Entrevista a Víctor García

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Víctor García representa uno de los exponentes más atípicos y desconocidos dentro del coetáneo plantel de directores españoles especializados en cine fantástico. Tras darse a conocer a nivel internacional con su cortometraje El ciclo, este barcelonés nacido en diciembre de 1974 lograría el por entonces insólito hito de abrirse hueco en la industria hollywoodiense, donde desde entonces ha desarrollado el grueso de su trayectoria hasta la fecha. Desde su debut en 2007 con Return to House on Haunted Hill, su filmografía se ha nutrido con entregas orientadas hacia el mercado doméstico de populares franquicias del género como Reflejos, 30 días de oscuridad o Hellraiser, hasta que en el pasado 2013 diera un nuevo paso adelante en su evolución como cineasta con Gallows Hill, film que vivió su estreno mundial en la edición de aquel año del Festival de Sitges y que supone su último trabajo hasta la fecha. Un bagaje que ofrece un indudable interés en sí mismo considerado. Pero su testimonio cuenta además con el valor añadido de ilustrar sobre la trastienda de la industria del cine y su cara menos amable; las distintas circunstancias, intereses y maniobras que influyen a la hora de la realización de una película y que en raras ocasiones suelen ser conocidas y/o consideradas por los espectadores.

Según tengo entendido, aunque estudiaste realización tus primeros pasos dentro del mundo del cine los das en el campo de los efectos especiales…

En efecto. Cuando DDT empezaban, dieron unos cursos y yo me apunté. Había estado antes en la Escuela de Cine, pero ni hablo de ella porque no me sirvió de mucho. Lo que sí me dio fue la oportunidad de participar en muchos cortos que requerían de efectos especiales. Como yo ya tenía un poco de noción, esto me sirvió para colarme en muchos rodajes y coger algo de experiencia. Todo fue como si me encaminara a hacer efectos especiales, debutando profesionalmente hablando en Faust de la Fantastic Factory.

Dados estos antecedentes, ¿qué importancia das a los efectos en tus películas?

Soy de los que creo que el efecto especial debe estar al servicio de la historia. No tiene que estar por encima de, como ocurre muchas veces, sino que debe ser un complemente como lo es el atrezzo, el vestuario o la iluminación. Esa es la importancia que yo les doy. No obstante, es posible que en alguna ocasión quizás me haya extralimitado con los efectos, aunque simplemente fuera porque me parecía gracioso hacerlo para darle un enfoque más cómico a una determinada situación.

¿Sueles por ello involucrarte en el trabajo de los equipos de efectos de tus películas?

No, no me involucro en lo que hacen, si bien el hecho de conocer sus necesidades supone una ventaja de cara a que ellos puedan trabajar más tranquilos y relajados. Lo que sí que me cuesta muchas veces es no coger yo mismo la sangre y comenzar a salpicarlo todo. De hecho es algo que ha sucedido en varios de mis rodajes.

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¿Cómo se produce el paso de trabajar como técnico de efectos a dirigir El ciclo, el que fuera tu primer cortometraje?

Fueron un montón de factores. El ciclo es una historia que tenía escrita desde hacía ya un tiempo. Pero al fallecer mi padre, en esa coyuntura de locura y necesidad de expresar cosas, me lancé a rodar un corto, pero solo por la necesidad de liberar todo lo que tenía dentro de algún modo. No recuerdo en ningún momento estar pensando en festivales, en premios ni en nada por el estilo. No. Simplemente era como una especie de exorcismo. Por eso El ciclo sigue siendo la pieza de la que estoy más orgulloso de mi carrera, por todo lo que implica y todo lo que me ha dado después.

Pese a que no lo buscaras, lo cierto es que El ciclo disfrutaría de un largo y exitoso paso por festivales, cosechando un buen número de galardones en todo el mundo. ¿Fue esta respuesta la que de algún modo facilitó que te decantaras por centrarte en tu carrera como director?

Fue todo muy rodado a partir del premio que recibimos en el Screamfest Horror Film Festival de Los Ángeles. Nos dieron el premio, regresé a Barcelona y a los cuatro o cinco días recibí un mail de unos señores diciendo que eran managers, que habían visto mi corto, que les encantaba y que me querían representar. A partir de ese momento empecé a estar arriba y abajo, yendo a Los Ángeles, entrevistándome con agentes y productores, sin darme cuenta de que estaba reuniéndome con la Warner, hasta que llegó un momento que comprendí que estaba en ese mundo y que mi carrera como director había arrancado sin que yo me hubiera dado cuenta.

Aunque con el paso de los años se ha convertido en algo habitual, en aquel tiempo era bastante inusual la presencia de un director español abriéndose paso en la industria hollywoodiense. ¿Te sentías un bicho raro?

No. La verdad es que la gente allí te recibía con los brazos abiertos. Ahora mismo no sé cómo será, ya que hace tiempo que no estoy allí, pero en ese momento tenían siempre los ojos puestos en todas partes para ver qué era lo nuevo. En esa época Hollywood ya empezaba a resentirse de estar repitiendo demasiado el mismo modelo y aquello estaba a punto de implosionar, por lo que estaban bastante receptivos. Realmente, la gente te atendía y te escuchaba con muchísima atención y curiosidad por conocer tu punto de vista no americano.

El hecho de que tu carrera haya transcurrido íntegramente hasta la fecha en los Estados Unidos ¿te ha perjudicado para que en España en cambio no seas demasiado reconocido?

Probablemente sí, porque durante una época muy larga de unos tres o cuatro años yo no sabía dónde vivía ni dónde iba a pasar el resto de mi vida, o por lo menos los siguientes años; si en los Estados Unidos o aquí. Y, claro, me encontraba que siempre que venía a España y hacía llamadas o mandaba mails no recibía respuestas, y en cambio allí seguía recibiendo guiones y material, me reunía con gente… Se originó así y todo ha seguido una sinergia extraña que me ha llevado a trabajar en los Estados Unidos y que ha hecho que en España no se me conozca tanto por eso mismo, pero también por no haber podido tener la opción de rodar aquí.

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Tras varias intentonas, finalmente consigues la oportunidad de rodar tu ópera prima en el formato largo con la secuela de House on Haunted Hill, contando además con el plus de estar producida por la Dark Castle de Joel Silver. ¿Cómo entraste en el proyecto?

En uno de esos viajes constantes que tuve que hacer entre 2004 y 2005, uno de los ejecutivos de Silver me pasó este guion, me reuní con ellos, les comenté mis ideas y, como al parecer Joel Silver había visto El ciclo, fue él mismo quien decidió que yo dirigiera la película.

Transcurrida más de una década, ¿cómo recuerdas aquel primer rodaje?

Alucinante. Guardo un montón de recuerdos, porque aquello para mí era insólito. Yo había rodado un cortometraje en 35 mm. y, de repente, estaba en Bulgaria con un equipo local que hablaba un inglés bastante más correcto que el que yo tenía en esa época, y con la responsabilidad de hacer una película para el productor de Matrix, que aunque estuviera destinada al mercado doméstico no dejaba de tener su sello. Fue una experiencia fantástica que culminó para mí cuando acabamos el primer montaje y llamamos a Joel Silver para que lo viera. Nos citó en la sala de proyección que tiene en su propia casa y para mí fue algo increíble estar sentado allí al lado de Joel Silver, mientras me preguntaba cosas de la película.

Dentro del reparto de Return of House on Haunted Hill se encontraba Jeffrey Combs, popular por su papel del doctor Herbest West en la saga Re-Animator. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar con toda una institución del género fantástico como él?

Muy buena. Es una persona encantadora y a mí me hizo muchísima ilusión, ya que de pequeño crecí con Re-Animator. Cuando coincidí con él la primera vez durante el rodaje vino a presentarse y tuve que contenerme las ganas de decirle que ya le conocía, que era Herbest West (risas).

Por cierto, una curiosidad. En la puesta en escena de tus películas das un gran protagonismo al agua, hasta el punto de que este elemento se encuentra presente en tres puntos culminantes de la historia, todos ellos relacionados con el personaje encarnado por Amanda Righetti. Así, cuando logra escapar en un primer momento de la casa y al salir al exterior está lloviendo; más tarde, al ser salvada in extremis de ser ahogada en un enorme depósito de agua, y ya en el desenlace. ¿Es algo fortuito?

Me gusta mucho siempre que puedo usar elementos acuáticos y reflejos de agua. Intento hacerlo siempre que puedo, como digo, y en esta película me lo pedía el cuerpo. Es lo mismo que sucede con la tendencia que tengo a ensangrentar a mis actrices. Hay dos o tres películas en las que algún personaje femenino aparece muy “a lo Carrie”. Es un pequeño fetichismo mío.

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Siguiendo con la evolución de tu carrera, poco después de Return of House on Haunted Hill diriges 30 Days of Night: Blood Trails, una webserie que serviría de apoyo al lanzamiento de 30 días de oscuridad

Estaba justo acabando la post-producción de Return of House on Haunted Hill cuando me reuní con uno de los productores de Ghost House Pictures. Mientras charlábamos él me comentó que estaba trabajando en el proyecto de una webserie. Como yo ya había hecho un largo pensaba que no me interesaría. Sin embargo le pregunté que de qué se trataba y me contesto: “¿Tú conoces 30 días de oscuridad?”, cuando resulta que en su momento yo me había leído los cómics y me encantaban. Entonces me mandó el material y quedamos en hablar más adelante. Pues bien, justo cuando regresaba a Barcelona después de terminar por completo Return of House on Haunted Hill recibí una llamada en el avión diciéndome que en quince días tenía que regresar para empezar a rodar la webserie.

¿Tuviste algún tipo de contacto con el equipo del film principal y los autores del cómic en que te basabas?

Con el equipo de la película propiamente dicho no, pero sí con Steve Niles, el autor original del cómic. Una de las cosas más bonitas que me han pasado en un set es estar preparando un plano delante del monitor y, cuando ya lo tenía preparado, acercarse Steve para decirme que era igual que la viñeta del cómic.

Al hilo de lo que comentas, he leído que sueles dibujar personalmente los storyboards de tus películas. En este caso ¿la referencia que utilizabas era el propio cómic?

En este caso para mí la referencia era el cómic, claro. Aparte, la historia principal de 30 Days of Night: Blood Trails es la de un personaje que realmente también aparece en el cómic, aunque después la película se centrara únicamente en lo que pasa en Barrow. La idea era un poco coger esa estética, esos colores y esas localizaciones que aparecen en el cómic e intentar acercarnos a él.

Dado que los productores te conocían, ¿llegaron en algún momento a tantearte cuando años después plantearon realizar una secuela de 30 días de oscuridad?

La secuela la dirigió Ben Ketai, que había sido el guionista de la primera peli. Ben es un chaval muy majo con mucho talento y ya llevaba mucho tiempo trabajando para Ghost House. Antes de la secuela de la peli había también dirigido la secuela de mi webserie.

Desde que ruedas estos dos trabajos transcurren tres años hasta que vuelves a ponerte de nuevo detrás de las cámaras. ¿A qué se debió este lapsus de tiempo tan largo?

En esa época yo tenía tres películas firmadas para rodar una detrás de la otra. La primera era Slaughter, que tenía un cast fantástico para aquel momento. Teníamos, por ejemplo, a Shawnee Smith, que venía de hacer las tres primeras entregas de Saw y, en general, había gente muy interesante en ese proyecto. Pero una semana antes de empezar el rodaje, con toda la pre-producción hecha y todos los sets construidos, el inversor se retira y no hay dinero para seguir. Aunque yo volví a Los Ángeles con la intención de conseguir terminar de arrancar la película no hubo forma y, aunque alguien cobró, y más de lo que le correspondía, yo no vi un duro de todo este trabajo. Y los dos siguientes proyectos se cayeron a consecuencia de la huelga de guionistas del 2007. Después de esto, los actores también amenazaron con ir a la huelga y se produjo un proceso a partir del cual se hizo que fuera muy difícil poner en marcha cualquier proyecto.

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Tu siguiente trabajo llega finalmente en 2010 con Arctic Predator, un telefilm destinado al especializado canal Syfy…

Cuando rodábamos Return of House on Haunted Hill conocí a un productor que estaba haciendo service en Bulgaria. Me ofreció este proyecto directamente y, en ese momento, sinceramente, yo necesitaba trabajar. Cuando te dedicas al cine no te da para los lujos que se supone, y al salirme esta posibilidad la acepté. Sin embargo, me hicieron rodar la película en unas condiciones lamentables. No sé si eran quince o dieciocho días. Aunque tenía por contrato que yo supervisaba el montaje, que es lo normal en cualquier producción, secuestraron la película y hasta el cabo de unos años no me enseñaron un montaje.

¿Y no pudiste denunciar esta situación?

Quise retirar mi nombre de la película, porque no tengo nada que ver. Es más, no la he visto. Bueno, me enseñaron el montaje este que te he dicho y cuando lo veía llegó un momento que me sangraban los ojos y no quería ni mirar, porque parecía que estaba hecho por el peor montador del mundo y con la peor intención. Es todo para matarlos. Realmente, esta peli no la cuento ni como experiencia. Es el típico proyecto en el que aprendes que es preferible pasar hambre que dar un sí desafortunado.

A pesar de que tu experiencia esté mediatizada por las circunstancias comentadas, ¿existen diferencias entre rodar una película de cine, aunque sea directa para el mercado doméstico como hasta el momento era tu caso, que hacerlo para televisión?

No en mi planteamiento. Yo procuro siempre darle un toque lo más cinematográfico posible a lo que hago. Pero aunque mi enfoque fuera cinematográfico y no televisivo, lógicamente tienes unas limitaciones. Partes de un proyecto que para hacerse bien necesitas treinta millones y lo haces por menos de uno. Entonces, por más cariño y esfuerzo que le dediques, no puedes lucirlo nunca.

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El mismo año en el que ruedas Artic Predator estrenas también Espejos 2. Curiosamente, al igual que tu ópera prima, se trata de una secuela especialmente diseñada para el mercado doméstico. ¿Te marcaban los productores alguna pauta a seguir o determinados aspectos que debías de emular y/o repetir de los film predecesores?

No necesitaban realmente hacerlo, porque yo era muy consciente al hacer una secuela qué era lo que me gustaba de la anterior película, y suele coincidir con los momentos que todo el mundo recordaba de ella. Por otra parte, pienso que siempre es simpático e interesante hacer un guiño al espectador que se ha visto y conoce los antecedentes, y es algo que agradecen.

En este sentido, en alguna ocasión has declarado que es tu película la que en realidad es el remake propiamente dicho de El otro lado del espejo y no el film dirigido por Alexandre Aja…

De hecho, cuando salió en Blu-ray mi versión se comercializó en un combo con el DVD de la película surcoreana. Era la primera vez que un estudio lanzaba un remake de los trescientos millones de remakes de cintas asiáticas que se han hecho en Hollywood junto con la original. Otra anécdota también curiosa es que El otro lado del espejo la vi en Sitges el año en que yo participaba con El ciclo en el 2003. Era como que todo estaba predispuesto para que hiciera la película.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de tu film es su tono intimista y un tanto melancólico. ¿Por qué te decantaste por este tratamiento?

Cuando estás haciendo una película de este tipo, el estudio tiene muy claro el tipo de mercado al que va destinada y, por tanto, la clase de público que la va a ver. Entonces creo que la única manera de que el espectador empatize con los personajes de este tipo de producciones es realmente construyendo personajes. Fue una suerte el poder contar con Nick Stahl como protagonista, que está muy metido en el papel, y eso ayudó a conseguir un personaje que otorgue algo de drama, sentimiento y emoción. De lo contrario, la película corría el riesgo de convertirse en una simple sucesión de muertes. Y aunque este enfoque puede ser divertido, si le das una personalidad, mejor.

Otro aspecto a destacar dentro de tu puesta en escena es la importancia que otorgas a las secuencias de asesinato, llegando incluso a emparentarse en cierto modo con las del giallo italiano. ¿Era algo que ya se encontraba en el guion o fue decisión tuya?

En Reflejos 2 creo recordar que cambié todas las muertes a como aparecían en el guion. La verdad es que tuve bastante licencia creativa a la hora de modificar este tipo de escenas y quizás sí que se me vio un poco el plumero de la influencia de Argento.

Terminada Reflejos 2, tu siguiente proyecto fue una serie que debía de llevar por título Clive Barker Presents

MTV Films me pasó el proyecto de una película que querían que llevara el encabezamiento de Clive Barker Presents. Leí el guion y les mandé un montón de propuestas con cosas que se podían cambiar y demás. Sigo siendo amigo de uno de los productores de ese proyecto y me comentó que cuando le pasaron mis correcciones a Clive Barker dijo que si yo dirigía la película con esa visión podían poner su nombre al film. Aparte, le enseñaron El ciclo y al parecer le gustó. Es curioso por el devenir que después tomarían los acontecimientos.

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Eso te iba a decir. Ese proyecto se cae y es entonces cuando diriges Hellraiser: Revelations, novena entrega y hasta ahora última de la saga creada por Barker. ¿Eras fan de la saga?

Solo un loco fan de la saga puede lanzarse a la aventura de intentar contar una historia de Hellraiser con tan solo doce días de rodaje y un presupuesto ridículo. Es otra película como Artic Predator, en la que aprendí un par de cosas sobre el saber decir que no y a no prestarte a ciertas cosas a partir de tu ilusión por hacer cine. Para mí rodar una película de Hellraiser era un sueño, e intenté ponerme en contacto con Clive Barrer, porque a pesar de lo que te he contado, nunca llegué a tener trato con él. Se negó, no quiso, nunca había tiempo o surgía algún problema. En resumidas cuentas, él no quería nada que ver con esto, porque estaba muy molesto con los Weinstein.

Al final la película fue víctima de todas estas luchas entre estudios. Tanto es así que se rodó porque el 5 de septiembre de ese año expiraban los derechos de la saga e iban a pasar a Disney, que era como el giro más inesperado de la historia del cine. Los Weinstein llevaba dos años intentando hacer el remake del Hellraiser original, pero Clive Barker no quería. Total, que en julio de ese año los Weinstein se dieron cuenta de que los derechos les caducaban en tres meses, con lo cual llamaron a un guionista, pusieron en marcha la película a toda prisa, y el 5 de septiembre estábamos rodando con una actriz, porque en ese momento ni siquiera toda la mayor parte del reparto estaba en Los Ángeles. Eran secuencias de ella dando vueltas en la casa, insertos y cosas por el estilo; material que en muchos casos ni siquiera se usaron en el montaje final. Pero lo que importaba es que la producción estuviera en marcha para poder retener los derechos.

En vista de estas circunstancias, ¿no pensaste en renunciar?

La producción tenía trescientos cincuenta mil dólares, aproximadamente. Cuando el tamaño de la película es tan micro uperb y tú vienes de fuera, te tienen que contratar con las mismas condiciones como si fueras local. Claro, eso hace que pierdas mucho más dinero, porque si tú eres de allí no te tienes que pagar el vuelo, la estancia, ni el coche de alquiler. Solo tienes los gastos normales. Con una producción tan corta como tuvimos, yo estaba ya en números rojos, así que tenía que seguir trabajando para poder recuperarme y poder seguir viviendo el tiempo que estaba allí. En ese momento yo estaba perdiendo dinero, porque esa película era económicamente ruinosa para mí. Lo que me ofrecía era la posibilidad de trabajar para los Wainstein, lo que en aquel instante me parecía una buena idea, pero poca cosa más, aparte de rodar una película de Hellraiser.

Fue una locura. De hecho, veo la película y me ofrece un cierto cariño, porque creo que, a pesar de las circunstancias, en algunos momentos conseguimos capturar la esencia de Hellraiser, o por lo menos lo que para mí representa a nivel de personajes, de guiños y de efectos especiales. En este apartado me beneficié mucho de que solo usáramos efectos prácticos y añadí mucho clavo, mucha sangre y mucho gore a lo que indicaba el guion.

Al pertenecer a una franquicia con tantos seguidores ¿sentiste una mayor presión al rodar la película?

Fue después. En ese momento la verdad es que no tenía ni tiempo de pensar en ello, al tratarse de un rodaje tan corto y con una preproducción tan corta. Aparte, la película se paró en la post-producción. Es más, hubo un momento que se prolongó por bastante tiempo en el que estábamos convencidos de que la película no se iba ni a acabar y la iban a dejar así. Total, ellos con empezar a rodar el 5 de septiembre ya tenían lo que querían. Al final la sacaron no sé por qué. Después he visto que en Alemania hay una versión en 3D, cuando no se rodó en ese formato, por lo que me da mucha curiosidad. No sé qué puede ganar verla así, pero bueno…

No obstante, cuando la película es finalmente lanzada, tanto los fans de la saga como el propio Clive Barker fueron bastante duros con ella. ¿Te llegó a afectar?

Siempre afecta. Recuerdo que la mayor parte de las críticas eran insultos y acusaciones en plan “Doug Bradley no quiso aparecer porque el guion era una mierda, cuando el guionista es amigo suyo. Es más, era el maquillador de la saga. Es decir, lo conoce muy bien al haberse pasado horas y horas con él todos los días de rodaje. ¿Por qué nadie hablaba de que tenían mil quinientos dólares para pagar a Bradley y él se tenía que costear el vuelo desde Inglaterra a Los Ángeles? Claro, Doug se negó. Y esto fue a cuatro días del rodaje. A los tres no teníamos cámara. Era todo como improvisado sobre la marcha. Y a cambio de conseguir sacar adelante el rodaje en estas condiciones, yo acabé recibiendo muchos insultos y críticas lamentables de gente con poco vida, hasta que llegó un momento en que uno de los que me había puesto a parir en foros de Internet contactó conmigo para preguntarme si quería participar en un chat de una web de seguidores de Hellraiser. Acepté y me pasé tres horas y media charlando con fans. Al principio me fueron atacando, pero cuando les conté todas las circunstancias que habían rodeado a la peli acabaron uperbién, diciéndome que todo eso ellos no lo sabían.

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En general, ¿cómo valoras las críticas a tus películas y tu trabajo, ya sean positivas o negativas?

Hellraiser: Revelations me ayudó a olvidarme por completo de este aspecto. Si recibo una crítica que me gusta, encantado de la vida, pero la valoro tanto como una negativa. Creo que te tiene que influenciar igual. Ni te tienes que endiosar ni te tienes que venir abajo pensando que no sabes rodar, porque no es el caso.

Casi a continuación de Hellraiser: Revelations ruedas el corto T is for Tiles con la intención de que formara parte del film colectivo ABC’s of Death. ¿Cómo surgió este proyecto?

ABC’s of Death organizó un concurso online para la letra “t”. La gente les enviaba su corto y había un sistema de votaciones. El que ganaba se incluía dentro de la película. Rodé ese corto también para quitarme todo el trauma que me supuso Hellraiser: Revelations. Lo filmé en Barcelona en un día rodeado entre amigos, ya fuera el productor o los actores Mercè Llorens y Jacob Torres, que ya había sido el protagonista de El ciclo. La verdad es que me hizo mucha ilusión volver a hacer un corto con él después de tantos años. Y realmente saqué adelante ese corto por la necesidad de hacer lo que yo quería sin tener que estar atado de manos, sino disfrutándolo.

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Así llegamos hasta el que tanto por medios como por intenciones yo diría que es tu film más ambicioso hasta la fecha, Gallows Hill. ¿Estás de acuerdo?

No. De medios, por ejemplo, tuvo la mitad de presupuesto de Return to House on Haunted Hill. La rodamos con un millón y medio en veintidós días con unos problemas de producción inimaginables. Durante el rodaje en Colombia el tiempo nos fastidió mucho y fue complicado mantener la continuidad en exteriores. Cuando necesitábamos sol había nubes y cuando necesitábamos nubes salía el sol. Aparte, hubo algunos aspectos técnicos del rodaje que nos dieron más dolores de cabeza de los necesarios y la post-producción fue también muy larga. Fue un arduo camino, lo que no quita para que la considere mi película más personal.

Me metí muchísimo, cambié muchas cosas del guion con el protagonista, Peter Facinelli. Los dos teníamos la misma idea del personaje que queríamos construir y que alrededor de él teníamos que hacer que el resto de piezas interactuaran y encajaran. Luchamos por el final que se incluyó en el montaje definitivo de la película, porque en principio estaba previsto otro que querían hacernos rodar. Aunque no me gustaría hacer spoiler para la gente que no haya visto la película, en ese final alternativo llegaba la policía a la casa, sacaba a Jill y detenían al padre. ¿En serio que estoy construyendo un personaje con un arco dramático para hacer ese giro? Tenía que ser una broma. La gracia para mí era que el padre y la hija se encontraran y que se generara esta especie de ciclo, que es algo que sí que me he dado cuenta que suele ocurrir en mis películas. Es decir, voy añadiendo de forma totalmente inconsciente elementos de ciclo.

Ya que comentas esto, con la excepción de Reflejos 2, al igual que el resto de tus films Gallows Hill cuenta con un protagonismo coral. ¿Es una casualidad u obedece a una predilección personal por esta dinámica?

Creo que es casualidad. Me gustan las películas corales porque es más divertido tener a muchos personajes interactuando y poder jugar con sus arcos emocionales. Pero también me parece muy interesante tener solo dos personajes y profundizar en ellos de modo que salgas de la película con la sensación de conocerles bien.

Ambientada en Colombia, en la versión original de la película se combina el castellano con el inglés, un poco a la manera de como ocurría en ¿Quién puede matar a un niño? Y con idénticas intenciones. ¿Tenías presente el film de Chicho Ibáñez Serrador?

Pues no, a pesar de que me parece una maravilla, aparte de que no parece envejecer con los años lo que debería haber envejecido. Por el contrario, sigue resultando bastante contemporánea. Pero no. Realmente, Gallows Hill se tenía que titular así porque debía ambientarse en un lugar que tiene ese nombre en Inglaterra, creo que es. Pero surgió la posibilidad de rodar la película en Colombia y se alteró el guion haciendo esa estructura de los personajes que van a visitar a la tía y a partir de ahí arrancar la historia. En cualquier caso, me parece muy interesante que haya momentos en que los personajes no entienden lo que está pasando, que es algo que siempre te ocurre cuando vas al extranjero y no dominas el idioma. Me parece un elemento añadido que podía funcionar. Y eso que a priori era algo que en el mercado norteamericano no funciona tan bien, porque se quejan de que hay que leer subtítulos.

Por cierto, para su reestreno norteamericano Gallows Hill pasó a llamarse The Damned. ¿A qué se debió este cambio de nomenclatura?

Sí, tiene varios títulos. Cuando entró la distribuidora americana IFC Midnight les pareció que Gallows Hill no funcionaba y presentaron una lista de títulos. Arbitrariamente decidieron que The Damned era el más original…

Cuando es posiblemente el más impersonal de todos…

Ya. Pero ahí está. Ahí poca decisión te dan. Si ya de por sí tienes escaso margen de opinar en situaciones en que se supone que tienes, en temas como títulos y pósters ya ni te cuento. Estás en sus manos totalmente. En Colombia, por ejemplo, se tituló Encerrada.

¿Qué tal funcionó allí?

En Colombia abrimos como número tres de taquilla por debajo de Cómo entrenar a tu dragón 2 y Maléfica, lo cual fue magnífico. La gente estaba como loca por ver la película al tener parte de la producción colombiana. Y funcionó muy bien. Fue algo espectacular y aguantó en el top cinco durante tres o cuatro semanas.

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Aunque Gallows Hill supone hasta la fecha tu último trabajo como director, poco después te encargaste de la segunda unidad de Mindscape, la ópera prima de Jorge Dorado. ¿Cómo fue la experiencia?

La productora, Roxbury Pictures, que es la misma que me produjo T is for Tiles, estaba preparando la película con Jorge, y durante el comienzo de la preproducción charlamos varias veces. Mientras estaba en Colombia rodando Gallows Hill me llamaron para proponerme hacerme cargo de la segunda unidad. Así que, a los dos o tres días de regresar de Colombia, me metí en este rodaje de noche, lo cual fue fantástico, porque venía con jet lag. Entrábamos a filmar cuando la primera unidad se iba y trabajábamos durante toda la noche hasta el amanecer. Fue muy divertido y me lo pasé muy bien.

En estos momentos ¿qué proyectos tienes a la vista? ¿Piensas seguir desarrollando tu carrera en los Estados Unidos o no cierras la puerta de hacerlo en España?

La idea es que mi siguiente película sea aquí. Y en ello estoy. Estamos cerca con un proyecto y espero que pronto pueda comenzarlo a rodar, porque ya tengo necesidad de hacerlo. Aunque voy haciendo publicidad y otras cositas, no es lo mismo que enfrentarte a una historia de noventa páginas.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

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