Entrevista a Fernando Colomo sobre «El caballero del dragón»

No cabe duda de que Fernando Colomo es uno de los nombres fundamentales en el cine español de las últimas cinco décadas. Activo en el formato largo desde 1977, a lo largo de estos más de cuarenta años de profesión en activo ha dirigido veintidós largometrajes de ficción, sin contar documentales, segmentos en películas corales, cortometrajes, telefilms y capítulos para diversas series televisivas, algunas de ellas creadas por él mismo. Pero tal consideración no solo se limita al tamaño de su obra a nivel cuantitativo, sino también cualitativo. Y es que, acudiendo a la frase hecha, su figura se antoja imprescindible para entender ciertos cambios experimentados por el cine español en todo este tiempo. Buena muestra de ello se encuentran en sus dos primeros largometrajes, por solo citar un par de hitos. Si con Tigres de papel (1977), su ópera prima, originó la denominada «comedia madrileña» que prácticamente coparía la producción genérica en nuestro país durante la siguiente década, con ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1980) oficializó el inicio de la popular Movida Madrileña.

Dentro de una filmografía prácticamente circunscrita a los terrenos de la comedia, especialización que le ha llevado a crear un estilo personal de lo más reconocible (e imitado), el rara avis de la carrera de Colomo se encuentra en El caballero del dragón (1985), película de ciencia ficción que en su momento resultara la producción más cara llevada a cabo por nuestra industria hasta entonces. Sin embargo, las ambiciones con las que fue concebido el proyecto no se correspondieron con los resultados obtenidos. Ni el contar con un reparto internacional encabezado por actores de la talla de Harvey Keitel, Klaus Kinski, Fernando Rey y Miguel Bosé, entre otros, ni su novedosa mezcla de extraterrestres, dragones y Edad Media, con la que se adelantaría en varias décadas a films hollywoodienses como Outlander (Outlander, 2008), evitaron que la película cosechara en su estreno un sonoro varapalo comercial y crítico que a punto estuvo de comprometer la continuidad de la carrera de su responsable.

Aprovechando su presencia en “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores del cinefórum “La claqueta”, donde presentó la proyección de su película La línea del cielo (1983), tras la que participó en un coloquio con los asistentes, realizamos la siguiente entrevista al director madrileño, centrada en la que podemos calificar como su película maldita.

¿Cómo pasas de una película como La línea del cielo, medio improvisada y realizada con un equipo reducido, a El caballero del dragón, un film tan alejado de tus coordenadas estilísticas y que, además, en su momento era la producción española más cara de la historia?

Precisamente por eso. Creo que a todos los directores nos gusta cambiar. Y después de hacer una película con muy poco presupuesto como La línea del cielo, pero rodada en los Estados Unidos, yo estaba interesado en hacer una película con una proyección comercial internacional más grande. Entonces se me ocurrió esta idea al ver una portada de un cómic. Era cuando el hombre había llegado a la Luna y se veía a un astronauta con la escafandra y demás de espaldas alzando los brazos, mientras que de fondo había un castillo medieval y un camino por el que venía una princesa corriendo al encuentro de aquel hombre. Por otra parte, en aquella época había una serie de libros sobre extraterrestres que, aunque no eran muy intelectuales, en aquel momento tenían una cierta repercusión. Así que pensé que si había visitas extraterrestres y tenían una tecnología tan avanzada, que llegaran quinientos años antes era perfectamente creíble. Entonces se me ocurrió la idea con Sant Jordi y el mito del dragón.

En un momento de La línea del cielo el personaje protagonista, que en más de una ocasión has confesado que se trata de ti, comenta que se ha marchado a trabajar a los Estados Unidos porque en España había llegado a una especie de techo profesional que era muy difícil de superar. ¿Un poco el planteamiento que perseguías con El caballero del dragón era también traspasar ese techo que habías alcanzado como director en nuestro país?

Sí, aunque en aquel momento no lo pensé. Fue después cuando me di cuenta. El caballero del dragón era mi sexta película y, aunque iba haciendo películas, yo veía que no llegaban más allá de España. Y a mí me daba pena que el cine español no se viera fuera, porque pensaba que técnicamente estábamos preparados para ello. Y fue una época en la que no solamente fui yo: Borau lo hizo, Summers lo hizo también con Ángeles gordos (1982) y hubo alguno más. Había un poco esa idea de hacer una película para el exterior, pero realmente nunca funcionó.

El que eligieras la ciencia ficción para encuadrar la propuesta del film ¿fue porque te interesaba realmente el género o porque facilitaba su exportación a nivel mundial?

Después de haber hecho una película tan improvisada como La línea del cielo quería hacer una película en la que pudiera aplicar mis conocimientos artísticos y de dibujo. Dicho de otro modo, me apetecía hacer una película al revés de como había hecho La línea del cielo, en la que todo estuviera diseñado desde el storyboard, que tuviera una preparación larga y en la que todo estuviera medido. Y realmente me lo pasé muy bien con todos los trucos. Por supuesto, me compré muchos libros en los Estados Unidos sobre el tema. Por ejemplo, de cómo se había hecho La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) e, incluso, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Me los empollé todos y al final descubrí que los mejores trucos eran los más artesanales; cuando se te ocurría algo con maquetas funcionaba mejor que con efectos de laboratorio.

Ya que lo dices, El caballero del dragón cuenta con muchos efectos especiales. Teniendo en cuenta que tu obra previa prácticamente carecía de ellos, ¿cambió mucho tu forma de rodar por este motivo?

Yo me manejaba bien dentro de los límites…

¿No había entonces una segunda unidad que se encargara de filmar este tipo de secuencias?

No, no, no. Las hacía yo. El rodaje principal lo hicimos en ocho semanas, lo cual para una película española en aquel momento era bastante tiempo. Y luego rodamos como cuatro semanas más con maquetas que yo aproveché también para filmar algunos planos cortos. Por ejemplo, cuando salía el monstruo del lago me faltaban planos de recurso. Y, como en los estudios de Reyes Abades donde grabábamos las maquetas había un pequeño laguito, aproveché para hacer planos cortos con una mano y cosas así que me faltaban en el montaje.

Aunque, como digo, la película se encuadre dentro de la ciencia ficción, tiene también en muchos momentos un tono de comedia. ¿Era algo premeditado desde un principio o fue algo que te salió de forma innata, como quien dice?

Sí, no estaba en el guion. Fue algo que fue saliendo en el rodaje. Metimos algunas cosas que no sé si fueron muy acertadas.

El guion de la película fue escrito por ti junto a Andreu Martín y Miguel Ángel Nieto. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Yo tenía la idea de la historia y se la conté. Con Andreu Martín ya había escrito el guion de Estoy en crisis (1982) y éramos amigos. Por otra parte, me gustaban mucho los cómics de Ventura y Nieto. Los conocí a través de Andreu, ya que él también era guionista de cómics; hacía uno junto a su mujer, que era la que dibujaba, que se llamaba “Contactos”, que era un cómic como cotidiano, muy interesante y muy bueno. Y, como digo, a mí me fascinaban Ventura y Nieto, que habían hecho historias espaciales y tal. Entonces, realmente, la parte creativa éramos cuatro, porque al tiempo que escribíamos el guion, Ventura y yo íbamos diseñando el aspecto del dragón y demás. A este respecto recuerdo que en un momento dado en el guion había una escena en la que la gente se encontraba un campo quemado a causa de la llegada de la nave. Sin embargo, Ventura se opuso totalmente, aludiendo que una nave de una tecnología superior no iba a llegar a aquí quemando las cosas. Y le dimos la razón. Por este mismo motivo en el diseño del panel de mando de la nave no hay ningún botón; es todo orgánico y había una bola que yo había visto y comprado en Miami, en una tienda de objetos raros.

En la película contrapones a la Iglesia, esto es, la religión, con la alquimia, dos vías para un mismo objetivo; mientras la primera promete la vida eterna, la otra está consagrada a su búsqueda…

Sí que quería enfrentar, efectivamente, al hechicero nigromante, por así decirlo, que se llamaba Moephius, con el hechicero de la religión católica.

Aparte de esto, como ya has comentado, el argumento de la película se basa en la leyenda de San Jorge. ¿Cómo fue tomada en su momento que la reinterpretaras en clave de ciencia ficción, sobre todo en Cataluña?

No se lo tomaron del todo mal, pero hubo ciertas coñas. Recuerdo que Bellmunt dijo: “Pues yo ahora voy a hacer un Quijote”.

Pasando al reparto, en él contaste con intérpretes internacionales de la talla de Harvey Keitel o Klaus Kinski. ¿Hiciste algún tipo de casting o desde el principio habías pensado los personajes para estos actores?

En realidad nos llevó mucho tiempo el casting internacional. Meses. Ahora quizás se tarda más en hacer una película, pero en aquella época se hacía todo sobre la marcha. Y lo cierto es que tanteamos a muchos. Por ejemplo, para el papel que finalmente hizo Klaus Kinski el ideal era Burt Lancaster. De hecho, en los diseños de los decorados el personaje que dibujamos se parecía mucho a Burt Lancaster, porque con Ventura hice storyboards e, incluso, él dibujó unas láminas a color de tamaño grande que nos sirvieron mucho para conseguir dinero fuera. Y aparte de Burt Lancaster intentamos a Robert Mitchum, Trevor Howard, Richard Widmark… Un huevo de gente. Buscábamos una estrella de Hollywood. Y al final estuvimos a punto de hacerlo con Vincent Price. Pero Vincent Price en ese momento estaba bajo; luego lo redescubrieron. Pero Vincent Price tenía un problema, que era que tenía que someterse a una operación de boca. Y era una operación que le llevaba meses y no podíamos esperar. Entonces, el mismo agente de Vincent Price nos ofreció a Klaus Kinski, porque a Klaus Kinski ya no le quería nadie. Así que ya, a la desesperada, dijimos: “Tiene muy mala fama, pero bueno, si le tratamos bien…” Pero ni tratándole bien. Era un tipo…

Ya sé. Incluso publicaste una carta en El País contando tu experiencia con él cuando murió…

Es brutal. Cuando murió Kinski, que fue como cinco años después del rodaje, me llamó de El País la persona que llevaba la sección de cine, que era amigo además, y me dijo: “Hombre, como tú eres el que ha trabajado con él pensábamos que escribieras el obituario”. Yo le respondí que no. “No pienso escribir nada porque en estas cosas siempre se habla bien de la gente y yo lo único que puedo decir de este tío es que era un hijo de puta”. Y me contestó: “Pues dilo, dilo”. “No, porque no me lo vais a publicar”, le repliqué. “Yo te garantizo que te lo publicamos”. Entonces me calentó y le escribí como tres folios en quince minutos.

¿Y Harvey Keitel fue la primera opción?

Harvey Keitel fue todo lo contrario que Kinski. Y sí, fue casi la primera opción. Estábamos pensando en Keith Carradine, pero en un momento determinado apareció Keitel y fue todo muy rápido. Y, como te digo, con Keitel muy bien. Fíjate: Kinski se iba los fines de semana a Italia, porque creo que tenía allí una novia o algo así; no sé, porque era un tío muy raro. Y de pronto un lunes no vino. La excusa que puso es que no le había llegado el dinero de su sueldo. Claro, el dinero se pagaba el viernes o el sábado, por lo que era imposible que el lunes le llegara. Entonces Harvey Keitel dijo: “Yo pongo el dinero”. No fue necesario, pero él se ofreció. Y es que Keitel estaba encantado.

En cuanto al personaje del alienígena que interpreta Miguel Bosé, creo que inicialmente estaba pensado para Imanol Arias. ¿Qué pasó?

Al principio habíamos pensado en Imanol Arias y Victoria Abril. Y trabajando con Ventura recuerdo que él hizo dibujos de todo, entre ellos uno de Imanol vestido con la escafandra. Y no le pegaba nada. Yo me di cuenta de que era un error, porque Imanol es un poco “renegrío”; o sea, no tiene ninguna pinta de extraterrestre, es muy español. Lo hablamos con él y no pasó nada. Pero Bosé llegó muy al final. Estuvimos buscando a algún actor desconocido y no encontrábamos a nadie.

Has mencionado antes que parte de la financiación la encontrasteis en el extranjero. ¿No se trataba entonces de una producción íntegramente española?

No, era una producción española, pero conseguimos preventas. Pero luego fue un lío, porque nos pagaron la primera parte pactada, pero no la segunda. Y por eso yo de pronto me encontré con un marrón.

A eso vamos. Cuando la película se estrena cosecha un fracaso absoluto. ¿Qué crees que ocurrió o qué es lo que falló?

No lo fue absoluto, porque fue la séptima película española más taquillera de aquel año. Pero, claro, comparado con el dinero que se había invertido en ella… Porque realmente en España se recaudó algo, pero ni mucho menos para amortizarla. Y como nos fallaron los americanos, que cuando vieron la película no les gustó, nos demandaron diciendo que habíamos llegado tarde, cosa que es verdad, y lo apañaron para quitarnos la película y venderla internacionalmente. En aquel momento yo no tenía capacidad para buscar un abogado en los Estados Unidos para que litigara. Así que buscamos a un abogado baratillo y fue un desastre.

¿Internacionalmente sabes qué tal funcionó la película?

Bueno, fue siempre como una Serie B. Quiero decir, nunca se estrenó en ningún lado. Luego me dijeron que en Estados Unidos era una película de culto en el mundo gay cuando salió en DVD, por Bosé, que salía depilado y demás.

¿Y el hecho de que la película se saldara con este batacazo de qué manera afectó a tu carrera?

Bueno, yo en ese momento no tenía ninguna propiedad, así que me convertí en una especie de insolvente. Yo no tenía un piso; lo único que tenía era un R5. Tuve la suerte de que se me ocurrió La vida alegre (1987), que la produje casi de casualidad, porque fue la primera película mía en la que entró Televisión Española, y con eso, y con que los actores sabían cuál era mi situación, se pudo hacer con muy poco dinero. Y gracias a esta película pude pagar todo lo que debía de El caballero del dragón, que eran como cincuenta millones de pesetas. Conseguí pagarlo todo, pero no me quedó un duro.

Imagino que todas estas vicisitudes propiciaron que posteriormente no hayas vuelto a realizar un proyecto tan alejado de tus producciones habituales…

Claro, claro.

Y a más de treinta años de su producción, ¿qué relación guardas actualmente con la película?

Durante mucho tiempo era una película de la que no quería hablar. Pero ya han pasado tantos años… El problema realmente fue que necesitábamos más presupuesto. Yo como director, por ejemplo, tuve que rodar muchos planos a toma única, me faltaron planos… O sea, habría necesitado más semanas de rodaje. Fue algo que fue surgiendo en el rodaje. Y eso que tuve una subvención que fue la más alta de la época, lo cual me acarreó todo tipo de críticas. Especialmente dentro de la profesión, donde decían: “¿Quién es este Colomo para que le den tanto dinero?” Pero realmente me lo dieron porque la película era muy cara, no porque yo fuera más artista o menos. La daban en proporción al presupuesto. Y en la película nos pasamos de presupuesto simplemente porque la tratamos de mejorar.

¿Cuál fue el presupuesto final de la película?

Superó los trescientos millones, cuando una película española de la época costaba menos de cincuenta. Y el presupuesto que teníamos era como de doscientos sesenta y cinco millones, o algo así. La subvención nos dio unos ciento treinta millones y hubo mucha gente que creyó que lo íbamos a hacer con eso. Pero yo hice el primo de jugármela, porque realmente me quedé endeudado. Afortunadamente, La vida alegre se hizo muy rápido y me pude recuperar, pero yo tenía deudas con los laboratorios, con Reyes Abades, con toda la post-producción… Así que si La vida alegre no llega a funcionar posiblemente se había acabado mi carrera como director o hubiera tenido que emigrar a Portugal.

José Luis Salvador Estébenez