The Evil of Frankenstein [dvd/bd: La maldad de Frankenstein]

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Título original: The Evil of Frankenstein

Año: 1964 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productor: Anthony Hinds

Guionista: John Elder [Anthony Hinds]

Fotografía: John Wilcox

Música: Don Banks

Intérpretes: Peter Cushing (barón Frankenstein), Peter Woodthorpe (profesor Zoltan), Sandor Eles (Hans), Duncan Lamont (jefe de policía), Katy Wild (chica sordomuda), David Hutcheson (burgomaestre), Caron Gardner (esposa del burgomaestre), Tony Arpino (ladrón de tumbas), James Maxwell (sacerdote), Kiwi Kingston (la criatura), Howard Goorney (borracho), Anthony Blackshaw, David Conville (policías)…

Sinopsis: Tras ser destruido el laboratorio donde trabajaba en sus experimentos, el barón Frankenstein regresa a su pueblo natal, Karlstaad, de donde fue expulsado años atrás debido a sus investigaciones, en busca de las riquezas de su mansión para poder seguir sufragando su trabajo. Una vez allí, encuentra al monstruo que creó, el cual se ha preservado incorrupto en las montañas, congelado gracias al hielo, por lo que decide volver a intentar otorgarle vida. Pero algo en el cerebro de la criatura falla, por lo que Frankenstein recurre a los servicios de un hipnotizador llamado Zoltan.

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Tras el éxito logrado por el díptico compuesto por La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) y The Revenge of Frankenstein [tv/dvd: La venganza de Frankenstein, 1958], la Hammer decidió intentar prolongar la racha realizando una nueva entrega de su ciclo sobre el personaje creado por Mary W. Shelley, al igual que por aquellas mismas fechas venía haciendo con los films de temática vampírica surgidos a raíz de la magistral Drácula (Dracula, 1958). Con toda lógica, dados los antecedentes, para la dirección del proyecto se pensó nuevamente en el responsable de las dos previas, el genial Terence Fisher, pero al no encontrarse disponible, según algunas fuentes por encontrarse en Alemania rodando El collar de la muerte (Sherlock Holmes and the Deadly Necklace/Sherlock Holmes und das Halsband des Todes, 1962), según otras por estar convaleciente de un accidente automovilístico[1], la Hammer optó entonces por recurrir a Freddie Francis, notable director de fotografía que para aquellas alturas contaba ya en su haber con un Óscar por su trabajo en Sons and Lovers (1960) de Jack Cardiff y que en su faceta de director venía de realizar para la Casa del Martillo los thrillers psicológicos El alucinante mundo de los Ashby (Paranoiac, 1963) y El abismo del miedo (Nightmare, 1963). Del mismo modo, en lugar de Jimmy Sangster, el guion de la nueva película correría por cuenta del productor Anthony Hinds parapetado bajo su habitual seudónimo de John Elder, basándose para ello en la sinopsis que Peter Bryan había presentado en mayo de 1958 para el quinto episodio de la malograda serie de televisión Tales of Frankenstein (1958)[2].

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Bien fuera por la asumida incapacidad de sus nuevos responsables para emular los resultados obtenidos en las dos películas previas por el tándem Fisher & Sangster, bien fuera debido a ciertos acuerdos contractuales con la major estadounidense o a una simple búsqueda de renovación de la saga, lo cierto es que el nuevo proyecto, que acabaría llevando por título The Evil of Frankenstein [dvd/bd: La maldad de Frankenstein, 1964] miraría tanto estética como argumentalmente a las icónicas películas que sobre Frankenstein realizara la Universal en las décadas de los treinta y cuarenta del pasado siglo, si bien conservando al personaje del doctor como foco principal de la acción. A este respecto resulta bien indicativo tanto el que la firma norteamericana se encargara de la distribución de la película, como, sobre todo, para aquel entonces hubiera llegado a un acuerdo con la Hammer que permitía a esta tomar elementos ornamentales de sus films sobre el personaje, al contrario de lo que había ocurrido en La maldición de Frankenstein y The Revenge of Frankenstein, donde la Universal se había negado a tal posibilidad de forma tajante.

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El comentado retorno de The Evil of Frankenstein a la visión del mito que codificara la Universal es puesto así de relieve desde el mismo punto de partida de su historia, con el regreso del barón Frankenstein a su localidad natal donde comenzó todo, y es continuada por los muchos puntos en común que su recorrido argumental presenta con varias de las secuelas del ciclo iniciado por James Whale con El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931). Por ejemplo, y sin ánimo de exhaustividad, el protagonismo que en la sucesión de los acontecimientos detenta la celebración de una feria remite a La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944) de Erle C. Kenton, el hallazgo de la criatura congelada en el hielo es idéntica a la vista en Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolfman, 1943) de Roy William Neill, y la forma de dar vida originalmente a la criatura, por medio de la electricidad generada durante una noche de tormenta, es escenificada de forma calcada a la de la fundacional cinta de Whale. Eso por no hablar de la similitud que existe en la caracterización del monstruo, la cual no es sino una grotesca imitación del maquillaje creado originalmente por Jack Pierce y popularizado por Boris Karloff, en especial en los primeros planos, en los que se puede apreciar de forma palpable de que se trata de una especie de tosca máscara, o la aparición en el desenlace de un lugar común tan asociado a las películas de monstruos de Universal como es el del grupo de lugareños que, provistos de horcas y otros enseres de labranza, se dirigen al castillo de turno para destruir la amenaza que se cierne sobre la población.

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Como se puede ver, sobre el papel la premisa en la que se cimenta el film no podría ser más atractiva, al proponer el tributo a los clásicos de la Universal por parte de la casa que había revolucionado el cine de terror tal y como esta lo había concebido treinta años antes. Pero, sin embargo, la realidad es bien distinta, y antes que un homenaje en el sentido estricto, el resultado es un pastiche que entremezcla ingredientes de aquí y allá para fabricar un sucedáneo puro y duro que, para colmo de males, en su intento de emular a los títulos que toma como modelo abandona el goticismo que había instaurado la productora británica como seña principal de sus productos. Por más que a lo largo del metraje comparezcan diferentes elementos que conectan con los principales rasgos distintivos del estilo acuñado en sus películas terroríficas por la Hammer, singularizados por su colorista fotografía, un elevado grafismo en la plasmación de la violencia ―para los cánones de la época―, en este caso mediante la exposición del corazón que el barón extrae del cuerpo de un cadáver en los primeros compases de la cinta, o la potenciación del erotismo, aquí reducido a unos burdos primeros planos del generoso escote de la mujer del burgomaestre con la excusa de mostrar el anillo propiedad de Frankenstein que porta este o, incluso, el momento totalmente autorreferencial que supone la secuencia al inicio del relato en la que una niña huye gritando despavorida de una mano que intenta atraparla, instante en el que la cámara se eleva para mostrar el rostro del desconocido, que no es otro que el de Peter Cushing, esto es, el doctor Frankenstein de la Hammer, lo cierto es que en la película anida una firme voluntad de desmarcarse de los anteriores títulos de la productora en general, y de las protagonizadas por Frankenstein en particular. Buena muestra de ello está en la inclusión de un largo y tedioso flashback en el que el barón rememora cómo creó a la criatura y cómo esta fue destruida por los lugareños, y que nada tiene que ver con lo mostrado en la inaugural La maldición de Frankenstein[3].

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No parece pues casual que, al contrario del resto de la saga, en esta oportunidad se presente a un Victor Frankenstein más humano, en contraposición misma con lo que sugiere el título escogido para la cinta. Una visión que, a decir de Juan Manuel Corral, fue debida a Francis, para el que “Frankenstein tenía que recuperar el humanismo perdido en las anteriores entregas”[4], lo que, al parecer, motivó la participación activa del propio Cushing en persona, quien “redactó varios pasajes del libreto y cinceló las características de su personaje (…), para que, por lo menos, el barón fuera reconocido como el mismo hombre que había protagonizado las dos entregas anteriores”[5]. Lejos, pues, se encuentra el personaje de esta película del cruel y cínico científico que, en su afán por equipararse a Dios, no duda en asesinar y cometer cualquier crimen por atroz que sea, amparado en su fe inquebrantable y su superioridad intelectual visto en los dos films anteriores, y que iría experimentando progresivamente un aún mayor envilecimiento moral a cada nuevo título del ciclo.

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Por el contrario, el barón de The Evil of Frankenstein es un ser dotado de cierta bondad, víctima de los tejemanejes de las arribistas autoridades de su localidad natal para hacerse con sus riquezas. Este cambio de paradigma es resumido por aquella escena en la que viaja en carreta junto a su ayudante Hans hacia sus antiguos dominios y, durante la conversación que mantienen, el joven le comenta: “Tiene razón, como siempre”, a lo que el barón replica: “No siempre. Con frecuencia, pero no siempre”, en una contestación imposible de concebir en el presuntuoso científico que protagonizara el resto de entregas sobre el personaje de la Hammer. Una operación de blanqueo, en definitiva, que tiene su mejor expresión en su equiparación con el auténtico villano de la historia, el hipnotista Zoltan, el cual, al contrario que él, se vale de su dominio sobre la criatura para conseguir sus propósitos personales de riqueza y venganza, lo que hará que, una vez descubierto por Frankenstein, le eche a patadas de su castillo, demostrando así una ética de la que Zoltan carece y que, por tanto, no es tan malo como él.

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Del mismo modo, si la idea que subyace en el ciclo de la Hammer sobre el moderno Prometeo es su desafío a la sociedad y a sus límites morales, el barón de The Evil of Frankenstein tan solo aspira a que la sociedad lo deje en paz. Es decir, pasa de ser agresor a víctima. Resulta bastante revelador en este sentido que en la escenificación explícita del eterno enfrentamiento de Frankenstein con Dios que supone la visita de un cura a su laboratorio, sea el sacerdote el que comience a golpear sus aparatos, motivando así que el científico se abalance hacia él. Poco después, la misma idea se repite cuando el barón penetra en su antiguo laboratorio y, al encontrar un pelele colgando de una horca vestido con sus ropajes, exclama: “¿Por qué no me dejan en paz?”. De alguna forma, lo que se intenta transmitir con todo ello es la percepción de que la sociedad destruye todo aquello que no entiende o que no comparte sus cánones. Recuérdese que Hans y el doctor encontrarán únicamente la compañía de una joven sordomuda de la que los jóvenes locales se burlan a causa de su minusvalía. Tanto una como otros, ya sea por sus condiciones físicas o por sus investigaciones científicas, no se amoldan a lo que la sociedad entiende como normal, por lo que no tienen más remedio que apartarse de ella viviendo al margen, lo cual es representado por su alojamiento en el apartado castillo del barón en las montañas. Igual de simbólico resulta que, en el momento en el que el científico quiere integrarse en la sociedad, lo haga portando una máscara, literalmente, para pasar así desapercibido, tal y como ocurre en su visita a la taberna local durante la celebración de los carnavales. Por si hubiera alguna duda, este ataque de la sociedad contra Frankenstein es ratificado por el lamento de Hans con el que se cierra la cinta, tras presenciar la explosión del castillo con el científico y su creación dentro: “Lo vencieron al final”.

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Es una lástima que, a pesar del indudable potencial e interés de elementos como el anteriormente expuesto, la película resultante sea terriblemente mediocre, debido tanto a su guion, en el que hay cabida a varias situaciones que rozan el ridículo, caso de la escena en la que Frankenstein escapa de la celda en la que ha sido confinado empleando el cloroformo que guardaba en un bolsillo de la chaqueta, como si los guardias no hubieran sido capaces de cachearle, como por la plana y monótona dirección de Francis. Incluso un actor de la talla de Cushing se antoja por momentos sobreactuado, debido a su exagerada gesticulación en secuencias puntuales. No debe pues extrañar a tenor de todo ello que, aunque mantenga el alto nivel medio de las películas producidas por la Hammer a lo largo de la década de los sesenta, The Evil of Frankenstein esté considerada de forma prácticamente unánime como la más floja de todas las incursiones de la Casa del Martillo sobre el personaje. Una valoración que es aún más negativa si la comparamos con Frankenstein and the Monster From Hell [vd/tv/dvd/bd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1973], el que a la postre sería el último título de la serie y la despedida de Terence Fisher como director, donde se retomarían con mucho mejor fortuna varios apuntes presentes en la cinta que nos ocupa, caso del personaje de la chica sordomuda, o la relación que se establece entre esta y la criatura.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Otros especialistas, como Juan Manuel Corral, mantienen que, en realidad, “la Hammer seguía sin confiar en Terence Fisher después del descalabro económico de El fantasma de la ópera, y fruto de ello, mientras el maestro se veía obligado a trabajar para Robert Lippert [productor norteamericano para el que por aquellas fechas Fisher había dirigido la parodia terrorífica The Horror of It All (1964)], Hinds [el principal mandamás de la mítica productora por entonces] le buscaba sustituto en las personas de Don Sharp y Freddie Francis”. En Hammer Films. El sabor del miedo (Editorial Líneas Paralelas, Madrid, 2015), pág. 221.

[2] Se trataba de un proyecto coproducido por la Hammer y Columbia aprovechando el éxito de sus dos primeras aproximaciones a la creación de Mary Shelley en la gran pantalla, en este caso con destino a la audiencia televisiva estadounidense. Aunque el plan original constaba de veintiséis episodios, la mitad del total a realizar por cada uno de los estudios involucrados, finalmente solo se llegó a rodar el piloto, dirigido por el veterano Curt Siodmark con Anton Diffring en el papel del Barón y Don Megowan como la criatura. No obstante, varias de las historias previstas fueron recicladas por Hinds para dar forma a algunas de sus películas posteriores dentro de la Hammer. Al comentado caso de la presente, hay que añadirle una sinopsis ideada por AR Rawlinson en la que Frankenstein creaba a una hermosa mujer sin alma que serviría de base para Frankenstein Created Woman [tv/dvd: Frankenstein creo a la mujer, 1966].

[3] Pese a ello, en la siguiente entrega de la saga, Frankenstein Created Woman, debida igualmente a la pluma de Hinds, sí se guarda la continuidad con el título que nos ocupa, en el momento en el que se muestran las manos del barón inútiles a causa de las quemaduras sufridas en el incendio final de la presente.

[4] Op. Cita nota 1, pág. 222.

[5] En Peter Cushing. El barón de la interpretación (T&B Editores, Madrid, 2013) de Juan M. Corral, pág. 141.

 

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