Entrevista a Óscar Aibar

Óscar Aibar

Este año se cumple el vigésimo quinto aniversario del estreno de Atolladero (1995), uno de los films más sugestivamente anómalos surgidos durante la renovación que el cine español vivió a mediados de la década de los noventa de la mano de una generación de jóvenes directores que insuflaron nuevos bríos a nuestra filmografía mediante la recuperación de géneros que en los lustros anteriores habían sido orillados por el cine español. De difícil producción y restringida distribución, a tal punto que con el devenir de los años se ha convertido en lo que se denomina un título de culto, Atolladero supondría la ópera prima de su director, Óscar Aibar. Curtido como guionista de cómics para cabeceras hoy tan míticas como Totem, Zona 84, Creepy, El Víbora o Makoki ―no en vano, Atolladero adapta una serie publicada por el cineasta en esta revista con dibujos de Miguel Ángel Martín―, el barcelonés iniciaba así una trayectoria compuesta hasta la fecha por cinco films en los que se puede rastrear la creación de un estilo propio, patente en la repetición de una serie de constantes que tiene en la querencia por los personajes perdedores o el tono costumbrista de sus relatos dos de sus rasgos más reconocibles.

Reclutado por la televisión, en los últimos años su labor se ha centrado en la popular serie de Televisión Española Cuéntame cómo pasó (2001-…), donde se ha convertido en uno de los directores regulares del formato, mientras se prepara para la que va a suponer su vuelta a la gran pantalla, El sustituto, una historia “sobre nazis escondidos en España”, según nos adelanta, ocho años después del que fuera su último trabajo para el medio, El bosc/El bosque (2012), según el relato homónimo de Albert Sánchez Piñol. Gracias a su participación en el quinto ciclo de realizadores “Artistas de presente”, organizado por el cine fórum La claqueta del madrileño C.S.A. La tabacalera, tuvimos la oportunidad de contactar con Óscar quien, muy amable y pacientemente, se prestó a que le realizáramos la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria tras las cámaras hasta el momento.

Óscar Aibar-Pere Ponce La claqueta

Óscar Aibar, Pere Ponce y Jesús de la Vega, organizador de “La claqueta”, posando tras el pase de “Atolladero” en el cinefórum del C. S. A. La tabacalera

Realmente empezaste en el mundo del cómic. ¿Tu meta fue siempre hacer cine o se trató de una evolución natural?

Piensa que a finales de los ochenta y principios de los noventa el panorama era muy diferente al que hay ahora. Lo más heavy que podías hacer en España era hacer cómics. Había seis revistas que vendían treinta mil ejemplares con un alto nivel creativo de guion y de dibujo. Y el cine que más o menos molaba era el de directores como [Fernando] Trueba o Colomo, que era una comedia que a los jóvenes nos parecía un poco lejana, ya que a nosotros nos gustaba más la ciencia ficción, el terror y otra serie de cosas. En los noventa creíamos que todo era posible y hubo algunos que nos embarcamos de una manera muy loca a hacer unas primeras películas muy diferentes. Pero yo nunca soñé con hacer una película, era imposible. Fue un poco el espíritu de la época. Así que me dije: “Venga, vamos, ha llegado el momento”.

En ese momento yo estaba haciendo cómics para muchas revistas: Makoki, El Cairo, Cimoc, etcétera, pero me pagaban muy poco dinero. Entonces me contrató Grupo Z como asesor de dirección de una nueva revista de cómic y literatura de la que finalmente salieron únicamente tres números. Solo iba a una reunión los martes y cobraba más dinero del que ganaba haciendo guiones. Así que en ese momento tenía el dinero suficiente como para permitirme estar seis meses haciendo un guion con vistas a rodar mi primera peli. Decidí adaptar el guion de una serie que había publicado en Makoki con dibujos de Miguel Ángel Martín. Me encerré en una habitación y a los seis meses tenía el guion. Una vez hecho esto comencé a moverlo. Era muy perseverante en aquel entonces y a los dos años conseguí hacer la película. Y eso fue el principio. Pero recuerdo que yo no soñaba con dedicarme a esto. Había estudiado la especialidad en foto, cine y video en Bellas Artes, pero el cine era algo que me parecía muy lejano. Era imposible, porque no había directores jóvenes. Era imposible con dieciocho años plantearte que ibas a rodar una película con veintipico. Yo soy un apasionado de Orson Welles, y había hecho mi tesis doctoral sobre él. Pues bien, el primer día de rodaje de mi primera película tenía veinticinco años, como él cuando hizo Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), y al segundo día cumplí los veintiséis. Pero lo conseguí. Mi sueño era hacer una película con veinticinco años y lo conseguí.

¿Por qué elegiste precisamente la miniserie Atolladero Texas para rodar tu ópera prima?

Porque quería hacer algo muy diferente. Quería hacer una película de ciencia ficción ambientada en Texas, no la típica comedia con chica y chico. Quería hacer una película en la que cada elemento del plano fuera pensado; que no me valiese ese coche, ese enchufe. Quería reinventar toda la realidad que tenía delante. Y, sobre todo, que fuese fantástico. Y ese fue el origen. De todas mis series, esta es la que me pareció la más apropiada para hacerlo.

El protagonista de Atolladero es Pere Ponce, quien ha aparecido en todas tus películas, lo que le convierte en poco menos que tu actor fetiche…

Mi relación con él es muy especial. Para el primer corto que hice en la universidad quería a un actor que había hecho una película interesante en Barcelona y fui a verle al teatro. Y, entonces, actuaba con Pere. Pero en la obra él me pareció muy malo y Pere muy bueno. Así que cuando salieron del camerino, en lugar de darle el guion al actor al que había ido a ver, se lo di a Pere. Y desde entonces fuimos amigos íntimos, y es el actor al que me gusta seguir viendo en mis películas. De algún modo, al final te haces como tu propia compañía a la que te gusta ver.

En este sentido, cuando escribes los guiones ¿ya piensas en qué personaje va a interpretar él?

Jamás. Lo que pasa es que luego hay un momento en el que digo: “Pere estaría muy bien aquí”. No obstante, hay en películas en las que sale muy poco como, por ejemplo, El gran Vázquez (2010). Pero siempre me gusta tenerlo por ahí.

Iggy Pop-Félix Rotaeta y Óscar Aibar en el rodaje de Atolladero

Iggy Pop, el fallecido Félix Rotaeta y Óscar Aibar durante un descanso del rodaje de “Atolladero”

Atolladero fue una de las primeras películas españolas en incluir efectos infográficos. ¿Cómo fue el trabajar con ellos y por qué decidiste usarlos en lugar de otro tipo de efectos más clásicos?

La película no podía ser como el cine fantástico español previo de maquetas, porque en aquel tiempo se había hecho el Batman (Batman, 1989) de Tim Burton y otras cosas muy potentes con 3D. Y aunque en publicidad sí que se había empleado en España, nadie se había animado a hacerlo en cine. ¿Cómo lo hicimos? Básicamente con la ayuda de una empresa que nació alrededor de las Olimpiadas de Barcelona y que fueron los primeros ingenieros 3D que hubo en España. Pero lo peor no eran las horas de render, las máquinas y demás; lo peor era hacer lo que se llamaba el kinescopado, que era pasar eso a celuloide. Así que colamos las escenas como si fueran anuncios publicitarios para hacer el kinescopado. Tengo que decir que el equipo de la empresa, que se llamaba Animatica, se volcó con la peli.

También fue la primera película española en la que se hizo la post-producción de sonido digital. Antes, cuando se hacían las mezclas de sonido de las películas, tenías que llevar veinte rollos de cinta magnética con las veinte pistas. Y todo eso había que remezclarlo hasta que se llegaba a dos pistas, una de diálogos y otra de sonidos y música. Era un camino muy fatigoso que llevaba mucho tiempo. Y mi película fue la primera en que se llevó un Mac. Imagínate la época, porque esta película se hizo sin móviles y sin asistente de video. La hice mirando por el visor de la cámara, sin asistencia de video, algo muy loco visto ahora. Pero fue maravilloso, porque era una actitud que te hacía estar muy próximo a los actores. Solo tienes al actor y la cámara. Sin embargo, ahora te alejas mucho. Lo mismo yo estoy en el combo y el actor está a veinte metros. En cambio, el otro sistema de cine clásico era algo mucho más directo y daba una sensación muy diferente en el rodaje.

A lo largo de la película metes muchísimas referencias. Por ejemplo, el principio es Star Trek, el personaje de Iggy Pop viste con un poncho, como Clint Eastwood en Por un puñado de dólares/ Per un pugno di dollari (1964), está El Sano… ¿A qué se debió toda esta carga referencial?

Porque cuando empiezas a rodar no te ha pasado nada en la vida. Entonces bebes de las pelis que has visto y de los cómics que has leído. Ahora, en cambio, me han pasado tantas cosas en la vida que podría escribir sin hacer ni una referencia a nada más. Pero cuando solo tienes veinte años estás imitando cosas que has visto, las pelis que te gustan y demás. Ese es tu mundo. Luego, ya con los años y con la vida, te vas construyendo tu manera de verlo. Al menos en mi caso, porque hay otros directores que, en cambio, han empezado ya con un voltaje emocional muy fuerte.

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Como es sabido, durante el rodaje de Atolladero sufristeis innumerables contratiempos. ¿Estos problemas afectaron de algún modo a la visión inicial que tenías de la película, por ejemplo, obligándote a modificar el guion que tenías escrito?

El guion lo tiré a la basura al segundo día. No te puedes imaginar… Esta película la tenía dibujada completamente plano a plano, todo el guion. Llamé a varios dibujantes de cómics y tengo un libro en mi casa con dos mil o tres mil dibujos de la película. Pienso que nos dieron el dinero para hacerla porque era un proyecto demoledor; era un concepto muy loco pero muy bien planificado. Flipo con la capacidad que teníamos en ese momento para trabajar, de las ganas que teníamos de hacerlo, de llevarlo adelante y de cambiar las cosas. Pero luego, cuando llegó la realidad lo alteró todo.

Lo accidentado del rodaje de Atolladero sirvió para que años después recogieras aquella experiencias en un libro titulado Making Of (Literatura Mondadori, Barcelona, 2008). ¿Hasta qué punto todo lo que aparece en él es cien por cien real o hay cierta parte de fabulación también?

Sorprendentemente, el noventa por ciento es real. La gente me pregunta, por ejemplo, si el incidente del avión que nos disparó es real, y sí, es real, nos disparó un avión. Hay otras cosas, como lo del tipo que me quiso poner el cuadro de un payaso detrás de mí en una entrevista, lo de que luego se enfadara conmigo la señora que había pintado el cuadro y lo de que más tarde los del pueblo me quisieran pegar, que en realidad me pasaron en mi posterior película, Platillos volantes (2003). Entonces junté un poco anécdotas de mi primera película con anécdotas de la segunda. Al fin y al cabo, son cosas que también me pasaron.

Este libro fue para mí una especie de catarsis. Durante muchos años no quise ver esta película entera porque me causaba mucho dolor, tanto por lo mucho que sufrí como por los muertos que hubo. Pero llegó un momento en el que mis amigos íntimos me pedían que les contara de nuevo alguna de las anécdotas del rodaje y descubrí que al hacerlo me empezaba a reír. “Me estoy curando”, pensé. Pero a mí escribir un libro peñazo, contando mis penas, me cuesta mucho. Así que escribí un libro muy divertido sobre el desastre. “Ahora que tengo por fin esa mirada cómica puedo curarme y sacar todo esto fuera”.

No vas a hacerlo tú, porque es algo que seguro que no quieres volver a recordar, pero ese libro tiene una película…

Paco Plaza siempre me dice un poco en broma que quiere hacerla. Yo no podría, porque meterme otra vez ahí me volvería loco, no sé si podría soportarlo.

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En alguna ocasión has comentado que te gustaría remontar la película. ¿Qué es exactamente lo que quieres cambiar?

Está ya remontada. La remonté con el mítico Bernat Vilaplana, que es el montador de El laberinto del fauno (2016), por ejemplo. Es un montaje del director que dura nueve minutos menos que el original. Con los años aprendes a ser crítico con tu propio trabajo, ya que cuando empiezas te ha costado todo tanto que no tiras nada. ¿Cómo voy a quitar esta secuencia, si en ella murió no sé quién o pasó esto otro? Y una de las cosas que aprendes con el oficio es, como te digo, a ser crítico con tu trabajo y saber qué cosas han funcionado bien y, las que no, tirarlas. Así que le quité nueve minutos, la hice más lineal, quité los flashbacks, y es mucho más parecida a un wéstern clásico. Yo creo que funciona muy bien así. Tiene las partes de antes del final que a mí me gustan mucho, pero tiene menos tonterías accesorias al principio. En su momento la dejamos así porque teníamos que acabarla, pero con los años me habría encantado montarla de nuevo, entre otras cosas porque ahora ese metraje lo veo como si no lo hubiera hecho yo: tiene cosas muy malas y cosas muy buenas. Este nuevo montaje tiene las partes que yo creo que son mejores y bien armadas narrativamente, pero no tengo la autorización del productor para que pueda salir a la luz, así que solo lo hemos visto el montador y yo.

Lo cierto es que la película ha tenido una vida comercial muy rara. Nunca se ha editado en formatos domésticos y apenas se ha emitido por televisión…

El productor no quiere. Hemos tenido muy buenas ofertas para hacer ediciones muy bonitas y siempre se ha negado. No le gustó la novela, por lo visto, aunque extrañamente le retrataba con mucho cariño, así que no sé si la ha leído. Y es una espina que tengo clavada en el corazón, porque es mi única peli que no está editada. Bueno, está editada en Estados Unidos en VHS, pero nunca ha aparecido aquí.

No obstante, pese a estas circunstancias, con el transcurrir de los años se ha convertido en un film de culto…

Todo el mundo me pregunta cómo hice esta cosa loca tan increíble y tan diferente. Y yo siempre digo que esta peli es un ejemplo claro de lo que era el final de los noventa para los que empezábamos. Creíamos que todo era posible, como te decía hace un rato. Hacer explosiones, volar coches, naves espaciales… Y yo eso nunca lo he vuelto a tener, nunca he sido tan valiente. Ahora, para hacer un efecto tengo que realizar ocho pruebas. Antes, en cambio, era todo más inmediato. Y en parte se debía a que éramos una generación que pensábamos que todo era posible. La democracia ya llevaba unos años, estábamos estudiando gracias a las subvenciones los que no éramos niños ricos y, encima, empezábamos a hacer cine. Y esta peli refleja todo eso. Fue un poco demasiado ambiciosa, y con lo que sé ahora habría limitado ciertas cosas, pero le ha quedado como ese espíritu juvenil afterpunk que teníamos entonces y que es lo que más me gusta de la peli.

Tu mente extiene cheques

Desde Atolladero hasta que diriges tu siguiente película pasan ocho años. ¿Por qué tardaste tanto en volver a dirigir? ¿Tuvo algo que ver todos los problemas que habías vivido con tu ópera prima?

Sí. Yo acabé Atolladero encerrado en una casa con claustrofobia. Tanto es así que no pude editar la película en el estudio de montaje, tuvo que venir el montador con todas las máquinas. No quería salir de casa porque veía fantasmas por la noche. Estaba en un estado psicológico, psiquiátrico diría yo, fatal. Yo me pensaba que el cine era otra cosa… Así que esos años fueron de crisis absoluta. No sé ni cómo sobreviví, vaya. Entonces a los dos años empecé a curarme un poco, y escribí Tu mente extiende cheques que tu cuerpo no puede pagar (Debate, Madrid, 2002), que es un libro sobre personajes que había ido conociendo en mi vida y que me ayudó mucho redactarlo. Poco a poco la gente me empujaba para que no me quedara ahí y en un festival conocí a Pedro Costa, el productor, que me dijo que le encantaba Atolladero. Y de ese encuentro salió Platillos volantes. Me puse a escribirla de un tirón, porque era un caso real que me había perseguido toda mi vida.

Eso te iba a decir. Las películas y series de Pedro Costa solían estar basadas por regla general en casos reales sacados de la crónica negra del país. El que Platillos volantes también lo hiciera ¿fue una condición impuesta por él?

A mí me dijo: “Óscar, quiero hacer una peli contigo. Vamos a comer y proponme una historia pero, ya sabes, basada en hechos reales”. “Tengo dos”, le contesté. “Una de hechos reales y extraterrestres, y otra de hechos reales y pornografía”. “Cuéntame la de los marcianos y la otra ya veremos luego”. La otra era una comedia sobre los que rodaban las películas pornográficas para Alfonso XIII, pero a él le atrajo la de los extraterrestres. Así que le enseñé toda la documentación que tenía sobre el caso, le pareció apasionante y no solo la produjo, sino que fuimos a los sitios donde se produjeron los hechos, nos entrevistamos con periodistas que habían cubierto el caso… Pedro era un periodista nato y, gracias a ello, el guion, al que se sumó Jorge Guerricaechevarría, concluyó de una forma muy feliz. Luego para mí fue un rodaje totalmente distinto al de Atolladero. La primera película la salvé, pero en esta, por primera vez, dirigía a los actores, durante el rodaje no se moría nadie, etc. En definitiva, me sirvió para reconciliarme con el oficio. Me sentí realmente director y cuando acabé y vi el resultado, independientemente del éxito que pudiera tener, era la película que yo quería hacer: la historia de estos dos personajes y de ese mundo de perdedores en el que yo me he criado y en el que me siento tan a gusto.

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Ángel de Andrés y Jordi Vilches en una escena de “Platillos volantes”

Ya que lo citas, Platillos volantes quizás sea donde mejor se refleja un rasgo que se repite a lo largo de todas tus películas, en las que, de una manera u otra, los protagonistas son perdedores que buscan o se construyen otro mundo con el que evadirse de la realidad, ya sea esa otra dimensión a la que se marcha el protagonista de El bosque o las diferentes vidas que se inventa El gran Vázquez, por citar solo dos casos…

Yo no creo que el éxito sea un buen argumento para una película. Creo que el éxito es muy relativo en la vida, pero el caso es que nunca me han gustado narrativamente los ganadores. Siempre he escuchado a Tom Waits, he leído a Bukowski y, en definitiva, desde siempre me han gustado los perdedores, porque creo que se aprende más de ellos. Pero sí, es verdad que tengo esa tendencia, aunque en el caso de Vázquez no estoy de acuerdo. Si no hubiera publicado nada sí que hubiera sido un perdedor, pero afortunadamente ha quedado su obra. Y gracias a mi peli ahora se habla mucho de él, cuando antes de aquella época solo se hablaba de Ibáñez.

Volviendo a Platillos volantes, como has mencionado antes, el guion definitivo de la película lo firmaste junto a Jorge Guerricoechevarría. ¿En qué consistió su aportación?

Yo hice una primera versión del guion y Pedro [Costa] dijo que se podía mejorar un poco y entró Jorge. Pedro nos encerró en una habitación de hotel y nos dijo que en una semana quería que tuviésemos lista una segunda versión del guion. Me entendí muy bien con Jorge y puedo decir que tuvo dos grandes ideas que lo cambiaron todo.

Platillos volantes - Tarjeta Rasdi & Amiex

En mi opinión, uno de los grandes aciertos que tiene la película es la pareja protagonista que forman Jordi Vilches y Ángel de Andrés. ¿Cómo llegaste a ellos? Aunque no sea una comedia, supongo que la idea era en cierto sentido jugar con la tipología de la pareja de “El gordo y el flaco”…

La verdad es que no sé cómo llegué a Jordi Vilches. Probablemente, se debía a que él había participado en una película que se había estrenado entonces que se llamaba Krámpack (2000) en la que estaba muy gracioso. Pero, más allá de eso, si tú ves las fotos de los personajes reales, que están publicadas, los dos tienen muchos puntos en común con sus personajes, en especial en el caso del de Jordi, que también era de origen catalán, pequeño, aunque el real era más guapo que él (risas). En cuanto a Ángel, era un actor que me fascinaba de toda la vida.

Y sí que es verdad que en la película yo quería hacer una especie de Don Quijote y Sancho Panza. Para mí Platillos volantes es El Quijote de los extraterrestres. En lugar de gigantes, ellos ven marcianos. Y cada uno de ellos representa las dos corrientes de ufología que había en la época; el mesiánico que ve a Cristo con los marcianos, el Palmar de Troya, Raticulín y el millón de naves, y luego estaba el Iker Jiménez que empezaba. De hecho, Iker Jiménez sale en la película como figurante en la escena del profesor Karma. Él entonces no era tan popular como lo es ahora, pero me había ayudado en la documentación, porque había publicado unos primeros libros, que son maravillosos, hipnóticos, que se titulan Enigmas sin resolver I y II. Es el trabajo de cinco años de un tío yendo por todos los pueblos de España investigando casos de misterios increíbles y que además los cuenta muy  bien. Y uno de los capítulos es el de los Suicidas de Tarrasa. Yo lo descubrí por un mail que me envío una persona de Antena 3, porque le habían llamado para un programa de misterio que tenían en aquella época. Le llamé y quedamos un día para intercambiarnos información, porque yo tenía cosas que él no tenía sobre los Suicidios de Tarrassa, y él igual conmigo. Me ayudó mucho y creo que le gustó mucho la peli.

Para mí Platillos volantes habla de que vivir la vida sin ninguna ilusión es una mierda y los protagonistas, aunque sea una frikada, son mucho más felices creyendo en los marcianos que en su vida real. Por eso, para ellos es mejor suicidarse si no tienen algo que les haga dar la vida por ello. Hay que tener una pasión en la vida. Y esa peli la enfoqué así y fue una gozada poder contar esa historia, estar en las calles de Tarrasa y que te viniera el hermano de uno de los personajes reales y me diera la tarjeta de visita auténtica de “Rastreadores del infinito” que ellos tenían y que es la que aparece en la película. Y, claro, cuando te pasa una cosa así, es todo cósmico.

La máquina de bailar

Foto promocional con el reparto principal de “La máquina de bailar”, la tercera película como director de Óscar Aibar

Tras Platillos volantes tu siguiente película es La máquina de bailar (2006) que parece un poco la oveja negra de tu filmografía…

Yo siempre digo en broma que es mi película más de autor. Pero es que es muy complicada la carrera de un director y no todas las pelis que haces son las que has soñado. Y yo cuando terminé Platillos volantes quería hacer la película que siempre he soñado y nunca puedo hacer, que es la primera novela de Fernando Fernán-Gómez que se llama El vendedor de naranjas. Trata de un guionista en una productora de cine tipo CIFESA que quiere cobrar un cheque y nunca le pagan. Entonces Pedro me dijo que de acuerdo, pero que antes teníamos que hacer una película rápida de consumo. Me dejé convencer y así surgió La máquina de bailar. Justo cuando la iba a empezar a escribir junto a la escritora que había publicado el texto sobre máquinas de baile que me había fascinado, apareció Santiago Segura y la rodamos juntos.

La peli tiene sus cosas graciosas. A lo mejor no tiene el peso de otras, pero tiene el plus de que se ríe todo el rato de sí misma y del cine, que es algo que no es muy habitual en España. También es verdad que yo me había tomado con tanta seriedad Platillos volantes que me apetecía hacer una cosa más ligera.

De nuevo con Santiago Segura como protagonista, ruedas quizás la que hasta el momento ha sido tu película más mediática, El gran Vázquez, peculiar biopic sobre el popular dibujante de Bruguera…

El mundillo del cómic era algo que yo conocía a la perfección, al haberme dedicado a él profesionalmente, y Vázquez siempre era el mito. En general, el mundo de Bruguera me parece apasionante. Toda la gente que trabajó allí eran para mí dioses y mitos, aunque quizás no tanto como Vázquez. No obstante, cuando haces una peli no solo la haces sobre un personaje, sino también sobre un universo. Yo llevaba años contando movidas de Vázquez, y todo el mundo me decía: “Cuenta más”. Y un día hablando con Santiago  [Segura] me preguntó que cuándo íbamos a hacer la puta película de Vázquez, porque se descojonaba cada vez que le contaba alguna anécdota suya. Escribí el guion en tres meses; fue como si me lo dictaran. Me salió prácticamente de forma automática, al llevar tantos años contando cosas sobre él, y eso que se quedó la mitad sin contar. Y aparte, fue algo muy bonito sumergirme con los familiares en los hechos reales, como me había pasado con los Suicidas de Tarrasa en Platillos volantes.

El gran Vázquez

Santiago Segura en “El gran Vázquez”

Acorde a su argumento, a lo largo del metraje haces muchas referencias al lenguaje del cómic como, por ejemplo, cuando los personajes de Vázquez cobran vida e interactúan con él…

Siempre he pensado que si, por ejemplo, haces una película sobre Mozart como Amadeus (Amadeus, 1984), tú entiendes por qué se pasa tantas horas tocando, porque oyes la música. Pero en los cómics, si no lo ves, y hablo del gran público, es muy difícil de comprender. Porque al final la relación de un dibujante de cómics con su obra es muy física. Son tantas horas rodeado de muñequitos que al final acabas hablando con ellos. Y esta era la mejor forma de visualizar ese mundo tan pequeño que tenía sobre la mesa pero que era su vida. Él sería un vividor, pero se pasó horas y horas dibujando eso. Tanto, que acabó detestando dibujar. Él me decía siempre que era lo que más odiaba del mundo, pero que era lo único que sabía hacer para comer. Entonces había que entender qué era eso. De lo contrario, viendo a un tío sentado en una mesa todo el rato el gran público no habría entendido qué le estaba contando. Y cuando digo que Vázquez convirtió su vida en una obra de arte, es porque él trasladaba sus vivencias al papel. Le pasaba algo, lo escribía, le daba la vuelta, y lo plasmaba en un cómic. Y eso se ve en la peli, como lo que reflejaba en sus cómics, como puede ser el inicio con 13 Rue de Percebe, estaba sacado de su vida. Para mí eso es el arte total; cómo un artista coge su vida cotidiana y la convierte en arte. Por eso para mí Vázquez es un artista muy diferente al resto de los de Bruguera.

Entre el reparto de la película figura Jesús Guzmán haciendo el papel del padre de Vázquez, lo que conecta con otra constante de tu obra que es el de contar con actores veteranos de nuestro cine…

¿Sabes quién tenía que haber hecho el papel del padre en El gran Vázquez? Manuel Alexandre. Nos fuimos a comer churros con él y nos dijo que sí. Imagínate lo que hubiera sido. Pero se puso malito y no pudo ser. Murió al mes de que yo terminara la peli. Entonces apareció Guzmán, que es una fuerza de la naturaleza, y que todavía todos los años me envía un christmas.

En cuanto a la estética de la peli, en particular la fotografía, en algunas escenas me recuerda al primer Mortadelo y Filemón de Fesser, aunque sé que me vas a decir que no…

Es posible que veas una escala cromática hasta cierto punto similar, con los colores muy vivos, pero yo por lo menos no me inspiré en eso en el universo de Fesser, que a su vez bebía un poco del de Jeunet & Caro. A lo mejor me salió solo, nunca se sabe, pero en mi mente tenía a otro tipo de pelis. Es más, ¿sabes cuál es la película que más me inspiró para El gran Vázquez? Aquella de Tony Leblanc estafando a un paleto en el Madrid de los años cincuenta, Los tramposos (1959). Para mi esa peli es modélica. Además, cada vez que rodábamos, Santiago tenía en mente esa escena y a Tony Leblanc, y yo a todas esas pelis de timadores españolas de los años cincuenta y sesenta.

Rumors

Imagen perteneciente a “Rumors”, adaptación de un relato propio de Óscar Aibar en formato telefilm

Antes de El gran Vázquez rodaste un telefilm que se titula Rumors (2007) y sobre el que apenas existe información. ¿Qué me puedes contar de él?

Es un telefilm basado en el cuento más largo de Tu mente extiende cheques que tu cuerpo no puede pagar con un mensaje bastante original. Es una de esas historias que tenía la necesidad de contar. Es un telefilm muy pequeño, rodado en tres semanas o cuatro, sobre un chico que monta una empresa de generar rumores para defraudar a Hacienda o para destruir un comercio. Pero entonces se da cuenta de que hay grandes multinacionales que llevan haciendo eso toda la vida, y las películas y los grandes éxitos comerciales se deben a gente que está infiltrada en la sociedad y que se dedica a decir que tal cosa es una mierda o, por el contrario, que está muy bien. Es muy curiosa por mostrar cómo nos manipulan la opinión. Está hecha antes del auge de Internet, aunque ahora se podría volver a hacer y llamarse “Redes”. En cualquier caso, es una película sin más pretensiones que rodar un cuento de aquel libro.

Todavía hay mucha gente que lo ha visto una vez en TV3 o en Canal + cuando lo echaban, y que le marcó mucho y le hizo pensar sobre el mundo en que vivimos, y que me escribe pidiendo una copia. Pero, aunque no está editado, he de decir que se emite en TV3 con frecuencia.

¿Fue un encargo de televisión?

No, no, fui yo quien persiguió hacerlo. No pude convertirlo en peli, pero había un dinero para telefilms, me ofrecieron la posibilidad de poder hacer uno y yo elegí esta historia porque era una de esas historias que te persiguen toda la vida.

El Bosc

Así llegamos hasta tu último largometraje hasta el momento, El bosque, el cual guarda la particularidad de ser la única de tus películas que no parte de un material y un guion propio, sino que es una adaptación de una novela de Albert Sánchez Piñol realizada por su propio autor. ¿Este hecho hizo que cambiara mucho tu forma de acercarte al material?

No. Todo el mundo se había enamorado de la primera novela de Sánchez Piñol, La piel fría/La pell freda, y era muy difícil de acceder a él. Sin embargo, un amigo me dijo que Albert era fan de Platillos volantes. Quedamos un día y congeniamos. Me confesó que la imagen del monstruo, del hombre-pez de La piel fría, había sido creada en un cuento que para él era incluso mejor, y que estaba publicado en su primer libro de relatos. Este cuento era El bosque. Lo leí y me fascinó. Era precioso.

¿Te llegó a preocupar el hecho de que, al ambientarse la película en el contexto de la Guerra Civil y fuera de temática fantástica, se la llegara a comparar con El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno, los dos exitosos films que sobre idénticas premisas había dirigido Guillermo del Toro en nuestro país poco tiempo antes, o bien que pudiera sufrir cierto rechazo por un público cansado del que parece ser un estereotipo de nuestro cine, como son las películas sobre la Guerra Civil?

Te voy a decir dos cosas. Primero: no hay tantas películas sobre la Guerra Civil como la gente cree. Eso es un mito. Si los americanos hubieran tenido una guerra civil en el siglo XX no harían películas de otra cosa. Es decir, no hay tantas. Y lo de Guillermo del Toro me daba igual. Son películas muy diferentes o la historia a mí me parecía muy diferente. Aparte, que no puedes hacer una peli pensando en eso.

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Óscar Aibar flanqueado por el trío protagonista de “El bosque” durante el rodaje. A su derecha Àlex Brendemühl y María Molins, y su izquierda Pere Ponce

El bosque refleja una dualidad que se encuentra muy latente en todo tu cine. Aunque es la única de temática abiertamente fantástica de toda tu filmografía, al mismo tiempo está anclada a la realidad, comenzando por su comentada ambientación en un periodo tan preciso de la historia de España, lo cual conecta con Platillos volantes o El gran Vázquez, que se basaban en hechos reales. ¿Qué te pesa más, el fantástico como refugio de la realidad, o la realidad como refugio de la fantasía?

Me gustan las buenas historias. Militar en el género fantástico es algo que, por ejemplo, no haría nunca. Nunca rodaría exclusivamente historias de miedo, porque no me considero un director de género. A mí me gusta todo tipo de cine; me gusta Marathon Man (Marathon Man, 1976), me gusta El padrino (The Godfather, 1972), y me gusta Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Si me enamoro de una historia y la cuento mil veces, lo que me apasiona es la historia, no su género; que la historia que esté contando la pueda usar como espejo de cosas de mi vida y que funcione. A pesar de ello, si me preguntaras a qué género me gustaría dedicarme, si tuviese que elegir, sería feliz en la comedia. Pero tampoco encuentro todos los días una historia de comedia que me guste. Y eso que tengo muchas ganas de hacer una comedia después de El gran Vázquez y, por ejemplo, en Cuéntame… siempre que podemos nos apoyamos mucho en la comedia. Me encanta.

Una curiosidad. Sé que eres muy fan de Luis García Berlanga, y, aunque quizás es algo que ya se encuentra en el cuento original, el enfrentamiento final por Dora entre los personajes de Alex Brendemühl y Pere Ponce a mí me recuerda, tanto por el momento en sí como por su carga subyacente, al desenlace de La vaquilla (1985), con los dos toreros, cada uno de un bando, peleándose por ese animal moribundo que de algún modo simboliza España…  

Es muy posible, porque en realidad es ese tema de las dos Españas y del cuadro de Goya de “Duelo a garrotazos”. Nunca lo pensé, pero ya me encantaría que se pareciera, porque para mí Berlanga no es que sea un buen director, es que es Dios en la Tierra, y Azcona también. Tuve la suerte no solo de trabajar con él, sino de dirigirle (risas). En mi perfil en Instagram y Facebook tengo subida una foto preciosa con Berlanga vestido de San Dimas, de blanco. Esto es porque le dirigí en una serie cuando yo era muy joven y acababa de llegar a Madrid, que se llamaba Ni contigo ni sin ti (1998) y lo saqué de actor en un capítulo. En ese momento estábamos preparando mi segunda película que nunca hice en la misma productora que él estaba preparando París Tombuctú (1999) y congeniamos rápidamente. Así que le dije que le quería sacar de San Dimas. El argumento era que el protagonista, que era Pedro Osinaga, se moría e iba al cielo. No sé qué ponía en el guion, pero el caso es que el día del rodaje Luis (Berlanga) me llama al camerino y me dice: “Vamos a cambiar esto, que es muy malo”. Imagínate… Le dije que si tenía alguna idea tiraba ahora mismo el guion. “Sí, se me ha ocurrido una idea, a ver qué te parece. Cuando me pregunten sobre el futuro, yo saco el Lecturas y me pongo a mirar qué dice el horóscopo”. La cosa era que Dios lo consultaba todo en el horóscopo del Lecturas. Le dije que por supuesto, lo hicimos así, quedó filmado y salió una foto preciosa.

Óscar Aibar en el rodaje de Cuéntame

Los actores Carla Nieto y Ricardo Gómez con Óscar Aibar durante el rodaje de un capítulo de “Cuéntame…”

En los últimos años has sido director regular de Cuéntame... ¿Cómo se produjo tu entrada en tan popular serie?

Tras El bosque me llamó el productor de Cuéntame…, porque le había gustado mucho El gran Vázquez. Quedamos en que hacía un capítulo de prueba como yo pensara que debía de hacerlo. Así que hice un capítulo prácticamente mudo en el que la protagonista se quería suicidar escuchando una canción de Parálisis Permanente en bucle y todo iluminado con luces de neón. Todo el mundo decía que estaba loco, pero el capítulo hizo muy buena audiencia. Luego dirigí también a mi manera el mítico capítulo en el que apuñalan a Carlos, y de nuevo funcionó muy bien. Y desde entonces ahí sigo.

Ya que lo mencionas, no sé si sus responsables serían conscientes, pero lo cierto es que ese tono costumbrista que caracteriza a la serie es algo que, salvando las distancias, también se encuentra presente aunque de una forma distinta en todas tus películas…

El spanish bizarro, sí. Es muy curioso porque fíjate que todos mis cómics y mi primera película son totalmente americanos, porque era la cultura de la que bebía entonces, pero una vez que terminé Atolladero, durante aquellos años que pasé tan malos, me refugié mucho en el cine español, en el bueno. En casa recuerdo que me enganchaba a Berlanga, a Buñuel, a Borau, a Ferreri… Entonces me dije: “Joder, estoy buscando modelos de a tomar por culo, y esto me interesa mucho más”. Y ya Platillos volantes la hice deliberadamente muy costumbrista. Cuidaba hasta la extenuación detalles como las tazas Duralex de los años sesenta, los botones cuerno de las trencas, etc. Y en Cuéntame… me he vuelto obsesivo de estas cosas, en plan la cafetera no era esta o el paquete del Cola-Cao no es el de este año. Tengo que confesar que es algo con lo que me lo paso pipa.

Aunque no sea lo mismo que rodar una película, imagino que Cuéntame… es un buen campo de experimentación para probar cosas que lo mismo no te atreverías si fuera una película…

Cuéntame… tiene sus cosas malas y buenas. Por ejemplo, he podido trabajar con actores que he admirado siempre, mis mitos, y he aprendido mucho de ellos. Por otra parte, el oficio de rodar es eminentemente práctico. Se aprende rodando. El resultado en Cuéntame… tiene que ser la misma calidad que si fuera una peli, pero rodado mucho más rápido.

Oscar Aibar y Ricardo Gómez

Óscar Aibar junto a Ricardo Gómez, quien va a protagonizar la próxima película del cineasta, actualmente en preparación

Según parece, actualmente te encuentras preparando tu regreso a la gran pantalla con una película que va a llevar por título El sustituto. ¿De qué trata y en qué fase se encuentra actualmente el proyecto?

Va también sobre un tema que me ha apasionado mucho, el de los nazis escondidos en España. Es como Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, 1978), Marathon Man u Odessa (The Odessa File, 1974). O sea, ese cine en el que los nazis aparecían como una encarnación del mal absoluto. Es otra historia que llevo años contando a todo el mundo.

Si el mundo vuelve a rodar otra vez, algo complicado, la vamos a filmar en Alicante. Aunque falta aún algún personaje, el protagonista va a ser Ricardo Gómez y también estará Pere Ponce. Es un thriller policial y de nuevo habrá costumbrismo español, claro. Te puedo decir en este sentido que el cincuenta por ciento de la película transcurre en la final de los mundiales de España 82, con Naranjito y demás, a un mes de la elección de Felipe González como presidente del gobierno. Te lo estoy contando y me apetece mucho hacerla. Me gustaría ver esta película. Y en eso estoy, muy, muy ilusionado.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 10, 2020 at 9:11 am  Dejar un comentario  

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