Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (III)

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME

LA ANTERIOR ENTRADA CREO QUE LA LOGRÉ ESCRIBIR SIN HACER SPOILERS VERDADERAMENTE IMPORTANTES, AUN ASÍ, LOS POCOS QUE EN REALIDAD HAY, TIENEN SU AVISO PREVIO COMO EN ESTA OCASIÓN EN LA QUE LOS SPOILERS VAN A SER MUCHO MÁS EVIDENTES Y FALTOS DE SUTILEZA. EN CONSECUENCIA, SI NO TE HAS ACABADO AL MENOS EL PILOTO Y LOS DIECISEIS EPISODIOS SIGUIENTES DE LA SERIE ORIGINAL NO SIGAS. ACÁBATELOS Y VUELVE DESPUÉS.

Aunque te recomiendo que acabes la serie al completo y, si puede ser, te veas el final de la versión europea del piloto, porque si con David Lynch ya se suele tener la sensación de que algo te has tenido que perder para no estar entendiendo lo que te está contando, con Twin Peaks esta sensación crece de manera exponencial a cada nueva entrega. Así mismo, te recomiendo que cuando acabes y digieras la película pases a verte las piezas perdidas, el metraje eliminado; será importante para reposar la película y la serie y poder pasar a la última estación, aunque nada te prepara lo suficiente para esa última estación.

QUÉ APORTA LA PELÍCULA

Si le quitamos a las dos primeras entregas de Twin Peaks el elemento, a falta de un adjetivo mejor, fantástico, ¿qué nos queda? Si tuviésemos que describir de manera realista y, una vez resuelto el enigma, repensar, ya sin la intriga, lo que se nos ha mostrado en la serie, ¿qué diríamos que nos cuenta ésta? ¿Qué creyó el público que había visto cuando los créditos pasaron por encima del retrato invertido de Laura en el reflejo de una taza de café solo? ¿Cuántos fans cayeron en la cuenta de la crudeza de la historia central real o, dicho de otro modo, sin elementos fantasiosos, que la serie nos había contado? ¿Hasta qué punto llegaron a ser conscientes de quién mató realmente a Laura Palmer? ¿Por qué la mató? ¿Cuál fue el verdadero móvil de ese y de los otros asesinatos? ¿Por qué a nadie en ese idílico lugar idealizado gracias a la parte cándida del personaje del agente Cooper pareció importarle un rábano nada de eso? ¿Qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? ¿Cuáles son las implicaciones?

A QUÉ VIENE ESE ESCÁNDALO

A menudo los detractores, legión en este caso incluso entre los fans de la serie, de Twin Peaks: Fire Walk With Me aseguran que la película resulta argumentalmente innecesaria. No pocos llegaron a decir que hacer una precuela de la serie en formato cine solo obedecía a un afán recaudatorio de Lynch, como si del radar de la salida de una autovía se tratase. Otros, los que al menos dejaron de sentar cátedra para sentarse delante de la pantalla y ver qué le ofrecía el creador estrella de la serie, tachan la cinta de pobre, mal montada, histriónica, autoconsciente en exceso, vulgar y otra infinidad de epítetos poco amables. Y en general, no vamos a negarlo, es una película que espantó al público. Les espantó, así de simple y rotundo.

Y es cierto que es una película incómoda. Pretendidamente incómoda. De hecho, juraría que esa es la principal intención de su creador: hacer dolorosa hasta lo lacerante la, en general, plácida e incluso entrañable experiencia que supuso la serie. Lo ominoso, es así como denomina Lacan a lo siniestro no estético. Esa capacidad de la mente humana de convertir de repente en perturbador, en extraño, lo que le es familiar, lo meramente cotidiano, es una constante en el cine de David Lynch. Cero sorpresas hasta aquí. Sí resulta sorprendente, sin embargo, la infinita paleta de tonos de lo ominoso que David Lynch es capaz de alcanzar. Es inabarcable, pero si alguno resulta especialmente sobresaliente es el que utiliza para sacar al espectador de manera consciente de quicio.

Con ese color único e irreproducible por ningún otro cineasta que yo haya visto, alcanza tal grado de intensidad que es habitual que sus cintas cuenten con secuencias explícitamente insoportables. Suelen ser pocas o no demasiadas, las suficientes para hacerte remover en el asiento y poder deleitarte después, con mayor placer, con lo sublime. Esto es así salvo en dos ocasiones.

La primera es su opera prima, Eraserhead, cuyo metraje es intensamente desasosegante en no menos de un noventa por ciento. No hay respiro para el espectador ni hay recompensa para él, y su final tampoco resulta especialmente liberador. A mayores, y por si el tour de force no fuese suficientemente intenso, en Eraserhead serán continuas las secuencias incómodas llevadas hasta el límite de lo insoportable. La segunda es, sin duda, Fire Walk With Me, cuyo metraje es igualmente desasosegante, pero en el que, al menos, hay momentos en los que, sin dejar de producir desasosiego, éste es de un nivel mucho más asumible. En ella existen valles en los que poder respirar, los justos para llegar con aire al in crescendo final rotundamente incómodo, devastador e insoportable, que la recompensa final apenas logra mitigar aunque el llanto llano de Laura sí resulte, en parte, catártico y liberador.

Es probable que alguno de vosotros me recuerde que la fantástica Lost Highway no le va a la zaga en secuencias de este tipo a estas dos. Otros, en cambio, se acordarán de Blue Velvet, de Inland Empire o de cualquier otra. Como os decía, lo ominoso es una constante en Lynch y las secuencias en las que eleva la intensidad hasta lo insoportable siempre están presentes en su obra. Siempre. También en las dos primeras temporadas de Twin Peaks están, aunque sea a cuentagotas. La diferencia en estas dos cintas es que, a diferencia de las otras, no hay compasión con el espectador, no hay escapatoria para él.

Si no me he explicado con acierto quizá os sirva mejor un ejemplo de la propia serie, en la que, sin tener necesariamente que entrar en la habitación roja, también encontramos secuencias de este tipo. La secuencia, en la que Gerard, dominado por Mike y poco menos que en trance, va recibiendo en fila a los moradores de la casa grande con muchas habitaciones para ver si así da con Bob, es muy ilustrativa a este respecto.

Apenas dura un minuto pero, si la recordáis, es fácil que lo primero que os venga a la mente de ella sea la sensación de agobio que os produjo, de desasosiego en aumento hasta alcanzar lo insoportable, sensación que se suele romper con la catarsis, el desahogo o la reacción visceral de algún personaje, en este caso de Ben Horne como ahora veremos, un elemento que Lynch aprendió rápido a aplicar a sus obras para dulcificar la crudeza de estas secuencias y que el espectador pudiera pasar a la siguiente. Este alivio no se daba en ninguna de las secuencias de este tipo de su carta de presentación Eraserhead y, si en la gran mayoría de las de Fire Walk With Me tampoco se da, dos largas décadas después ya no es creíble que fuese porque no supiese medir el impacto de las mismas en su público. Más bien al contrario. Podría asegurarse que, si se da, es porque lo sabe. Ahí estriba su diferencia más notable con las anteriores. Pero volvamos al ejemplo, detengámonos en él lo suficiente para poder saber de qué estamos hablando. ¿Qué elementos hay en esta secuencia de apenas un minuto para que nos produzca esta sensación? Sí, de acuerdo, Mike es un elemento bastante amenazante per se, pero en la secuencia no ocurre nada que lo sea realmente, no hay nada especialmente extraño ni desasosegante en que un manco sentado en un sillón, con el médico local al lado, vaya viendo pasar personas por delante de él. ¿Cómo logra David Lynch entonces que esa escena llegue a resultarnos tan insoportable?

Veamos. La secuencia arranca con el sonido y la imagen en encadenado de la cascada mítica local y el plano de detalle de un una reproducción de la cascada natural, que nos acaban de mostrar y que aún oímos y oiremos durante un buen rato, confinada tras un cristal en lo que parece ser un pisapapeles. La cámara sube y se desplaza hacia la derecha según va abriendo plano y vemos que la cascada forma parte, en realidad, de un reloj cuyo tic tac ya habíamos empezado a oír y que también oiremos hasta pasado un buen rato.

Por encima de este tic tac y de la cascada que aún suena empezamos a percibir el molesto parloteo de varios grupos de gente hablando de manera continua y no tanto crispada como ruidosa y atropellada, en el que destacan las agudas voces femeninas. Antes siquiera de que la cámara nos muestre el rostro de un inquieto e ido Mike, comenzamos a oír sus noes guturales que se suman al resto de sonidos apuntados y que nos marcarán el tono sostenido de la secuencia.

Para cuando la cámara ha descrito un movimiento imposible y desconcertante desde el reloj a la cara de Mike, detrás de su cara, borroso, veremos a uno de los grupos que parlotean en el que una mujer muestra un lenguaje corporal crispante. La cara de Mike pasa entonces al fondo de la sala, en un zigzag errático y hacia atrás con el que se nos habrá abierto el campo de visión hasta el punto de que Andy y una de las examinadas por Mike se nos cuelen por delante, y del fondo de la sala cambiemos a un picado muy alto, desde el techo. Más y más información tanto visual como sonora se ha ido sumando a la composición.

Al muy inquieto y agitado Mike se le opone el hierático y paternalista gesto del médico local, sentado a su lado completamente relajado, casi aburrido. Todo lo contrario a lo que le ocurre al Sheriff, que mantiene un gesto tenso, incómodo, en alerta, y a un Cooper que se afana con gestos crispados y que transmiten urgencia en que la criba se realice lo más rápido posible aunque no alcancemos a entender por qué. A su vez, Andy va guiando al personal presente en el hotel frente al hombre manco cada vez con más celeridad. Vemos a las señoras hablando ajenas a Mike, a otro grupo de hombres y mujeres igualmente ajenos pero también hablando en un tono muy alto, a pescadores con sus cañas y sus aparejos, a ¿soldados de la Marina? haciendo cola para ser examinados por Gerard y botando pelotas de goma con sus impolutos guantes blancos puestos mientras esperan. ¿He dicho botando pelotas de goma? Sí, en una suerte de resonancia de aquel tic tac primigenio del reloj que aumenta en número y en volumen y acelera y acelera y acelera…

La imagen cambia entonces a un Ben que, raudo y decidido, se dirige al salón echando literalmente humo –por su puro–, apretando el paso visiblemente molesto en dirección a la cámara desde un pasillo lateral, a grandes zancadas cuyas sonoras pisadas se solapan con el ruido de las pelotas botando y botando y botando, mientras los noes guturales de Mike siguen constantes cual diapasón. Las voces de las conversaciones ya son casi gritos, desvergonzadas carcajadas. La cámara vuelve al fondo de la sala por delante de la cual sigue pasando Andy y a quien acompaña, en este caso, al señor Tojomura. Aún por delante de Andy se cruza una soldado con sus guantes y su pelota de goma (?) y un pescador con su cesta de mimbre.

Volvemos a acompañar a Ben en su apresurada marcha por los pasillos serpenteantes hacia el lugar en el que está Mike. Parece que su aparición es inminente y que su cabreo va en aumento.

De repente, Mike comienza a quejarse de lo que parece ser un dolor insoportable en el muñón. Se incorpora, se levanta, grita, cae y corren a socorrerle el médico, Truman y Cooper, sin que los elementos sonoros y visuales que saturan la escena hayan cesado en ningún momento. El grado de incomodidad alcanza lo insoportable. Para colmo de males, a sus espaldas aparece Ben que comienza a gritar preguntando de manera airada qué es esto, qué está pasando aquí, quién es este hombre y a ordenar que alguien lo saque de allí. Se completa así la catarsis, la cámara se aleja quedando Mike y sus acompañantes cada vez más al fondo mientras los marinos siguen haciendo filas, mezclándose con los pescadores y los clientes de paisano y botando sus respectivas pelotas.

Apenas 1’20”

Bien, pues en Fire Walk With Me, este tipo de secuencias, por ejemplo, la insoportable secuencia de Laura y Leland en coche, Mike y el anillo, dura más de seis minutos, casi siete y no da un respiro al espectador hasta bien superados los ocho tras los cuales la unidad de acción cambia por fin.

Tras la secuencia de la serie, pasamos a la liberación que produce ver el coche de policía de Hawk circulando con la sirena puesta en dirección a la casa de Harold Smith por una serpenteante y solitaria carretera rodeada de vegetación y de frondosas coníferas. En la película, tras la escena de Laura preguntándole a la luz del techo de su habitación quién es realmente, pasamos a una Laura aterrorizada y hundida, drogándose desde primera hora de la mañana y, abatida y desesperada, rogándole a Bobby Briggs que le consiga más droga. Tras ésta, pasamos a la escena nocturna de Bobby y Laura en mitad de la oscuridad asfixiante del bosque que solo abre a duras penas la débil luz focal de la linterna de los dos chicos, donde acabará produciéndose un asesinato y en la que la reacción a éste de Laura, completamente borracha, entre divertida e histérica, en contraposición del horror con el que Bobby se lo toma, vuelve el clima generado otra vez desasosegante en exceso. Esa es la diferencia.

Otro detalle que merece la pena destacar de la cinta es que no resulta especialmente arcana. Hay muchas otras obras de su autor menos accesibles y que, sin embargo, han recibido una aprobación generalizada. Muy por el contrario, Fire Walk With Me nos presenta una historia perfectamente lineal, centrada en una sola línea de acción sin carreteras secundarias, presentada en una única línea temporal –excepción hecha de los flashbacks sobre Teresa Banks y el momento disruptivo de Phillip Jeffries– que se explica a sí misma y con ella a la serie, cuya trama principal desnuda y muestra en toda su crudeza.

Junto a esto, se permite el lujo de redefinir las claves simbólicas de la serie y de dejar planteado la, a falta de una definición mejor, mitología del hilo central del que tirará Twin Peaks: The Return que, me atrevo a decir, se basa mucho más en la lógica de la película y en las ideas que sustenta y aclara respecto del original que en la de la propia serie, aunque, obviamente, el punto de partida sea su final. No quiero causar confusión con esto; todos los elementos simbólicos de la cinta estaban presentes ya en la serie, es más, ya habían estado presentes en todas las producciones de David Lynch salvo, quizá, el anillo, aunque no así los dedos o, más concretamente, el interior de las uñas de los dedos anulares de sus manos izquierdas.

DE QUÉ ESTÁ HECHO TWIN PEAKS Y QUÉ CONFORMA FIRE WALK WITH ME

Muchas son las obsesiones visuales de su autor, pero las tres fijas; esto es, el escenario, las cortinas y los focos siempre aparecen. No hay una sola película de Lynch en la que estos tres elementos no estén presentes de alguna manera y ésta no iba a ser menos. En esta obra ya estuvieron también en el Twin Peaks original de la tele – rozando el paroxismo en la mítica secuencia del it’s happening again – y volverán a estarlo en Twin Peaks: The Return. No siempre juntos, no siempre formando parte intrínseca de la historia, cada vez contando algo distinto, relacionándose con una trama concreta distinta, pero siempre presentes.

Otro elemento importante en la obra de Lynch en general –y ese “en general” incluye su obra pictórica y escultórica–, e hiperpresente en Twin Peaks en particular, es su obsesión por mostrar la secuencia completa que va desde el elemento natural al elemento manufacturado de manera no tanto secuencial sino episódica; esto es, a través de sus diferentes etapas. En este caso, las que van desde los árboles a cualquier elemento elaborado con su madera. Y no mostrando por lo general el proceso en sí, sino el resultado final de cada una de sus fases intermedias. En este caso, a la serie sólo le falta el tablero, que sí aparecía en la ya comentada escena perdida con Josie, Pete y el director del banco local. Fijaos en un detalle al respecto de esto: a pesar de situar la acción en un pueblo maderero, durante las dos primeras temporadas de la serie no veremos un solo plano en el que alguien esté talando un árbol, no lo veremos en la película y no lo veremos tampoco en la tercera y última entrega. No veremos descortezar un solo tronco; no veremos a la enorme maquinaria de la serrería real y que tanto fascinó a Lynch convertir esos troncos pelados y desbrozados en tablones; no veremos a nadie aserrar un solo tablón, o fabricar un mueble, o construir una casa, o tallar una escultura.

Lo sé, lo sé, ahora mismo no me estáis prestando atención porque os estáis preguntando qué demonios estoy diciendo si ya en la intro se ve en cada episodio de la serie las enormes sierras del aserradero trabajando y… siendo verdad, fijaos bien, porque el caso es que no es cierto. Lo que vemos en cada intro es un disco esmeril afilando los dientes de otros discos de sierra, lo que produce una maravillosa lluvia de chispas que sería capaz de apostar una mano a que eligió personalmente Lynch incluirla en la misma.

Sí veremos ampliamente retratado los famosos abetos Douglas y otra gran cantidad de coníferas locales. Veremos hasta un círculo formado por sicomoros; veremos árboles talados y desbrozados montados en camiones de transporte aún sin descortezar, otros ya descortezados; veremos incluso el enorme tronco de un ejemplar milenario expuesto para los visitantes, el leño de Lady Leño –hay teorías bastante locas de que son dos y que es algo buscando y no casual–, los tablones en las missing pieces, pero ningún proceso.

La madera ya como bien de consumo, como producto final, estará presente en suelos, techos, cubiertas, cerchas, vigas, pies derechos, paredes, mesas, sillas, camas, adornos y en todos los tipos de acabados imaginables, desde la madera desnuda y tallada a mano aún con parte de su corteza a los muy transformados y mezclados con aglutinantes artificiales tableros de las mesas del RR Café, pasando por la leña que arde en las enormes chimeneas del Gran Norte.

La presencia de la madera en la serie es constante y, a primera vista, puede parecer que no ocurre lo mismo en la película. Sin embargo, no es así. En Deer Meadow, el no Twin Peaks, la oficina del sheriff Cable, el no sheriff Truman, es principalmente de madera, la morgue es un cobertizo de madera de armar e, incluso, la caravana de Teresa Banks, la no Laura Palmer, está revestida de arriba abajo de madera, un reloj y otros elementos de la pared están elaborados con cortes oblicuos de madera, el especiero de la cocina es de madera, el porche es de madera e, incluso, el poste eléctrico –elemento importantísimo, casi central de la cinta primero y en la vuelta de la serie después– a la que la caravana conecta su pobre instalación es de madera.

Cuando estemos de vuelta, o en realidad por primera vez, en Twin Peaks para ver con nuestros propios ojos, y no a través del relato parcial e interesado de los implicados, los últimos días de Laura Palmer, a pesar de que el retrato por fin sea más global, más completo, con más exteriores, con calles y aceras, jardines y parques, la madera volverá a estar presente en todo lo que ya lo estaba: los muebles de las casas de los Palmer y los Haywards, el apartamento de Harold Smith, la cabaña de Waldo y en el interior del vagón de tren escena del crimen. Así mismo vuelven a estar presentes las coníferas vivas que abarrotan sus bosques o los sicomoros si cabe aún con más detenimiento, con más detalle.

POR QUÉ ENTONCES FIRE WALK WITH ME

Tenemos la explicación de la incomodidad planteada por la cinta, la simbología referencial de su autor y hemos formulado una lista de preguntas que aún no hemos contestado. Nos falta ponernos algo en contexto y podremos abordar qué nos cuenta y cómo lo hace la cinta, cuál es la tesis principal de la parte simbólica –que llamo así para podernos entender, no porque sea necesariamente simbolismo– y cuál es ese hilo del que va a tirar la serie en su vuelta a este lado de la realidad.

Veamos, cuando David Lynch se decide a llevar a la gran pantalla la historia de Twin Peaks, frustrado por enésima vez su siempre deseado y nunca materializado Ronnie Rocket, lo hace, además de porque alguna película tenía que hacer por razones contractuales con Ciby 2000, según sus propias palabras, porque aún estaba enamorado del personaje de Laura Palmer, porque no estaba preparado para abandonar ese mundo creado y porque seguía teniendo cosas que contar. Ahora, treinta años después, hemos podido comprobar hasta qué punto le quedaban cosas por contar.

El problema con el que se encontró es que, mientras él acababa de regresar a ese mundo con energías renovadas, sus componentes de carne y hueso, los que se habían quedado por allí haciéndose cargo del artefacto estaban, por lo general, deseando pasar página. Con la serie sensación de los noventa cancelada por la cadena y los actores principales en un punto de popularidad que sus agentes estaban locos por monetizar, apenas si le quedaron los incondicionales para meterse en un rodaje que se prometía arduo.

El primero en negarse fue el co-creador del invento, Mark Frost. Ni entendió la apuesta ni quiso, salvo por razones contractuales, saber nada de la misma. Por lo que David tuvo que tirar de uno de los guionistas que mejor habían conectado con su visión de Twin Peaks, con la suya, no con la del resto, para elaborar el libreto; Bob Engels que, a pesar de estar inédito en ese momento en el cine, hace una labor fantástica.

Con el guion bajo el brazo, los siguientes que se negaron a participar fueron el grueso de los actores más importantes, las caras más reconocibles de lo que hasta entonces había sido Twin Peaks para la televisión. Especialmente notables resultan las negativas, cada uno por diferentes motivos pero casi todos convencidos de que el artefacto era ya un buque que se había ido a pique y que era imposible reflotar, de los actores encargados de interpretar a Audrey Horne y Ben Horne, cuyas escenas fueron directamente eliminadas del guion; de nuestra Donna Hayward, que tuvo que ser sustituida por una muy meritoria Moira Kelly, aunque es obvio que la cinta se resiente de ello y, quizá, el más doloroso de todos, el del actor encargado de encarnar al eterno Dale Cooper.

No han sido pocos los errores cometidos y las malas decisiones que Kyle MacLachlan ha tomado respecto a su carrera. Ya comentamos en la anterior entrada cómo su negativa a aceptar ciertas líneas de guion perjudicaron a la segunda parte de la segunda temporada, la más irregular de largo de este maravilloso cuento de hadas; pero la negativa inicial a participar en esta cinta, siendo como era –y es aún después de mucho tiempo– el alter ego declarado de David Lynch en la pantalla, es de una torpeza y de una falta de cortesía tal para con quien le ha dado los mejores momentos de su carrera, directa e, incluso, indirectamente -nadie habría pensado en él para interpretar al único Josef K medio potable que se ha llevado al cine si no hubiese sido por sus trabajos con Lynch y, una vez más, conviene acceder a la ficha de IMDb y comparar lo logrado con y sin Lynch como decíamos en su momento de Frost–, de la que solo cabía arrepentirse. Aun así, y aunque lo entendiese tarde como siempre, le dio tiempo a confirmar, al menos, una escueta presencia que obligó a la reescritura del guion de la película en lo referente a la investigación del asesinato de Teresa Banks, que no diré que mejora lo que habríamos visto si la hubiese llevado Cooper como estaba previsto, pero que sí hace que resulte forzada su, para colmo, limitada inclusión en la trama de la cinta a la que finalmente accedió con la condición de dedicarle solo cinco días. Incomprensible.

No me consta hasta qué punto es o no rencoroso el David Lynch persona. Sí que en lo profesional suele ser fiel a los que le son fieles y que es algo que valora que le sea devuelto, pero es obvio que a Kyle le costó años que Lynch volviera a confiar en él en lo profesional; otros ni siquiera lo han conseguido más. Incluso se especuló con la posibilidad de que no volvieron a juntarse hasta que le dio la oportunidad de ser uno de sus Rabbits, una miniserie de ocho o nueve capítulos presente tanto en el mundo Mullholand Drive como en el de Inland Empire, un rumor que, aunque no esté confirmado –de hecho está oficialmente desmentido, el conejo macho está interpretado por Scott Coffey, antiguo colaborador de Lynch desde Brave at Heart aunque su escena no acabase en la cinta, que tuvo un papel en Mullholand Drive, como las otras dos “rabbits” hembras aunque de menor importancia, y que también tendrá un papelito como Trick en el retorno de Twin Peaks, lo que, quiero creer, que no descarta que haya por ahí algún metraje en el que el traje de conejo lo vista Kyle–, habría tenido para mí todo el sentido. Habría supuesto una especie de “¿Quieres volver a trabajar conmigo por lo que hago y no por lo que le pueda suponer para tu carrera? Ok, ponte este traje”. En cualquier caso, si no fue así, lo que sí es cierto es que entre esta cinta y la vuelta por la puerta grande de Twin Peaks pasaron esos veinticinco largos años mil veces referenciados, los que van entre 1992 y 2017 y durante los cuales la carrera actoral de Kyle, salvo para pagar las facturas, ha estado tan en suspenso como lo ha estado el propio Dale Cooper de la habitación roja.

Tras estas y otras sonadas negativas, sólo pudo contar de manera incondicional con Sheryl Lee para interpretar, por fin, a una Laura Palmer viva y real a la que veremos andar, hablar, comer, beber, fumar, drogarse, prostituirse, reír, llorar, someter y ser sometida, relacionarse con su amiga del alma, su novio oficial, su novio secreto, sus chulos, sus clientes, su madre, su padre, sus otros amigos y con otros muchos personajes ya presentes en la serie y otros que no conocíamos ni de oídas.

Junto a ella, también aceptaron la propuesta con verdadero interés Gerard/Mike, esto es, el One-armed man y su complemento Man from another space, en cuerpo y brazo, Bob, los Palmer –insisto, los dos mejores actores que tiene la serie original y probablemente, después de Laura, los dos personajes de largo más interesantes de la historia–, interpretados por Ray Wise y Gracie Zabriskie; Miguel Ferrer que daba vida al sarcástico y ácido forense del FBI Albert Rosenfield; Dana Ashbrook interpretando un Bobby Brigs muy diferente al chico tonto que habíamos visto en la serie; y James Marshall de nuevo en el papel de James Hurley.

Obviamente también pudo contar de manera decidida y animosa con un buen número de los más incondicionales actores de David procedentes de Twin Peaks y de antes de Twin Peaks, quedara su participación en la sala de montaje o se limitara a breves apariciones estelares. Nombres como Jack Nance, Catherine E. Coulson, Michael Ontkaen, Michael Horse, Harry Goaz y una no tan convencida pero presente Kimmy Robertson, Everett McGill y Wendy Robie, Don S. Davis y Charlotte Stewart, David Patrick Kelly, Warren Frost, Joan Chen y Russ Tamblyn están presentes en los créditos de la película o, en su defecto, en los de las missing pieces que por fin vieron la luz en 2014, lo que supuso una pista que no vimos venir de que algo se estaba cociendo en el universo Twin Peaks.

Otros, mejor tratados e incluidos en la cinta, también estuvieron pero no se puede decir, al menos visto desde fuera, que dieran lo mejor de ellos mismos al proyecto. Algunos lo harían por compromiso, otros por conveniencia, pero ni resultan especialmente importantes en la cinta, ni parecen muy convencidos de volver a interpretar sus papeles.

De todos los demás conocidos, solo Phoebe Augustine aprovechará sus dos apariciones para presentarnos una Ronette Pulaski funcional, Walter Olkewicz como Jacques Renault tendrá una trama propia y cabe destacar la importancia adquirida por la señora Tremond, Frances Bay, y su nieto, hijo real de Lynch. El resto apenas si cumple como colaboradores figurantes necesarios para reconstruir el Twin Peaks y el cómo se nos contó la muerte de Laura Palmer en la serie original. Quizá de ahí venga su poca implicación en la cinta, algo de lo que se quejaría el propio Lynch.

Bien, ya tenemos todos los elementos: seguidores en retirada por la irregular segunda parte de la segunda temporada y los cambios en la programación, problemas con la cadena hasta el punto de cancelar la posible tercera temporada, Frost y los actores dando por cerrada la etapa Twin Peaks y sólo Lynch, Bob Engels y un puñado de incondicionales tratando de sacar adelante la precuela de la serie original. Obviamente David Lynch no iba a hacer una simple precuela, hace falta ser idiota para creerlo.

Me parecería entendible que David estuviese molesto por todo lo anterior, pero ni siquiera por los motivos obvios. Es decir, por la ingratitud del público, de la cadena, de los actores que obtuvieron su fama gracias a él y a Mark Frost, el que, qué demonios, tuvo la oportunidad de su vida y vaya si la aprovechó y ahora también se desentendía. Ni siquiera por la nueva oportunidad que les estaba ofreciendo a todos de salir de la televisión –si ahora, a pesar de ser mundos casi concomitantes, aún hay cierto clasismo intelectual entre uno y otro, imaginaos entonces– y de entrar en el cine por la puerta grande, presentación en Cannes mediante. Por ser riguroso y preciso, a muchos de ellos les dio la oportunidad de debutar en el cine y a otros de volver. Ni siquiera por la desconfianza en el proyecto. No, para nada, me parecería entendible sólo por la traición de todos ellos, espectadores, cadenas, actores, etc. al mismo Twin Peaks cuando le quedaba tanto recorrido, tanto por contar.

Algo así como un David encolerizado delante de su máquina de escribir diciéndose: “¿Que ya no os gusta? Os habéis tragado la parte más amarga. ¿Qué digo tragado? La habéis disfrutado como niños y de repente, ¿ya no os interesa? Con todo lo que queda por resolver, ¿ya no os importa? Está bien, ahora os voy a contar lo que realmente habéis visto de una forma que no vais a poder obviar ni queriendo. Os voy a dejar sin excusas. Os voy a mostrar lo que os estáis negando a aceptar que habéis visto e, incluso, disfrutado como chiquillos de manera descarnada e inmisericorde. Habrá café, pero olvidaos de los donuts y de las tartas de cereza. Además, os voy a contar todo lo que queda sin resolver y que, por vuestro desinterés, no os voy a poder contar nunca”.

Creo que de esa sensación de revancha, de orgullo herido, no como creador sino respecto a la fidelidad para con su obra, nace Twin Peaks: Fire Walk with Me. Olvidemos ese juego para niños que es la televisión y hagamos la película adulta de la versión edulcorada. Afrontemos la cuestión de frente.

Si nos atenemos a la historia real que nos narraba la serie original, obtenemos, en gran medida, la historia completa que nos cuenta la cinta de manera ordenada, lineal y cruda, muy cruda. Y no digo que la serie no lo fuera, cuidado. Pero era para televisión, en una cadena conservadora, a principios del mandato de George Bush padre, exjefe de la CIA y más retrógrado, si es que tal cosa cabe, que el mismísimo Ronald Reagan, y en horario de máxima audiencia. Para esos USA estaba hablando originalmente la serie.

Cuando al principio de esta entrada hacía esa batería de preguntas, seamos sinceros, ¿a cuántas de esas preguntas le habíamos tratado de dar respuesta una vez vimos la serie original? Los que ya la hayáis visto, a poder ser en más de una ocasión, ¿cuántas respuestas obtuvisteis sin haber necesitado plantearos siquiera las preguntas después de ver la película? Para los que aún tenéis idealizado el mundo Twin Peaks, haceos un favor, saltaos los siguientes párrafos, se viene el SPOILER DE LA IRA.

La cosa es sencilla entre la serie y la película, pero insisto, todo estaba ya en la serie, que recoge incluso un episodio más y su desenlace. Se nos cuenta la historia de un padre enamorado de manera enfermiza de su hija a la que lleva violando por las noches desde, que sepamos, los doce años. Cuando, precozmente, la hija alcanza algo parecido a la adultez, el impacto de los abusos es tal que, entre otras cosas, se engancha a la cocaína para lo que se ve obligada a prostituirse desde, al menos, los quince años, porque ella será asesinada a los diecisiete. A Teresa Banks la matan un año antes, cuando ella tiene dieciséis y, ya entonces, la pequeña Laura ha superado la fase en la que el cacique local, Ben Horne, ha utilizado la tapadera de la sección de perfumes de sus grandes almacenes para reclutarla para su prostíbulo al otro lado de la frontera y, como a punto está de hacer con su propia hija, en este caso, sin él saberlo, ha probado él primero la mercancía nueva. No invento nada. Él mismo se lo confiesa a su hija: mantuvo relaciones sexuales con Laura Palmer en One Eyed Jack’s.

Podéis subir la edad en la que Laura se empezó a prostituir a los dieciséis años si os duele menos. Podéis incluso creer que empezó a prostituirse como consecuencia de las carencias afectivas que la convirtieron primero en promiscua y después en prostituta y que la drogadicción llegó después, como consecuencia de la mala vida, así juzgamos a muchas de las reales. Podéis asegurar que visteis con vuestros ojos que disfrutaba mangoneando a Bobby para conseguir la merca. Que trataba de resarcirse de su mala vida con James, lo que en realidad también era inmoral, porque estaba engañando con él a su novio oficial. Que la visteis gozar del sexo con desconocidos en lugares públicos a cambio de dinero o de cerveza. Que era una perdida que lo mismo se enrollaba con adultos apuestos, que con un agorafóbico de la comida sobre ruedas, que con obesos pervertidos. Da igual.

Nada cambiará el hecho de que protegía y quería, probablemente más que a nadie en el mundo, a su amiga Donna. Que trataba de colaborar con la colectividad repartiendo comida a los impedidos de manera desinteresada. Que ayudaba a una forastera a aprender el idioma, a cuidar de Johnny Horne como ni siquiera sus padres estaban dispuestos a hacerlo, y que era un referente modélico en la escuela por su belleza y su ejemplaridad en él. Y que era el ojito derecho de todos los adultos del pueblo a los que conoció, entre ellos el médico local, padre de su amiga Donna, el psiquiatra local, el director de su instituto o el párroco de la iglesia. Nada cambiará el impacto siempre positivo que tuvo en todas y cada una de las personas con las que tuvo relación.

Y nada cambiará el hecho de que fue su padre, del que también se deja bastante claro a través del subterfugio de sus primeros encuentros con Robertson (hijo de Bob), que sufrió abusos sexuales de niño, el que arruinó su vida y acabó con la misma. Antes de ello acabará con la vida de Teresa Banks a la que matará por tratar de chantajearle con decirle a su hija quién es su padre. Lo que no sabe Teresa es que el descubrimiento doloso es el que el propio padre ha hecho en qué clase de persona ha convertido a su hija. Paradójicamente, más allá de afligirle, lo que le causa a Leland descubrir que su hija también se prostituye son unos celos tan enfermizos como las violaciones a las que él mismo le somete desde hace años.

En la serie ya le vimos matar a Jacques Renault, creyendo en su momento que le mata por considerarle responsable de la muerte de su hija, más tarde, y en perspectiva, por creer que lo hace por si es capaz de identificarle ante la policía, y en la película podremos constatar de manera definitiva que, si le mata, no lo hace por otro motivo que no sean los celos. Celos que se encienden en él tras comprobar que es la propia Laura la que se somete libremente a sus deseos y a su lascivia a cambio, eso sí, de cocaína; que le queman al tomar consciencia de que hasta ese ser despreciable puede acceder de manera natural al sexo con su hija; y que son capaces de consumirle al ser consciente, hasta el punto de no ser capaz de negárselo más, de que eso supone que su perversión del amor paternal reconvenido en amor romántico es no sólo delito, sino uno de los más inquebrantables tabúes sociales también para Laura.

También le vimos en la serie matar a Maddy, la prima doble de su hija. Dos son aquí los motivos: uno la típica pulsión del asesino de revivir lo experimentado en su primer asesinato, cual heroinómano buscando, dosis tras dosis, volver a sentir lo que sintió con el primer pico; y otro, la repentina intención de abandonar de manera inminente la casa de los Palmer por parte de la pobre Maddy, una decisión con la que volvía a quedarse solo, sin su amada hija y, lo que es peor ,sin el clon sustituto de su amada hija sin la que, es obvio, no puede vivir por más que haya sido él mismo quien acabase con su vida.

 PERO, ¿QUIÉN MATÓ A LAURA PALMER?

Mucho se especuló desde la resolución del caso sobre si el autor real del asesinato de Laura, el responsable último, fue Leland o, por el contrario, fue Bob utilizando a Leland como un traje. Lo que le llevaba ocurriendo a Laura desde los doce años, al parecer, carecía de interés. Lo importante era asumir o no si su padre era víctima o verdugo para culparle o liberarle de la culpa, y junto a él a nosotros mismos, como parte de la sociedad que permite que esas cosas ocurran. Mucho se ha seguido y se sigue especulando y es curioso, porque ya desde la propia serie se advertía del reto que suponía esta dualidad entre la explicación real y la mágica, evitando en parte que esa magia pudiese ser en realidad meramente simbólica, esto es, una abstracción de lo realizado por la mano del hombre.

En el diálogo a cuatro que cierra el capítulo de la confesión y muerte de Leland, los cuatro debaten sobre si darle o no veracidad a la existencia de ese ente maligno llamado Bob. Mientras Garland asume el papel del creyente “Caballeros, en el cielo (heaven, no sky) y en la tierra, hay más de lo que nuestra filosofía es capaz de imaginar” –justo lo contrario de lo que dice la versión doblada española, quizá sea un momento oportuno para comentar que, si bien el trabajo de los actores de doblaje es impecable y para los que crecimos oyendo a Cooper con la hermosa voz del gran Javier Dotú es difícil asumir que Kyle no suene realmente así, el trabajo de traducción de los guiones originales fue verdaderamente desastroso más allá del famoso “tipo” que iba “a volver con estilo”, por lo que, mal que me pese, os recomiendo encarecidamente la versión original hasta a los que ya la vierais en Tele5–, Albert asume el del escéptico científico –“Todos los que vieron a Bob lo hicieron por medio de visiones”–; el sheriff Truman es el incrédulo que trata, sin embargo, de darle respuesta rápida y definitiva a lo ocurrido –“Estaba completamente loco”–, y el agente Cooper el profesor universitario que hace que sus alumnos lleguen a la verdad por sí mismos a través de las preguntas planteadas, para las que él no tiene necesariamente las respuestas correctas.

Después de que el sheriff, que es poco menos que nuestro representante en la serie, la voz del espectador, de ese pueblo llano siempre a medio camino entre el escepticismo práctico de lo cotidiano y la superchería de la tradición a la que poder poner una vela que mal a nadie le ha de hacer, insista en que él ha visto cosas extrañas en los bosques pero que estas las supera a todas y que, por tanto, no se las cree, Dale le dirá: “Harry, en cambio, ¿sí se cree que alguien pueda violar y matar a su propia hija? ¿Es eso más consolador?”

La punzada en el estómago del espectador al oír por primera y única vez la conclusión obvia del caso es notable, aunque no negaré que yo mismo, sin ir más lejos, durante el primer e, incluso, el segundo visionado, me empeñara en querer minimizar los daños, en querer ver en esa frase la constatación sólo de la violación puntual del día de actos. Pero Garland sale rápido al rescate de las conciencias y las sensibilidades de los televidentes con su “un mal tan grande en este mundo hermoso… al final, ¿importa cuál sea la causa?” La respuesta obvia a tal pregunta es lo que la vuelve retórica. Efectivamente, no importa, lo que importa es que ese mal exista; el mal como abstracción liberadora de culpabilidades y responsabilidades compartidas. Qué cara le queramos poner es lo de menos cuando el daño ya está hecho.

Sin embargo, el agente Cooper, inflexible, no rehúsa ni da por sentada la respuesta y contesta la pregunta planteada: “Sí, porque nuestro trabajo es pararlo”. En otras palabras, a las muertas no les servirá de nada seguir investigando, de acuerdo, pero si hay algo más allá del hombre atormentado y convertido en alimaña que acaba de morir, es labor de todos, especialmente del FBI, pero de todos, llegar al fondo del asunto. La vida de los vivos –más concretamente de las vivas, en este caso– dependen de ello.

Vale que el recurso mágico por el que apuesta el agente especial también es, en cierto modo, tranquilizador para nosotros como sociedad porque, en fin, que podemos hacer tú y yo ante los espíritus no encarnados, contra los entes con cuerpos hechos de aire, ¿verdad? Sin embargo, aun asumiendo la existencia real de Bob, la película vendrá a dejarnos de manera clara e irrefutable el móvil del asesinato y, en consecuencia, el verdadero autor material de los hechos así como de quién fue la idea de acabar con Laura. En esto algo tendrá que contar el anillo de marras, aunque es verdaderamente complicado darle un sentido único y cerrado que resulte mínimamente satisfactorio a nada de lo planteado en este wonderful world. Es más, de manera deliberada y, al menos de momento, estamos intentando por todos los medios obviar cualquier elemento mágico de la acción. Habíamos visto en la serie que Laura tenía un diario secreto que donó a Harold Smith para que este lo conservara y al que le faltaban varias páginas. Nos había quedado claro también que esas páginas habían sido arrancadas porque hablaban de Bob, razón por la que supusimos que, como Bob –sea lo que sea Bob, tanto nos da ahora que sea efectivamente un ser de aire o una personalidad disociada de Leland que va cogiendo cada vez más a menudo el foco hasta domeñar por entero su voluntad– no deseaba ser descubierto ni que se supiese dentro de quién habitaba, había “utilizado” el cuerpo de Leland para acceder al mismo y eliminar las pruebas. Es más, eso mismo era lo que nos había mostrado al principio la película. Pero, entonces, ¿por qué las conservó Leland o Bob o quien fuera que estuviese al mando y no las destruyó inmediatamente? Las páginas, al menos algunas, acabaron apareciendo en la escena del crimen, eso lo vimos en la serie, ¿no habría sido lo lógico destruirlas? ¿Qué sentido tenía haberlas conservado? Y a responder estas preguntas que, seamos sinceros, ni nos habíamos planteado, tampoco necesitábamos tener tanta información, no quisimos regocijarnos tanto en ese horror, acudió David Lynch y Bob Engels en la turbadora, lacerante y violenta escena del asesinato de Laura Palmer que, de una vez por todas, pudimos ver con nuestros propios ojos, sin subterfugios ni alivios posibles.

Ya en el vagón será Leland, no Bob, Leland, quien saque de su chaqueta esas páginas y se las enseñe a Laura y, tras ponerla delante del espejo para que pueda comprobar cómo Bob está a punto de poseerla para siempre, le diga: “Tu diario. Siempre pensé que sabías que era yo”. En dualidad perfecta, Bob entra en escena por el lado contrario de la toma diciendo la misma frase pero en su sentido contrario: “Nunca supe que sabías que era yo. Te deseo”. Démosle aún la oportunidad a Leland de que decidiese matarla para que Bob no la poseyese nunca. Él sabe lo que supone que un ente así more en ti. El propio Bob ya nos había dicho en la serie por su boca que donde antes estaba la conciencia de Leland ahora sólo quedaba un hueco vacío. Aun así, ¿qué es lo que más le decepciona y hiere a ese monstruo real que es Leland? Descubrir que su hija, a la que lleva violando desde los doce años, siempre se haya negado a aceptar que quien la tomaba por las noches, no sin antes drogar a su mujer, a la sazón madre de la criatura, hasta dejarla inconsciente para que no le interrumpiese, era él y no Bob. En su delirio, es más que posible que pensara que su pervertido “amor” era correspondido por parte de Laura. Al fin y al cabo, ¿no deben de pensar así todos los enfermos que violan a niños o niñas?, ¿que las pobres criaturas consienten, no porque les paralice el terror que el adulto les produce, no porque bloqueen el recuerdo hasta el punto de negar al padre y convertirlo en un ente maligno, no por la culpabilidad que hábilmente estos les hacen sentir, sino porque disfrutan como ellos de la experiencia? ¿No es ese el argumento argüido por los zoófilos, que el animal al que fuerzan, exento de moral como está, goza fisiológicamente con sus abusos?

Incómodos, ¿verdad? Horrorizados y deseando pasar página los más pacatos, ¿cierto? ¿Más o menos que con la película? ¿Veis ahora por qué era necesario que la película causase esas sensaciones en todos nosotros? Ahora vuelvo a preguntaros, ¿qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? Sarah sabía que algo malo ocurría entre Leland y Laura. La escena del ataque de celos de Leland y las uñas sucias también lo deja claro en perspectiva; sabía que ella sufría ausencias, apagones de memoria inexplicables… ¡Qué demonios! Ya en el entierro de Laura, cuando Leland se arroja sobre el ataúd –de lo que inmediatamente después se burlará sin disimulo Shelly, para mayor regocijo de los ancianos que, a mandíbula batiente, reirán con lo que les está contando la camarera de la Doble RR–, le lanza a su marido un acusatorio: “No arruines también esto” –también su muerte acertará la traducción para el doblaje español a decir, hasta un reloj averiado da la hora bien dos veces al día–. Y después, en el momento justo anterior al asesinato de Maddy, se arrastrará llamándole a él, no a Bob, a él, escaleras abajo luchando por no desmayarse sin terminar de lograrlo. ¿Qué más sabía Sarah? ¿Hasta dónde lo permitió? ¿Hasta dónde eran reales las lagunas de su memoria? ¿De verdad que lo olvidaba todo al despertar? ¿De veras que nunca supo nada de lo que su marido le hacía a su hija bajo el techo de su casa? ¿Era la vergüenza? ¿El miedo? ¿La negación?

Pero rematemos el asunto de una vez por todas, ¿cuál es el móvil del asesino de Laura? ¿Qué es lo que le decide a matarla, no sin antes volverla a violar, no se nos olvide? Esto ya nos lo había confirmado el propio Cooper en el diálogo antes reproducido, pero es que en el primer capítulo tras el piloto de la serie el médico local también nos había dicho que la autopsia confirmaba que “en las últimas doce horas había mantenido relaciones sexuales con, al menos, tres hombres”. Sabemos que dos de ellos fueron los lujuriosos y depravados Leo Johnson y Jacques Renault, ¿quién fue el tercero si no su padre? Lo podemos comprobar en la cinta. Bobby no, Harold tampoco, James, que fue el último en estar con ella antes del episodio de la cabaña de Waldo, tampoco, ¿quién más queda? Pues no se atreve a mostrárnoslo de manera tan explícita como el resto de la secuencia, pero apuesto a que el violador o lo hizo aún en la cabaña de Waldo o justo después del definitivo monólogo a dos voces que antes se expuso. Tampoco nos muestra de dónde viene la mancha de sangre de su camisa que, justo en el momento en el que la está matando, le vemos a la altura del bajo vientre sin que estuviese presente antes. Tanto si la sangre es suya o de Laura parece confirmar la violación de manera simbólica; tan simbólico como lo es la palanca punzante con la que la destroza y le provoca esa hemorragia que, según la autopsia, le causó a la postre la muerte.

Pero estábamos en el móvil. Ya ha quedado claro que una posible justificación es la de no dejarla en manos de Bob, el móvil más amable, que yo estoy dispuesto a aceptar pero en sentido contrario al que le liberaría en parte de su culpabilidad más dolosa. No quiere dejarla en manos de Bob, pero es por celos; él quería ser amado por su víctima y ella lo había entendido todo mal. Bob estaba ahí –de aceptar su existencia– para hacerse con la garmonbonzia, esto es, con el dolor y el sufrimiento que las acciones de Leland le reportaran a cambio de aumentar el placer de Leland que él también experimentaba. Bob entonces podría funcionar, por tanto, como instigador, pero nunca como causante y mucho menos como ejecutor de esas acciones. Esa es la verdadera razón por la que no quiere dejar a su hija en manos de Bob. Si eso sucediese la perdería para siempre. Ya sabía que la estaba perdiendo, ya sabía que andaba prostituyéndose desde hacía al menos un año, acababa de ver con qué clase de indeseables se acostaba, quiénes eran sus chulos, sabía que tenía novio oficial y amante secreto, no podía permitir además que Bob se la robase del todo.

Especialmente revelador de que el motivo último del asesinato son sus celos patológicos, es cómo le arranca el medio corazón que Laura aún luce orgullosa por su relación de amor puro con James Hurley y que ya había sido la causa de la desagradable escena, llena de una brutal violencia contenida, de la cena y las uñas sucias. ¿Creéis que es casual que el medio corazón sea el protagonista del cartel original de la película?, ¿Que es casual que la imagen de Laura que en él está integrada sea la de cuando Leland descubre que es una de las dos prostitutas menores que él mismo le había pedido a Teresa? Además, ¿acaso la forma de matarla, violenta, cruel, visceral, mediante un arma que no puede ser más fálica, no se corresponde con aquello que la criminalística clásica denominaba como “crimen pasional”? ¿No es casi opuesta a la forma de matar a Teresa Banks? Esa sensación de que su hija le pertenece no sólo en cuanto a padre sino también en cuanto amante, ese terror a perderla, al constatar más que descubrir que todas esas violaciones no fueron sexo consentido por su “amada”; ese estupor que siente al descubrir que su Laura se prostituye de la misma manera que lo hace Teresa a la que, precisamente, eligió por ser idéntica a su Laura –así se lo confiesa a la menor cuando contacta con ella a través del anuncio de ésta en la Flesh World.

 Y eso, y no otra cosa, es lo que nos había mostrado la serie, lo que habíamos superado después del cierre dorado todos, lo que todos habíamos disfrutado y con lo que todos nos habíamos entusiasmado. ¿Qué sentido tenía dejar la serie de lado cuando ya habíamos pasado lo peor? ¿Qué explicación merece que no nos interesásemos en la misma medida por todo lo que aún nos faltaba por descubrir, por explorar? ¿Sabíamos ya quién o qué era Bob, qué era esa habitación roja o por qué se podía acceder de manera física a ella solo, al parecer, desde un bosque de Twin Peaks, dónde estaba la logia blanca y la logia negra de la que Hawk, Briggs y Earle habían hablado, qué era ese fuego negro del mapa de los nativos americanos, por qué Windom Earle había fracasado en su incursión en esa otra realidad, sabíamos qué era aquello del libro azul en el que él y el Major Briggs habían participado, qué encontraron, qué buscaban, qué iba a pasar con el Cooper bueno, qué era ese Cooper malo y por qué llevaba dentro a Bob –sí, es cierto que no pocos entendimos el final del espejo mal creyendo que era Cooper, sólo Cooper el que había sido poseído por Bob a pesar de que se nos mostró a las claras a su döpelganger compinchado con Bob–, cómo estaba Annie o qué había pasado con Audrey? ¿Por qué no nos interesó lo suficiente? ¿En qué momento perdimos el interés por más irregular y cuesta arriba que nos hubiese resultado el último tramo de la segunda temporada?

¿QUÉ MÁS ES TWIN PEAKS Y POR QUÉ FIRE WALK WITH ME ES LA RESPUESTA A ESA PREGUNTA?

Es cierto que David Lynch ha dicho hasta la saciedad que por él no habría descubierto al asesino, que no habría cerrado nunca el caso, que eso fue lo que mató la serie. Yo no sé a estas alturas quién se cree esto. Yo no, desde luego. Si esa fue una idea primigenia no lo voy a poner en duda. Pero que no llegó ni a las líneas maestras elaboradas por Frost y Lynch para los primeros diecisiete capítulos y que, desde luego, no llegó ni a los guiones ni a la pantalla, me parece algo incontestable. Una vez vista sólo la serie, ¿quién más que no fuese Leland se había mostrado, con tanta claridad, como verdaderamente sospechoso? No digo que sea posible descubrirlo con certeza antes de la resolución, eso es absurdo; podrían habernos hecho mirar hacia el lugar incorrecto para a última hora pegar un volantazo y mostrarnos una realidad alternativa, más o menos lo que se hace con Ben aunque es el propio agente Cooper quien lo descarta como culpable. Digo que una vez vista la serie, ¿quién había acumulado desde el episodio piloto hasta la resolución final tantas sospechas, tantas cosas que no encajaban, tanto subtexto? ¿Quién más allá de la relación que con ella tuviera en vida había mostrado cambios en su comportamiento? Otro buen candidato habría sido Leo Johnson, estamos de acuerdo. Era despiadado, violento, pervertido, obsesivo con la limpieza -lo que habría encajado en el modus operandi de envolver los cadáveres de sus víctimas en plástico-, posesivo con Shelly a la que trataba como una pertenencia, salía con frecuencia del pueblo con su camión y andaba metido en asuntos de drogas, pero también fue rápidamente descartado. Era seguro, a pesar de ello, que en algo estaba implicado de alguna manera en la noche de autos. Tan seguro como que no se comportaba como un asesino. Y menos múltiple. Además, para cuando mataron a Maddy él ya estaba en coma, aunque, bueno, quién sabe, podría ser cosa de Bob que primero hubiese poseído a Leo y después a Leland, no sé. Las cosas no estaban cerradas del todo pero a esas alturas ya no habría tenido sentido. ¿Lo habría tenido que fuese Andy como hasta el propio Rappel –y no es broma– vaticinó? ¿Bobby Briggs?

Quizá a lo que se refiera Lynch es a que él no habría querido ser tan explícito, que por él no habría resuelto el caso con un arresto, que habría dejado sin explicitar dentro de quién estaba Bob. De acuerdo, eso puedo comprarlo aunque de haber sido así nos habríamos perdido buena parte de la excepcional interpretación de Ray Wise que, obviamente, interpreta infinitamente mejor a Bob que el propio Bob. Y también nos habríamos quedado sin Twin Peaks: Fire, Walk with Me. Quizá perdiese la serie, pero ganó el universo.

Además, seamos honestos, con el paso del tiempo y mucho antes de la tercera entrega, si algo tenemos claro los peakies es que Twin Peaks no va de quién mató a Laura Palmer, va mucho más allá. Frost lo entendió aunque luego no se quisiese sumar a la película –quizá desbordado por la madeja que él mismo tejió– y desde luego Lynch lo sabía. Lo sentía. Iba mucho más allá. Ese Bob, la explicación de su naturaleza, ese críptico poema, no podía limitarse a su relación con Mike, a lo que él nos había contado. En esa habitación roja necesariamente tenía que haber más cosas. Tenía que haber un porqué a que Laura estuviese allí, a tanta implicación emocional por parte de Cooper que le llevó a quedar confinado allí la friolera de veinticinco años; el asunto de los doppelgängers no podía ser un capricho raro más; las visiones de Sarah, ese caballo blanco, tenían que ir más allá; ese gigante benefactor tenía que tener más protagonismo que el de resolver un simple caso de asesinato; lo que veía y oía el leño de Margaret, la historia de su marido, el olor a aceite de motor quemado, el piso superior de la Convenience Store, el palacio blanco de la visión que Garland Briggs confió a su hijo y que tanto buscaba el ejército, la extraña y postrera conversación entre éste y aquello que parecía morar o emanar del interior de Sarah mintiendo sobre dónde estaba Cooper y advirtiendo al Major que allí le esperaba. Todo tenía que ser más grande que la vida y la muerte de la que se nos había vendido hasta la fecha como una Marilyn Monroe de pueblo maderero y, a su vez, para que aquello fuese un todo coherente, Laura tenía que seguir siendo el elemento central de todo aquello. Bob y Laura, Laura y Bob, algo tenía que haber por encima de ellos que ligase todo este mundo creado y que nos devolviese una imagen unificada de conjunto.

Otros detalles menos importantes, pero igualmente presentes, tampoco habían sido resueltos ni casi explorados. Sí llegamos a entender, más o menos, el asunto de los búhos, no así esa fijación con las ramas de los pinos agitadas por el viento, menos aún el porqué de esos semáforos bamboleantes, esa luz eléctrica parpadeando cada vez que se encontraba un cadáver relacionado con Bob, etc, etc, etc. Algún sentido tenía que tener todo aquello al menos para sus creadores. Y si no queréis llamarlo sentido –me parecería bien–, una utilidad narrativa, una coherencia interna, un algo que aún nadie nos había contado, alguna hilazón. Por algún motivo, por arcano o gratuito que fuese, esos elementos y no otros estuvieron ahí y no en otra obra de Lynch. Lo mismo con lo aportado por Frost. Por algo tuvo que serle posible volcar todos sus conocimientos esotéricos ocultistas, de Madame Blavatsky a Bulwer-Lytton, pasando por la mitología autóctona americana, en esta obra y no en otra, y que funcionasen.

Si partimos de la base de que los primeros pasos de todos estos misterios sin resolver estaban dados en la serie, si todos sus elementos, hubiesen sido aportados por los dos creadores, sólo por uno o sólo por otro, formaban parte ya del corpus de la obra, alguien tenía que estar tomando nota, a alguien le tendrían que interesar, alguien tendría que proponerse pararse a pensar qué más nos estuvo contando la serie desde el espejo buñuelesco de Josie hasta llegar al espejo roto por la frente del Coopergänger. Aquello no podía quedar así.

Sigo pensando que el único capacitado para llevar ese trabajo a cabo era Lynch pero no tanto en detrimento de Frost como en tanto que obra personal de David. La historia tiene tantos elementos propios, tanto de su corpus creativo, además de tantos añadidos interesantes o potencialmente sugerentes del propio Frost, que si alguien podía ser capaz de interiorizarlos, redefinirlos y dotarlos de una coherencia, si no argumental, si no narrativa, sí al menos vivencial, ese era Lynch. Y eso, sostengo, es lo que hizo David Lynch en esta cinta además de mostrarnos, con todo su talento volcado en hacernos la vivencia lo más desagradable posible, lo que tanto parecía habernos interesado.

Fijaos, si sólo se hubiese tratado de castigarnos, a David le habría valido con inhibirse lo suficiente de los habitantes de la habitación roja y mostrarnos, con toda esa crudeza de la que hizo gala, una versión de los hechos que nos hubiese permitido colegir que todo lo no real, cuando no fue fruto de la superchería local, estuvo siempre en las cabezas trastornadas de sus tres protagonistas, Caperucita, el Lobo Feroz y el Leñador del bosque. Sarah no sé si encaja bien o mal con el papel de la abuelita, pero es seguro que podría haber pasado también por chiflada. ¿Lo de Maddy? Bueno, existe un término psiquiátrico denominado folie à deux, el tó se pega menos la hermosura de mi tía abuela aplicado al noble oficio de la psiquiatría. Nadie más vio a Bob. ¿Mike? Bueno, otro pirado que tomaba haloperidol, nada más y nada menos.

En otras palabras, podría haberse hecho un Donnie Darko. La maravillosa y apabullante cinta de Richard Kelly –de la que me declaro absoluto fan, no así del resto de su obra– tiene la gran virtud de poderse explicar a sí misma desde, al menos, dos perspectivas totalmente opuestas e igualmente coherentes. Algo que se da muy pocas veces con esta claridad en el cine, por cierto. Por no irnos demasiado del tema ni desvelar nada especialmente significativo de la misma, nosotros como espectadores podemos elegir que todo lo que nos plantea la cinta ocurra tal y como se nos cuenta, aceptando que todos los elementos mágicos, todas sus rarezas, sus viajes en el tiempo, sus teorías sobre universos paralelos infinitos coaligados a cada decisión personal, su oráculo en forma de conejo antropomórfico y demás, son reales y entonces la historia dura veintiocho días, seis horas, cuarenta y dos minutos y doce segundos –realmente aun aceptando esto, algo más, pero eso no es relevante–, o que todo es producto de la mente esquizofrénica y paranoide de Donnie Darko –y, no sé, yo no quiero influir a nadie, pero la película se llama Donnie Darko, no Las locas aventuras de Donnie Darko y el conejo de Pascua ni Donnie Darko evita el fin del mundo–,  y que la película, en realidad, dure doce segundos. Si os interesa os cuento más, pero quién sabe dónde o cuándo.

Sin embargo, David Lynch no es así, no quiere serlo. A más de una de sus películas cabría darle una explicación similar pero, como dije en la primera entrada, esa no es su misión, nunca cuenta historias con inicio, desarrollo y fin cerrado. Ni siquiera cuando lo narrado parece seguir, en lugar de una línea, un círculo cerrado perfecto como ocurre –o parece ocurrir, aunque mi opinión sea distinta; más que un círculo, la película traza un nudo de Escher, una cinta de Möbius, toda su filmografía lo hace–, sobre todo, en Lost Highway.

En lugar de ello, una vez más, quiso y supo ir más allá, desgarrarnos y aterrarnos con la historia de su Caperucita y su Lobo Feroz sí, pero también ir más allá. Supo recoger todo ese caldo de cultivo místico, simbólico, fantástico o mágico, como lo queráis llamar, presente en la serie para matizarlo, redefinirlo y encauzarlo todo para explicar la serie, para que la cinta se explicase a sí misma y, si se daba la oportunidad, tener de dónde partir para una futura continuación, impensable en ese momento, de Twin Peaks. Quizá esto pase más desapercibido que en la serie por la crudeza de la vida real de la Laura real, pero es una pátina que, además de contar con su propio espacio dentro de la cinta, lo embadurna todo. También es cierto que son tantos los elementos nuevos aportados, nunca antes vistos aunque sí insinuados que, de entrada, pueden incluso pasar desapercibidos como una rareza más con la que completar la cinta. En absoluto es cierto, pero como tratar este tema nos llevaría demasiado tiempo y ya nos hemos alargado lo suficiente, esto lo englobaremos en las que serán las siguientes entradas, una suerte de guía breve sobre la mitología de la serie con la que acabar de reorganizar los elementos clave de la historia de Twin Peaks antes de abordar la última etapa, el regreso en gloria del artefacto.

Ángel Chatarra

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