El extraño amor de los vampiros

Título original: El extraño amor de los vampiros

Año: 1975 (España)

Director: León Klimovksy

Productor: Isaac Hernández

Guionistas: Carlos Pumares, Juan José Daza sobre una historia de Carlos Pumares, Juan José Daza, Juan José Porto

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: Máximo Barratas

Intérpretes: Emma Cohen (Catherine), Carlos Ballesteros (Rudolph de Winberg), Vicky Luzón (María), Rafael Hernández (Chris), Mary Paz Condal (Dara), Barta Barri (Mijai), Lorenzo Robledo (Patrick), Manuel Pereiro (padre de Catherine), Roberto Camardiel (Marcus), Tota Alba (madre de Catherine), Cristino Almodóvar (pueblerino), Carmen Carro (novia de Rick), Amparo Climent (Mariam), Carmen Contreras (mujer de Patrick), José Luis de Diego, Antonio De Mossul (Cura), Ana Farra (tendera), Francisco García López, Baringo Jordan (Jean), José Lifante (vampiro), José Luis Lizalde (criado de Rudolph), Ángel Menéndez (Burgomaestre), Antonio Ramis, Luis Robles, Marián Salgado (niña)…

Sinopsis: La hija del burgomaestre de una pequeña localidad, Catherine, se enamora del conde Rudolf de Wurtermberg. Pero su amor parece estar condenado al fracaso; Catherine está aquejada de una grave enfermedad que está minando su salud, mientras que Rudolf de Wurtermberg es un vampiro que comparte su soledad en su castillo junto a una cohorte de semejantes.

Considerada[1] por el director todoterreno León Klimovsky como su adiós al género fantástico-terrorífico[2], a El extraño amor de los vampiros (1975) le corresponde también echar el cierre a lo que podríamos denominar “la trilogía vampírica”[3] del cineasta de origen argentino, iniciada dos años antes con La saga de los Drácula y La orgía nocturna de los vampiros. Tres películas sin relación argumental entre sí, pero que, sin embargo, comparten una conexión interna más allá de la identidad de su máximo responsable, lo cual resulta cuanto menos curioso habida cuenta de que cada una de ellas están escritas por guionistas diferentes al del resto de sus compañeras. A saber: Lazarus Kaplan o, lo que es lo mismo, Emilio Martínez Lázaro y Juan Tébar en el caso de La saga de los Drácula, Gabriel M. Burgos y Antonio Fos en el de La orgía nocturna de los vampiros, y Carlos Pumares en el título que nos ocupa[4]; nombres algunos de ellos, caso de Martínez Lázaro y Pumares, totalmente ajenos al fenómeno del fantaterror español, circunstancia esta que se deja sentir en la singularidad que sus propuestas arrojan con respecto a lo que solía ser habitual en este tipo de productos.

¿Y cuál es ese rasgo que homogeniza toda la saga? Pues, principalmente, la particular mirada que en ella se da del vampirismo[5]. Como muy agudamente apunta Erika Tiburcio en su artículo publicado en la especializada web en lengua inglesa “Spanish Fear”, las tres entregas ponen “su atención en la figura del vampiro”[6], efectuando a través de ella una metáfora de la aristocracia. Cierto es que la equiparación entre los no muertos y las clases sociales dominantes es un motivo recurrente dentro de la temática desde, al menos, la publicación del Drácula de Bram Stoker. La novedad es que esta sea hecha desde una óptica de marcado carácter autóctono, lo cual invita a establecer lecturas sociales y políticas sobre la coyuntura que se vivía en España durante aquellos años, inmersa como estaba en pleno final del franquismo, siguiendo con la línea interpretativa que de un tiempo a esta parte vienen propugnado autores como Javier Pulido o José Abad en sus ensayos y textos dedicados al estilo.

En este sentido, resulta especialmente indicativo que las dos primeras entregas de la trilogía pongan en solfa algunos de los principales baluartes en los que se apoyó el régimen dictatorial de los “cuarenta años de paz”: la familia y el orden social. Así, La saga de los Drácula presenta al Príncipe de las Tinieblas como el patriarca de una decadente y estéril dinastía que, tras que todos sus esfuerzos por dejar descendencia se hayan saldado con vástagos de aspecto deforme y monstruoso, quién sabe si a consecuencia de generaciones endogámicas, depositara todas las esperanzas de lograr un heredero que continúe con el legado de su estirpe en el inminente fruto de la relación entre una de sus descendientes no vampiro con un humano, es decir, dos individuos de una raza (o clase) distinta; un bebé que nacerá muerto, pero que logrará subsistir al probar de forma accidental la sangre de su madre. Por su parte, la sociedad clasista que se describe en Tolna, el pueblo de no muertos en el que se ambienta La orgía nocturna de los vampiros, donde sus habitantes ceban a los desprevenidos turistas que arriban a la población como si de ganado se tratara obedeciendo los designios del no muerto principal, no por casualidad denominado La Señora, se asemeja al caciquismo que aún pervivía en muchos núcleos rurales de la “España profunda”, a lo que a buen seguro no es ajena la participación en su libreto de Antonio Fos, posiblemente el principal ideólogo con el que ha contado el “Spanish Gothic” cinematográfico.

De alguna manera, El extraño amor de los vampiros condensa y fusiona lo expuesto por sus predecesoras. Así, su chupasangres titular, el conde Rudolph de Wurtemberg, vive junto a una cohorte de semejantes que, entre otras cosas, le surten de víctimas, repitiendo el jerarquizado orden social planteado en La orgía nocturna de los vampiros. Sin embargo, ni la compañía de los suyos, ni las fiestas que celebra en su castillo sirven para mitigar la sensación de soledad y aislamiento a la que le conduce su particular condición (biológica, pero quizás también nobiliaria). El único atisbo de felicidad que encontrará dentro de este vacío existencial vendrá con la atracción que experimentará hacia una hermosa joven aquejada de una extraña enfermedad para la que no se conoce cura, quien no por casualidad resultará ser la hija del principal burgués local, la cual corresponde a sus avances empujada por una cierta curiosidad, como respuesta a la sobreprotección a la que le somete su padre acorde a su elevada posición. En ambos casos, se trata de dos seres asfixiados por los convencionalismos propios del elevado escalafón social al que pertenecen. Obsérvese el detalle nada baladí de cómo los amantes viven su amor de una forma idealizada, lo que no quita para que la muchacha espíe en repetidas ocasiones cómo su servidumbre se entrega a los placeres de la carne, en un apunte que puede ser interpretado como un comentario sobre la represión sexual que las normas sociales imponen a las clases elevadas.

El que los enamorados pertenezcan a la aristocracia y a la burguesía sirve también para ilustrar el contexto histórico en el que se ambienta el film, cuando entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX ambos grupos se mestizaran mediante matrimonios de interés. Este proceso de fusión estaría motivado por la revolución industrial y la subsiguiente implantación del sistema capitalista, lo que se tradujo en la pérdida de la hegemonía y privilegios que la vieja nobleza detentaba ante la pujanza de la nueva clase dirigente. Un cambio que de forma alegórica se refleja el último tramo de la narración. Repitiendo uno de los tópicos más extendidos del ciclo dedicado a los monstruos clásicos por la Universal, en él una turba de enfurecidos lugareños comandados por el padre de la protagonista se dirige al castillo del conde con el fin de vengarse de los vampiros que durante largo tiempo han sembrado el terror en la población. No solo eso, sino que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no es difícil asimilar dicho desenlace a la realidad de la España de la época, preludiando el cambio social y político que se avecinaba en nuestro país tras la muerte del general Franco, acaecida en noviembre de 1975, el mismo año en el que era rodada la película.

Ahora bien, por encima de lecturas más o menos plausibles, más o menos forzadas, la auténtica razón de ser de El extraño amor de los vampiros se encuentra en efectuar una mirada renovadora a la imagen tradicional del no muerto. Tanto es así que su punto de partida argumental se encuentra en la idea de un vampiro que se auto-inmole por amor, tal y como el propio Pumares ha declarado[7], curiosamente el mismo leitmotiv exhibido por la anterior El gran amor del conde Drácula[8], por más que el célebre crítico mantenga no conocer la película de Javier Aguirre y Paul Naschy[9], junto a la que se adelanta a la celebrada y teóricamente novedosa visión romántica adoptada por Francis Ford Coppola en su Drácula de Bram Stoker. Tal pretensión es articulada por un guion construido en torno a la historia de amor fou entre dos seres condenados de antemano por su propia condición, víctimas de un destino contra el que no pueden rebelarse: el uno de orden espiritual y el otro orgánico, siendo dibujado el vampiro principal con el aura propia de una criatura atormentada por la soledad y el aislamiento al que le produce su inmortalidad.

Pero obras son amores y no buenas razones, y pese a la sugerente idea de que los dos protagonistas encuentren el asidero con el que llenar su vacío existencial con alguien que representa todo lo que desearían para sí mismos –la vida y, por ende, la mortalidad que Wurtermberg ansía, al tiempo que a su pretendida se le escapa-, a la hora de la verdad toda la capacidad de reformular la figura del vampiro no va más allá de las engoladas peroratas con las que el conde describe a su amada su vida de no-muerto, tan verborreicas y relamidas como vacías de contenido. Por el contrario, su afán renovador contrasta con el grado de referencialidad de la que hace gala la cinta a lo largo del metraje. Como han señalado otros autores antes, su modelo más evidente se encuentra en la magistral El baile de los vampiros, por medio de esa celebración vampírica que ocupa el núcleo central del relato, si bien no pueda descartarse que, en realidad, tal influencia se debiera a The Kiss of the Vampire, cinta que a su vez sirviera de inspiración a Polanski y que ya había sido homenajeada anteriormente por Klimovsky en el arranque de La orgía nocturna de los vampiros. En cualquier caso, no se trata del único apunte de estas características. Por ejemplo, al igual que ocurría en Las novias de Drácula, una vampiro acudirá a despertar a su nueva compañera de la tumba en la que ha sido sepultada, o, continuando con las producciones de la Hammer, el que el cuerpo de una de las víctimas sea colgado boca abajo para alimentar a los no-muertos conecta con lo visto en Drácula, Príncipe de las Tinieblas.

A todo ello cabe añadirle la inclusión de otros momentos más clásicos que, debido a la reiteración a la que han sido objeto con el paso de los años, han conseguido prácticamente la categoría de lugares comunes del género. Es el caso de la típica estampa culinaria en la que el aún no revelado vampiro observa con deseo la sangre que mana de la herida que se acaba de producir accidentalmente uno de sus acompañantes, o la hostil bienvenida con la que es recibida la presencia de una extraña en los dominios del Conde por parte de sus acólitas, siendo abortado su iniciado ataque gracias a la oportuna irrupción de éste en la estancia. Así las cosas, la única novedad que aporta con respecto al imaginario tradicional está en que, haciéndose eco de una creencia real muy extendida en la Europa oriental durante la Edad Media, el método elegido para acabar con los vurdalak sea el de atravesarles el cráneo con un clavo en la frente.

Por otra parte, estas ansias renovadoras chocan también con el rutinario tratamiento que de este material realiza la puesta en escena de Klimovsky, a caballo entre la funcionalidad y la corrección formal más ortodoxa. Su trabajo se limita así a filmar de forma aséptica y rutinaria, incapaz de imprimir a las imágenes el lirismo que piden a gritos. Algo en verdad preocupante para quien se declaraba un confeso admirador del Vampyr de Dreyer, y que en muchas de sus declaraciones evidenciaba su obsesión por lo que él mismo denominaba la “poética del terror”. De este modo, las escasas ocasiones en las que trata de poner a prueba su inventiva visual se saldan con resultados tan lamentables como los que arrojan esas ridículas transparencias con que ilustra las fantasías de los chupasangres. Tan solo las escenas de claro aliento terrorífico, en las que el realizador adopta las estridencias visuales tan asociadas a su obra fantástica, caso del zoom, los desenfoques o el ralentí, la película logra exudar algo de fuerza al conjunto gracias a su tosquedad y salvajismo, en especial la resurrección y el ataque de los vampiros a la población[10], que tanto por tono como por estética diríanse sacadas de la ya mencionada La orgía nocturna de los vampiros, noches americanas incluidas. La desidia reinante es tal que también se extiende a la labor interpretativa de sus dos actores principales, Emma Cohen y Carlos Ballesteros, mostrándose ambos apáticos y fríos, sin que en ningún momento consigan transmitir la supuesta pasión que sus personajes sienten el uno por el otro.

Y es que, en última instancia, y en contraste con sus pretensiones subyacentes, El extraño amor de los vampiros acaba por simbolizar el grado de agotamiento que para esas alturas había alcanzado el filón del cine de terror en nuestra industria, después de poco más de un lustro de explotación continuada. No solo a nivel artístico, sino también productivo. Tanto Pumares como Lifante comentan en sendas entrevistas sobre la presente película que lo que en realidad perseguían los productores era conseguir ciertos beneficios administrativos derivados de la realización de una nueva película, ya fuera cobrar la subvención automática que existía sobre el porcentaje de taquilla o la obtención de licencias de importación y doblaje de producciones foráneas. En palabras de Lifante: “Lo único que realmente importaba a los productores era la licencia para doblar films extranjeros. Es decir, lo que menos les importaba era la película que estaban rodando. Si la estrenaban, bien, y si no, tenían la licencia de doblaje, que es lo que querían.[11]” “Pero era negocio si los productores no se gastaban mucho, y por eso hacían películas muy baratitas que estaban pensadas para poder ganar algo de dinero con la mínima inversión posible”[12], sentencia el guionista. Dos testimonios de lo más esclarecedores, y que deberían de tenerse muy en cuenta a la hora de analizar y poner en valor este y otros muchos exponentes auspiciados bajo la divisa del fantaterror patrio.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En “León Klimovsky (Entrevista)” de Miguel Ángel Plana, publicada en el número 3 de Flash-Back (Valencia, otoño 1994), monográfico dedicado íntegramente a la historia del cine fantástico español.
[2] No así del fantástico, al que aún dedicaría varios esfuerzos, caso de la destacable epopeya de ciencia ficción Último deseo, o la poco conocida Tres días de noviembre, estimable cinta de terror psicológico con el gran Narciso Ibáñez Menta en su reparto.
[3] No está de más recordar que, si bien no de forma específica, aparte de en estas tres películas en la archiconocida La noche de Walpurgis también se daba cita una vampiro con gran peso argumental; se trataba nada menos que de Wandesa Dárvula de Nadasdy, villana inspirada en el personaje real de la condesa Bathory, y cuya interpretación le valdría la consideración de mini-mito del género a la desaparecida actriz norteamericana Pattty Shepard.
[4] Aunque la autoría del guion es compartida por Pumares junto a Juan José Daza sobre una historia de ambos y Juan José Porto, el popular crítico cinematográfico mantiene que “ese guion lo escribí yo solito entero”, en “Entrevista a Carlos Pumares sobre su guion para la película El extraño amor de los vampiros” de José Luis Salvador Estébenez, entrevista publicada en “La abadía de Berzano” (https://cerebrin.wordpress.com/2016/01/05/entrevista-a-carlos-pumares-sobre-su-guion-para-la-pelicula-el-extrano-amor-de-los-vampiros/).
[5] Otro elemento de conexión se encuentra en la deuda que La saga de los Drácula y El extraño amor de los vampiros mantienen con el cine de Roman Polanski, y más en concreto por la patente influencia que en sus argumentos ejercen La semilla del diablo y El baile de los vampiros, respectivamente.
[6] En “Klimovsky’s Vampires Trilogy. A Socio-Historical Approach” (http://spanishfear.com/klimovskys-vampires-trilogy-a-socio-historical-approach/)
[7] Op. cit. Nota cita 4.
[8] En honor a la verdad, cabe referir que el germen del proyecto es coetáneo al de El gran amor del conde Drácula. Según la información que figura en el catálogo de la Biblioteca Nacional, el primer tratamiento argumental, una sinopsis de cuatro hojas titulada La noche de los vampiros, fue registrado en 1971.
[9] Op. cit. Nota cita 4.
[10] A título de curiosidad, cabe mencionar que la niña que es atacada por el vampiro al que interpreta José Lifante es una no acreditada Marián Salgado, protagonista por aquellas mismas fechas de La endemoniada de Amando de Ossorio, una de las respuestas autóctonas surgidas al calor del éxito cosechado por El exorcista.
[11] En “José Lifante. Entrevista con el vampiro” de José Luis Salvador Estébenez, publicado en el número 7 de Exhumed Movies (Córdoba/Salamanca, junio 2014).
[12] Op. cit. Nota cita 4.

Published in: on septiembre 28, 2018 at 5:57 am  Dejar un comentario  

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