Entrevista a Enzo G. Castellari, “Premio de Honor Isla Calavera 2018”

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La segunda edición del Festival de Cine Fantástico de Canarias-Isla Calavera, celebrada entre los pasados 19 y 25 de noviembre, entregó uno de sus premios Isla Calavera de Honor al mítico director italiano Enzo G. Castellari. Con la concesión de este galardón, el certamen tinerfeño quiso reivindicar la trayectoria dentro del género fantástico de quien por derecho propio se erige en uno de los nombres cardinales del cine de género europeo realizado entre las décadas de los sesenta y setenta. Una contribución que permanece eclipsada en un segundo plano por los que son los dos registros más característicos de su filmografía, como son el cine de acción y, sobre todo, el western, pero que presenta un indudable interés, centrada en sus tres incursiones al cine de temática post-apocalíptica realizado en Italia a comienzos de los ochenta, compuestas por 1990: Los guerreros del Bronx (1990: I guerrieri del Bronx, 1982), película que fue proyectada dentro de la sección “Clásicos del Fantástico” de Isla Calavera, su secuela Fuga del Bronx (Fuga dal Bronx, 1983) y  Los nuevos bárbaros (I nuovi barbari, 1983).

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El Festival Isla Calavera le premia por su contribución al fantástico, un género que, sin embargo, no es de los más característicos de su filmografía. ¿Qué supone para usted este reconocimiento?

El fantástico es un género que me gusta. El fantástico permite soñar a los espectadores, y a mí como director me da la oportunidad de crear algunos de esos sueños. Es maravilloso que solo con el cine y la fantasía se puedan regalar esas sensaciones.

Cuando me llamaron para decirme que me daban este premio no me lo esperaba. Fue una sorpresa, porque, además, nunca había estado en Canarias. Así que venir a Canarias después de habérmelo planteado tantas veces era una posibilidad que me encantaba y un premio añadido. Y aquí estoy, maravillado con Canarias y lo que me he encontrado en esta maravillosa tierra.

Aunque en su familia abundan los antecedentes en la profesión, lo cierto es que antes de dedicarse al cine fue boxeador y estudió arquitectura. ¿Qué es lo que le empujó para que finalmente entrara en el mundo del cine?

Es muy fácil. Mi padre era director y productor, por lo que yo prácticamente he nacido dentro del cine. Cuando era pequeño iba a visitar los sets donde se rodaban las películas mi padre. Puede decirse que el cine entró en mi vida justo después que el biberón de leche.

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Castellari posando ante los medios junto a los otros dos homenajeados con el “Premio de Honor” de esta edición de Isla Calavera: Mick Garris y Caroline Munro.

Una vez comienza a dirigir a mediados de los sesenta, se especializa sobre todo en películas western, convirtiéndose en uno de los realizadores del género más importantes de Europa. ¿Esta dedicación obedeció a un interés personal o también estaba influenciado por la demanda que existía en aquellos momentos de este tipo de productos por parte de la industria tras la eclosión que vivió el género en el Viejo Continente a raíz del éxito cosechado por los films de Sergio Leone?

El género era muy importante en aquellos momentos en la industria italiana porque se hacían muchos westerns, por supuesto. Esto hizo que todos los buenos ayudantes de dirección pasaran a dirigir sus propios westerns por la demanda que había. Y yo, como tantos otros, comencé a dirigir haciendo westerns. Pero en mi caso se le une, además, que es el género que más quiero. He crecido y he vivido con el western norteamericano, así que para mí ha sido un regalo el que este auge que vivió el género en Italia y en toda Europa me permitiera dirigir westerns.

Esta especialización hizo que usted viviera en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión el que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?

Yo estoy orgulloso de haber hecho uno de los últimos westerns europeos, Keoma (Keoma, 1976). Cuando lo hice, todo el mundo pensó que había vuelto el género. Pero no era verdad. El mío fue el único que tuvo un gran éxito, lo que hizo que después se hicieran unos cuantos pensando que volvía la temporada de westerns. Pero no. El mío fue el último, el único y el mejor (risas).

En este sentido, suele considerarse que Keoma echó el cierre, de algún modo, al spaghetti-western. ¿Era esa su intención cuando la rodó?

Sí. Yo tenía exactamente en mente que estaba rodando el último western, aunque años después hiciera otro, Jonathan degli orsi (1995). Pero sí que pensaba que Keoma debía de hacerla superbien porque era el último western que se hacía en Italia. Y así fue. Soy muy afortunado por ello, y estoy muy orgulloso y contento por el éxito y el reconocimiento que tiene la película.

El protagonista de Keoma fue Franco Nero, un intérprete con el que ha trabajado en múltiples ocasiones a lo largo de su carrera. ¿Es quizás el actor con el que mejor se ha entendido?

Sí, exactamente. Somos dos hermanos desde entonces. Es más, la próxima película que voy a rodar será un western filmado en Almería con Franco Nero de protagonista.

¿Se trata tal vez del acariciado proyecto de Keoma Rises?

Bueno, el personaje es Keoma, pero la historia es fantástica. Hablando de fantástico, esta futura película sería fenomenal para proyectarla en este festival. Será un western de fantasía y acción. Va a ser una película que va a regalar muchas emociones a toda la gente que ama el cine.

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Aunque sea Keoma la más conocida a nivel popular, la mayoría de sus colaboraciones con Nero se produjeron dentro de los márgenes del poliziesco, una corriente que de algún modo venía a ser una prolongación del western italiano ambientado en espacios urbanos y contemporáneos, pero con un mensaje que hacía referencia al convulso contexto sociopolítico que se vivía en su país durante  aquellos años. ¿Este discurso era algo buscado, al menos en su caso?

En aquellos momentos con solo abrir el periódico podías escribir un guion para una de estas películas. Y  cada día, porque cada día había hechos impresionantes, con las brigadas rojas, las brigadas negras, las brigadas amarillas… Todas estas brigadas provocaron una temporada de terror y de miedo en Italia. Entonces, nada más leer las noticias en el periódico o al verlas en el telediario podías escribir un guion. Y en este contexto tenías que mostrar tu posición, ya fuera de centro, de izquierdas o de derechas. Pero siempre era importante decir algo en estas películas. Políticamente era muy importante, porque eran un reflejo de la situación que se estaba viviendo en mi país en aquellos momentos.

Una vez van muriendo sucesivamente los filones del western y del poliziesco, el cine de género italiano comienzo a focalizar su producción en películas cada vez más basadas en la emulación descarada de los éxitos hollywoodienses del momento. ¿A qué se debió este cambio de mentalidad en los productores italianos?

Como tú sabes y habrás escuchado muchas veces, los productores siempre se fijan en cuáles son las películas de éxito, que habitualmente han sido las películas norteamericanas. Entonces, después de un gran éxito de una película norteamericana te decían: “Vamos a hacer una película italiana pero siguiendo el modelo de esta película norteamericana que ha tenido tanto éxito”.

Dentro de este contexto surgen tus tres aproximaciones al cine de ciencia ficción con el díptico del Bronx y Los nuevos bárbaros, en la que, pese a seguir la estela de la saga Mad Max, incluías un explícito homenaje a Por un puñado de dólares/ Per un pugno di dollari (1964). ¿Cómo surgieron estos proyectos? ¿Eran encargos o nacían de propuestas suyas?

No, no, no. El productor me llamó para hacer 1990: Los guerreros del Bronx y su propuesta me encantó inmediatamente. Le contesté que sí, por supuesto.  Obviamente, Carpenter fue el principal modelo a imitar. Después de los films de Carpenter, también me vi todas las películas que los directores norteamericanos estaban realizando en aquel momento de violencia urbana.

Fue difícil de rodar en el Bronx, aunque sigo manteniendo un excelente recuerdo de aquella experiencia. Figúrate. Fui de Italia a Nueva York, al Bronx, al barrio más peligroso del mundo en aquel momento, y me lo pasé muy bien rodando.

Coetáneo a estos trabajos es la estrenada en España como Tiburón 3 (L’ultimo squalo, 1981), película que fue demandada por Universal acusándola de ser un plagio del film original de Steven Spielberg. ¿Cómo vivió este suceso?

Había muchas cosas, pero cuando fui de testigo al juicio que se celebró en Australia, las acusaciones eran muy blandas e inconsistentes, del tipo “había una mujer rubia como en la película de Spielberg”; “tenía el mismo coche que aparecía en la otra película”, “la máquina de café era igual”… Todo pequeñísimos detalles. Aunque lo más gordo fue que también me acusaban de haber usado el mismo tiburón blanco. Pues claro, el animal más peligroso que hay en el mar es el tiburón blanco. ¿Quién tienen el copyright del tiburón blanco? (Risas). También me decían que el tiburón atacaba a barcos y bañistas como en su película. ¿Qué querían? No iba a atacar a un niño en bicicleta mientras estaba esperando el semáforo. ¡Pues claro que atacaba a los barcos que estaban en el mar y a la gente que se tiraba al agua! Es algo muy simple, y si eso significa un plagio, yo he hecho un plagio. Pero ni la Universal ni Spielberg tienen la invención del mar ni de los grandes peces asesinos.

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Enzo durante el coloquio que tuvo lugar tras la proyección en Isla Calavera de “1990: Los guerreros del Bronx”.

¿Es cierto que le ofrecieron dirigir Nueva York bajo el terror de los zombies (Zombi 2, 1979)? ¿Por qué rechazó el proyecto?

Fíjate, me lo ofreció el mismo productor con el que después hice 1990: Los guerreros del Bronx. Dije que no, porque yo no tengo el sentido del horror. A mí, prácticamente, el horror no me gusta. No soy un aficionado y, por lo tanto, no sé rodar escenas splatter como las que había en aquella película. No sé, puede ser que me pusiera a rodarlas y fuera capaz, pero al pensarlas no. Así que le dije al productor que no era mi género, no me gusta. Él me intentaba convencer diciéndome que pensara cómo podía quedar una película de zombis rodada con mi mano, con mi estilo… “Sí, lo sé, pero es un género que no me pertenece”.

En aquel momento recuerdo que Lucio estaba enfermo y tenía muchos problemas de dinero. Por eso, estoy muy orgulloso y contento de, en cierto modo, haber dado la posibilidad de que Lucio volviera a hacer cine con el género que luego le encumbró como un grande. Estoy orgulloso de esto, porque yo no lo habría hecho tan bien como él.

No obstante, en aquel mismo año realizó su única incursión en el cine de terror con Diabla/Sensitività, una película de la que creo que reniega, y de la que, incluso, en alguna ocasión ha llegado a decir que realmente no la dirigió…

Sí que la dirigí, pero no la reconozco. Yo dirigí mi versión, que es la original. Pero después no sé qué hicieron, porque después, por hacer la película más splatter, añadieron varios insertos realizados por Alfonso Brescia con unas manos que salían del lago y cosas por el estilo; algo horroroso y rodado muy mal. Nunca he conseguido ver la película porque a los primeros diez minutos me he ido a la proyección. Es una película fatal.

No obstante, la copia española, que es la versión original que dirigió usted, es una buena película de terror, con un destacado sentido de la atmósfera…

Sí, esa versión claro que me gustó. Estaban Leonora Fani y Patricia Adriani, una actriz española fantástica, que me regalaron mucho como director para crear las escenas de ellas como hermanas. Me gustó mucho hacer esa película, ya digo, pero luego no lo que hicieron con ella los productores añadiéndole cosas que yo no había rodado.

Otro proyecto controvertido suyo es Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), que escribió originalmente Luigi Cozzi, rodó usted como miniserie, y finalmente remontó en formato largometraje el propio Cozzi. ¿Qué ocurrió realmente?

Cozzi no hizo una película exactamente, pero sí algo que se distribuyó en video y DVD. Tampoco he visto esta película, porque al cabo de los diez u once minutos he tirado el disco contra la pared y lo he roto. Estaba fatal.

La elaboración del rodaje que dirigí yo se interrumpió porque a la Cannon, que era la productora, le faltó financiación. En ese punto, solo quedaban por hacerse los efectos especiales. Había que rodar tres o cuatro semanas de grandes efectos: el barco que vuela por el cielo y cosas así. Había muchísimos efectos.

Tiempo después estoy en Los Ángeles y entro en un “Blockbuster” y veo una carátula de Sinbad of the Seven Seas, en la que pone: “Producida y dirigida por Enzo G. Castellari”. Y, joder, cuando lo veo estaba fatal (risas). Todos los efectos eran una señora que aparece al principio hablando y contando la historia. Es decir, era todo contado en lugar de mostrarse los efectos especiales. Fatal, fatal…

Ya por último, ¿qué siente cuando ve que su cine es reivindicado por cineastas de la talla de Quentin Tarantino?

Pienso que si un genio como Quentin elige entre las millones de películas que se han hecho después de los hermanos Lumière una mía para hacer un remake[1] yo tengo que estar de lo más orgulloso. Eso quiere decir que mi cine ha cumplido.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), película que toma su título original del que se utilizó para distribuir en el mercado anglosajón el film bélico de Castellari Aquel maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato, 1978).

Published in: on diciembre 5, 2018 at 7:19 am  Comments (2)  

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2 comentariosDeja un comentario

  1. Excelente cuestionario el planteado a Enzo, José Luis. ¡Qué bien que finalmente “Keoma Rises”, o en lo que haya derivado, por fin se vaya a rodar! Estaremos atentos.

    • Muchas gracias Reverendo. Aunque lo de “Keoma Rises”, con la del tiempo que anda intentado levantar el proyecto, hasta que no lo vea… 😉


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