbó adaptó El pulpo negro a formato largometraje en Cena de asesinos. ¿Llegaste a intervenir en la redacción del guion?

Poco. En realidad, Cena de asesinos es una trama de un capítulo de El pulpo negro que luego el productor manipuló en contra del criterio de Sebastián D’Arbó.

Dando un salto en el tiempo, en 2006 llega uno de tus últimos trabajos para el medio audiovisual con “La culpa”, la entrega que rodara Chicho Ibáñez Serrador para el formato Películas para no dormir y que se basa en un relato tuyo…

En principio iba a ser una Historia para no dormir con guion de Chicho sobre una historia mía. Después, cuando surge el proyecto de Películas para no dormir, Chicho la elige para su participación en dicho proyecto. Como han transcurrido unos años desde el primer guion, yo le paso un informe para mejorar y modernizar dicho primer guion. Inexplicablemente, no sé cuáles serían sus razones, rueda el primitivo guion.

He oído que no estás muy conforme con la forma en que Chicho visualiza el desenlace de la historia…

La clave de “La culpa” radica en su plano final. A lo largo de la película, se crea un misterio sobre un personaje que vive en la casa donde transcurre la acción. El público deduce que puede ser el feto de un aborto llevado a cabo en dicha casa. Para resolver el misterio, al espectador hay que dejarle claro que todo lo ocurrido se debe a un trauma psicológico de la joven protagonista. Un trauma causado por el sentimiento de culpa al tener que deshacerse de su bebé. Esto se conseguía con un plano donde ella adopta una posición fetal para indicar que el personaje misterioso solo había existido en su cabeza. Sin embargo, dicho plano no deja clara la intencionalidad del mismo. Queda demasiado abierto el final. En descargo de Chicho debo decir que, debido a una caída en las escaleras de su oficina, los últimos días de rodaje fueron un calvario para él.

La película tiene un claro mensaje antiabortista, algo que no representa un apunte aislado, ya que en muchos de tus filmes suele entreverse tu posición moral sobre diversos temas y que supongo se deriva de tu formación religiosa. ¿Es algo que surge de forma natural o es totalmente premeditado?

Por mi formación y, también, por los criterios morales de la sociedad en su momento. El mensaje de “La culpa” no es antiabortista en el sentido católico del término, sino en el sentido humano de una mujer que quiere ser madre y las circunstancias le obligan a abortar en contra de su voluntad y de su instinto maternal.

Tiempo antes de “La culpa”, Chicho ya estuvo a punto de rodar otra historia con El plazo, la cual debiera de haber supuesto su tercera película para cines. ¿Qué ocurrió para que no se llevara a cabo?

Yo entro en contacto con Chicho en 1972 cuando le envío desde Córdoba una obra de teatro de misterio que le gusta y me pide permiso para convertirla en una Historia para no dormir. Como apunté antes, los nuevos capítulos de esta serie no cuajan en TVE y Chicho la convierte en un guion de cine que, finalmente, tampoco se produce porque quiebra la productora que estaba interesada en dicho guion.

En este sentido, tu hijo Luis ha seguido tus pasos y ha sido el responsable de varias series de misterio de gran éxito como Génesis, en la mente del asesino, El internado o Laura, el misterio de Calenda. ¿Has participado de algún modo en ellas?

No. Me enteraba de los capítulos que escribía mi hijo cuando los veía en el televisor.

Junto con tu hijo también has dado forma a “Creamundi”, un proyecto orientado hacia los guionistas noveles. ¿De qué se trata exactamente?

“Creamundi” es una empresa de creatividad para cine, televisión y nuevas tecnologías. No somos productora. Ofertamos a productoras y cadenas tanto proyectos de series como diseños de formatos de todos los géneros. Bien nuestros, o bien de otros creativos que nos los hacen llegar.

Ya para terminar, ¿cuáles piensas que son las claves para conseguir una buena película?

Las claves son tres: un buen guion, un buen guion y un buen guion.

¿Y las tres claves para lograr un buen guion?

Una buena historia, una buena historia y una buena historia.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on septiembre 8, 2017 at 5:35 am  Comments (4)  

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4 comentariosDeja un comentario

  1. Magnífica, interesantísima entrevista. Enhorabuena, José Luis.

    • Muchas gracias, como siempre, por tus elogiosas palabras, Harry. 😉

  2. Enriquecedora entrevista. Da para todo.

  3. Muy buena entrevista. Creo que tu mente da para más. No te retires nunca. Un abrazo.


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