Entrevista a Hélène Cattet y Bruno Forzani, directores de “Laissez bronzer les cadavres”

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Hace ya casi una década, el tándem de realizadores belgas formado por Hélène Cattet y Bruno Forzani encabezaban con su ópera prima, Amer [DVD: Amer, 2009], la oleada de cintas que, durante el primer lustro de esta década, reivindicaran las cualidades del thriller all’italiana mediante la apropiación de sus principales rasgos estéticos, sonoros y estilísticos como base con la que crear obras de marcado acento esteticista. A Amer le siguió en el 2013 L’étrange couleur des larmes de ton corps  [bd: El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo], una consecuente prolongación de los fundamentos de su predecesora, que, no obstante, suavizaba la radicalidad de la propuesta de esta al incluir diálogos y un mínimo esqueleto argumental. La evolución apuntada por L’étrange couleur des larmes de ton corps es ratificada en Laissez bronzer les cadavres (2017), su nuevo trabajo. No solo por su adopción de una narrativa más sujeta a la ortodoxia, como queda ejemplificada por el hecho de que su trama se base en un original literario, sin por ello renegar de su apuesta por hacer de su metraje una experiencia sensorial de cara al espectador, sino por la inclusión junto a los consabidos motivos del giallo de otros procedentes del thriller policíaco e incluso del wéstern, encuadrándose su propuesta argumentalmente en el primero de estos géneros.

Hélène Cattet y Bruno Forzani visitaron la pasada edición del Festival de Sitges, donde Laissez bronzer les cadavres compitió dentro de la sección oficial. Durante su estancia en el certamen tuvimos la oportunidad de realizarles la siguiente entrevista junto a Roberto García-Ochoa Peces de la web “Doble Kulto Cinema”, a propósito de su nueva película.

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Vuestra última película, Laissez bronzer les cadavres, se basa en una novela homónima publicada el año 1971. Dado el estilo visual que tiene vuestro cine, ¿por qué habéis decidido adaptar un original literario y cuál ha sido el proceso empleado para lograrlo?

Bruno Forzani (B). Cuando empezamos a trabajar juntos nunca pensamos que iríamos a realizar una adaptación, pero L’étrange couleur des larmes de ton corps nos resultó tan dura de realizar, con un proceso que, en total, nos llevó ocho años de creación, que casi nos hicimos enemigos. Así que ha sido una suerte de salvación hacer esta película basada en este libro, que hemos interpretado dentro de una forma íntima y personal y con lo que, por tanto, pudimos batallar en buena forma.

Hélène Cattet (H). Sí, y con esta novela descubrimos otra manera de trabajar. Cambiamos nuestro método de trabajo en conjunto.

B. De hecho, el proceso de adaptación nos resultó divertido de poder hacer; resultó muy fácil porque el libro contiene una “escritura matemática”, y pudimos llegar hasta el fondo. Es diferente a cuando no adaptas nada y partes de cero en el guion, ya que entonces has de sopesar muy bien la balanza para ser capaz de representar tu universo dentro del mismo. El proceso nos llevó tres semanas de trabajo, así que fue bastante rápido y además nos gustó bastante. Pero lo que hemos cambiado no reside en el proceso de escritura sino dentro del story book, ya que para nuestras anteriores dos realizaciones nos dividimos y cada uno escribía una parte, intercambiándonos el resultado al finalizarlo para su revisión y posibles modificaciones; aquí, por contra, hemos realizado todo el proceso juntos.

Profundizando en la novela, ¿cómo la encontráis y por qué la elegís para llevarla a la pantalla? ¿Hay algo en el filme que no se cuente en el libro?

H. Estuve trabajando en una tienda de libros hace doce años, y es ahí donde descubrí este volumen y a sus autores, Jean-Patrick Manchette y Jean-Pierre Bastid, que con esta firmaban su primera obra. Cuando leí la novela me vino a la mente multitud de imágenes del wéstern italiano, ya que amo esas películas; en verdad, resultó una experiencia muy cinematográfica. Cuando Bruno leyó el libro, sintió sensaciones parecidas.

B. En realidad no encontré sensaciones demasiado parecidas (risas). Cuando lo leí, sí me pareció muy cinematográfico porque todo se narraba a través del espacio y el tiempo, aspectos capitales en el cine. Me encantó el libro, pero a la hora de preparar la adaptación, primero fui un poco temeroso, ya que albergaba un storytelling muy diferente al de Amer y al de El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo. En esta se va más directo al grano. Así es como hicimos con el carácter de la artista, Luce (Elina Löwensohn), que era secundario en el libro y lo hemos reconvertido en protagonista, y es precisamente a través de ella como hemos encontrado la manera de contaminar el libro con nuestro universo. Así que las acciones son bastante fieles al libro, pero hemos incorporado algo más onírico, surrealista y sexual también de nuestra parte. Al final la acción simboliza una performance de ese personaje y no implica únicamente a gente disparándose, porque es a través de él como hemos encontrado una manera de llegar a nuestro universo.

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Hélène.

En Laissez bronzer les cadavres continuáis el estilo visual que os caracteriza, muy agresivo y avasallador en sus imágenes, a pesar de que cambiáis de género, ya que ahora habéis realizado un thriller en lugar de un giallo. ¿Está el estilo por encima del género en vuestro trabajo?

B. Para nosotros lo más importante es la sinceridad. Intentamos contar nuestras historias de manera visceral y, para esta, al predisponerse como un proyecto íntimo desde el comienzo, me preguntaba si podríamos narrarla de un modo orgánico. Y quizás va implícito en tu pregunta que no es el género lo que es importante, sino lo que pones en su interior, pero como para nosotros reside en el estilo la manera de contar la historia, si nosotros somos capaces de mantener esa sinceridad de la que te hablaba, vamos a lograr ser fieles a nuestro estilo.

Una parte muy fundamental de vuestro estilo es el uso de música del cine italiano de género de los años setenta. Me interesa saber si construís la escena en función de la música que ya habéis elegido de antemano, o es al contrario, y una vez montada la escena pensáis en la melodía que le puede ir mejor.

B. Cuando escribimos la historia estamos escuchando la música, así que, de hecho, la historia se va construyendo a partir de ella. Después, en la fase de montaje, editamos la escena sin sonido y, por último, ponemos la música y ajustamos la imagen en función de ello.

H. No queremos hacer videoclips, esa es la razón por la que ponemos la música después del montaje.

B. La secuencia de créditos, que contiene la música que compusiera Ennio Morricone para Cara a cara/Faccia a faccia (Sergio Sollima, 1967), la hemos concebido a partir de ella. Sin embargo hubo un momento en que pensamos que no podríamos permitírnoslo, ya que salía muy caro, aunque finalmente pudimos obtener los derechos. Pero si no hubiéramos tenido esta música no sé qué habríamos hecho, porque realmente…

H. Todo se crea a partir de esta música.

B. Es una música wéstern que encaja muy bien en nuestras imágenes, tiene los acordes propios del Oeste pero incorpora un órgano, y la manera como se construye es muy libre y tiene tiempos muertos, resultando única; el otro tipo de música para los wésterns es más clásica. También quisimos usar pasajes más psicodélicos, propios del giallo, porque nos encanta ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, Aldo Lado, 1972), que no usamos en los anteriores y pensábamos que aquí encajaba a la perfección. También hay otras partes más electrónicas, procedentes de Emmanuelle negra (Emmanuelle nera, Bitto Albertini, 1975).

Tal y como estáis comentando, vuestro cine radica en el montaje, y pienso que ese es el gran valor que tiene. No creo que haya demasiados realizadores como vosotros con ese aspecto audiovisual tan marcado y logrado, que dota a vuestra obra de un aspecto distintivo. ¿Es debido a esto que habéis tardado casi cuatro años en sacar una nueva película? ¿Y cómo distribuís u organizáis vuestro trabajo en conjunto?

B. Siempre pensamos en el montaje antes de comenzar el rodaje, mientras escribimos la película. Después, en el story book encajamos el orden de las escenas, así que la parte que más tiempo lleva es la de preproducción, alrededor de seis meses. Una vez terminado el rodaje, en la etapa real de montaje, comprobamos que todo estaba como habíamos previsto y encajamos las actuaciones creando el ritmo que queremos imprimir a la película, a través de las diferentes escenas planificadas. De hecho, la parte más importante es el montaje del sonido que llevamos a cabo durante la postproducción de nuestros filmes, que nos lleva tres meses, debido a que no grabamos sonido directo en el set; es como una película de animación, donde has de encajar todo. Por último, empleamos otras tres o cuatro semanas en la mezcla de sonido, porque hay muchos personajes conviviendo en cada escena y tenemos que dejarles “respirar” por sí mismos fuera del plano, lo cual es muy cansado.

Una de las influencias que habéis señalado a la hora de realizar la película es Quelli che contano (Andrea Bianchi, 1974). ¿Por qué os fijasteis en ese título?

H. Mientras pensábamos en el estado de ánimo que debía albergar la película, nos fijamos en Cani arrabbiati [dvd: Semáforo rojo, Mario Bava, 1974], pero solo para el comienzo del metraje, así que finalmente descubrimos la que mencionas…

B. Sí, fue debido a que se rodó en la frontera entre Francia e Italia, que es el área a la que pertenezco, y despertó mi curiosidad. Se trata de un poliziottesco rodado como un wéstern (parecido a lo que ocurre en el libro), que además no transcurre en la ciudad sino en una villa muy mediterránea. Hay una escena particular que tiene que ver con la carne, donde Barbara Bouchet es violada por el personaje protagonista, y en el libro hay una escena con una barbacoa, así que después de ver Quelli che contano decidimos hacer una mezcla e incorporamos la carne no solo en la barbacoa, sino en todas partes del filme.

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Bruno.

Desde Amer, que era una película muy radical y sin diálogos, hasta llegar a vuestra nueva película, ha habido una evolución en la que tendéis hacia unas formas narrativas más ortodoxas. ¿Se trata de una evolución buscada? 

B. Estoy de acuerdo contigo cuando hablas de narrativa ortodoxa, pero en cambio mucha otra gente la encuentra muy radical, así que no entendemos esa diversidad (risas). No es algo que pretendiéramos, simplemente encontramos el cambio: Hélène amaba este libro, era un momento propicio para llevar a cabo una nueva colaboración… Estaba muy asustado porque era una narrativa muy diferente, pero, al igual que en nuestros dos anteriores largometrajes, nos motivó y supuso un reto. No obstante, reconocemos que no está abierta a todos los públicos; queríamos hacer algo realmente artístico, no movidos por el dinero.

En vuestras películas da la sensación de que recogéis la herencia de los grandes cineastas italianos y lleváis a cabo vuestra propia versión, en cierto modo también como homenaje al cine que ellos practicaban en los años setenta y ochenta. ¿Es realmente esta vuestra intención? Y en caso de ser así, ¿cuáles serían vuestros referentes?

B. Para nosotros no es un homenaje lo que hacemos. Tratamos de contar nuestras historias a través de nuestras películas. En el caso del giallo y del spaghetti western todo está muy ligado a la puesta en escena, tanto en el apartado gráfico como en la música, la arquitectura… Ese es el corazón de esas películas que tanto placer nos han causado. Y eso es lo que pretendemos nosotros también: entregar placer al público. En el caso de Laissez bronzer les cadavres, después de conocer a un periodista italiano especializado en el spaghetti, intentamos aproximarnos a ese feeling

H. Es algo totalmente inconsciente. Cuando estamos escribiendo el guion, tenemos en mente la imagen y el sonido que vendrán, y sin duda está impregnado de todas esas películas que amamos, pero no de una manera consciente…

B. No siempre. Por ejemplo, en el caso de El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo, cuando el cuerpo explota como un vaso de cristal, remite al universo de Sergio Martino. Pero es un nuevo punto de vista; construir algo nuevo a partir de una inspiración que tanto nos sedujo al verla en su momento. Así que a veces sí es consciente y otras no.

H. Es como si fueran un punto de partida todas estas películas.

B. Algo, en definitiva, muy difícil de explicar. Porque para mucha gente nuestras películas parten de algo que ya se ha hecho, como el giallo, y sin embargo para otra gente resulta un concepto nuevo.

Les cadavres 02

Habéis hablado de giallo, wéstern, etc. Pero en vuestra última película he encontrado algo de Fernando Arrabal y el “Movimiento pánico”, también de Jodorowski e incluso de Buñuel. ¿Era algo consciente por vuestra parte?

B. Hay algo de surrealismo en esa combinación de dos mundos tan opuestos, como el encuentro entre Quelli che contano y Viva la muerte (1971, Fernando Arrabal) que comentas, que también es visible en nuestro proceso de escritura, de cara a conformar algo especial y único. Es un auténtico reto hacer confluir universos así de diferentes y encajarlo al mismo tiempo a través de nuestras dos visiones. Pero si lees el libro, en algún punto hay una deconstrucción, de la cual tomamos ventaja para elaborar esas partes más surrealistas u oníricas. No sé si hay algo de Buñuel aquí, pero, al menos en Amer, sí lo intentamos.

H. Ese surrealismo, si existe, sí puedo asegurarte que ha resultado inconsciente.

Aparte de utilizar la música, me parece que Laissez bronzer les cadavres bebe mucho de ¡Mátalo! (Cesare Canevari, 1970), y la puesta en escena tiene también bastante influencia del spaghetti wéstern, como habéis comentado. ¿Os planteáis hacer un wéstern en el futuro?

B. Cuando estuvimos en Canarias, el lugar nos generó la idea de hacer un wéstern ambientado allí. Puede que algún día llegue, pero veremos…

Roberto García-Ochoa Peces & José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 13, 2018 at 6:21 am  Dejar un comentario  
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