Hamelín

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Título original: Hamelín

Año: 1968 (España)

Director: Luis María Delgado

Productor: Jaime Prades

Guionista: Roberto Carpio, según la leyenda El flautista de Hamelín

Fotografía: Godofredo Pacheco

Música: Adolfo Waitzman, Miguel Ríos, Los Botines, Los Impala, The Mode

Intérpretes: Miguel Ríos (Franz), Margaret B. Peters (Gretel), Roberto Camardiel (burgomaestre), Miguel Ligero (Buna), Luchy Soto (Lovaina), Matilde Muñoz Sampedro (Gertrudis), Tota Alba (maestra), Rafael Hernández (pregonero), Goyo Lebrero (secretario), Camilo Sesto (cantante de Los Botines)…

Sinopsis: Franz deja a su familia y sale de su humilde morada en las montañas en busca de fortuna, pertrechado con su inseparable guitarra a las espaldas. En su recorrido se encuentra con Buna, un hechicero que le ayudará a conseguir éxito y notoriedad en la aldea de Hamelín.

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Con anterioridad a su protagonismo en Hamelín (Luis María Delgado, 1968), la trayectoria cinematográfica de Miguel Ríos[1] se limitaba a un papel secundario como secuaz de las hiperactivas Pili y Mili en la olvidable Dos chicas locas, locas (1964) de Pedro Lazaga, y en poner voz a la canción “Todo va bien” que acompañaba los títulos de crédito de El arte de vivir (1965) de Julio Diamante[2]. En consecuencia, Mike Ríos, el exitoso rey del twist, no podía ser menos que Micky y Los Tonys o Los Bravos, y el productor Jaime Prades en conjunción con Sonoplay, la compañía discográfica del artista, más una pequeña aportación de los Estudios Moro -encargados de la divertida secuencia introductoria de dibujos animados-, idearon este vehículo a menor gloria del cantante.

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No le podemos quitar razón a las palabras de David Pizarro cuando se refiere a Hamelín como “un artificioso embalaje”, provisto de “un tratamiento excesivamente pueril”[3]; el olvido que sufre la película a día de hoy (inexistencia de ediciones en cualquier tipo de formato doméstico, lejanos pases televisivos…) está más que justificado a la vista de sus decepcionantes resultados. Ni el sugerente material de partida que supone la leyenda que recogieron los hermanos Grimm del acervo popular germánico, ni el hecho de contar con un director tan apropiado para el género musical como Luis María Delgado -tal afirmación está sostenida por la imaginativa puesta en escena de Diferente (1961), su reivindicable cult movie musical de inequívoca orientación gay que sorteó milagrosamente los vericuetos de la censura franquista-, ni el fichaje como protagonista de un primer espada de la canción pop española libra a la película de inducir, en muchos y variados momentos, a la vergüenza ajena; de poseer rasgos de un humor más bien infantiloide, por más que obtuviera en su momento la calificación de “especialmente recomendada para la infancia”, o quizás precisamente por ello.

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El lucrativo reciclado al que se vieron sometidos los decorados que Gil Parrondo diseñó (en los Estudios Chamartín, propiedad de Samuel Bronston) para la desconocida película de ballet El fantástico mundo del doctor Coppelius (Dr. Coppelius, Ted Kneeland, 1967)[4] allanó el terreno a la hora de reunir un presupuesto viable para la ejecución del filme. Según recordaba el director de la película: “Gracias a esta película y para aprovechar los decorados surgió la posibilidad de hacer Hamelín, el cuento de niños del flautista y las ratas. A mí me pareció que podía ser buena idea cambiar al flautista por un moderno guitarrista. Entonces, como ahora, estaba en lo más alto Miguel Ríos, que, al principio, no estaba muy entusiasmado con la idea de hacer un cuento para niños. No era lo suyo y, como digo, estaba lejos de encontrarse encantado. Pero no se me olvida el entusiasmo que puse en la película y que llegué a convencerle (…)”[5].

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En una época donde la cultura hippie empezaba a estrechar lazos con el folclore más ancestral –cf. el filme musical basado en una obra de Broadway, Camelot (Camelot, 1967) de Joshua Logan, con Vanessa Redgrave encabezando el reparto y estrenado en España unos meses antes que Hamelín, estaba impregnado de ciertos matices más propios de la corriente del flower power-, no es nada extraño este intento de mixtura entre la música moderna y el mundo onírico de los cuentos que propone la película. Y menos extraño aún si tenemos en cuenta que Miguel Ríos ya había hecho sus pinitos en dicho campo, tal y como demuestra su participación en la serie de discos “Los grandes cantan para los pequeños”[6], concretamente en el EP “Caperucita Ye-Yé” (1966)[7] de Adolfo Waitzman, donde el vocalista granadino, con la ayuda de la “chica Preu”, actriz y cantante Marta Baizán, y el venezolano conjunto Los Impala, se encargaba de interpretar piezas musicales al más puro estilo beat hábilmente diseminadas entre los surcos del vinilo y la voz de María del Carmen Goñi, la narradora que iba relatando el cuento clásico. Del mismo modo, orientar la película hacia el musical parecía lo más obvio para esta nueva adaptación de la leyenda del flautista; no en vano, idéntico tratamiento habían recibido dos de sus previas y más famosas aclimataciones al celuloide: el ya clásico corto de animación de Disney El flautista de Hamelín (Walt Disney’s Silly Symphony: The Pied Piper, Wilfred Jackson, 1933), y el horroroso telefilme de 1957 dirigido por Bretaigne Windust, que recibió la misma denominación en nuestro país pero cuyo título original era The Pied Piper of Hamelin y que, dentro de sus variadas psicotronías, mostraba a un otoñal Claude Rains haciendo alardes vocales. También puede ser significativo el hecho de que Luis María Delgado había dirigido, tan solo un año antes, otra película musical de corte más o menos pop como fue Mónica Stop (1967), aunque, en honor a la verdad, se trataba más bien de un film de niña prodigio escorada hacia lo ye-yé, que es lo que representaba la por entonces joven, y hoy en día olvidada, cantante Mónica.

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Roberto Carpio, firmante del chabacano libreto (crédito que, por cierto, no volvió a repetir en ninguna película), introduce el obligado “chico conoce a chica” y como partenaire de Miguel Ríos se optó por la actriz británica Margaret B. Peters, elección más que acertada dada la naturaleza de la producción y, sobre todo, teniendo en cuenta su bagaje anterior dentro del spanish pop cinema, que incluía títulos definitorios del movimiento tales como aquel especial televisivo de Escala en Hi-Fi llamado Un español en la corte del rey Arturo (Fernando García de la Vega, 1964), y el film Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizado por el ubicuo Raphael. Además de las canciones de Mike Ríos, la película pretende ser una muestra del catálogo de bandas que la discográfica Sonoplay tenía bajo contrato en exclusividad. Esto es, los ya citados Los Impala[8], los británicos The Mode y Los Botines, éstos últimos comandados por un imberbe y por entonces no muy conocido Camilo Sesto.

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Una premisa, la del mix de grupos y artistas, que se repetiría en A 45 revoluciones por minuto (1969) de Pedro Lazaga, con una historia cruzada que iba saltando entre la música y las vivencias de la cantante malagueña Ivana, Juan Pardo, Fórmula V y los granadinos Los Ángeles. Para justificar la presencia de los conjuntos beat dentro de un marco medieval en la película, a los responsables de Hamelín se les ocurrió la feliz idea de organizar en el poblado un festival de la cerveza/concurso de talentos tan caro a la época (Eurovisión, Benidorm, San Remo…), con deliberación de jurado incluido y con las respetables damiselas del lugar gritando histéricamente cuan fans beatlemaníacas ante las actuaciones. Dicho anacronismo no supone al fin y al cabo mayor problema dado que la guitarra española que porta Franz, el personaje que interpreta Miguel Ríos, emite sonidos de lo más psicodélicos durante todo el metraje, llegando incluso a sonar como una guitarra fuzz distorsionada en un determinado pasaje; “es una musiquilla extraña”, dice justo en ese momento Lovaina (Luchy Soto), la mujer del burgomaestre (Roberto Camardiel).

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Dentro del bloque de desaciertos de la película aún no hemos hecho referencia a los pobres efectos especiales de los que hace gala, escasos por suerte, pero de vital importancia dentro del desarrollo del relato. Véase al respecto la crucial escena en la que Franz hipnotiza con su música a los roedores que invaden el poblado, resuelta con un aspecto muy poco creíble del movimiento de la plaga y, menos aún, de su desaparición como por arte de magia. A tenor de lo expuesto, ¿puede interesar el visionado de Hamelín a alguien que no sea fan acérrimo de Miguel Ríos? Aunque pocos, hay destellos de lo que pudo ser y no fue; de una ocasión de oro desaprovechada dentro de la, ya de por sí, maltrecha filmografía de nuestro cine pop. El hálito fantastique del cuento de los hermanos Grimm se cuela en algunas secuencias. Nos referimos sobre todo a aquellas que se rodaron en exteriores -concretamente en los bosques de la segoviana localidad de San Rafael, no por casualidad, también conocida como “la Suiza española”-, que funcionan dentro de la película como un bálsamo frente a la artificiosidad que desprende el encorsetado decorado del poblado. Hasta Luis María Delgado se permite un pequeño homenaje a El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957), mostrando a los niños que siguen al guitarrista hipnotizados por su música de manera muy similar a como lo hacían los personajes en el final de la cinta sueca, en fila por la cima de una montaña con sus figuras al fondo y en tonos claroscuros. También es de agradecer que algunas piezas de la banda sonora se arrimen al terreno del country folk, con arreglos de marcado acento sinfónico que se adecúan a un ambiente de fábula como el que nos ocupa. En ese sentido, nos encontramos con canciones que utilizan los elementos de atrezo como un instrumento más, caso de las tablas de lavar que las mujeres usan en el río o el yunque del herrero del pueblo, en ambos casos usados como percusiones de los temas en cuestión. Con todo, hay que reconocerle a su director el mérito de haberse adelantado en unos años a Jacques Demy, el master del musical europeo, quien en El flautista (The Pied Piper, 1972), su adaptación de la misma leyenda, convierte al cantautor escocés Donovan en un guitarrista hippie y contestatario; una maniobra muy similar a la llevada a cabo por Luis María Delgado con Miguel Ríos.

Francisco Arco

[1] Por esos años participa también como actor, y de paso canta algunas canciones, en el episodio El Goya de Chinchón de la serie de TVE La familia Colón (1966-1967): http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-familia-colon/familia-colon-goya-chinchon/4802731/

[2] https://www.youtube.com/watch?v=vlYOpwbx3AI

[3] En su reseña de Hamelín, incluida en Flores entre espinas. Antología crítica del (otro) cine fantástico español (1929-2000); Ramon Freixas, David Pizarro & Joan Bassa, con la colaboración de José Luis Salvador Estébenez; (Vial Books, 2019); pág. 138.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=fZNOSSUpKnc

[5] Declaraciones citadas por David Pizarro en Op. Nota Cita 3, pertenecientes a una entrevista a Luis María Delgado en Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia nº3; Luis Fernández Colorado; (Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998); pág. 65.

[6] https://www.efeeme.com/extravagante-cuentos-de-siempre-al-ritmo-de-hoy/

[7] https://www.youtube.com/watch?v=HfTvfDYjHrc

[8] Que en la película son presentados como “Los Impala de Nueva Granada”, en nostálgica alusión al imperialista e hispano Virreinato de Nueva Granada, del que Venezuela, patria del conjunto, formó parte.

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