Entrevista a Aldo Lado

Aldo Lado

Acreedor de una filmografía superior a la veintena de títulos entre largometrajes cinematográficos y trabajos televisivos, la trayectoria de Aldo Lado es especialmente recordada por tres hitos encuadrados dentro de la edad dorada del cine de género europeo: sus dos primeras películas como director, los gialli La corta notte delle bambole di vetro [vd/dvd: La corta noche de las muñecas de cristal, 1971] y ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y el rape&revenge Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975). Tres films devenidos a día de hoy en auténticos títulos de culto que, a sus indudables cualidades cinematográficas, se les une un marcado componente social, que, en los tres casos, se expresa como un crítico y consecuente discurso sobre determinados aspectos de la sociedad de su tiempo que, antes que como un añadido subtexto, se erige en la principal razón de ser de cada una de sus propuestas. Una preocupación y modus operandi que, por sí mismo, convierten a su responsable en toda una rara avis dentro del contexto del cine popular italiano de la época, al mismo tiempo que dan buena cuenta de la talla y personalidad de un cineasta a redescubrir y reivindicar, más allá de los círculos especializados en esta clase de cine.

Reconvertido en los últimos años en escritor literario, faceta esta en la que destaca I film che non vedrete mai (Angera Films srl, 2017), obra donde recopila una selección de historias escritas originalmente para el cine entre las décadas de los sesenta y noventa que nunca llegaron a filmarse, Aldo Lado tuvo la amabilidad y generosidad de atendernos y responder a nuestras preguntas acerca de su carrera cinematográfica.

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Comencemos por el principio. ¿Cómo nace su vocación cinematográfica?

Desde pequeño me encantaba el cine, y las películas me hacían soñar y divertirme con las historias que contaban. Muchas de ellas se ambientaban en lugares que quería conocer (ciudades, países lejanos y, a veces, exóticos). Al mismo tiempo, leía novelas, en particular de Hemingway, que me despertaron el gusto por la aventura. Entonces me dije a mí mismo que solo trabajando en el cine podría reconciliar mis dos pasiones: viajar y ser parte del mundo del celuloide. Claro que hubiera sido suficiente para mí tener cualquier tipo de función, como cámara, electricista o diseñador de interiores, y ciertamente no pensaba que podría acabar por convertirme en guionista y luego director.

Tras trabajar como ayudante de dirección a las órdenes, sobre todo, de Maurizio Lucidi, pero también de realizadores como Sergio Bergonzelli, Salvatore Samperi y Bernardo Bertolucci, debuta como realizador con La corta noche de las muñecas de cristal. ¿Cómo le surge la oportunidad de dirigir su primera película?

Para entonces ya había escrito y vendido algunos guiones, pero cuando tuve la idea de La corta noche de las muñecas de cristal no quise venderlo y decidí que me lo iba a quedar para rodarlo yo mismo. El guion atrajo a diferentes productores, pero por una razón u otra no se hizo. Solo después de dos años, el joven productor Enzo Doria, que había producido el debut de Samperi con Grazie zia (1968) y Marco Bellocchio con Las manos en el bolsillo (I pugni in tasca, 1966), tuvo el coraje de permitirme debutar a mí también.

El planteamiento argumental de La corta noche de las muñecas de cristal resulta de lo más original, pues toda la historia es narrada a través de un personaje que permanece inmóvil en una especie de estado catatónico mientras trata de reconstruir cómo ha llegado a esa situación. ¿De dónde le vino la idea?

A finales de la década de los sesenta varios jóvenes magistrados que comenzaron a investigar en direcciones que no les interesaban a los poderosos fueron trasladados a lugares remotos para silenciarlos y, prácticamente, reducirlos a un estado de catalepsia y, por lo tanto, al silencio. Así que la película nació como una “película política”. Pero nadie lo hubiera aceptado de ese modo — aunque esto sea algo que permanece—, así que pensé en convertirlo en un giallo, que es un género que era del agrado del público y los productores, convirtiéndolo en una metáfora de la crítica de la sociedad en el poder.

Rodaje La corta noche de las muñecas de cristal
Un momento del rodaje de “La corta noche de las muñecas de cristal” con Aldo Lado a la derecha, en segundo plano

A nivel formal la película subvierte muchos de los cánones característicos del giallo italiano de la época. Por ejemplo, si lo habitual en el género era que el protagonista guarde en sus recuerdos la clave para la resolución del enigma planteado, en La corta noche de las muñecas de cristal lleva esta subjetividad al límite, haciendo que casi toda la película esté narrada desde los recuerdos de su protagonista. ¿Era esta su intención cuando dio forma al proyecto?

En realidad, cuando la escribí, y es algo que todavía hago hoy que escribo novelas, no comencé con un proyecto de construcción esquemática, sino que dejé que la narración fluyera en el papel tal y como lo dictaba mi imaginación.

La película se ambienta en la Praga post primavera del 68, y los causantes de los crímenes son una especie de secta de viejos burgueses que se valen de la muerte de jóvenes muchachas. ¿Puede verse la película como una crítica a los regímenes totalitarios, en especial el comunista que regía la Europa del Este de la época?

La ambientación en Praga era solo porque siempre ha sido una ciudad esotérica y kafkiana. Además, el clima enrarecido e inmóvil que se respiraba después de la construcción del Muro me ayudó a sacar a relucir la metáfora política. Pero la crítica se dirige a todos los poderes fuertes, ya sean políticos, económicos, etc., que poseen el noventa y nueve por ciento de la riqueza del mundo, tanto ayer como hoy, y que usan la sangre de los jóvenes en guerras nacidas para proteger sus intereses.

La corte noche de las muñecas de cristal
Jean Sorel como el catatónico protagonista de “La corte noche de las muñecas de cristal”

Ya en esta su primera película el desenlace posee una fuerte carga nihilista que se aleja del happy end habitual en este tipo de historias donde los criminales siempre pagan, siendo esta una característica que se repite en varios de sus films posteriores. ¿Refleja este rasgo su visión personal sobre la sociedad de la época?

El mal siempre gana y los perpetradores de los crímenes más grandes casi siempre quedan impunes porque son poderosos. Y es algo que ocurre en todas las épocas, no solo entonces, como se puede ver también mi última película, Il Notturno di Chopin (2013). No creo que sea “nihilismo”, sino una conciencia de la realidad.

Al año siguiente de La corta noche de las muñecas de cristal rueda ¿Quién la ha visto morir?, una nueva incursión en el giallo, aunque en principio más sujeta a las convenciones del estilo que la previa. ¿Fue de algún modo este nuevo giallo una consecuencia de su anterior película?

Estaba escribiendo el guion de lo que se suponía que iba a ser mi segunda película y que finalmente se convirtió en la tercera, La gran diversión (La Cosa Buffa, 1972), cuando el productor Enzo Doria me propuso filmar ¿Quién la ha visto morir? No quería hacer un thriller “clásico”, pero el que estuviera ambientado en Venecia, que es la ciudad donde crecí, me intrigó. También fue una oportunidad para señalar a los sacerdotes pedófilos de los que no se habló en ese momento y que en los últimos años han llegado hasta las noticias después de los escándalos y las intervenciones del Papa Francisco.

Aunque ya en La corta noche de las muñecas de cristal la ciudad de Praga gozaba de un gran protagonismo, en ¿Quién la ha visto morir? las calles de Venecia en las que transcurre la historia acaban por convertirse en un personaje protagonista más. No obstante, la imagen que da de Venecia se aleja de la postal turística que se suele tener asociada a ella, mostrando una ciudad sumida en una constante neblina y repleta de edificios ruinosos. Sabiendo que durante su infancia se crio en Venecia, ¿por qué decidió mostrar la ciudad de esta forma?

Si vives en Venecia, sabes que la temporada de niebla y alta mar es la más fascinante. En la película todos los personajes son decadentes y símbolos de la corrupción de la burguesía y el sistema. Por lo tanto, quería que el entorno que les rodeara diera esa sensación de degradación al reflejar la degradación moral de la sociedad.

Aldo Lado con Ennio Morricone
Aldo Lado conversando con Ennio Morricone

Los resultados de ¿Quién la ha visto morir? se ven beneficiados por la partitura compuesta por Ennio Morricone, con el que colaboró en nueve de sus películas. ¿Cómo era la forma que tenían de trabajar juntos?

Con el maestro Morricone generalmente comenzaba a hablar de música cuando el guion estaba listo y me ofrecía temas que grabábamos más de una vez para que después pudiera usarlos como guía musical durante el rodaje. Para ¿Quién la ha visto morir? señalé el canto de los niños para sus juegos, que corresponden a los juegos que a menudo hacíamos de niños en las calles y plazas.

El encargado de interpretar el protagonista masculino de ¿Quién la ha visto morir? es George Lazenby, quien venía de encarnar apenas tres años antes a James Bond en 007 al servicio secreto de su majestad (On Her Majesty’s Secret Service, 1969). ¿Cómo surgió su participación en tu película? ¿Cómo fue el trabajo con él?

Nunca supe la razón por la cual Lazenby aceptó hacer una pequeña película de un director casi desconocido después de haber interpretado a James Bond, y me alegra que después de algunos años esta película se haya convertido en un título de culto y que hablemos sobre su interpretación. Excelente actor y gran profesional.

La participación de Lazenby pone de relieve otro rasgo un tanto oculto de su obra y es la cantidad de actores que han trabajado en sus películas y que también lo han hecho en la franquicia de James Bond. Además de Lazenby podemos citar a Barbara Bach, Adolfo Celi o Richard Kiel. ¿Simple casualidad?

¡Coincidencia casi siempre! Barbara Bach había trabajado conmigo en La corta noche de las muñecas de cristal antes de hacerlo en la saga de Bond y cuando después la llamé para El humanoide (L’umanoide, 1979) junto con Corinne Clery, otra chica Bond, fue porque, aunque ambas actrices ahora eran internacionales, también tenían nacionalidad italiana por matrimonio, y necesitaba tener una gran proporción de actores italianos por obligaciones ministeriales. No creo que Adolfo Celi hubiera participado aún en James Bond en el momento que hicimos ¿Quién la ha visto morir?, pero era un actor de peso, muy conocido y amado, por ejemplo, en Brasil.

En cualquier caso, siempre he elegido a los actores en función de lo que se adecuaran a la idea que tenía en mente de la apariencia de los personajes que tenía la intención de confiarles, y para los que, por lo general, me inspiraba en personas que veía en la vida real. La excepción es Richard Kiel. La idea de El humanoide nació después de verle en el personaje de Jaws en la saga de James Bond y toda la película fue diseñada y construida a su alrededor. Las personas siempre señalan con el dedo a quien es diferente y que a sus ojos es un tipo monstruoso que necesariamente debe ser malo. Pero es el juicio de los demás lo que a menudo los hace así y un encuentro con la inocencia de un niño es suficiente para resaltar la bondad de su espíritu.

Rodaje quien la ha visto morir
Rodaje de “¿Quién la ha visto morir?” A la izquierda puede apreciarse a Aldo Lado dando instrucciones a George Lazenby, que se encuentra de espaldas

Al igual que en La corta noche de las muñecas de cristal, los crímenes que sirven de motor narrativo a la historia están asociado a un grupúsculo de poderosos, en este caso formado por prestigiosos abogados o miembros de la Iglesia. ¿Se trataba de una forma de crítica a la sociedad veneciana de la época?

No tanto de la sociedad veneciana, como sobre todo de la sociedad italiana y mundial. El problema es que después de más de cuarenta años desde que hicimos esa película, ¡nada ha cambiado para mejor en el mundo!

En este sentido, en la versión internacional de la película se añadió un inserto final en el que se informa que el padre James en realidad no era un cura. ¿Fue una imposición de los distribuidores?

Sí. ¡Miedo a la censura y a la Iglesia!

Hablemos ahora de Violación en el último tren de la noche, una película que habitualmente suele ser comparada con la previa La última casa a la izquierda (Last House on the Left, 1972). ¿Fue el film de Wes Craven de algún modo la principal influencia que manejó para dar forma a su película?

¡No lo había visto! Un productor me habló de las películas de “venganza” que estaban teniendo éxito en los Estados Unidos y me explicó sus mecanismos al pedirme que escribiera una historia. Fue una oportunidad para hacer una vez más una “película política” que señala las heridas de una sociedad burguesa que utiliza a los débiles y marginados para dar forma a su perversidad. ¡Incluyendo la venganza privada!

Violación en el último tren de la noche-2.jpg

En mi opinión, uno de los grandes aciertos de la película es el impacto que producen escenas como la de la violación en el tren, en la que sin realmente mostrar nada transmite una sensación de incomodidad al espectador únicamente por medio del uso de la iluminación, los encuadres y el montaje. ¿Cómo fue el trabajo de estas secuencias para conseguir este efecto en la audiencia?

De niño fui a visitar Roma, y entonces los trenes nocturnos tenían una luz azul siniestra que me hizo sentir incómodo, y eso lo usé. Por otra parte, el espacio cerrado y el tren en marcha me daban la sensación de no permitirme escapar y me sentía atrapado. Así que traté de transmitir estos sentimientos y afortunadamente lo logré.

He leído que a causa de la carga violenta de la película, la censura italiana estuvo a punto de prohibir su estreno. ¿Es cierto? ¿Qué ocurrió exactamente?

Los productores habían presentado a censura la película con el título modificado por ellos, Violenza sull’ultimo treno della notte, y los censores prohibieron la proyección de la película en salas condenándola a la hoguera. Así que la volví a presentar con mi título original, L’ultimo treno della notte, como si fuera otra película en otra comisión y, yendo personalmente, logré conseguirle una calificación para mayores de 18 años haciendo unos pequeños cortes aquí y allá.

Me fue bien, pero incluso hoy, después de tantos años, la película no tiene proyección pública en algunos estados y solo se puede ver en festivales de cine.

Como hemos visto que ocurre en la mayoría de sus películas, en Violación en el último tren de la noche hay también un discurso latente, aunque, al contrario que en otras de sus películas, esta vez son los burgueses los que son atacados en principio por miembros pertenecientes a otras clases sociales más bajas. ¿A qué se debe este cambio de perspectiva?

No son las clases bajas las que atacan a los burgueses, sino la “señora de bien” y el cirujano, ambos emblemas de la clase burguesa, quienes violentan a las pobres niñas usando a dos marginados, en el caso de la primera, y luego los matan por venganza, en el del segundo. Por lo tanto, no es un cambio de perspectiva, sino solo abordo los mismos problemas que me interesan desde un punto de vista diferente.

¿Puede interpretarse entonces al personaje encarnado por Macha Méril, el cual significativamente no recibe nombre alguno en la película, como una figura alegórica?

¡Absolutamente sí! Has acertado el problema.

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Macha Méril como la misteriosa mujer de “Violación en el último tren de la noche”

Ya a finales de los setenta, y tras varias películas más, dirige El humanoide, película cuya génesis ya ha comentado anteriormente. Teniendo en cuenta que su existencia se enmarcó dentro de la oleada de respuestas surgidas al calor del éxito de La guerra de las galaxias/Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars/Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977), ¿hasta qué punto la película de George Lucas fue determinante en su concepción?

La película de Lucas solo permitió hacer atractiva una película de este tipo en Italia y descubrir quién la financiaría.

En El humanoide tuvo la oportunidad de trabajar junto a otros nombres emblemáticos del cine popular italiano de la época, caso de Enzo G. Castellari, que dirigió la segunda unidad, o de Antonio Margheriti, que se encargó de supervisar los efectos especiales. ¿Cómo fue la experiencia?

Al hacer esta película tuve muchos problemas con personas de producción incompetentes que me habían impuesto a colaboradores inadecuados e incapaces. Para salvar la película recurrí a dos colegas a quienes respetaba y le confié a Antonio Margheriti las escenas de las naves espaciales en vuelo. El español Emilio Ruiz también me ayudó mucho y le pedí a Enzo Castellari que filmara las acrobacias de la escena de la pelea final porque llegaba tarde por razones atribuibles a la producción y quería terminar de filmar con los actores principales.

Por cierto, una curiosidad. La dirección de El humanoide está firmada con el seudónimo de George B. Lewis. ¿De dónde viene este seudónimo y a qué obedece su uso?

Ya con los westerns, muchos directores y actores usaban seudónimos estadounidenses, y como esta era una película de ciencia ficción típica de la producción estadounidense se decidió que la firmara de esta manera. George fue porque el nombre de mi padre era Giorgio. B. porque era la primera letra del apellido de soltera de mi madre, Balrbalich. Y Lewis porque tenía similitudes con Lado, mi nombre real. Por cierto que con este seudónimo también publiqué el thriller Il Mastino, galardonado con el Premio Internazionale di Letteratura di Cattolica 2019.

El humanoide-Foto de equipo
Los principales actores protagonistas de “El humanoide” posan junto a Aldo en una pausa de rodaje

Poco después de El humanoide, a comienzos de los ochenta, abandona el cine para desarrollar su carrera dentro del medio catódico. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver la decadencia que comenzaba a acusar para aquellas fechas el cine popular italiano?

Como estaba previsto, la proliferación de televisiones estaba matando al cine y, de hecho, la mayoría de los grandes y medianos productores habían desaparecido para entonces, por lo que cada vez era más difícil encontrar financiación si no te pasabas a la televisión. Me pidieron que hiciera una película solo para ser emitida por televisión e hice I due prigionieri (1978). Después me pidieron que hiciera series de televisión y me dije que podía seguir contando historias haciendo películas para el público de la televisión en lugar del de las salas de cine. En cualquier caso, ¡siempre eran películas!

Y mirando en retrospectiva, ¿qué valoración hace de su carrera?

He trabajado en el cine, he viajado por casi todo el mundo y he disfrutado contando las historias que quería. El sueño que tenía de niño se ha hecho realidad. Ahora cuento historias en libros, pero sigo divirtiéndome y viviendo con los personajes que creo.

José Luis Salvador Estébenez

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