Entrevista a Luigi Cozzi, “Premio Jess Franco” de CutreCon VII

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En su séptima edición, CutreCon entregó su premio honorífico Jess Franco a Luigi Cozzi, uno de los cineastas italianos más singulares y reivindicables de todos cuantos desarrollaron su trayectoria durante la década de los setenta y ochenta en el cada vez más moribundo cine de género trasalpino. En un contexto cada vez más lindante a la explotaition y el mimetismo con los grandes blockbusters norteamericanos del momento, Cozzi destacaría por la fuerte personalidad que imprimía a sus films, derivada de su acentuada cinefilia para con los referentes clásicos del género. Algo que pudo comprobarse en los cuatro títulos que, con motivo de este galardón, proyectaría el certamen en esta edición: sus clásicos Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978) y El desafío de Hércules (Hercules, 1983), el documental sobre su carrera FantastiCozzi (2016) y, sobre todo, el que supone su último trabajo estrenado hasta la fecha, Blood on Méliès’ Moon (2016), un personalísimo trabajo donde el cineasta ofrece un sincero homenaje a ese cine fantástico que tanto ama.

Durante su estancia en Madrid pudimos charlar con Cozzi sobre distintos aspectos de su obra, continuando, de algún modo, con la entrevista que le realizáramos hace más de seis años con motivo del honorífico premio Nosferatu con el que el Festival de Sitges le entregaría como reconocimiento a toda su trayectoria el pasado 2011.

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Desde bien joven has estado relacionado con el género fantástico, escribiendo en fanzines y revistas especializadas en ciencia ficción. ¿Cuándo nace esta pasión por el género?

No puedo explicar cómo. Solo sé que, siendo un niño, de inmediato me encantó. Recuerdo que siendo pequeño me enamoré de la versión de Walt Disney de 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954). Desde entonces el género fantástico es mi vida.

¿Y cuándo decides convertirte en director de cine?

Desde que era niño también. Tampoco puedo decir el porqué, pero era algo que me gustaba.

Uno de los rasgos más definitorios de tu cine es la contaminación de diferentes géneros que suelen tener tus películas. ¿De dónde te viene este gusto por mezclar distintos géneros?

Del hecho de que yo amo a todos estos géneros. Me gusta usar unos géneros y otros para hacer algo diverso.

Otro rasgo distintivo de tu cine son los muchos apuntes cinéfilos que albergan, sin duda derivados de tu faceta de historiador cinematográfico. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Hay un montón de directores y películas que admiro y me gustan, aunque algunas sean malas. Y me gusta jugar con elementos que remitan a ellos.

Del mismo modo, en tus películas abundan los efectos especiales, un rasgo bastante sorprendente habida cuenta de que en la mayoría de los casos cuentas con presupuestos modestos. ¿Cómo trabajas este aspecto? ¿Ya tienes pensado qué efectos emplear desde que escribes el guion?

Es algo que está planteado desde el guion, sí. Como dices, creo que es uno de los rasgos fundamentales de mi cine. No hay muchos directores que trabajen con efectos especiales en su cine. Yo soy uno de los pocos que sí lo hace, aunque siempre siendo consciente de lo que puedo y lo que no puedo hacer con ellos.

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Rueda de prensa de presentación de CutreCon VII. De Izda. a drcha.: Toni Rodriguez McGinty (organización), Pedro J. Mérida (organización), Luigi Cozzi, Carlos Palencia (director CutreCon) y Régis Brochier (co-director del documental “Nanaroscope”).

Sin duda, tu film más popular es Star Crash, choque de galaxias, para el que contaste con un equipo poblado de nombres populares. De entre ellos, uno de los más destacados es el del compositor John Barry. ¿Cómo surgió su participación?

A la hora de buscar un compositor para la banda sonora, el productor y yo nos pusimos de acuerdo en llamar a Ennio Morricone. Ennio Morricone pidió ver el film conmigo para ver cuál era el tipo de música que buscaba. Y yo, al montar mis películas, siempre utilizo música de otros films para subrayar y marcar ciertas escenas de acción, que en este caso procedía de Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) o Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958)[1]. Ennio Morricone vio la copia y me preguntó: “¿Buscas música de este tipo?”. Le contesté que sí. Entonces él me dijo que él no hacía esa clase de música y rescindió el contrato que había firmado.

A través de una agencia buscamos a un compositor en Estados Unidos y contactamos con John Barry. Él aceptó el encargo, pero al igual que había ocurrido con Morricone, primero quería ver el film film. Viajó hasta Roma, vio la película conmigo con la música provisional que yo le había puesto, y al finalizar me comentó que le había gustado mucho, que era una fábula muy divertida, y que no me preocupara, que había captado la música que yo quería y que él compondría su versión de esa música. Y así fue. Años después, Barry utilizaría esa misma composición con otros arreglos en Memorias de África (Out of Africa, 1985), con la que ganaría el Oscar.

Por Internet figuran varias fotografías de escenas rodadas para Star Crash, choque de galaxias que finalmente no aparecen en el montaje definitivo, como una en la que el personaje de Caroline Munro es engullida por unas arenas movedizas u otra en la que se enfrentaba con una especie de araña gigante. ¿A qué se debió su eliminación?

En realidad con lo que Stella Star peleaba era contra un cangrejo gigante. En el guion era una criatura parecida a un dinosaurio, pero por cuestiones de rodaje acabó convirtiéndose en un cangrejo. El motivo para que todas estas escenas que mencionas no fueran incluidas en el montaje final fue porque no funcionaban, en mi opinión. Estaban por debajo de la calidad aceptable y preferí cortarlas.

Tras Star Crash intentaste realizar otra nueva space opera titulada Star Raiders, un proyecto que en algunas fases llegó a estar planteado como una nueva aventura de Stella Star. ¿De qué trataba y qué ocurrió para que finalmente no llegara a materializarse?

No era una secuela, sino un guion original, que escribí antes de Starcrash, choque de galaxias. Se lo di a Caroline Munro y su entonces esposo, Judd Hamilton, para ver si podían encontrar un productor interesado, tras que Star Crash se convirtiera en un éxito en los Estados Unidos. Después de algunos meses me llamaron, contándome que habían encontrado a un productor muy interesado en rodar mi historia, con el que habían quedado en reunirnos en Cannes. Cuando fuimos descubrí que se trataba de Menahem Golam, de la Cannon, el cual fue el primer contacto que tuve con él. Llegamos a un acuerdo y, una vez habíamos acordado hacer Star Riders, me dieron el guion. Se suponía que era mi guion, pero cuando lo leí comprobé que no era el mío. En mi guion, el héroe era un chico joven. Sin embargo, en este guion, el héroe era Stella Star. Sí, tenía la línea principal de la trama que yo había escrito, pero habían sido cambiadas muchas cosas. Así que le dije a Golam: “No, no haré esta película. Nunca haré esto”. Luego tuvimos una larga discusión, porque Judd Hamilton y Caroline Munro querían que aceptara, porque Menahem Golam había dicho que si yo no estaba la película no se hacía. Y siempre me negué para ser fiel a mis principios: hago mis propias películas, no las de otros.

Ya que hablamos de proyectos tuyos no materializados, uno de los más atractivos es la adaptación de Frankenstein que planeaste junto con Dario Argento a comienzos de los setenta y que habéis intentado poner en marcha en varias ocasiones sin éxito. ¿Qué me puedes contar de ella?

Fue un proyecto de Dario Argento. Después de hacer Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quatre mosche di velluto grigio, 1971) quería producir una película y que yo la dirigiera. Primero, intentamos hacer la momia. Luego trabajamos un poco en el hombre lobo y luego en Frankenstein. Pero decidimos hacerlo diferente a las películas de Frankenstein del período. Estamos hablando de 1973, si mal no recuerdo. Para ello, ambientamos la historia después de la Primera Guerra Mundial en Alemania, cuando el país estaba al borde de la revolución y el surgimiento de los nazis, para darle un significado político al argumento, aprovechando estos acontecimientos tan relevantes en la historia mundial.

Escribimos el guion y el padre de Dario, Salvatore Argento, fue a Londres a CIC Paramount para ofrecer el proyecto. Se mostraron interesados y se comprometieron a distribuirlo, siempre y cuando fuera en coproducción con Inglaterra. “Id a ver a la Hammer”, dijeron. Entonces Salvatore habló con Michael Carreras. Sin embargo, acababa de producir Frankenstein and the Monster from Hell [tv/vd/dvd/bd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1974], que fue un desastre en la taquilla, por lo que Carreras dijo: “No más Frankensteins. Nunca”. Y, dado que no se pudo alcanzar el acuerdo de coproducción, el proyecto fue cancelado.

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Junto con Paco Fox durante la presentación de “La guerra de los clones. Más allá de Star Wars”, libro oficial de esta edición de CutreCon del que Luigi escribe el prólogo.

A mediados de los ochenta escribiste el guion de El devorador del océano (Shark: Rosso nell’oceano, 1984). ¿Originalmente la idea era que también la hubieras dirigido tu?

El devorador del océano iba a ser producida por Sergio Martino, quien me llamó para que escribiera el film y lo dirigiera. Sin embargo, en un momento determinado Sergio Martino abandonó el proyecto para dirigir una película, y el film pasó a manos de otro productor, que trabajaba siempre con Lamberto Bava. Así que decidió que lo dirigiera Lamberto, al que yo conocía desde hace muchos años, y yo me limité a escribir el guion.

¿Es cierto que Paganini Horror [vd: Paganini Horror, 1989] nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, un poco en la línea de la cercana Amadeus (Amadeus, 1984), a protagonizar por Christophe Lambert?

Es verdad y no es verdad. El productor de Star Crash me pidió que escribiera un biopic sobre Paganini. Yo escribí un biopic completamente fantástico, al estilo de mis Hércules; una cosa de ciencia ficción, incluso. El productor quería que el protagonista fuera Christophe Lambert, que en esos momentos estaba haciendo Greystoke: La leyenda de Tarzán, el rey de los monos (Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, 1984), ya que pensaba que si esa película tenía un gran éxito, la película que rodara después también lo sería. Pero como Greystoke fue un fiasco, el producto desestimó el proyecto.

Yo estaba fascinado con la historia de Paganini, así que, cuando me ofrecieron la posibilidad de hacer una nueva película de terror, decidí incluir algunos elementos de su vida, y así nació Paganini Horror.

Volviendo a Argento, tu siguiente película sería Il gatto nero (1989), una especie de entrega apócrifa de su por entonces inacabada trilogía de las madres que inicialmente se titulaba De profundis. ¿Era esa la intención? ¿Cómo se lo tomó Dario?

La idea de hacer esta película me la propuso Daria Nicolodi, que era la pareja de Dario Argento. Ella había escrito con anterioridad Suspiria (Suspiria, 1977) y escribió un nuevo libreto con la intención de cerrar la trilogía. Yo acepté rodarla, pero no consideraba justo que me dedicara a imitar el estilo de Dario, sino que quería hacer otra cosa. Así que hice un film sobre un director de cine de bajo presupuesto que intentaba hacer una exploitation de las películas de Argento. De este modo Il gatto nero se convirtió en una historia parapsicológica a lo Carrie (Carrie, 1976); un film de ciencia ficción camuflado como una película de terror.

En cuanto a Dario, la vio pero no dijo nada. Aunque he de decir que el que finalmente fue su cierre a la trilogía, La terza madre [dvd: La madre del mal, 2007), tiene elementos de mi película.

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Finalizada Il gatto nero, a comienzos de los noventa dejaste de hacer cine de ficción. ¿A qué se debió?

Comencé a trabajar con Dario en la tienda de temática terrorífica que abrimos en Roma, “Profondo Rosso”, que es algo en lo que me encanta trabajar y a lo que me dedico por completo. Mientras tanto, dirigí para Dario la segunda unidad de El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), de la que también hice los efectos especiales. También rodé dos documentales de dos horas de duración sobre Dario[2]. Y después me quedé un tiempo quieto trabajando en la tienda, ya que fundamos una editorial de ensayos sobre cine fantástico, lo cual me ocupó mucho tiempo.

Por casualidad, en el 2014, unos chicos franceses me invitaron a interpretarme a mí mismo en una película que querían hacer. Les conteste: “Sí, ¿por qué no?” Rodamos juntos una escena que ahora forma parte del comienzo de Blood on Méliès’ Moon, y que me gustó mucho. Esta experiencia me permitió descubrir que, usando las técnicas actuales, hoy es posible hacer una película sin gastar mucho dinero, algo que era imposible hasta hace unos pocos años. Así que cuando los franceses se retiraron del proyecto, en lugar de echarme a un lado y dejarlo morir, como me gustaba decidí seguir con él en solitario. Trabajé hasta el año 2016 rodando, filmando los efectos y editando, ya que se rodó parte en Roma y parte en París. Una vez terminada, fue mostrada en varios festivales, donde a la gente le ha gustado.

Y ahora hace poco que acabo de terminar una nueva película de la que en estos momentos estoy trabajando los efectos especiales. Es algo completamente distinto a Blood on Méliès’ Moon, ya que me gusta cambiar de registro. De momento no puedo contar mucho, solo que se trata de una historia de fantasía basada en el mundo de El mago de Oz. Los protagonistas son un grupo de niños que leen en clase el libro El mago de Oz y, literalmente, lo traen a la actualidad.

Tú que lo viviste en primera persona, ¿cuáles fueron los factores que provocaron el final de la industria del cine de género italiano?

Fue un cúmulo de muchas cosas, no de una sola. Primero, hasta en 1977 solo teníamos dos canales televisivos que, por un acuerdo con los productores, podían programar dos films a la semana que, al menos, tuvieran veinte años de antigüedad. Eso hacía que la gente tuviera que acudir al cine para poder ver los film actuales, en color, ya que la televisión en aquellos años era todavía en blanco y negro. Pero en 1977 aterrizaron nuevos canales de televisión. Y todas las televisiones comenzaron a emitir películas continuamente, lo que, poco a poco, acabó con el mercado cinematográfico. Es algo parecido a lo que sucedió en Estados Unidos en los años cuarenta, pero trasladado a la Italia de los setenta.

Ese fue el motivo principal, pero hubo otro: la estupidez de los productores y distribuidores italianos que, en lugar de luchar contra la competencia que suponía la televisión, les acabaron por vender su producto. Berlusconi compró la Titanus, una de las principales compañías cinematográficas del país; todo su catálogo de films clásicos por mil millones de liras. Goffredo Lombardo, que era el presidente de la Titanus, contaba: “Esta mañana ha venido un idiota de Milán que me ha comprado cuatrocientos films y me ha pagado mil millones por todos”. Pensaba que había hecho un buen negocio, cuando, en realidad, había vendido todos los activos de su empresa por nada. Y como él, la mayoría de productores y distribuidores se pusieron a vender, y vendieron todo.

Por cierto, aparte de rodar tu nueva película, recientemente has intervenido como productor ejecutivo en un film alemán de ciencia ficción, titulado Violent Starr (2018). ¿Cómo entras en este proyecto? ¿Guarda algún tipo de relación con Star Crash, dado el evidente parecido del nombre de sus protagonistas?

En realidad no he tenido ninguna relación con la película. Me pidieron permiso para incluir mi nombre como productor, pero nada más. Por los motivos que he comentado, sé poquísimo de esta película, pero creo que no tiene ninguna relación con Star Crash.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Compuestas ambas por Bernard Herrmann (N. del E.).

[2] Los títulos de estos dos documentales son Dario Argento: Master of Horror (1991) e Il mondo di Dario Argento 3: Il museo degli orrori di Dario Argento (1997).

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 2, 2018 at 6:48 am  Dejar un comentario  
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