El padrino de Harlem

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Título original: Black Caesar

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: James Brown

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Gloria Hendry (Helen), Art Lund (McKinney), D’Urville Martin (reverendo Rufus), Julius Harris (Mr. Gibbs), William Wellman Jr. (Alfred Coleman), Minnie Gentry (mama Gibbs), Philip Roye (Joe Washington), James Dixon (Bryant), Val Avery (Cardoza), Patrick McAllister (Grossfield), Don Pedro Colley (Crawdaddy), Myrna Hansen (Virginia Coleman), Omer Jeffrey (Tommy de niño), Michael Jeffrey (Joe de niño), Allan Bailey (Motor), Cecil Alonzo (Sport), Francisco De Gracia (conductor de taxi), Larry Lurin (Carlos), Andrew Duggan, Woni Spotts…

Sinopsis: Tras haber pasado los últimos años en la cárcel, Tommy Gibbs, un muchacho de Harlem, vuelve a su barrio dispuesto a montar su propio negocio…

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En la primera mitad de la década de 1970, la industria norteamericana produjo una serie de títulos con las vistas puestas en la comunidad afroamericana, una suculenta porción de mercado descuidada hasta entonces. Eran productos sin grandes ambiciones, ideados para un público muy determinado; en palabras de Fernando Rodríguez Tapia, aquellos filmes “no pretendían ser, salvo contadas excepciones, análisis profundos de la realidad” y se limitaban a ofrecer un “entretenimiento variado, un star-system perfectamente reconocible y algunas gotas de concienciación social para enaltecer al público y disimular el objetivo mercantil”[1]. Un punto a favor: la llamada blaxploitation contribuyó decisivamente a normalizar la presencia de actores y actrices de raza negra en la gran pantalla; un punto en contra: la blaxploitation alimentó asimismo diversos estereotipos raciales igualmente empobrecedores, sobre todo de signo sexual: la Venus de Ébano, el semental negro, etc. El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), escrita, producida y dirigida por Larry Cohen, tiene todo lo bueno y lo malo de este movimiento, más alguna que otra cosa de propia cosecha.

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Cohen propuso una puesta al día de Hampa dorada (Little Caesar, 1931) de Mervyn LeRoy, la historia de la ascensión y caída de un gánster, e intentó arrimar la sardina a las ascuas de El padrino (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola; el cartel publicitario del film se servía de un obvio reclamo: “Hail Caesar, Godfather of Harlem!” (que inspiró el título con que se distribuyó en nuestro país). La historia arranca en diciembre de 1953: el prólogo presenta a un joven negro, Tommy (Omar Jeffrey), que entretiene a un tipo mientras le lustra los zapatos para facilitarle el disparo a un asesino a sueldo. La ciudad y el ciudadano están descritos con unos pocos trazos suficientes: Tommy Gibbs es el típico exponente de una sociedad en la que prima la ley del sálvese quien pueda. En estos primeros minutos también aparece el capitán McKinney (Art Lund), un representante de la ley y el orden muy del gusto de Cohen, además de expresión exacerbada empero verosímil del racismo más retrógrado; McKinney le da una paliza a Tommy por unos pocos dólares, dando así inicio a una enemistad que se perpetuará a lo largo de dos décadas.

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La acción salta a octubre de 1965: Tommy Gibbs (Fred Williamson), ya adulto, está dispuesto a ascender en el escalafón de la manera más expeditiva. Gibbs asesina fríamente, sin motivos personales, a Grossfield (Patrick McAllister), un enemigo de la mafia italiana para así ganarse el favor del capo Cardoza (Val Avery); la secuencia, ambientada en una barbería, es de una ironía sangrante: “Dígame, ¿sabía que la barba de un hombre continua creciendo después de muerto?”, le pregunta a Grossfield, sentado en la silla del barbero, con la cara enjabonada. Gibbs le corta una oreja a la víctima, que dejará caer en el plato de espaguetis del capo. En señal de gratitud, la mafia le cede el control de una zona en Harlem, su feudo particular. El enfoque derrocha lucidez: Tommy Gibbs no actúa movido por una idea de justicia social, sino por puro egoísmo y deseo de revancha. El relato plantea lo que podríamos llamar un racismo omnímodo: Gibbs es un negro que aspira a vivir como los blancos, arrebatarles sus propiedades, acostarse con sus mujeres, humillarlos tal como ellos lo humillaron en el pasado. En el fondo, la víctima no es mejor que el verdugo.

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Una vez establecido en Harlem, Gibbs roba unos libros de cuentas comprometedores, que le permiten tener al capitán McKinney en un puño. También contrata los servicios de un abogado blanco, Alfred Coleman (William Wellman Jr.). En este punto, hay una secuencia potencialmente corrosiva, malamente desaprovechada: para demostrar quién manda, Gibbs le compra a Coleman su apartamento con todo cuanto tiene dentro, incluida la criada, y el matrimonio Coleman debe abandonar su hogar con lo puesto; la secuencia carece de tensión, si bien se clausura con un apunte excelente: Gibbs le quita el abrigo a Mrs. Coleman (Myrna Hansen) en el momento de salir por la puerta. La criada de los Coleman es su propia madre (Minnie Gentry). Gibbs le ofrece el apartamento y le promete que contratará a dos chicas blancas para que limpien la casa. La verdad es que todo este bloque habría necesitado un mayor y un mejor desarrollo. La pobreza dramática y presupuestaria también hace mella en la secuencia del funeral de la madre, rodada probablemente de manera clandestina ante una tumba elegida al azar. No sería la primera vez que Cohen hiciera algo por el estilo.

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El padrino de Harlem participa de una moral oblicua. Al igual que el hampón interpretado por Edward G. Robinson en Hampa dorada, Tommy Gibbs está condenado de antemano; su carrera hacia la cima es una carrera hacia el precipicio en virtud de una aplicación formularia del viejo axioma según el cual el que mal anda, mal acaba. Gibbs se convierte en un pequeño sátrapa en su pequeña satrapía, que intenta ganarse a propios y extraños comprándoles regalos en Tiffany’s -un detalle con retranca-, pero la estabilidad en la cima es precaria. Gibbs está destinado a ser abandonado o traicionado por cuantos le rodean: su esposa Helen (Gloria Hendry) lo abandona para irse a vivir con su mejor amigo, Joe (Phillip Roye), y Coleman no tardará en aliarse con el capitán McKinney. El policía le tiende una encerrona: asesina a Coleman para recuperar los libros de cuentas y dispone la escena del crimen para culparlo a él. No contento con ello, McKinney idea una ulterior humillación: obliga a Gibbs a limpiarle los zapatos una última vez. Aquí hay otra buena idea de guión, puesta en escena de manera burda: Gibbs se libra de su captor y le embadurna la cara con betún -le cambia a McKinney el color de la piel- antes de asestarle el golpe definitivo.

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A partir de este apunte podría hacerse una reflexión metanarrativa; de alguna manera, El padrino de Harlem también es una película blanca embadurnada de negro, el híbrido resultante de mezclar reivindicación social y el oportunismo comercial más descarado. Desde el punto de vista narrativo, Cohen coquetea con la tragedia, como hiciera Coppola con su padrino, para decantarse por un género más acorde a su carácter: el gran guiñol. El cineasta busca el efecto inmediato, el más visceral, el que no deja lugar a dudas. Cohen no trabaja con la duda. El trabajo de puesta en escena está dominado por recursos televisivos tales como el teleobjetivo que le ahorran un trabajo de planificación más concienzudo, pero instauran un tono monocorde. No se me escapa que el trazo grueso o el feísmo visual del film debieran entenderse como una radical declaración de intenciones -hablamos de un canon alternativo al canon dominante-, pero nadie me quitará de la cabeza que hoy (y también ayer) El padrino de Harlem es más interesante por lo que deja entrever que por lo que muestra.

José Abad

[1] Fernando Rodríguez Tapia, Blaxploitation. Pólvora negra en Hollywood, “Cine-Bis”, núm. 1, octubre 2013, pág. 6.

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