Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales]

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Título original: Special Effects

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Kurta

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Michael Minard

Intérpretes: Zoe Tamerlis [Zoë Lund] (Andrea Wilcox/Elaine Bernstein), Eric Bogosian (Neville), Brad Rijn (Keefe Waterman), Kevin O’Connor (teniente Philip Delroy), Bill Oland (detective Vickers), H. Richard Greene (Leon Gruskin), Steven Pudenz (Wiesanthal), Heidi Bassett (asistente de dirección de Neville), John Woehrle (ejecutivo del estudio), Kitty Summerall (compañera de piso de Andres), Kris Evans (maquilladora), Mike Alpert (taxista)…

Sinopsis: Un director que asesina a una joven aspirante a actriz decide hacer una película sobre ella, convenciendo a su marido y al policía que investiga el caso para que participen en el film. Finalmente, encuentra a una actriz para que interprete el papel de la muerta, con la que guarda un asombroso parecido.

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Como sucedió con tantas cosas en Hollywood, los asesinatos de la familia Manson también pusieron en hibernación las intenciones de un cineasta independiente aspirante. “The Cutting Room” iba a ser la primera película de Larry Cohen. El guión era la historia de un director que comete un crimen y luego hace una película sobre el mismo. La asesinada era una joven starlette. Más de una década después, Cohen lo recuperó con el título Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales, 1984], trasladó la acción de Los Ángeles a Nueva York y convirtió a su asesino en uno de esos cineastas que cayeron en desgracia tras quemar un montón de dinero en alguna producción calamitosa de la época final de Nuevo Hollywood.

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Cohen había conseguido un trato con el productor británico John Daily para que la Hemdale financiase un par de películas que en su estilo guerrillero iba a rodar una tras otra en apenas unos meses, con un estreno en cine muy limitado y distribución prioritaria en el mercado floreciente del vídeo doméstico. La primera que se lanzó fue Sin salida (Perfect Strangers, 1984), un thriller sobre un asesino profesional que seduce a la madre de un crío que le ha visto cometer un asesinato. La segunda fue Special Effects. Ambas eran una suerte de reinterpretaciones de Hitchcock en el thriller urbano de los 80; aunque la primera parecía surgir de La ventana (The Window), un estupendo noir doméstico dirigido en 1949 por Ted Tetzlaff sobre una historia de Cornell Woolrich y la segunda la propia versión de Cohen de los pastiches hitchcokianos de Brian de Palma. Mientras la primera parece acercarse a una visceral versión exploit del cinema verité, la segunda resulta sorpresivamente estilizada…dentro del modelo habitual de Cohen.

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Para el reparto vuelve a recurrir a intérpretes no sindicados, lo cual le hacía ahorrarse dinero y rodar en condiciones laborales discutibles. Además los tres protagonistas son rostros plenamente asociados a la ciudad de Nueva York, así como lo es Cohen como cineasta. Brad Rijn había debutado en Smithereens, la chica de Nueva York (Smithereens, 1982), el clásico underground de Susan Seidelman, y había sido el protagonista de Sin salida. Aquí era un paleto del Medio Oeste que viaja a la gran ciudad para recuperar a su mujer. Esta (y su doble) recae en Zoë Tamerlis, una músico de formación clásica, que orbitaba entorno a Abel Ferrara, para quien había protagonizado Ángel de venganza (Angel of Vengeance) en 1981. Para el tercer personaje, el director asesino Chris Neville, Cohen reclutó a Eric Bogosian, un dramaturgo y actor que estaba llamando la atención con sus exitosos monólogos, uno de los cuales sería convertido en película en 1988 por Oliver Stone, Hablando con la muerte (Talk Radio). Los tres tenían un preciso aspecto de época y lugar, lo que hace que Special Effects sea tan representativa del Nueva York de los 80. La excelente fotografía de Paul Glickman le da un acabado brillante, definido, muy lejos además de la imagen casi desvanecida de Sin salida, también obra suya y también perfecta imagen de época. Costando más o menos ambas lo mismo, es decir, muy poco, Special Effects parece una película de mayor categoría por esa limpieza en la imagen y por algunos hallazgos escenográficos, como el apartamento de Neville; en realidad la casa-estudio del pintor Lowell Blair Nesbitt, repleta de motivos florales que Cohen usará como fetiches de Neville, siendo la misma casa un escenario (una sucesión de platós), que exacerba el discurso sobre puesta en escena de los real de toda la película.

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La películas es, innegablemente, ese pastiche de Hitchcock: tiene el giro de Psicosis (Psycho, 1960) y la doble de De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958), así como la dualidad entre el asesino carismático y el falso culpable antipático de Frenesí (Frenesi, 1972); pero también es otra exploración de obsesiones recurrentes como la violencia en la familia, o la familia misma como conflicto, además de la habitual lectura paranoica de la realidad (incluyendo el fingimiento, la duplicidad y la disolución de la identidad) y su fascinación por el asesino como figura carismática, amistosa. En cierto modo es como si tomase como referencia lo que estaba haciendo De Palma entre Fascinación (Obsession, 1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) y, en especial, Impacto (Blow Out, 1981), otra película metatextual, y tratase no de replicarlo, sino de amoldarlo a su propio formalismo. O al modelo de producción de estas dos películas, más bien. El resultado casi parece una película de Brian De Palma dirigida por William Friedkin… lo cual no deja de ser curioso, porque A la caza (Cruising, 1980) parece una de Friedkin dirigida por Larry Cohen. En ella se combina la perturbadora idea de la disolución entre realidad y escenificación, más que ficción, donde todo es una puesta en escena dentro de otra a partir a su vez de referentes previos, algo típico de De Palma, con la ciudad como escenario de pesadilla, donde todo es amenazador y violento, muy identificable con la aspereza de Friedkin. Pero, en todo caso, la película está siempre personalizada por Cohen, con una interesante tensión entre los intentos casi operísticos en complicados movimientos de cámara y cambios de escenarios y esos actores lanzados la calle con una cámara operada manualmente que les acosa y empuja contra el fondo sobrecogedor de la ciudad.

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Cohen, lo que hace, es llevar todavía más lejos los aspectos depalmianos del lenguaje cinematográfico como manipulación. Lo hace el mismo año de Doble cuerpo (Body Double, 1984), curiosamente. “Así es como hacemos las películas. Primero nos lo inventamos y luego lo hacemos realidad”, dice Neville en uno de sus muchos diálogos sobre esa frontera de realidades. Afirma que él no hace efectos especiales que parezcan reales, sino que filma la realidad y la hace parecer un efecto especial. Neville organiza a partir de su propio asesinato y las sospechas sobre Keefe, el marido de su víctima, un psicodrama, una reconstrucción catártica de la realidad a través de la manufacturación. Quiere alterar sus actos, convirtiendo a Keefe es un asesino de ficción, que ha matado en la realidad…en su opuesto.

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En un momento, tras haber afirmado sobre los títulos de crédito que su cineasta preferido es Abraham Zapruder, le muestra al personaje de Zoë Tamerlis el metraje del asesinato de Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, avanzando y/o rebobinando la moviola y, en el proceso, reviviendo y matando una y otra vez a Oswald: el poder la de la imagen cinematográfica, de cineasta-demiurgo sobre la vida y la muerte y la detención de esos mismos procesos que es el cine, la película. En cierto modo la aparición de Elaine, doble de Mary Jane, es un desafío al control de Neville. Ella, la imagen de ella, vuelve a estar viva fuera de su control como director de su propia realidad. En consecuencia, Neville debe volver a matarla ya sea en la realidad o en la ficción; ya indistinguibles y, de todos modos, dentro de la supraficción que es Special Effects.

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Y todavía más allá. Como escribe Tony Williams en “Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker”, Cohen no se contenta con tomar a Hitchcock para replicarlo, sino para empujarlo más y más lejos. Así, todo ese aparato de metaficción, de capas y capas que se contemplan las unas a las otras, no se limita al cineasta, a Neville, al asesino, tampoco a Amdrea/Mary Jane/Elaine, la víctima mutante, sino que infecta al falso culpable, al héroe perturbador. La estolidez de Brad Rijn resulta enormemente efectiva, su inexpresividad, su pasividad. Comienza la película atacando a una mujer en un escenario, mientras rueda algún tipo de película erótica en nada menos que el despacho oval, y en su persecución se topa con su primera doble. “Tú no eras Andrea, ¡tú no eres mi mujer!”, dice. “¿Estás seguro?”, le contesta la pálida chica rubia. Luego, en un miserable apartamento, le muestra películas del pasado, imágenes frágiles de la memoria atrapadas en celuloide. Mary Jane ya no es Andrea, le dice. Ya no es esa. Pero al final, Elaine ha recorrido el camino inverso. Primero la transformaron en Mary Jane para matarla y luego emergió como Andrea para sobrevivir; se ha perdido en ella misma, en las capas, entre papeles. Keefe está feliz con su Andrea recreada. Elaine no parece tener demasiada voluntad ya, ha sido rebobinada y acelerada hasta perderla por otro demiurgo, tal vez por el villano definitivo: el director, Larry Cohen.

Adrián Esbilla

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