Blood on Méliès’ Moon

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Título original: Blood on Méliès’ Moon (La porta sui mondi)

Año: 2016 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productora: Maria Letizia Sercia

Guionista: Luigi Cozzi con la colaboración de Giulio Leoni, sobre un argumento de Luigi Cozzi, Alexandre Jousse, Giulio Leoni

Fotografía: Francesca Paolucci, Andrea Pieroni, Frank Guerin

Música: Simone Martino, con música adicional de Egisto Macchi, Trigemino, Morbo, Corpsesfucking Art, Mauro Viscardi, Maria Letizia Sercia, Davide Marchetti

Intérpretes: Luigi Cozzi, Philippe Beun-Garbe, Alessia Patregnani, Sharon Alessandri, Brahim Amadouche’, Federico Cerini, Riccarda Leoni, Barbara Magnolfi, Alessandra Maravia, Maria Cristina Mastrangeli, Chiara Pavoni, Luigi Schettini, David “Zed” Traylor, Dario Argento, Lamberto Bava, Giuseppe Cordivani, Sebastiano Fusco, Fabio Giovannini, Manlio Gomarasca, Luigi Pastore, Mina Presicci, Angela Sercia, Maria Letizia Sercia, Jacques Sirgent, Antonio Tentori, Paolo Zelati…

Sinopsis: Francia, 1890. El inventor Louis Le Prince, después de patentar una máquina para fotografiar imágenes en movimiento y proyectarlas, desaparece en extrañas circunstancias, sin que se vuelva a saber nada ni de él ni de su invento. Cinco años más tarde, los hermanos Lumière patentan una máquina muy similar a la de Le Prince llamada “Cinematógrafo”. Desde ese momento, 1895 es universalmente considerada la fecha oficial del nacimiento del cine. Sin embargo, sigue siendo un misterio qué pasó con Louis Le Prince y su invención. Este misterio seguía sin resolverse hasta que, de repente, en la Roma de 2016 se abre “La puerta a los mundos” y, con él, un universo paralelo donde se encuentra la respuesta a este enigma.

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“El cine es la fábrica de los sueños, ¿o son los sueños la fábrica del cine?” Con esta significativa pregunta se inicia Blood on Méliès’ Moon, el retorno al largometraje de ficción de uno de los directores más emblemáticos del cine fantástico y de terror producido en Italia durante las décadas de los setenta y ochenta: Luigi Cozzi. Más de veinticinco años después de la que fuera su anterior película, Il gatto nero, el cineasta natural de Busto Arsizio regresa al formato con un (auto)irónico y complejo artefacto de metaficción, rico en lecturas y matices, con el que brinda el que se antoja uno de sus más estimulantes trabajos y, sin duda, el más personal de todos ellos, como ejemplifica el que sea él mismo en primera persona quien detente el protagonismo de la historia o que firme su autoría con su nombre real y no con su habitual seudónimo anglosajón de Lewis Coates.

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Un planteamiento que, ni qué decir tiene, a buen seguro descolocará a todos aquellos que esperen encontrar en la cinta una de esas exploitations a las que parece estar asociada la figura de su responsable entre ciertos círculos de aficionados. Por el contrario, su tono experimental y aires autorales la emparentan con la que fuera su ópera prima, Il tunnel sotto il mondo, adaptación de un relato del escritor estadounidense especializado en ciencia ficción Frederick Pohl. Y, sin embargo, su contenido no deja de ser una prolongación consecuente de los rasgos que han definido el cine del italiano a lo largo de su filmografía.

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La absoluta libertad disfrutada por Cozzi a la hora de dar forma al film, rodado entre amigos a lo largo de un periodo de tres años y contando con un presupuesto aproximado de cinco mil euros pagados de su propio bolsillo, se percibe a lo largo de un metraje concebido como un auténtico compendio y resumen de su persona y su obra, por el que pasean referentes, filias y obsesiones. Su pasión por la literatura fantástica, su faceta de historiador cinematográfico, su querencia por los efectos especiales de estética kitsch, el giallo, la ciencia ficción y toneladas de cinefilia conviven con rara armonía a través de una trama que combina la historia real de Louis Le Prince[1], con la invocación de mundos paralelos que amenazan con destruir nuestro planeta.

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La elección de la figura de Le Prince, junto al título escogido, recuperado de un viejo proyecto de su director para la Cannon, ponen de relieve la carga cinéfila que anida en un film que aglutina un sinfín de referencias y menciones, tanto propias como ajenas. Sin ir más lejos, ahí está el cameo de Antonio Tentori, en el que la cabeza del escritor y guionista es atravesada por un cuchillo tras recoger del suelo un muñeco del pato Donald, en lo que puede interpretarse como un homenaje al cine de Lucio Fulci, para el que Tentori escribió los que a las postres serían los dos últimos films dirigidos por el denominado padrino del gore, Demonia y Un gatto nel cervello; o aquel otro en el que Cozzi acude a casa de Lamberto Bava con la intención de buscar en la biblioteca del padre de este, el mítico Mario, una respuesta que le permita resolver el misterio al que se enfrenta.

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Las dos señaladas muestras exponen de forma clara y diáfana el modo en el que el cineasta italiano no se conforma con la inclusión de la cita al uso, sino que interactúa con ella para dotarla de un mayor significado, convirtiendo su presencia en parte integrante e indisoluble del discurso de la película. Quizás la muestra más significativa a este respecto se encuentre en la escena en la que el rol interpretado por Barbara Magnolfi, quien diera vida al personaje de Olga en Suspiria, es asesinada en el “Museo degli Orrori di Dario Argento” por el maniquí revivido del matarife de Seis mujeres para el asesino. Momentos antes, Barbara ha escrito con pintalabios en uno de los espejos colgados en el museo situado en los sótanos de Profondo Rosso, la especializada tienda que Cozzi y Argento poseen en Roma, la frase “Las imágenes te miran”. El detalle no es baladí, ya que con ellas Cozzi expresa su pensamiento de que el cine, las películas y, por tanto, las imágenes que en ellas se albergan, son algo muy vivo, que habitan en una “realidad onírica, fantasmagórica, fantasmática”, como asevera en un momento determinado uno de los personajes principales, el profesor Pierpoljakos, capaces de ejercer influencia sobre nosotros, como deja entrever el referido Pierpoljakos al inquirir a Cozzi el motivo por el que utilizó, precisamente, planos de lava fluyendo extraídos de Cuando los mundos chocan de George Pal para dar forma a su versión de Hércules, planteándole la duda de si fue él quien escogió las imágenes o fueron ellas las que le escogieron a él.

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La idea del cine como un ente vivo que puebla en otra dimensión paralela es visualizada durante el fantástico viaje que Cozzi realiza de Roma a París, en el que atraviesa el fantasioso “universo creado por George Méliès”, en palabras de su protagonista, donde se cruza con el cohete de De la Tierra a la Luna, las naves extraterrestres de La guerra de los mundos -ambas según las versiones cinematográficas dirigidas por Byron Haskin- o la estación circulatoria de 2001: Odisea en el espacio, entre otros ingenios espaciales surgidos del celuloide. Un periplo que se cierra tras que el cineasta descubra con evidente asombro a Stella Star, la protagonista a la que prestara su exuberante físico Caroline Munro en la que quizás sea la película más popular de Cozzi, Star Crash, choque de galaxias, en un instante que emana una magia y ternura de lo más especial.

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Y es que, como puede verse, Blood on Méliès’ Moon es, ante todo y sobre todo, un homenaje al cine[2], pero también un canto al poder de fascinación de lo fantástico y la fantasía. “Se pueden hacer cosas extraordinarias con un libro, hasta salvar el mundo”, dice el profesor Pierpoljakos momentos antes de recitar un hechizo que convierte a la vieja novela de ciencia ficción escrita en francés que sirve de mcguffin a la historia en el cohete del Viaje a la Luna de Méliès, en lo que puede verse como una crítica al cine fantástico actual, en el que lo único que parece primar es la aparatosidad de sus imágenes por encima de la imaginación.

Por otra parte, tampoco puede pasarse por alto el hecho de que el tal profesor Pierpoljakos, cuya ayuda resultará primordial para la resolución de la investigación llevada a cabo por Cozzi, se revele en los minutos finales como un centenario alquimista, tanto por su significado como por los jugosos paralelismos que arroja con su compañero de correrías. Al fin y al cabo, ambos practican oficios de naturaleza artesanal, en los que, partiendo de principios científicos, son capaces de lograr prodigios propios de magos, ya sea la consecución de la piedra filosofal y, con ella, el secreto de la vida eterna, o capturar imágenes en movimiento y conservarlas en el tiempo, brindando la posibilidad de que por unos instantes personas que han fallecido décadas atrás vuelvan a cobrar vida en la pantalla. Claro que también el imposible propósito de la alquimia de conseguir fabricar oro empleando materiales pesados puede verse como una equiparación con la que Cozzi reconoce la no menos probable empresa de equipararse con grandes superproducciones estadounidenses partiendo de presupuestos paupérrimos en las que se viera inmerso en no pocas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

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Ahora bien, a pesar del innegable grado de reivindicación que en mayor o menor medida subyace en la película, Cozzi se cuida mucho de caer en la autosuficiencia o de mostrarse como un genio incomprendido. Por el contrario, toda la narración se desarrolla bajo un simpático tono ligero mediante el que el italiano no duda en caricaturizarse a sí mismo, haciendo gala de una apreciable vis cómica. Para ello viste complementos ridículos en forma de sombreros y pajaritas, se enfunda en pijamas con motivos infantiles o aparece ataviado con grotescos disfraces de monstruos. Incluso, en un momento totalmente auto-paródico, se atreve a interpretar en la última secuencia una canción que acompaña a los créditos finales luciendo una peluca de rasta. Mención aparte merece, no obstante, la que se erige en una de las secuencias más conseguidas del conjunto, en parte por su corrosiva carga irónica, en la que, tras soñar con el supuesto tráiler de la secuela de Bride of the Monster en la que se le acredita como director, al que sigue un video de un crítico youtuber diciendo lo mal director que es, nuestro hombre despierta sobresaltado ante la idea de ser considerado el “Ed Wood italiano”, para terminar ilusionándose con la posibilidad de que, de ser así, Tim Burton ruede una película sobre su vida, al igual que hizo con la del Ed Wood auténtico, y le convierta de este modo en famoso.

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A tenor de lo expuesto, queda claro que Blood on Méliès’ Moon no es un film para todo los gustos, sino que se trata de una propuesta dirigida a un público muy concreto. Aquellos no familiarizados con el cine fantástico italiano en general y la obra de Luigi Cozzi en particular solo verán en ella una película con una factura que roza lo casero y una duración a todas luces exagerada, con sus casi dos horas de metraje, a lo que tampoco ayuda un desarrollo que en no pocas ocasiones da la sensación de estar improvisado sobre la marcha.

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Defectos innegables, en cualquiera de los casos, pero que a ojos cómplices son compensados por la valentía y la sinceridad de una obra realizada desde la más absoluta modestia y sin más ambición que las de lograr una película ajena a convencionalismos, que en última instancia sirve para refrendar lo que algunos ya sabíamos: el que, tras su fachada de realizador artesanal, Luigi Cozzi esconde un autor en la acepción cahierista del término, con una personalidad y una forma de entender el cine muy marcada, tal y como ha venido demostrando en todos y cada uno de los títulos que componen su filmografía. Tan solo es cuestión de molestarse en comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nacido en la ciudad francesa de Metz en 1842, Louis Le Prince desapareció misteriosamente sin dejar ni rastro en 1890 durante un viaje en tren, cuando se disponía a patentar el primer sistema para capturar y reproducir imágenes en movimiento, cinco años antes de que los hermanos Lumière inventaran oficialmente el cinematógrafo.

[2] En los créditos finales se indica que la película está dedicada a Georges Méliès y Louis Le Prince.

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