Dos cruces en Danger Pass

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Título original: Dos cruces en Danger Pass/Due croci a Danger Pass

Año: 1967 (España, Italia)

Director: Rafael Romero Marchent

Productores: Eduardo Manzanos, Fulvio Lucisano

Guionistas: Enzo Battaglia [en la versión italiana], Eduardo Manzanos según un argumento de Enzo Battaglia [en la versión española]

Fotografía: Emilio Foriscot [en la versión española], Sergio Martinelli [en la versión italiana]

Música: Francesco De Masi

Intérpretes: Peter Martell [Pietro Martellanza] (Alex Mitchell), Mara Cruz (Judy Mitchell), Luis Gaspar (Mark), Mario Novelli [acreditado como Anthony Freeman] (Charlie Moran), Armando Calvo (Moran), Dyanik Zurakowska [acreditada como Dianik] (Gloria Moran), Nuccia Cardinali (Edith), Antonio Pica (Doc), Jesús Puente (sheriff Mitchell), Miguel del Castillo (Powell), Emilio Rodríguez (Johnny Miller), Eduardo Coutelenq, Cris Huerta (borracho asesinado en el saloon), Xan das Bolas (camarero)…

Sinopsis: El sheriff Mitchell intenta salvar a Powell del linchamiento provocado por la gente de Moran, cacique de Danger Pass. En un primer momento consigue sacar de la prisión a Powell y llevarlo junto a él a su casa. Sin embargo, es traicionado por su ayudante Doc, quien acude con Moran y sus hombres a buscarlo a su casa. Durante la refriega que se produce muere un hijo de Moran, por lo que éste, lleno de ira, mata al sheriff y a su mujer delante de su hija. Toda esta escena es vista desde la lejanía por el hijo de los Mitchell, Alex, quien tras el incidente es adoptado por una familia de cuáqueros. Pasados doce años, y a punto de cumplir la mayoría de edad, Alex abandona a su familia adoptiva para cumplir la venganza que tenía jurada contra los verdugos de su familia.

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Dos cruces en Danger Pass/Due croci a Danger Pass (1967), su tercera aproximación al wéstern, aunque segunda realmente ortodoxa si dejamos a un lado la peculiar Dos pistolas gemelas/Una donna per Ringo (1966), supone un título de vital importancia en el posterior devenir de la carrera como director de Rafael Romero Marchent. No en vano, dicha película significa el inicio de su fructífera colaboración con el productor Eduardo Manzanos y su Copercines, convirtiéndose a partir de entonces en el realizador oficial de la compañía. Una relación que el cineasta madrileño resumía años después del siguiente modo: “Tuve una época con Eduardo Manzanos en la que contaba conmigo para todo lo que hacía”[1]. Tanto es así que, salvo puntuales excepciones, el resto de su posterior filmografía genérica se desarrollaría bajo el padrinazgo de la cooperativa presidida por Manzanos, sin lugar a dudas uno de los mayores responsables de la implantación a nivel industrial del wéstern en Europa. Aparte de procurar las infraestructuras necesarias para el rodaje en nuestro país de este tipo de cintas, con la precursora y fundamental construcción del poblado diseñado por José Luis Galicia y Jaime Pérez Cubero en la localidad madrileña de Hoyo de Manzanares, fue él quien ofreció la oportunidad al hermano de Rafael, Joaquín, de hacerse cargo del fundacional díptico sobre El Coyote, ejerciendo de productor en el resto de sus siguientes aportaciones al género, hasta la realización de Tres hombres buenos/I tre implacabili (1963). En efecto, como puede comprobarse, una vez más las trayectorias de Joaquín y Rafael volvían a entrelazarse.

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No obstante, el cambio de productora no parece afectar al enfoque de una propuesta que prosigue el estilo mostrado por su director en Ocaso de un pistolero/Mani di pistolero (1965), la que fuera su ópera prima y anterior incursión en los terrenos del wéstern puro. No solo eso, sino que a nivel argumental y temático, Dos cruces en Danger Pass resulta una consecuente prolongación de lo recogido en aquélla. Aparte de detalles concretos, como la análoga participación de Jesús Puente en el papel de sheriff, tal circunstancia es puesta de relieve por el significativo hecho de que el arranque de la cita remita a un capítulo visto en su predecesora: el intento de linchamiento de un grupo de facinerosos de un hombre que se encuentra preso en la oficina del sheriff local. Acorde a este punto de partida, a lo largo del metraje son varias las sincronías que se producen entre uno y otro film. Por ejemplo, al igual que ocurría en Ocaso de un pistolero, uno de los hijos menores de los personajes será adoptado por la familia de su rival, aunque quizás el dato más significativo a este respecto sea que, de nuevo, la trama se desarrolla en torno a la espiral de violencia que desata una serie de venganzas familiares entrecruzadas.

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A la vista de tales coincidencias, resulta cuanto menos sorprendente comprobar cómo en esta ocasión el guion de la película corre por cuenta del italiano Enzo Battaglia[2], y no de Joaquín Romero Marchent como ocurría en la previa; sobre todo teniendo en cuenta la enorme influencia que ejerce a todos los niveles la película de este El sabor de la venganza/I tre spietati (1963), tanto o más notoria a como se daba en Ocaso de un pistolero. De nuevo, la historia dispuesta  está poblada por personajes consumidos por el odio y envilecidos por las ansias de revancha, singularizados por su personaje principal, Alex, un joven que, tras presenciar siendo niño cómo el cacique del pueblo asesinó a sangre fría a sus padres y esclavizó a su hermana, llegado a la edad adulta no tiene más objetivo en la vida que la venganza. Una razón de ser que, en cierto modo, es sintetizada con simpar sencillez y belleza en la elipsis con la que Rafael Romero Marchent visualiza su transición de niño a adulto, focalizada a través del revólver de su difunto padre: tras la imagen de la mano del Alex niño cogiendo del suelo el arma, el siguiente plano está protagonizada por el arma en primer término colgando de la cadera de un personaje que resulta ser Alex de espaldas, quien a continuación desenfunda, la empuña y dispara.

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Como puede comprobarse, tanto por motivaciones como por acciones se trata de un evidente trasunto del Chris de El sabor de la venganza, el rol incorporado por Robert Hundar ―en la vida civil Claudio Undari―. Al igual que Chris en el citado film, la obsesión irracional que corre por las venas de Alex hace que se transforme en un despiadado asesino, carente de cualquier tipo de convicción moral que no sea la de pagar con la misma moneda a los verdugos de su familia, haciendo prevalecer en todo momento la máxima del ojo por ojo y diente por diente. Esta evolución alcanza su punto culminante en aquella secuencia en la que Alex pega una paliza a Mark, el hijo del cuáquero que le recogió siendo niño y junto al que se ha criado como un hermano, ante la negativa de este a dejarle a solas con la secuestrada hija del asesino de sus padres para que pueda así cometer algún tipo de bajeza con la joven, análoga en cierto sentido al momento de El sabor de la venganza en el que Chris llega a un rancho buscando un caballo de refresco y a punto está de repetir la misma escena que a él le marcara de pequeño.

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En este contexto, ante tal afinidad la principal novedad que aporta el conjunto para con el film que toma como modelo se encuentra, precisamente, en la presencia de ese hermano adoptivo de Alex, quien acaba por erigirse en una suerte de voz de su conciencia, ante la deriva cada vez más violenta que van tomando sus actos. En cierto modo, Mark viene a encarnar la otra cara de la moneda que representa Alex, nada raro, por otra parte, en una película en la que abundan los personajes que funcionan como el reverso de otros, idea esta que es refrendada por el protagonismo que adquieren en la puesta en escena la presencia de espejos y otros objetos en los que se refleja la imagen. Educado en la no violencia, la determinación de Mark de no empuñar un arma llega hasta el límite de estar a punto de dejarse matar en un duelo al no defenderse.

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No en vano, es él el encargado de simbolizar de algún modo el enfoque humanista y pacifista que propugna la película, en la que, en contraste con la mirada cínica que caracterizara al spaghetti-wéstern, se aboga por el perdón y la inutilidad de la violencia. Un discurso que adquiere todo su sentido en el plano final con el que finaliza la cinta, donde, tras un pretendidamente espectacular y alargado tiroteo en el que media población se enfrenta a la otra media, la cámara asciende para mostrar la calle principal del pueblo sembrada de cadáveres, resumiendo de forma elocuente las consecuencias a las que han llevado tanto odio y sed venganza. A pesar de la indudable carga nihilista y pesimista que posee este cierre, momentos antes el film deja, no obstante, una puerta abierta a la esperanza, cuando Alex se dirige enfurecido a la hija de su rival y, contra todo pronóstico, la acaba abrazando, explicitando así la necesidad de reconciliación entre los dos bandos. Una interpretación esta que, dicho sea de paso, junto a los antecedentes previamente comentados, hace que no sea descabellado extrapolar el mensaje último que persigue la película a la situación que atravesaba por entonces España tras el reciente final de la Guerra Civil.

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Como no podía ser de otra forma contando con este material, la realización de Rafael Romero Marchent se muestra atenta a la progresión dramática y emocional de los personajes y de la historia, pero sin descuidar las dosis de acción que para entonces resultaban imprescindibles en un film de sus características, época y procedencia. Para ello se vale de una aseada puesta en escena en la que vuelve a demostrar su buena mano para la composición de planos y el manejo del pulso narrativo. Entre sus muchos aciertos, junto a algunos de los ya comentados más arriba cabe comentar momentos tan inspirados como la soberbia planificación de la escena en la que el cacique es asesinado por su propio hijo, tras que, gracias a la ayuda que le proporciona un espejo estratégicamente situado, Alex se aparte en el último momento cuando iba a ser disparado por la espalda, haciendo que la bala dirigida hacia él vaya a parar al cuerpo de su enemigo.

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Ahora bien, a pesar del corte clásico que exhibe la propuesta, extensible a la sonoridad de la música compuesta por Francesco de Massi en la que destaca el pegadizo tema principal “Without Name”[3], a tal punto de contar con hasta dos números musicales interpretados por la cantante del saloon local en un ingrediente tan característico de los exponentes continentales previos a Leone, la película acusa cierta contaminación de los modos propios del spaghetti-wéstern que para entonces se habían adueñado del género en su vertiente europea. Antes al contrario, aparte de por el nivel de sadismo que exhiben varios capítulos de la historia, algo que, en cualquier caso, ya se daba en Ocaso de un pistolero, esta influencia se puede percibir en la inclusión de planos de miradas genuinamente leonianos, el, un tanto, alocado uso del zoom de acercamiento en diversos instantes de la refriega final, el buscado efectismo y aparatosidad que preside este tramo o, yendo un poco más allá, el comportamiento lacónico e imperturbable que exhibe en sus apariciones públicas el protagonista en sintonía con los modos del hombre sin nombre que popularizara Clint Eastwood, si bien la interpretación que del personaje hace Peter Martel, seudónimo del italiano Pietro Martellanza, se antoja uno de los principales lastres con los que cuenta el conjunto, debido a la incapacidad del intérprete para dotar de la intensidad necesaria a tan complejo papel, pasando de la contención a la más absoluta sobreactuación sin que medie graduación alguna.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Declaraciones extraídas de El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009) de Antonio Gregori, pág. 366.

[2] Obedeciendo a una práctica muy extendida en los films de Copercines, el guion de Dos cruces en Danger Pass en la copia española es acreditado al propio Manzanos según un argumento previo del italiano Enzo Battaglia, firmante a su vez de la versión trasalpina, si bien lo más probable es que la participación real del productor se debiera a una triquiñuela legal para cubrir los porcentajes exigidos de cara a conseguir la catalogación de coproducción por parte del Ministerio y, con ello, disfrutar de sus correspondientes beneficios económicos. Una teoría que puede comprobarse consultando el catálogo online de la Biblioteca Nacional de España, en el que el guion original de la película, registrado en el Depósito Legal con el número 20174-1967, solo es firmado por Battaglia.

[3] Quizás por ello, el músico italiano lo reciclaría poco tiempo después con ligeras variaciones para el también wéstern Cuanto cuesta morir (Quanto costa morire, 1968), única película como director del habitualmente productor italiano Sergio Merolle.

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