Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (II)

CÓMO LLEGAR A TWIN PEAKS

Doy por supuesto que todo el mundo sabe de qué va Twin Peaks. También doy por supuesto que buena parte de ese mundo sabe que estoy siendo injusto –de manera deliberada, lo reconozco– no mencionando a Mark Frost como mitad creadora del artefacto, pero como dar por supuesto lo que sea es bastante arrogante y peor que arrogante, ineficaz, daré unos puntos de partida para situar a esos suertudos que no se sabe bien cómo han podido llegar hasta aquí sin saber qué es esta serie o que aún no le han prestado la debida atención. No es que se lo merezcan –habla ahora mi envidia hacia ellos, del mismo descomunal calibre que el odio puro y creciente que me generan por tener la inmensa suerte de poder descubrirla entera partiendo de cero–, pero, aun así, lo haré. También porque nos puede servir de refresco al resto.

La desgracia, su desgracia, el precio que tendrán que pagar los que no la han visto aún es que lo harán de manera descontextualizada, y muchos de sus hallazgos formales o narrativos les pasarán desapercibidos de tan trillados que ahora están gracias a sus copias y a las copias de sus copias, que no son pocas. Lo siento, chicos, es el tributo a pagar, yo también vi la versión de Los Simpsons de Sunset Boulevard antes de ver la original sin ni siquiera saberlo. ¿Qué le vamos a hacer?

TWIN PEAKS: VOL. 1 Y 2

Si debemos partir de una línea argumental, de un hilo del que tirar alrededor del cual se arme primero el deslumbrante piloto –he visto muchas series, muchas, no he visto aún cosa ya no igual, sino que se le acerque siquiera– y después la historia entera de la muy meritoria primera mitad de las dos entregas primigenias de la serie –y con mitad hablo de la mitad aritmética de los treinta capítulos, no de la caprichosa división de sus entregas–, indudablemente la referencia, la foto fija, el leitmotiv fundacional, es el asesinato de esa joven de apenas diecisiete años con su omnisciente presencia asociada a lo largo y ancho de la vida de ese pueblo maderero en el que nunca, se nos asegura, pasa nada malo. Un asesinato a partir del cual la vida local, sin detenerse, se esforzará en responder la pregunta fundacional del fenómeno: “¿Quién mató a Laura Palmer?” Y el primer input de todo este proceso es el hallazgo de su cuerpo, envuelto en plástico, imagen tan referencial como icónica. “She’s dead, wrapped in plastic” dirá Pete Martell, el añorado Jack Nance, al encontrarla. El resto es historia. Sin embargo, y sin menospreciar que la acción avance en función de los detalles sobre la vida pública, privada y secreta de la muerta, gracias a los cuales iremos conociendo a los diferentes personajes de la serie y accediendo a las tramas secundarias surgidas a partir de la presentación de estos –labor para la que resultará fundamental el trabajo y la experiencia de Mark Frost–, si hemos de nombrar a un protagonista absoluto de la acción de las dos primeras entregas televisivas, ese es el entorno natural y urbano de Twin Peaks. Visto así, Laura sería la excusa para visitarlo y Dale Cooper nuestro explorador pionero.

Twin Peaks como localización fundamental, expuesta a través de una dicotomía que, más allá de los medios y los usos de la producción televisiva del momento, responde a una intención deliberada con el sello de David Lynch, el Twin Peaks desde fuera y el Twin Peaks hacia dentro.

Mientras el entorno natural se nos muestra en grande, en panorámico y al detalle, desde la misma intro, con sus pinos, enhiestos y en calma o inquietos y agitados por el viento ululante, la triple presentación del agua en forma de lago, de río, de poderosa cascada –lluvias y tormentas. también exteriores e interiores aparte–, los picos gemelos o incluso su fauna autóctona, el pueblo, lo construido por el hombre, sólo nos será mostrado en detalle a través de sus interiores.

De las numerosas localizaciones presentes en los diecisiete primeros capítulos – algo que cambiará ligeramente en el resto de los treinta, siendo sólo este detalle ya de por sí significativo de todo lo que estaba ocurriéndole a la producción–, como exteriores propios de lo construido en el núcleo urbano y su periferia, apenas si vemos tomas fijas de elementos exteriores rodados en planos medios e, incluso, en primer plano, como ocurre con viviendas y negocios locales por un lado, o con el letrero del Roadhouse o los icónicos semáforos por otro. Semáforos mecidos por el viento, pendiendo de sus cables eléctricos, marcando el cruce de calles que no veremos hasta la película y que han sido objeto de especulación durante años. Más allá de lo citado, apenas veremos la serrería desde una toma aérea o el Hotel Gran Norte en plano panorámico lejanísimo en el que lo verdaderamente importante es mostrar la cascada.

Ninguna vivienda o manzana nos es mostrada de manera que se puedan reconocer como parte de un todo fluido y urbanísticamente coherente, al menos, hasta la película. Aunque veremos en detalle buena parte del interior de la casa de los Palmer, de los Hayward, de la doble RR, del hospital, de la oficina del Sheriff, del instituto local o del Roadhouse, apenas si seríamos capaces de reconocer en qué calle de ese núcleo de población ficticio ubicarlos si pasásemos por el pueblo en coche.

Pocos elementos verdaderamente identificativos de esta ausente configuración urbanística se nos muestran que no sea la carretera por la que el pueblo se conecta con el resto del mundo –desde la que vemos el icónico cartel de bienvenida pero no el pueblo, y de la que apenas si sabemos que conecta a Spokane con la frontera de Canadá–, con sus camiones cargados de troncos pasando casi ajenos al pueblo y a toda velocidad salvo cuando los vemos parados repostando en la gasolinera de Ed. Es gracias a su itinerario que nos es posible intuir un trazado lógico formado por su paso por tres de los puntos más reconocibles del pueblo, la ya mencionada gasolinera, la oficina del Sheriff y la doble RR de Norma.

Todo lo demás es periferia, desde la serrería y la casa de los Packard –que aun siendo el primer interior que visitamos, no se nos muestra tampoco con claridad, ni sus exteriores ni buena parte de lo que debería ser su amplio interior– a las cabañas de Lady Leño o el “hogar” de Waldo; desde la casa de los Johnson a los apartamentos baratos de los Chalfont y de Harold Smith; desde el cementerio local hasta el preponderante Hotel Gran Norte.

Incluso sabremos de una vía ferroviaria que conecta con Canadá, en principio abandonada y convertida en excusa perfecta para que el FBI se implique en la investigación al cruzar Ronette Pulanski el límite estatal por ella, aunque tampoco la veamos nunca a su paso por el pueblo.

Sólo el empeño racionalista y completista de dotar de una credibilidad física plausible al entorno por parte de Frost será lo que haga que, bien entrada la segunda temporada, ya resuelto el caso hace varios capítulos, se nos muestre un mapa de localización que se nos presentará, por primera vez, de fondo y dibujado a tiza en la pizarra de la oficina del Sheriff, sin ninguna justificación aparente y en el que, paradójicamente, es imposible reconocer como propio el Twin Peaks que hasta entonces se nos ha ido mostrando a cuentagotas, a pesar de ser todo nuestro mundo durante los treinta capítulos de las dos primeras entregas. Buen ejemplo de cuanto digo es que la referida vía ferroviaria es trazada paralela a la carretera y que ambas cruzan de lado a lado el pueblo, a pesar de que apenas sabremos de ella por Ronette y por el vagón, también abandonado, donde se nos dice que ocurrieron los hechos la noche de autos.

Pero si algo destaca en Twin Peaks, como decía, son sus interiores. Repito que es obvio que la manera de producir una serie, y más aún en la televisión de finales de los ochenta, influyó de manera determinante en el uso de los sets en estudio. Pero lo que para otros se afronta como imposición formal inexcusable, para David se convierte en una oportunidad para crear escenarios que generen extrañamiento desde lo más cotidiano. Una vez más en Lynch, el interior de lo edificado como proyección expandida de la mente de sus moradores. Interiores con vida propia que configuran mundos ajenos al exterior, al material, al físico, que hablan de sus dueños por sí mismos.

Especial mención merece aquí, ventiladores de escalera aparte, el mundo dicotómico de los hermanos Horne, mundo que nos es mostrado a través de dos espacios interiores que, a pesar de reflejar a la perfección los aires de grandeza del cacique local y de su hermano, se suponen creados para albergar a los de fuera, a los que están por venir, no como un espacio privado y personal como el interior de los hogares de las otras familias, sino para acoger, por cierto tiempo, a individuos procedentes de una afluencia pública indefinida, desconocida, heterogénea.

Así, por un lado, tenemos el Hotel Gran Norte, con toda su luz, todo su lujo, sus excesivas proporciones, sus altísimos techos, su exceso de madera; superficies abigarradas de madera sobre más madera aún en todas sus posibles presentaciones, mayoritariamente en tonos claros, suaves, melosos; sus mastodónticas puertas; sus tótems indios en madera policroma o directamente pintados sobre los revestimientos de madera de sus paredes; sus enormes chimeneas de piedra gris y sin carear; sus alfombras de pelaje animal; sus cuernos de cérvido hasta en las lámparas y sus animales anacrónicamente disecados.

Por el otro, su reverso tenebroso, One Eyed Jack’s, con toda su oscuridad nocturna, perversa, corruptora y lujuriosa, con más exceso de madera en mobiliario y superficies ahora en tonos más oscuros y combinada con ladrillos y cerchas de granero, en un empaste imposible con el rojo de sus ora pesadas, ora vaporosas cortinas, con el blanco, el negro, el rojo de los melindrosos e igualmente excesivos encajes de los satinados edredones, de los cojines de raso de los lechos de alquiler o de la ropa interior rematada con naipes y los saltos de cama de seda con los que se pasean las chicas por el casino o la propia madame por las habitaciones, o con los recargados candelabros barrocos de falsas velas eléctricas.

Nada de esto casa tampoco con los más de cinco tipos de falsas flores del papel pintado que, sobre fondo siempre oscuro casi negro, a veces verde, a veces marrón, inundan pasillos y habitaciones, ni con el bronce de las venus desnudas, clásicas, renacentistas incluso, que aparecen diseminadas por los vestíbulos. Como ocurría con los elementos imposibles de conciliar unos con otros y con su propio entorno en el hotel, todo en Jack, el Tuerto podría funcionar por separado, pero resulta fuera de lugar en conjunto, transmitiendo una sensación de ampulosidad forzada y mal resuelta, entre pretenciosa y remilgada, entre ridícula y siniestra.

Aclaro, por si fuese necesario, no es ésta una crítica al diseño artístico. Más el contrario, se trata de un reconocimiento explícito de la enorme labor de Lynch, que también se encarga de esta faceta en todas sus obras. Todo lo que aparece en plano está ahí porque así lo quiere su creador. Por cierto, de los bustos y de los telones rojos no hará falta que diga nada, pero respecto al papel pintado de flores sí aconsejo que guardéis la imagen en vuestra retina para cuando llegue el momento. A pesar de los miles de millones de análisis simbólicos, esotéricos, trascendentales, del exceso de exégesis y de teorías delirantes, a nadie parece haberle interesado nunca –que yo haya visto– la pertinaz presencia de este papel, ya os anuncio, en la serie clásica, en la película y, sí, también en su última entrega. Fijaos en el de los pasillos.

Volviendo a los exteriores –también una vez más en su obra–, en especial los naturales, configuran un personaje inmarcesible. Los bosques, muy por encima en importancia del resto, se retratan como un interior al aire libre, existiendo de manera perenne, ininterrumpida y ajena a los personajes de carne y hueso que los frecuentan, al margen de ellos y de su tiempo, siempre como testigo silencioso pero vivo, bullendo de actividad bajo su superficie, bajo su imagen visible. Algo que funciona por momentos como contraste frente a las premuras humanas, frente a las urgencias mortales, y por momentos parece capaz de influir en ellas, en sus vidas, en sus relaciones, en sus sentimientos, en sus actos.

Una dicotomía más, lo que en el exterior es vida, en el interior es muerte. Mientras en el exterior los árboles frondosos se nos muestran repletos de vida, en el interior los vemos convertidos en madera cortada, desnuda, tratada, transformada, quemada incluso; mientras en el exterior se nos muestra la fauna viva, huidiza, en el interior aparece estática, disecada, expuesta como trofeo, convertida en lujosos abrigos o en confortables elementos sobre los que posar los pies.

Sobre los entresijos tanto de la investigación convencional del caso y sus sorprendentes revelaciones como de las tramas secundarias y sus intrincados enredos e intrigas, poco o nada hay que aportar que merezca realmente la pena. Con decir que están ambos aspectos tratados con un mimo y una profesionalidad impecable y que, al menos hasta la resolución del caso, esto es, los diecisiete primeros capítulos incluyendo el piloto, rayan a gran altura en cuanto a libreto, puesta en escena, rodaje e interpretaciones, es más que suficiente. Si la serie sólo hubiese contado con estos elementos, quedándose incluso con su particular humor, no dudo que podría haber funcionado bien, a la altura de Canción triste de Hill Street, Luz de luna o La ley de Los Ángeles, por poner tres ejemplos de buenas series previas a Twin Peaks y cercanas o coincidentes en el tiempo de emisión –la primera de ellas con el propio Mark Frost implicado, aunque quizá se haya sobredimensionado un tanto su aportación a la misma–, pero lo que no le habría resultado fácil es haber sido trascendente en la historia de la televisión con sus apenas treinta capítulos.

Lo que sigue apabullando y a lo que no le ha salido ni una arruga después de todo este tiempo, lo que la convirtió en atemporal, fue la perfecta conjunción de todos estos elementos más o menos clásicos, reconocibles en otras producciones, similares a otros de su misma calidad, la perfecta conjunción, decía, con los otros elementos, con los, vamos a llamarlos en ausencia de una mejor definición – que diría Cooper–, característicos, sobre todo por no caer en el agujero del donut –que diría el propio Lynch– que significaría llamarlos lynchianos.

No nos confundamos. No me refiero sólo a habitaciones con cortinas rojas, enanos bailarines o gigantes consejeros. En esa caricaturización del fenómeno cae hasta la propia serie cuando el maestro no está cerca; hay varios ejemplos. Me refiero a todos sus elementos originales, únicos, irrepetibles y, definitivamente, identificativos; a la pátina Lynch, visible en todo de manera transversal, desde que Twin Peaks parezca estar anclado en los cincuenta –coches, camionetas, camiones, peinados, vestuario, teléfonos, jukeboxs, diners, jazz, rock and roll… sólo los más jóvenes rompen ocasionalmente esa norma con sus atuendos y nunca del todo–, pasando por la música de Badalamenti, al diseño de sonido, por supuesto, a los movimientos de cámara, los encuadres, las iluminaciones focales teatrales, la utilización de la cámara lenta, el quemado a blanco de la emulsión… En definitiva, a todo su talento cinematográfico y artístico puesto al servicio de la televisión, el verdadero hilo conductor de esta experiencia y lo rabiosamente original, rompedor, vanguardista y adelantado a su tiempo, a tal punto, que no se ha vuelto a ver en televisión nada parecido desde entonces salvo en sus burdas imitaciones.

Cualquier profundización en la temática fantástica o los detalles simbólicos de estos recursos, ya os lo he anunciado, carece de mayor interés puesto que la interpretación de cada elemento, de intentarse, debería ser tan polisémica para acercarnos a lo propuesto en cada evento de la obra de manera aislada, no digamos de manera conjunta, que nos llevaría a varios volúmenes de una enciclopedia propia de la biblioteca infinita borgiana. Y aun así, nunca llegaríamos a dar todas las claves por muy exhaustivo que fuese dicho estudio y menos aún serviría para traducir al idioma de la razón la experiencia propuesta. Todo sonaría a acartonado ejercicio de racionalización a posteriori. Algo que, además, va en el sentido contrario de lo que pretende el autor y su obra. No obstante, alguna simplificación coherente haré del mundo Twin Peaks y de su temática más allá de lo narrativo, pero aún no, aún es pronto. A penas si hemos completado la primera parada.

Lo que sí me gustaría haceros ahora es una especie de hoja de producción de la primera parte de la serie en la que la presencia del elemento diferencial David Lynch es más evidente. Una hoja que os sirva a quienes la vayáis a descubrir o la vayáis a revisar para tenerla a mano. Anuncio desde ya que, si acudís a la ficha técnica del capítulo, probablemente no siempre encontréis a Lynch ni en el guion ni como director, ni siquiera encontraréis a Frost, pero la luz de David estará allí de manera incontestable, os lo aseguro.

00.     Hallazgo del cadáver. Notificación de la noticia a los padres. Registro en casa de los Palmer. Aparición de Ronette. Presentación del agente especial Dale Cooper. Leo y los cigarillos. Examen de Ronette y del cuerpo de Laura. Semáforo. Donuts. Calabozos. Sarah. Todo, en realidad.  

01.      Rutinas de Dale Cooper y Damm good coffee. Fish in percrolator. Sarah. Cabeza de ciervo en una mesa. Aparición de One-armed man. Garland. Lady log en la RR Cafe. Pastilla de jabón en un calcetín en casa de Leo.  

02.     Johnny Horne. One Eye Jack. Una linterna en el bosque. Método tibetano. Jukebox en la RR. Aparición de Albert. Cortinas en casa de Ed. Tocadiscos en la casa de los Palmer. Y obviamente el sueño de Cooper. Todo, otra vez.

03.     Explicación del sueño de Cooper con referencias al final europeo del piloto. Albert con Laura de cuerpo presente. Aparece Maddy. ENTIERRO, preparativos y corolario. Baile en el Gran Norte. Semáforo. 

04.     Retrato robot. Encontrando a One-armed man. Cole at phone. Visita al veterinario. Encuentro en casa de Leo. Listado de animales. Cole at phone. Leo y Ben. Pete y Josie.

05.     Desvelo en el Gran Norte. Jerry, Ben y Leland. Jacoby y familia Briggs. Té en casa de la señora Lanterman. Visita a la cabaña donde vive Waldo. Disparos en casa de Leo.

06.     Audrey en la cama de Cooper. Oyendo cintas en casa de los Hayward. Fumando en el armario de Battis. Waldo muerto. Casino. Maddy es Laura y alguien espía a quien la espía. Audrey con Blackie Rose.

07.      Infarto de Jacoby. Black jack con Jacques. Andy dispara. Nadine se rinde. Jacques muere. Los islandeses firman y Ben conoce a la nueva (aparición de la costurera). Fin de la temporada 1. No es un gran episodio.

08.     Inicio temporada 2. Cooper, Andy, un teléfono y un camarero senil (en esta secuencia me quedaría a vivir). Ben conoce a la nueva. Una garrapata en mi bala y una puesta al día acelerada. Maddy, la moqueta de los Palmer y el pelo de Leland. Andy pisa un tablón. Donna y unas gafas de sol de Laura. Visitas a los enfermos en el hospital. Una visión de Garland. El FBI resume los avances de la investigación a la policía local. Hay donuts, viento en los pinos y semáforos que se balancean. Cena en casa de los Hayward. Audrey pray y el gigante vuelve a visitar a Cooper (luz dorada). La luz eléctrica del hospital vuelve a parpadear y Ronette tiene una horrible visión del asesinato de Laura que vemos por primera vez. Como capítulo o como doble capítulo por su metraje, el mejor de toda la serie sin duda alguna.

09.     Desayuno con Albert. Donna lleva la comida sobre ruedas a la señora Tremond y a Harold Smith (aquí también me quedaría a vivir). Visita a Ronette que ha vuelto del coma. Jerry, Ben y Leland. Audrey se pasea por One Eye Jack. Garland visita la habitación de Dale Cooper. Cooper. Cooper. James y las chicas cantan en casa de los Hayward. El gigante vuelve a la habitación de Cooper a la que le llama Audrey.

10.      Una B en el dedo de Ronette y tinta en su gotero. Donna conoce a Harold. Albert ama al sheriff Truman. Leland visita la oficina del sheriff. El hombre sin química es el hombre sin brazo. Nadine despierta del coma (adrenalina). Jacoby y su regresión antiLynch. Olor a aceite de motor quemado. Maddy y Leland hablan de Laura y él es detenido por el asesinato de Jacques Renault. Donna y el diario secreto de Laura Palmer.

11.       Leland. Aparición del juez Clinton Sternwood. Unos treinta segundos del metraje.

12.      Nadine vuelve a casa. Harold sale de casa. Cooper hace sonar su reclamo para patos. Andy y sus post it. Unos tres minutos del metraje.

13.      Harold y su neurosis. Escena de cama de Audrey. Gordon Cole. Fiesta para Leo. Gordon Cole. Leland canta con Ben y Tojimura habla con Pete. A Gerard le sale Mike.   

14.      Café de despedida con Gordon. Mike pasa lista. Leland, Sarah, Maddy y Louis Amstrong. Je suis un aime solitaire. Andy y Lucy, Nadine y Lady Log, Garland y Sarah, Leland todo el rato. Leo. Cada referencia gastronómica de Jerry. Norma, Shelly. Nadine y Ed en la RR. Donuts y un diario secreto. Ben detenido. Un tocadiscos gira en casa de los Palmer. Hay búhos en el Roadhouse. Tojomura abraza a Pete en su casa. Un caballo blanco en el salón de los Palmer. It is happening again. Some body help me! I’m so sorry. El considerado mejor capítulo de la serie después del piloto. Concuerdo pero para mí es el capítulo final de la primera temporada, única razón por la que pongo al capítulo 8 por delante.

15.      Leland se levanta con ganas de jugar al golf. Gwen. Leland claquea en el Gran Norte. Pájaro carpintero con cresta. Leland conduce. Shut up, Gwen. Bob no está aquí ahora pero ha estado muy cerca. Aparece el cadáver de otra chica envuelta en plástico.

16.      Siga la pista. Andy habla francés. Donna y Dale visitan la casa de los Tremond. Cooper visita a Mike. (Mike estaba en mi sueño, hay un anillo) Getting warmer now. Donna, Leland, una llamada sospechosa y un timbre salvador. Reunión en el Roadhouse y magia. That gum you like is going to come back in style. Cooper recupera su anillo. El Bob de carne y hueso es detenido y confiesa el doble asesinato de las primas. Leland is a babe in the woods with a large hole where his conscience used to be. (Poema completo del piloto) Fire walk with me. Leland bajo el agua de los aspersores. Tal vez Bob no es más que eso. El mal hecho por los hombres. Quizá no importa cómo lo llamemos. Bob búho.

En cuanto a los personajes, es obvio que todos debieron ser creados o al menos consensuados por Mark y David de manera conjunta para que formasen o no parte de las diferentes tramas –un detalle tonto, si no me he descontado, el único personaje fijo importante que no interactúa nunca con Cooper es Catherine–. De todos es sabido que Lady Log, con la idea fija de que fuese encarnado por Catherine E. Coulson desde hacía casi veinte años, la traía Lynch pendiente de introducir en una trama desde la época de Eraserhead; pero los más Lynch, los más puramente Lynch, serían, para mí obviamente: Andy, la encarnación de la bondad y la pureza absolutas que en el retorno obtendrá su justa recompensa; Lucy, muy cerca de él aunque en su propio estilo; el violento y depravado Leo Johnson en el otro extremo del espectro; Sarah y Leland Palmer, los dos mejor interpretados de largo de la serie; Ed y Nadine; Jerry y su disfrute por la comida, su sobrino Johnny, hasta el punto de recuperar a ambos para el retorno; y la triple I del FBI Gordon Cole –interpretado por él mismo–; Albert Rosenfield y ese ente imaginario al que Dale Cooper llama Diane que nunca se nos muestra, ni oímos, ni sabemos nada de ella salvo que existe, lo que nos consta sólo gracias a unos tapones de silicona, al parecer, bastante insulsos.

Obviamente son suyos los moradores de la habitación roja, el camarero senil, los Chalfont y Mike, el manco, no el otro. ¿Dale Cooper es de Lynch? Obviamente, pero también de Frost, y cuando cambie su elegante traje por las camisas de franela sólo de Mark. Del resto, hay algunos sobre los que me caben más dudas. Por ejemplo, Garland Briggs tiene muchas papeletas, casi todas, pero ciertos añadidos especialmente de la segunda parte de la segunda temporada me hacen sospechar que quizá no acabase siendo tanto como David lo había pensado y sí más como Frost lo desarrolló. Algo similar me ocurrirá con el propio Windom Earle e, incluso, con Audrey, que, al menos en esta primera parte, parece casi totalmente de Lynch pero después parece Frost el encargado de moldear su desarrollo. La idea de Maddy es suya, por supuesto, y algunas características que ésta comparte con su tía también lo son, pero el papel creado a modo de regalo para la actriz que apenas si había servido de modelo de foto y de cadáver inerme de Marilyn Monroe de provincias, parece tomar unos derroteros menos Lynch de lo que a priori podría parecer. Algo similar ocurre con Harold Smith, la idea del personaje es suya, su desarrollo no tanto.

Hasta aquí lo que debería haber sido, en mi opinión y probablemente en la de su dupla creadora, la primera temporada de la serie. Os recuerdo que la hoja no es una sinopsis por capítulos, son las veces que la luz de Lynch están en el set; en cada capítulo suceden muchas más cosas.

Si la serie la dividiésemos según los cánones actuales hablaríamos de dos primeras temporadas. No es una consideración caprichosa, cualquiera que vea la serie hoy se dará cuenta de que el círculo que se abre en el piloto se cierra en el capítulo 14 – decimoquinto en el total, decimosexto de haber podido dividir en dos el metraje doble del capítulo 8, noveno en el total, al no haber supuesto el arranque de una segunda temporada clásica como en realidad sucedió–, dejando suficientes semillas plantadas para esperar con ansias su vuelta. Esto de plantar semillas se lo copio a J.J. Valencia de su guía básica del buen peakie que es Universo Twin Peaks, aunque no exactamente con la interpretación que él le da.

De esta manera, los capítulos 15 y 16 habrían servido de perfecto arranque para una segunda temporada clásica –tercera en nuestro canon actual–, y mientras que lo que arrancó con el cadáver de una joven envuelta en plástico acabaría en el capítulo 15 con el cadáver de otra joven –en realidad la misma, distintos personajes, misma actriz– igualmente envuelta en plástico, el capítulo 16 habría resultado ser el perfecto cierre del círculo dorado del bloque temático dedicado a Laura, Cooper y Bob. Estreno conjunto como arranque de temporada y dos pájaros de un tiro.

Por delante habríamos tenido otros catorce capítulos con los que completar la segunda entrega –dieciséis si hubiésemos necesitado completar una tercera y una cuarta de ocho capítulos–, y, de haber seguido por el set tanto David como Mark, la evolución de la serie, a pesar de matar su misterio principal, a buen seguro habría sido bien distinta porque realmente quedaba mucho por contar. Lo más interesante, me arriesgaría a decir, estaba por contar.

Cierto es que tras el capítulo 16 todas las cartas habían sido puestas, una a una, sobre la mesa, pero seguían teniendo a Cooper y seguían teniendo a Bob. Laura, en realidad, nunca estuvo salvo en cintas, ya estaba muerta cuando apareció en escena y se habría sembrado con mucha habilidad la semilla de Windom Earle que abría un camino expedito al que el propio Bob por boca de otro había hecho referencia explícita al recordarle a Dale lo de Pittsburgh. Para los protagonistas de las otras tramas, motivos y líneas argumentales sin cerrar había de sobra para haber mantenido la serie en buena forma y, reformulando o redirigiendo el tema central de la misma, lo que no era difícil estando como estaba por descubrirse todo lo referente a esa otra realidad que se nos había apenas mostrado en visiones y sueños, todo un mundo por explorar, no creo que hubiera sido demasiado complicado mantener el fuego encendido incluso sin el fulgor lynchiano. Así lo debió de entender él mismo cuando, harto se supone de la cadena, decidió centrarse en su nueva película. También se supone.

QUÉ PASÓ CON LA SEGUNDA PARTE DEL VOL. 2

Lo que en realidad puede verse a partir del cierre del círculo dorado es, sobre todo, indefinición, lo que convierte a la serie en una suerte de mini episodios piloto de posibles spin-offs con los personajes más reconocibles como protagonistas. Os digo desde ya que no habría comprado ninguno y que si hablo de spin-offs es porque parecen creados únicamente a mayor gloria de los actores protagonistas, como esas canciones del disco debut del cantante carismático de un grupo que se separa y que le sirve a la estrella de turno para hacer ostentación de su voz o de lo que en él sea más característico, para lucir, para gustarse, para fascinar a los fans y para nada más. Son spin-offs también porque no hay apenas ligazón entre ellos. No hay un hilo conductor, casi ninguna de las líneas argumentales nuevas interactúan entre ellas y cuando Cooper o Truman, esa dupla que antes lo abarcaba todo, entran en escena, es, poco menos, que en calidad de estrellas invitadas, no porque resulten, como antes lo eran, necesarios para el desarrollo de las tramas. Hay uno de James (y su moto y su viuda negra) fuera del pueblo, otro de Andy y Lucy (y Dick y Nicky), que la propia Kimmy Robertson, la actriz que encarna a la memorable Lucy, denominó como el Show de Andy & Lucy de lo aislada que se sentía en sus tomas del resto de la serie, y que arranca en realidad en el capítulo 9 aunque alcance el nivel de bochorno a lo largo de esta etapa. Otro que había comenzado ya en la etapa anterior es el protagonizado por Norma y su madre del que me limitaré a constatar que existe.

Más curioso es el caso del alcalde y su hermano, que es justo la primera historia nueva que vemos justo en el primer capítulo de esta nueva fase, en la misma casa de los Palmer, con todo lo que allí habíamos presenciado. Al alcalde le habíamos visto, al hermano no y, sin embargo, también protagonizarán su propio spin-off con pelirroja embobahombres y supuestamente maldita incluida, en una trama que se prolonga incomprensiblemente hasta alcanzar el final de la serie. Muy loco todo e imperdonable que, ya que de viejos iba la cosa, no se recuperase ya no la figura del camarero senil repartidor de chicles, sino al delicioso personaje del decrépito director del banco local, tan viejo al parecer como el propio bosque, que ya se cayó lamentablemente en montaje en una escena maravillosa con Pete y Josie que solo vería la luz gracias a las missing pieces, que justificaba su presencia en el funeral de Laura y que aun así es recuperado en el cierre del personaje de Audrey con una aparición que solo cabe definir como espectacular.

Ben Horne también tiene el suyo con una bajada a los infiernos en la que, después de haber visto frustrado todos sus planes, pierde la cabeza creyéndose un general sureño en la Guerra de Secesión, reproduciendo batallas con un tablero de Wargames en pos de la victoria de los confederados. No sé exactamente si encaja aquí o no, pero también Bobby Briggs inicia una nueva vida al margen de la buena de Shelly a la que deja tirada con Leo cuando esa trama tampoco daba para más. Un Bobby en traje, trabajando para el enloquecido Ben, tratando de medrar, lo que le acerca a esa nueva Audrey adulta con la que parece establecer un flirteo mutuo que nunca se concreta.

Hay uno más protagonizado por la Nadine adolescente, bastante logrado pero que en conjunto queda igual de aislado y forzado que el resto. Hay otro para Catherine y dos viejas glorias de la televisión masculinas que podría haber sido interesante como continuación de la parte de soap opera, pero que no puede importarle a nadie menos y que deja al papel de Josie en una indefinición que la convierte en un adorno, un pomo de cajón de mesilla de noche, una absurda caricatura de sí misma sin propósito definido y con un final a la altura del desastre; una mala copia casi paródica del sello sobrenatural propio de Twin Peaks que no merece la dueña de la primera cara que se ve en el piloto.

Cooper también tendrá el suyo; de hecho tendrá hasta dos. Uno en camisa de franela y tratando de esclarecer, entre sesión y sesión de pesca, los motivos que le han llevado a su suspensión del FBI. De toda esta burda operación con la que Cooper trata de recuperar su puesto, lo único interesante es el papel de David Duchovny en la piel de Dennis/Denise, y el papel, también mal integrado, del nuevo marido de la madre de Norma. Uno que parecía arrancar a lo grande con una moneda señalando mágicamente la granja del perro muerto y que quedaba en un asuntillo de drogas bastante predecible y tontorrón. El otro, ya de vuelta a su elegante traje con el que le conocimos, es el del Cooper enamorado, un Cooper que se enamora perdidamente de la hermana (?) de Norma, inédita hasta entonces a pesar de la reciente aparición de la mamá que bien habría podido servir de enlace, pero a la que ni ella ni Norma hacen la mínima referencia: una angelical exmonja presuicida –en serio, no es broma– que, finalmente, será clave en el desenlace final de la temporada y del final de la serie clásica, más como objeto fetiche que como personaje cuya participación e influencia resulten relevantes.

Y hay alguno más que os dejo que descubráis por vosotros mismos, pero del último que hablaré es del desarrollo torpe, forzado, con una comicidad que no puede resultar más fuera de foco, casi satírico, con una interpretación que sólo puedo destacar como irritante del personaje de Windom Earle por parte de un Kenneth Welsh desatado, que ríe cuando no toca y cuyas líneas de guion son tan declarativas, tan argumentativas, tan de teatral monólogo interior pero en el peor sentido, que hay ocasiones en las que echas en falta que el bueno de Kenneth saque el libreto y se ponga a leerlo a cámara. Y sí, no negaré que sirve para establecer, junto con las aportaciones cada vez más marcianas pero que conservan aún cierto encanto, especialmente hacia el final, del Major Briggs, muchos de los inputs de la mitología de Twin Peaks con la que hemos jugado los fans durante veinticinco años y que recogerán Lynch y Frost como punto de arranque de la tercera temporada previa oportuna destilación, pero queda muy lejos de funcionar como probablemente se pensó en un principio. Solo me parece de interés, a pesar de ser antitético al Twin Peaks del círculo dorado, lo referente a la cueva del búho –o de la lechuza como se tradujo aquí–, que sí me parece que está, al menos, bien hilado y es capaz de resultar interesante.

La serie no recupera el pulso, mal que le pese a quien le pese, hasta que Lynch retoma el interés por la producción y se persona en el set; una resurrección completa que apenas ocupa los dos últimos capítulos y que deja en evidencia a un Mark Frost, que aunque reniegue de su participación, está presente por todas partes y al que es obvio que hacerse cargo él solo de semejante trasatlántico le vino grande.

Respecto a esto, dejadme hacer un par de consideraciones antes de cerrar esta fase con un una posible explicación más cercana a la realidad de lo sucedido y con ella dar por finiquitada la serie clásica de Twin Peaks; dos consideraciones que me parecen justas y oportunas hacer y que, además, se relacionan bien con ese cierre que pretendo darle a esta parte. 

Por un lado, tengo la absoluta certeza, a pesar de que ya he dejado claro desde el principio que, en mi opinión, el elemento diferenciador es Lynch, de que la parte dorada de la serie, la de los primeros diecisiete capítulos, fue pensada y desarrollada por sus dos creadores, por los dos y de manera conjunta, de igual a igual, y que tan importante para el resultado final fue la labor de David Lynch como la de Mark Frost. Y algo que será aún más importante para la serie, ambos lo hicieron con un nivel de detalle que, es obvio, no dedicaron a la última parte. Con esto quiero decir que se nota que el trabajo estaba tan desarrollado antes de hacer el casting que, a pesar de que ninguno de los dos asumiese en ocasiones sus respectivos roles en el set, delegando en otros profesionales tanto el guion como la dirección, su marchamo estaba presente todo el rato. Las cosas funcionaron solas podríamos decir simplificando, y la producción fue sobre ruedas.

Sin simplificar, sería más justo decir que los capítulos siguieron siendo coherentes con la idea original sin estar ellos presentes gracias a su esmerada labor previa, pero también gracias a la labor de los diferentes guionistas y directores implicados, cada uno de los cuales, además, aportaron casi siempre elementos propios que sumaron y combinaron bien con el espíritu original de la serie y sus ideas, llegando incluso a reforzarlas.

Es cierto que hay un par de ocasiones que dejan ver a las claras las consecuencias que suponen querer hacer un Lynch sin Lynch que les debieron poner a los dos showrunners en sobreaviso, precisamente, para evitar los errores de esa segunda parte de la segunda temporada tan imperfecta. Hablo de la auto-hipnosis de Jacoby, que quiere ser Lynch pero resulta falso y forzado, o de ese juego de espejos mal resuelto entre el personaje del juez y Cooper. La idea en esta ocasión era buena una vez más: el juez juega a ser un Cooper de dentro de un cuarto de siglo o más que le dice a su yo pasado mírame, así puede ser tu futuro si lo haces bien. Pero la rimbombancia de las líneas de guion, el lucimiento exagerado del actor y el exceso de afectación del personaje en, por ejemplo, la barra del bar del juzgado improvisado, se vuelve en casi paródica y estropea el efecto. Otro fallo que pudo resultar catastrófico, a pesar de su brillantez, es el del arranque del capítulo 11, más lynchiano que Lynch, que a punto estuvo de chafarnos el gran misterio de la serie antes de tiempo con ese daddy distorsionado que suena varias veces hasta que la cámara muestra la cara del detenido, el desequilibrado asesino confeso de Jacques Renault. Pero salvo estos fallos, normales en algo tan complejo como resultó ser Twin Peaks, la labor de todos estos profesionales es meritoria.

Por otro lado, como os comentaba antes de esa suerte de hoja de producción que os he elaborado para vosotros, con las fichas técnicas de la serie delante podréis comprobar de cuántos capítulos se ocupó en primera persona y de principio a fin David, de cuántos se ocupó Frost y en cuántos se produjo la trinidad perfecta de tener a David Lynch en la dirección y a Mark Frost junto a Lynch firmando el guion, momentos en los que la serie coge una altura inalcanzable para el resto de los mortales. Sin embargo, lo que intentaba con mi hoja, además de indicaros en qué momentos la serie cuenta con esa luz propia a la que hacía referencia, es precisamente que no os hiciese falta mirar las fichas para identificar cuándo la magia, que diría Cooper, estaba más presente. Obviamente conozco mucho esta serie y parto con cierta ventaja, pero os aseguro que la hoja está elaborada sin las fichas técnicas delante y sin haberlas siquiera repasado antes del último visionado que le he dado a la serie para enfrentar esta entrada.

A poco que se os agudice la vista, con esta hoja delante, podréis comprobar cómo en las cuatro ocasiones en las que se produjo la trinidad que antes os mencionaba la hoja incluye mayor número de anotaciones y el resultado es no sólo brillante, sino que va más allá de los límites de la creación audiovisual del momento y de siempre. Cuando ninguno de los dos creadores estuvo por el set, el capítulo no digo que no funcione, de hecho los hay muy redondos, pero la luz no está. No aparece, apenas algún que otro destello como constatan los apuntes.

Hay ocasiones, como en el capítulo 9 o en el 16, en las que las anotaciones son muchas y, sin embargo, o el guion no está firmado por ninguno de los dos y sí está dirigido por Lynch, o no dirige Lynch y, por su parte, el guion sólo lo firma Frost. Si he sido capaz de trasladaros bien lo que quería contaros al respecto de la labor de uno y otro en la serie, podréis comprobar que el resultado, siendo igualmente brillante, lo consiguen ambos por caminos bien distintos. Esto es, cuando David dirige, el capítulo resulta más visual, más sonoro, se apoya más en lo no narrativo, a tal punto que da igual quién firme el guion y qué diga éste. Cuando por el contrario es Mark Frost el encargado de trasladar él solo lo que ambos habían pergeñado al libreto, el capítulo funciona apoyado en los diálogos, muchos de ellos rayando lo argumentativo.

La explicación a esto es sencilla. Mientras David trabaja sobre ideas que desarrolla en el propio set de rodaje -muchos de los mayores hallazgos de sus películas surgieron así, ese es su punto fuerte, que puede brillar sin diálogos escritos-, Frost se basa en lo escrito en el guion y, es más, sin un buen director ni siquiera con él brilla. De hecho, el único de estos diecisiete capítulos que él dirige y además firma, el último de la primera temporada, no diré que no funcione -es más, creo que es un gran capítulo, mejor que muchos otros de la serie, capaz de incluir, cerrar o abrir una infinidad de tramas diferentes de manera solvente y ágil-, pero no está a la altura de un capítulo de cierre de temporada, y mucho menos del cierre de la temporada uno de esta serie. Ahí estriba, creo, la diferencia entre ambos creadores.

QUÉ DEBERÍA HABER PASADO

Respecto a los últimos trece capítulos de la serie original, mucho se ha escrito sobre los problemas de los creadores con la cadena por los cambios en el día de emisión, con los egos de los protagonistas exigiendo tramas propias o negándose a aceptar las que se le proponían, sobre la poca implicación de David Lynch en esta fase de la serie hasta el final de la misma, etc. Hasta el propio Mark Frost ha tratado en más de una ocasión también de no hacerse responsable del resultado, alegando que tampoco él estuvo demasiado presente en el set. Bien, pues creo que esto último no es cierto y que el grado de implicación de David Lynch fue mayor del que él mismo declara. Y como es la única parte de la que ellos reniegan aquí sí tiene sentido que yo me explaye Y QUE CAIGA EN LO QUE LLEVO CASI DOS ENTRADAS TRATANDO DE EVITAR, EN EL SPOILER. ASÍ QUE SI NO HABÉIS VISTO NI LA PRIMERA NI LA SEGUNDA TEMPORADA, POR FAVOR, SALTAOS ESTO HASTA QUE LA HAYÁIS VISTO O ATENEOS A LAS CONSECUENCIAS.

Me explico. Creo que las líneas maestras de la segunda mitad de la segunda temporada se abordaron por ambos con el mismo ímpetu que las de la primera parte; creo que se pensaron para que esta vez todo girase alrededor del enfrentamiento Dale Cooper-Windom Earle, con Bob y la habitación roja de fondo –no Black Lodge, Red Room, ya volveré sobre esto–, con Garland, Lady Leño y Sarah en el reflejo mágico, y creo también que la idea de Lynch era que Cooper y Audrey acabasen teniendo una relación amorosa a pesar de la diferencia de edad. De unos quince años, aproximadamente, sí, y con ella con dieciocho ya cumplidos. David Lynch es así de retorcido, pero no en el mal sentido, sino en el bueno, y aclaro esto.

Con esta relación habría tenido la oportunidad de mostrar que lo que tuvo Laura con el padre de Audrey –no me atrevo a decir de quién más con Laura para que no me malinterpretéis pero el complejo de Elektra en Audrey es bastante manifiesto aunque sea por persona interpuesta que es la opción sana, obviamente–  puede darse con naturalidad si se basa en el amor puro entre dos adultos, aunque uno de ellos sea exageradamente joven respecto al otro porque, cuando se da en la realidad, no es extraño que el más adulto se comporte como el adolescente enamorado y que el más adolescente madure de manera repentina hasta parecer el adulto, y crezca, en el más amplio sentido de la palabra, durante este proceso.

Un amor, por cierto, que no por ser romántico tiene en absoluto que ser platónico, aunque podrían haberse guardado esa carta en previsión de que la cadena les hubiese presionado demasiado, cosa que dudo, y que por ser también carnal –la pérdida de la virginidad de Audrey creo que era un must en las líneas maestras, fijaos hasta qué punto le tuvieron que dar vueltas al asunto para que se acabase produciendo y lo forzado que resulta– no tiene que verse como sucio, ni pecaminoso, ni truculento, ni tener ninguna connotación negativa, al contrario.

De haberse prestado el actor a ello, Cooper habría estado tan colado por Audrey como lo está después por Annie –cuya actriz encargada de darle vida, por cierto, es más joven que la que encarna a Audrey– o como lo estaba la propia Audrey por Cooper a pesar de que éste le parase continuamente los pies. De esta manera, el intercambio de papeles, en el que el adolescente enamorado fuese Cooper y la adolescente que asume el rol de adulto responsable, empoderado y seguro de sí mismo fuese la hasta entonces infantil, alocada y enamoradiza Audrey habría sido, simplemente, perfecto. Además habría servido como motivo emocional por el cual Cooper no deseara abandonar Twin Peaks una vez ha resuelto oficialmente el caso que le llevó hasta allí. Un motivo emocional que vendría a reforzar el ya presente en Cooper, dado por su feliz descubrimiento de un tipo de vida más sencillo y natural, propio de ese entorno rural y opuesto a su pasado urbanita que aquí se nos desvela lleno de fantasmas y traumas de difícil solución que, con el personaje de Windom Earle, volvería para atormentarle. El oficial, mientras el de Earle iba madurando a fuego lento, bien podría haber sido el no lo suficientemente bien resuelto ni planteado caso abierto de las drogas transfronterizas en el que Deniss/Denise habría cumplido con su rol de colaborador/a de la DEA, desplazado hasta el pueblo perdido en la espesura de sus bosques, en un remedo del rol de Albert en la primera entrega, sin necesidad siquiera de quitarle la placa y el traje a Cooper que sólo tendría que ponerse la camisa de franela para ir a pescar con el Major Briggs y para ir de picnic con Audrey.

A mayores también reforzaría la idea de Audrey de querer asumir los negocios familiares que, en lo filmado, no se apoya en nada más que en el rechazo de Cooper y en la vaga amenaza de ésta por volver a por él cuando haya madurado y crecido lo suficiente ¡Acababa de colarle la historia de un asesinato terrible con incesto incluido a los EEUU de George Bush padre desde una cadena generalista, por el amor de dios! ¿Qué había de malo en darle la otra versión, la buena, la pura al público? ¡Si habría sido casi un acto de constricción! ¿Quién iba a ser capaz de cuestionárselo?

Pues los que le afearon lo que después haría con la serie en la película, los mismos que no querían admitir lo que habían visto en la serie y el ego puritano y absurdo del, en aquel momento endiosado por el éxito, Kyle Maclachlan, que probablemente lo entendió todo al final, como siempre, pero demasiado tarde para dar marcha atrás a su absurda imposición que, para colmo de males, acabó haciendo pública alegando que Cooper moralmente era demasiado recto para liarse con una recién adulta. Ojo, el tipo lo sigue manteniendo a día de hoy. Hay que ser osado.

Algo, por cierto, manifiestamente falso. La serie ya nos había dejado claro que su único punto débil, si es que enamorarse se puede considerar como tal, era su capacidad por dejarse llevar por la persona amada, aunque ésta no fuese la más idónea moralmente hablando. Eso fue lo de Pittsburgh, lo que cree que viene a cobrarse Windom Earle, como si no se lo hubiese cobrado ya lo suficiente. Así habría tenido mucho más sentido la trama de Miss Twin Peaks, con Audrey ocupando el lugar de Laura –si es que es obvio–, que Windom Earle elaborase el plan contra las tres reinas –¿no veis que buscar una cuarta no estaba ni previsto?, ¿que no es coherente ni con el poema, ni con las cartas de la baraja y que lo de Annie es pura improvisación?–, que utilizara esa excusa para secuestrarla y arrebatársela a Cooper, que Cooper no atendiese las advertencias del gigante, cegado como estaría por el amor, su punto débil, etc., etc., etc., hasta el mismo final en el que, si cambiamos el How is Annie? artificioso y forzado, por el How is Audrey? más natural y fiel a la lógica de la serie, todo encaja. Incluido dotar de un motivo a que sea el doppelgänger el que sale de la habitación roja y no el bueno, el que todos conocemos, junto a Bob, aunque esto sería más largo y engorroso de explicar. Por su parte, si la otra endiosada actriz no hubiese pedido trama propia para Donna, ésta habría seguido jugando a los detectives y al te quiero pero no me quieres con James, en este caso, persiguiendo el secreto de su familia. Y quizá, por frecuentar el Gran Norte en busca de pistas, quien se habría acabado enamorando del personaje de John Justice Wheeler, de haberse considerado necesario –a mí según está me sobra tanto como la trama de la viuda negra de James–, habría sido Donna, por lo que el nuevo Ben Horne se habría molestado y James, decidido a huir, se encontraría con la viuda negra, ahora sí teniendo algo de sentido. Dos jóvenes que se quieren buscando relaciones más maduras con personas más maduras, que les permitan quererse mejor en un futuro.

La pérdida del norte, nunca mejor dicho, de Ben Horne, a pesar de lo grotesca que resulta, y su posterior iluminación, igualmente ridícula, habrían tenido más peso y más sentido con todas estas líneas maestras permitiendo incluir en la trama a su hijo, el indio, cuando él es el vaquero sureño, en lugar de tener que vestir a Audrey de pastorcita del Mississippi. Las tramas de Piper Laurie habrían seguido siendo las tramas de Piper Laurie, parcela de Frost y, en combinación con el resto, no habrían quedado tan crudas. Por su parte, la de Norma y Ed encajaría mejor al tener el reflejo, en este caso loco, de Mike enamorándose de una adulta, otra relación con diferencia de edad notable más, hasta que se chafara todo a última hora. Con todos estos frentes abiertos y bien marcados en las líneas maestras, los demás habrían sabido tirar del hilo sin tener que recurrir ni a David Lynch, que seguro habría sacado tiempo para darle su toque al final de Josie y a la trama de Windom Earle que, aunque cueste verlo, lo tiene, y hacer más sencillo el fantástico remate, este sin paliativos, de la serie original. Cualquier inconsistencia es previa.

En resumen, creo que las líneas maestras estaban escritas, desarrolladas y acordadas por Lynch y Frost al mismo nivel de detalle que las de la primera parte antes de que David se fuese a rodar su película y que, de haberse puesto en marcha como estaban, el resultado habría estado a la altura; creo que las presiones de unos y otros hicieron obligatorios los cambios esenciales de estas líneas; creo que para cuando éstas quedaron invalidadas las nuevas tuvieron que ser improvisadas por Frost, recomponiendo lo que debía y manteniendo lo que podía como buen profesional, no siendo estos cambios del gusto de Lynch que, en lugar de sentarse a reelaborar, al menos, la reforma de las ideas fuerza de esta fase de la serie, simplemente desistió dejando en manos de Mark no la transmisión del espíritu de la serie, como ocurrió en la primera etapa, sino la redefinición misma de ese espíritu.

He de reconocer que, si algo cabe destacar de esta segunda parte de la segunda temporada, es la encomiable labor por dotar de mística a la trama de Windom Earle por parte de Mark Frost. A través de este empeño, Mark acabaría creando la mitología y la imaginería de muchos de los elementos objeto de debate de los fans; elementos sobre los que estuvieron veinticinco años teorizando y discutiendo, esto es, las logias, la referencia al habitante del umbral, los petroglifos de la cueva del búho y su significado, la misma cueva, que dota de coherencia narrativa a la necesidad de Earle de buscar y encontrar una puerta a la habitación roja, las referencias artúricas de las que hasta Pete Martell se acaba riendo, etc. No todas son buenas, de acuerdo. Algunas, incluso, se contradicen, y muchas alejan la producción de su verdadero espíritu fundacional, pero, qué demonios, si Lynch no estaba para decidir por dónde debía ir la reescritura de las otras tramas y fue Mark el que tuvo que encargarse de esa reescritura él solo, ¿por qué no iba a poder hacer lo mismo con la línea central, la jugosa, la que apetecía escribir?

Esto, y no verse él solo transmitiendo ideas a los demás colaboradores, fue lo que resultó fatal para el nivel de la producción, y si éste bajó y lo propuesto no resultó, si no podía ser ya brillante como antes, al menos sí regular, no fue porque Frost no estuviese dotado para ello; fue porque Frost no tenía nada cerrado que poder transmitir a los colaboradores, nada tan bien pensado, hilado y desarrollado como lo que tenían previsto entre los dos antes de que Lynch se fuese a hacer su película. Todo pasó a depender de la improvisación del creador peor dotado para ella.

El bueno estaba rodando Wild at Heart y, cuando por fin volvió, así lo demostró en un apabullante doble capítulo final que le dio por fin coherencia al resto de las once dubitativas entregas de esta etapa post Laura, algo que al final del capítulo 27 era impensable que pudiera lograr. Un ejercicio de lucidez tal que justifica sobradamente y por sí mismo la pesada digestión que produce tragarse los once capítulos previos. Al igual que hice con la primera parte nada más diré, sólo hay que verlo.

A pesar de ello, a pesar del sugerente final, a pesar del fenómeno que había supuesto durante la primera etapa a nivel mundial, la serie se canceló. Dice el proverbio budista que lo que sucede, conviene. Seguro que a Lynch esto le encaja. A mí no sé si tanto, pero es probable que si la serie hubiese ido como, creo, estaba prevista que fuese, si la serie hubiese, por ejemplo, renovado por dos temporadas, en definitiva, si no se hubiesen dado las cosas como se dieron, no sé cuál habría sido el resultado pero, de lo que estoy seguro, es de que nos habríamos quedado sin la maravillosa –reto a un duelo al sol a quien opine lo contrario– precuela cinematográfica y, lo que es aún peor, sin esta cosa mágica que nos ha pasado a todos hace apenas dos años y medio llamada por unos Twin Peaks, The Return y por otros la temporada tres de Twin Peaks, evento tan irrepetible como todos y cada uno de los caóticos por imprevisibles sucesos que nos llevaron hasta él.

Ángel Chatarra

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