Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (IV)

CAMINO A UNA BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS

UN PUNTO DE PARTIDA

Es cierto que odio, como ya he comentado con anterioridad, buscarle explicaciones racionalistas a las obras de David Lynch. Odio que se trate de simplificar la experiencia a tres notas más o menos bien hiladas o, al menos, bienintencionadas, pero, por otro, lado me fascina la capacidad que tiene su cine para despertarnos esa necesidad de explicar de una forma coherente lo que nos cuenta. Y, sí, lo reconozco es terriblemente divertido hacer este tipo de cavilaciones, leerlas, testar en qué estás de acuerdo y en qué crees que se equivocan. Resulta incluso adictivo. Más divertido aún resulta en este caso concreto en el que, a cada nueva entrega, más y más elementos se van sumando para hacer la historia aún más y más inabarcable y, en consecuencia, más y más inútiles aquellas teorías completistas que, a los dos minutos de comenzada la nueva entrega, se vienen abajo como los castillos de naipes que siempre son. Tratamos pues de explicar lo inexplicable. Buscamos darle respuesta a preguntas que ni el propio autor sería capaz de contestar salvo de forma tan sencilla como desmitificadora, y que, en consecuencia, estropearía por completo la propia experiencia.

En línea con esto último deberíamos tener claro que, por muy universales que sean los temas que trate una obra; por más niveles de la percepción que alcance o a los que ésta apele; por más que crezca una vez expuesta al público y a la subjetividad del mismo; por más análisis postmodernos que a posteriori pueda generar, cualquier obra es, en el momento de su creación de manera inherente al mismo, producto único y exclusivo de su creador. En otras palabras, cualquier obra artística es, en origen, la forma que un creador tiene de explicarse a sí mismo.

Luego vendrá la fase en la que será la obra la que se explicará a sí misma fuera del control explícito y omnisciente de su creador. Superada ésta también, la obra pasará al siguiente nivel, el de su recepción pública, en la que la obra apelará, igualmente de manera subjetivísima, a cada espectador. Y digo bien, a cada espectador, a cada uno de ellos de manera única e intransferible. A partir de ahí, y si los espectadores alcanzan un número crítico, la obra se prestará a las pendientes resbaladizas que siempre son las corrientes de opinión, sean dominantes o minoritarias, se acerquen mucho al espíritu de lo que en la obra esté presente o se alejen de ésta por kilómetros. Llegados a este punto de no retorno, de lo que su creador hubiese pretendido, de lo que de sí mismo hubiese contado, ya no quedará apenas nada.

Twin Peaks no fue ajeno a este proceso llamémoslo natural, por supuesto. No lo fue desde su origen, siendo además su desarrollo fulminante. Creció tan exponencialmente en impacto social, quemó tantas etapas de golpe, el suflé se hinchó con tanta virulencia como después bajaría. Un visto y no visto.

Esto dejó frustrada a toda una legión de buscadores de respuestas, de exégetas de lo obvio, de sobrepensadores del fallo de rácord que, después de saber quién demonios mató a Laura Palmer, se enrocó tanto en la hermenéutica fútil que, más allá de lograr mantener el interés por la experiencia, el valor de la obra por sí misma, lo propuesto por su creador, acabó –o en ello andaban– por pervertirla y contaminarla.

Creo firmemente que de manera singular para estos, pero, por extensión, también para todos los demás, se diseñó en Fire Walk With Me la escena de Lil, la mujer acertijo que ilustra esta entrada. Una secuencia que rezuma esa sutileza de lo evidente y esa capacidad de síntesis barroquísima de las que solo el genio de Missoula es capaz. Con ella y el posterior paseo en coche de los dos agentes, David Lynch nos alecciona sobre lo que sí, lo que no y lo que nunca debes hacer con su obra y, en especial, con según qué elementos de su obra. Y lo que vale para su obra, qué demonios, sirve para la vida. Así, en general.

Fijaos bien. La secuencia arranca con Cole y Stanley esperando a Desmond en un pequeño aeropuerto, todos ellos procedentes de distintos puntos de la extensa geografía estadounidense, lleno de pequeñas avionetas monomotor bastante vintage, de una de las cuales baja el agente Desmond al aterrizar. Hasta ahí lo aceptamos todo con total normalidad, sin cuestionarnos nada, como si entendiésemos que, bueno, no sé, será lo normal que los del FBI viajen así y que parte de su trabajo consista en detener a conductores de autobuses escolares llenos de niños gritando de manera insoportable.

Algo de extrañeza hay, pero nos lo tragamos todo sin más hasta que aparece en escena la sorpresa que Cole le tiene reservada a Desmond y, de repente, como por arte de magia, a todos nos saltan todas y cada una de las alarmas. Ahí está nuestro Lynch, empieza el juego. Pero, ¿qué vemos? Pues tampoco nada espectacular: una mujer normal, ni joven ni vieja, ni fea ni guapa, ni gorda ni flaca, normal con peluca roja, eso sí, vestido rojo, zapatos rojos, pintalabios rojo y rosa azul en la solapa, que aparece agazapada y avanza hasta ser presentada, momento en el que cual empieza a hacer una serie de gestos, más pantomímicos que extraños o enigmáticos, sin necesidad siquiera de abrir la boca. Llegado el momento, Cole le lanza un acertijo infantil, un ejercicio de lógica relacional básico, a Desmond que remata con un gesto tan teatral y exagerado como los que acaba de ejecutar Lil y que, como aquellos, Desmond parece entender a la primera, lo que acaba confirmando al preguntarle “¿Federal?” a lo que Cole asiente.

Resumo el proceso que como espectadores hemos seguido desde el arranque de la película: Hemos visto un asesinato. El FBI se ha puesto en marcha para investigar el asunto. Se nos ha presentado al nuevo agente de una forma no demasiado convencional a través de su jefe, al que ya conocíamos y que es cualquier cosa menos convencional; la reunión con él y el otro nuevo agente se ha producido en un sitio poco convencional también, pero no ha sido hasta ver aparecer a Lil que nuestro sentido lynchiano se ha activado. ¿Por el eco producido en nosotros con el hombre de otro lugar, ese enano bailón vestido de rojo que hablaba hacia atrás? Puede ser. ¿Por el contraste que produce respecto a los otros tres personajes que visten casi igual con gabardinas casi idénticas? Puede ser también, elementos homólogos que hacen que la singularidad destaque aún más, pero, insisto, ¿qué hemos visto para que llame tanto nuestra atención? Nada, a una actriz haciendo gestos propios de la pantomima, nada especial, vestida de modo algo llamativo, pero en absoluto sugerente ni desagradable; hemos entendido por las reacciones de Desmond y de Cole, no antes, que los gestos de la bailarina tenían que tener un significado para ambos, que formaban parte de un código compartido y nada más. 

Nadie se ha enterado de nada salvo Cole y Desmond. Es probable que ni siquiera Lil, que se ha limitado a representar lo que se le ha pedido –menos mal que Cole es el jefe y tendrá ya el epígrafe más que perfeccionado para pasar cualquier filtro, porque a ver si no cómo justificas ese gasto al contribuyente–, pero todos, incluido Stanley, estamos intrigadísimos con lo que hemos visto. Imaginaos lo que habríamos especulado y seguiríamos especulando si la siguiente escena no hubiera servido al guion para ponernos en precedentes –que, por cierto, una vez llegados a Deer Meadow, maldita la falta que nos hacía–, básicamente sobre de qué va a ir el caso, de cuál va a ser el recibimiento de la policía local y de cuáles son los problemas que van a tener que afrontar los agentes. Todo esto estaba, al parecer, en los extraños gestos de Lil y en un hilo de una de las costuras de su vestido que no coincidía en color del mismo, pero si no es por la exégesis que del código preexistente y compartido le hace Chest a Sam nunca, jamás, en la vida, habríamos entendido la escena. ¿Qué lecciones cabe sacar de esta escena?

Lección 1: Si no tienes el código completo, no descifrarás el mensaje. No insistas en querer saber cosas que vas a ser incapaz de saber si no soy yo quien te lleve de la mano.

Pero por otra parte, ¿de qué nos sirve realmente que Chest se lo explique a Sam y, de paso, a todos nosotros? ¿Estropea la experiencia primera? ¿Resulta por el contrario más interesante, una vez descifrado el código, ver la secuencia conociendo su significado? Pues no.

Lección 2: No exijas contar con el código, no siempre te va a aportar revelaciones de consideración.

Y digo más, lo interesante de Lil, de su atuendo, de su forma de actuar, no está ahí, está en la propia Lil, en su atuendo y en su forma de actuar. ¿Cómo resume esto Lynch? Con la rosa azul. Lo único que no sólo no le explica a Sam –ni, por tanto, a nosotros–, sino que le dice que no puede explicarle. ¿Hay algo más intrigante que decirle a alguien “sé una cosa pero no te la puedo contar”?

Lección 3: Cuando el enigma tiene un creador, es el creador el que tiene y maneja el enigma. No insistas, no depende de ti. Siéntate, relájate, céntrate en lo que estás viendo, experiméntalo. Esa es toda tu misión. Y si luego quieres especular, especula pero no te obsesiones. Tanto esfuerzo ni compensa ni está justificado.

Visto así, es verdad que es un aleccionamiento. Pero es una forma de aleccionar amable, que se presta al juego, como el resto de ese tramo de la película hasta el momento de disrupción total, muy al contrario del calvario que está por venirnos encima a partir del mismo, y si para algo sirve realmente es para que, si alguna vez te encuentras con Lynch, nunca jamás vuelvas a preguntarle qué significaba qué en aquella obra. Si no puedes sujetarte, dile mejor que tú piensas que con eso quería decir tal cosa, que él se limitará a decirte: “Ah, ¿sí?” y te sonreirá. Lo otro es más probable que le moleste. Incluso que le cabree.

Pero como no es probable que nos encontremos con Lynch y ya he dicho que se presta al juego, juguemos. Además, hay alguno al que se lo debo desde hace tiempo. Let’s rock!

Tampoco nos confundamos. Las siguientes líneas no pretenden desenmarañar ningún misterio. Tampoco buscan dar por sentado que lo que digan sea todo lo que ocurre en Twin Peaks. Siempre hay más cosas que contar y, sobre todo, que experimentar. Me voy a centrar en exclusiva en hacer un relato coherente de la parte mágica de la serie original y de la película basándome en sus elementos más notables y en dejar sentadas las bases para lo que nos vamos a encontrar en la temporada tres, para prepararos en lo posible el terreno para lo que en ella está por venir, aunque os digo desde ya que nadie estaba preparado para lo que nos vino en la tercera y, espero, última temporada de Twin Peaks. Y para ese “espero” también tengo un porqué.

Es importante, como ya os comentaba en las mayúsculas de la anterior entrada, que para leer esto hayáis visto, al menos, la serie original, el final alternativo europeo del piloto, la película y las missing pieces de 2014 de esta cinta porque pienso acometer la atrocidad de contar todo lo ocurrido de manera cronológica hasta llegar a la tercera entrega sin escatimar informaciones ni detalles. Es más, si pudieseis tener acceso a más material elaborado por David Lynch para Twin Peaks y Fire Walk With Me mejor. De hecho es más que probable que me tenga que adelantar en parte a lo que se ve en la tercera entrega sobre algún elemento en particular para corroborar cuanto sobre el mismo diga.

De lo que sí me olvidaría en vuestro lugar es de los libros escritos por Frost, del diario secreto de Laura escrito por la propia hija de David Lynch, de los cromos, de las guías, de los audiolibros interpretados por los propios protagonistas y de todo lo que no esté, en esencia, creado en exclusiva por y para la serie clásica y la cinta. Lo digo no porque resulten más o menos interesantes, considere que no forman parte o sí de esa cosa pedante que llaman canon, piense que tienen una intención aviesa de remedar el original o, simplemente, completista o crematística, sea ésta o no legítima.

No. Si lo digo es porque la forma más habitual de proceder de David Lynch es, como ya hemos comentado, la de partir de ideas base, desarrollar en guion o en plató las mismas y, sólo después, descartar de lo escrito lo que no se va a llevar al set y de rodar y rodar todo lo que estime oportuno en torno a lo que sí le parezca digno de representar e incluso añadir a partir de lo allí presente, sintetizar todo ese material en la sala de montaje. Dicho de un modo quizá más gráfico, crear un puzle completo para luego quitarle piezas que ayuden a la película o a la serie a mantener el ritmo y el tono de los que quiere dotar a la obra y hacerlo quizá más críptico, es cierto, pero también más preciso y sutil sin que por ello se pierda por el camino nada de lo fundamental.

En definitiva, se trata de destilar al máximo la información aportada, quitando para ello lo reiterativo, lo explicativo, lo redundante o argumentativo para quedarse sólo con la esencia.

Completada su mastodóntica labor, que incluye además del guion y la dirección, el diseño en general y la misma construcción de muebles, esculturas o elementos significativos del set con sus propias manos en particular, la creación y mezcla del sonido, la indicación a Baladamenti de por dónde ha de ir su banda sonora, incluyendo composiciones y letras propias en no pocas ocasiones, la elección de los temas musicales, el montaje o la dirección del mismo. Hasta ahí llega su trabajo, hasta ahí firma su obra. Ni un milímetro más allá.

Por eso no tiene demasiado sentido querer creer que lo que no esté en lo ya terminado lo vas a encontrar en contenidos extra, sobre todo si estos son elaborados a posteriori y fuera del lenguaje audiovisual que a su obra le caracteriza. Y mucho menos si no es él el ejecutor, obviamente. Lo que se rueda, se rueda, lo que queda fuera, queda fuera, y si no se alinean los astros para volver a repensar el mundo ya creado y dado por cerrado, no vuelve a él. Y si vuelve, lo hará manteniendo elementos comunes, qué duda cabe, pero haciéndolos evolucionar tanto que apenas si serían reconocibles puestos uno al lado del otro.

Pero eso no quiere decir que se olvide de lo que se queda en la sala de montaje después de haberlo rodado y dado por bueno. Todo lo que haya sido rodado, lo lleguemos a ver o no, forma parte de la historia. Aunque nosotros ni sepamos de su existencia, para él existe y monta en consecuencia.

En otras palabras, para él lo ya pensado, desarrollado y rodado es tan importante como lo que finalmente aparece en la cinta o en la serie. Y, aunque muchos ya lo sospechásemos de antes, gracias a lo que ya os anuncio que es la obra total de este artista irrepetible, esta característica se expande no ya a lo rodado, sino a lo pensado, a lo diseñado, a lo pintado, a lo esculpido, a lo escrito en verso, a lo grabado en su estudio de sonido, a lo soñado o a lo que sea que esté realizado por él, si de alguna forma casa con el mundo así creado para la vuelta, absolutamente en gloria, de Twin Peaks.

Tampoco lo olvida si le obligan a pensarlo y rodarlo, como ocurrió con esa versión para los videoclubs de Europa con el que la productora trataba de asegurarse la rentabilidad de lo que fue el piloto. Esto queda retratado de manera palpable desde el tercer capítulo de la primera temporada, el cuarto episodio si incluimos el piloto. Nosotros, como espectadores, habíamos sido testigos del fascinante sueño del agente Cooper con el que se cerraba el segundo capítulo y entendimos que, lo que vimos, lo habíamos visto como lo había visto él. Sin embargo, cuando Cooper se lo explique a Harry y Lucy desayunando en el comedor del hotel Gran Norte, a ellos les contará cosas que nosotros no vimos en el anterior capítulo; cosas que sólo se pueden ver en el final del piloto arreglado para su distribución como película en Europa, cosas que en esa cinta ni siquiera forman parte de un sueño para más inri. Un material extra que no se llegaría a ver en la televisión y que no saldría a la venta hasta el 2007 en lo que se llamó la Caja Dorada.

Sin embargo, sin haber visto ese final, sin haber podido acceder a ese VHS en el videoclub más próximo en su momento, lo que cuenta Cooper nos suena convincente porque está explicando un sueño y, sea lo que sea que hayamos visto de él, todos hemos tenido la experiencia de explicar un sueño de manera lo más lineal y coherente posible sabiendo que se nos quedan piezas en la caja que no nos encajan en el relato. Así que todos entendemos que les diga a los presentes, por ejemplo, que salían en el sueño a pesar de que nosotros no los viéramos. Así funciona la memoria y más en el caso de los sueños que recordamos al despertar.

Otro detalle. Cuando Leland se revela por fin como el contenedor usado por Bob, éste coge el foco y, totalmente desatado, recita el poema que Mike recitó en el sueño de Cooper pero añadiendo unas últimas líneas que Bob pronuncia de manera aislada en el sueño de Cooper que vimos en la serie. Así entendido, la impresionante toma de Ray Wise no parece tener mayor intención que certificar que Bob está dentro de él y que, efectivamente, existía esa relación con Mike como, cogiendo a su vez el foco de Philip Gerard, él mismo desveló a los agentes. Sin embargo, la “realidad” es que esas líneas sólo eran parte del texto de presentación del Bob de ese final alternativo en el que sí podíamos confirmar que Mike, después de haber matado junto a él y arrancarse el brazo tras ver la luz, iba a la caza de Bob para que no volviese a meter a nadie en su saco de la muerte, intención que se refrenda en la cinta y no tanto en la serie, por cierto. Pero hay más. En ese final, a Mike le dolía el brazo fantasma cuando Bob estaba cerca, como en la escena del Gran Norte cuando Ben Horne se le acercaba y, más aún, el sonido ululante y metálico que sonará en el despacho de Ben en la tercera temporada y que tendrá su resolución en los sótanos del Gran Norte en su penúltimo capítulo, es el mismo que suena en el sótano del hospital en el que encuentran a Bob en ese mismo final internacional del piloto. Hasta ese punto es importante para David todo lo que rueda para una misma obra sea de nuestro conocimiento o no. Él tiene todas las piezas y nos va dando las que cree que nos son necesarias para completar la imagen general del puzle y poder seguirlo montando. Porque nunca podremos completarlo. Además, nos las da cuando él considera que nos son necesarias, ni antes ni después, y asumiendo que nos tocará reorganizarlo todo de nuevo.

Con respecto a la cinta, ocurre algo muy similar a la hora de incluir referencias a ella en la trama de la tercera temporada. Por ejemplo, en un momento dado, alguien manda un mensaje a un aparato, no entraremos ahora en detalles, situado en Buenos Aires, Argentina, sin que nadie sepa muy bien a qué se debe. Bien, pues esa referencia no sale en la serie por ningún lado, tampoco sale en las dos hora y quince minutos de la cinta, pero sí está presente en las missing pieces de la película que ya hemos comentado que no vieron la luz de manera oficial hasta la versión blue ray de 2014. En ellas, lo que he denominado como momento de disrupción con David Bowie en el papel de Phillip Jeffries de la cinta se nos muestra de manera extendida y, en consecuencia, distinta. Bien, pues el lugar del que procede y al que vuelve Jeffries tras su paso por las oficinas del FBI en Philadelphia, viajando muy probablemente a través de la electricidad, ya iremos a esto, es un hotel en Buenos Aires, Argentina.

Ni mucho menos es la única referencia a la cinta ni a las missing pieces. Como ya he comentado es, junto con el final de la segunda temporada y la mayoría de lo propuesto en los últimos capítulos post Laura, el punto de partida de la tercera temporada. Por eso no es bueno creerse todo lo que uno oye, lee o le cuentan sobre algo, siempre es mejor experimentarlo y sacar sus propias conclusiones. Sí, a pesar de Little Nicky.

UN CAMINO SE CONSTRUYE PONIENDO PRIMERO UNA PIEDRA Y LUEGO OTRA

¿DE QUÉ  PIEDRAS ESTÁ COMPUESTO TWIN PEAKS?

Os avancé que iba a cometer la herejía de hacer un resumen cronológico de los hechos relatados en la serie clásica y su precuela y lo voy a hacer. No es que esté muy orgulloso de esta idea peregrina que he tenido, pero creo que va a resultar útil para acabar de recorrer, de una vez por todas, el camino que anunciaba el título de esta entrada y llegar a la meta propuesta, la de acometer la siguiente. Para colmo de males, a mitad de este camino me detendré a detallar algún pasaje que entiendo que merece la pena y que aún no he tratado. Después de todo, entendería que os lo saltaseis, por eso he querido tener la deferencia para con vosotros de cambiar el tipo de letra. Para los que se animen, empecemos.

Leland Palmer es el abogado de Ben Horne, el cacique local de un pueblo maderero llamado Twin Peaks en el que Horne posee, entre otros muchos bienes, el hotel, los grandes almacenes y busca a toda costa hacerse con la serrería de los Packard para tener todo lo importante bajo su pleno dominio. Leland, gran profesional, bien considerado en su comunidad, casado y con una hija, Laura, que es la reina del instituto, esconde el horrible secreto de abusar de su preciosa hija desde hace años, replicando lo que muy probablemente le ocurrió a él mismo de pequeño.

Laura, la chica más popular del pueblo e hiperactiva, sublima su infierno familiar volcándose de día con los demás, repartiendo comida como voluntaria en el programa “comida sobre ruedas”, cuidando de Johnny, el hijo mayor de Ben Horne, un joven con problemas del espectro autista, o dándole clases de inglés a Josie Packard, la exuberante y exótica viuda de Andrew Packard recién venida de Hong Kong y que, a pesar de no dominar aún el idioma, heredó sus propiedades para gran disgusto de su cuñada, Catherine Martell, la gran rival de los Horne para ejercer el control económico del pueblo. Aún por el día, Laura es la mejor amiga que una chica como Donna Hayward, hija del médico local, pueda tener. Ambas tienen novio oficial, Donna a Mike Nelson y Laura a Bobby Briggs, hijo de un alto mando del ejército, recto, religioso y riguroso como marca el cargo, y ambas flirtean con James Hurley, el motero malote con buen corazón, con su familia desestructurada correspondiente y su amoroso tío Ed, el que regenta la gasolinera y el taller mecánico local. Ed está casado con Nadine desde muy joven y eternamente enamorado desde que eran ambos aún más jóvenes de Norma Jenning, propietaria del diner local que tiene a su peligroso marido en la cárcel por homicidio imprudente.

Ya por la tarde, Laura mantiene una relación en secreto con James, una relación de amor puro, si tal cosa es posible en su vida, mientras que su novio oficial, el jugador de fútbol americano Bobby, chico popular y también rebelde como le corresponde al hijo de un recto, religioso y riguroso militar, se salta los entrenamientos, incluso los de primera hora de la mañana, para pasar tiempo con su otro amor, el más verdadero y si cabe más peligroso, el que mantiene con Shelly Johnson, a la sazón camarera en el diner de Norma y esposa de Leo Johnson, un camionero malencarado y expresidiario metido en más de un asunto turbio que la somete y la atosiga hasta por los detalles más ridículos como única muestra de su tóxico amor.

Cuando llega la noche, la otra cara de Laura – sí, tiene otra más –, la más oculta para la amplia mayoría de sus vecinos y conocidos, sale a la luz. La joven de 17 años, cocainómana a tiempo completo, después de pasar un rato con Bobby, al que ella misma ha animado a menudear con coca para tener otra fuente más de mercancía gratis, cena en familia, se va a la cama, da las buenas noches a su mamá, cierra la puerta, se enciende un cigarrillo y, en cuanto recibe la llamada adecuada, se pone su sórdido liguero blanco, sus medias negras y sus tacones de aguja, se maquilla ante su espejo de mano y sale a prostituirse con camioneros con los que contacta a través de la revista Flesh World o que le consiguen sus chulos, Leo Johnson y su compinche Jacques Renault, el gordo croupier de Eyed One Jack’s –una suerte de casino-prostíbulo al otro lado de la frontera, ya en Canadá–, con los que también mantiene relaciones sexuales de pago, aunque en este caso el pago sea en especie. No en vano son ellos los que se encargan de introducir la droga en la pequeña localidad.

Es seguro que a Jacques le conoció en su época de prostituta en Eyed One Jack’s, donde la llevó su dueño, Ben Horne, quién si no, a través de un chiringuito bastante turbio que tiene montado en sus grandes almacenes, concretamente en la sección de perfumerías, y que gestiona el responsable de la misma, un calvo pervertido que encuentra el placer en ser atado en un diván, con los ojos tapados, mientras una de las chicas pasa la aspiradora, como podremos ver en la serie, y que es el encargado de filtrarle el ganado fresco. Ganado irremediablemente menor de edad, directamente recogido del instituto y que, como gesto de bienvenida, Ben o su hermano prueban sin el menor escrúpulo antes de ponerlo a producir. Este chiringuito lo descubrirá su propia hija, Audrey Horne, queriendo ayudar a su amado, en este caso sí platónico, agente Cooper, cuando éste ya esté investigando el caso de Laura sobre el terreno.

Más de un año antes de estos hechos -así nos lo especificará la cinta y ya nos lo anunció la serie-, el pérfido y pervertido en la intimidad de su casa Leland Palmer, busca en su ejemplar de Flesh World más carne fresca, ahora fuera del hogar familiar. Gracias a la revista entrará en contacto con Teresa Banks, otra joven de 17 años que se prostituye para pagar sus adicciones, en este caso en Deer Meadow, una localidad cercana a Twin Peaks pero que no es Twin Peaks. En la habitación de un típico motel de carretera americano de planta baja y pago por horas, Leland dará rienda suelta a sus instintos más animales con esa chica que tanto se le parece a su Laura. Animado, al parecer, por la experiencia, buscará obtener más placer sórdido, ilegal y pagado, incitando a la muchacha a que se traiga a unas amiguitas para la próxima vez que se citen.

Para su sorpresa, cuando está a punto de alcanzar la habitación, por la puerta abierta de la misma verá primero a Ronette Pulaski de cara, a la que si conoce no reconoce, y a Laura, su Laura, a la que primero ve de espaldas y a la que reconocerá en cuanto gire un poco la cara. Echad las cuentas pero son sencillas. Como nos indicará la película, estos hechos tienen lugar un año antes de la última semana con vida de Laura, por lo que su edad cuando su padre haga el desolador descubrimiento es de dieciséis años. Para entonces, entendemos, ya no está en Eyed One Jack´s, ¿qué edad tenía, entonces, la mercancía Laura cuando Ben la probó antes de ponerla a producir? Pero sigamos. Leland, horrorizado y enfermizamente celoso por lo que acaba de ver, se larga sin dar ninguna explicación a Teresa no sin antes pagarla. Teresa empezará a atar cabos y llamará a Jacques Renó, su contacto en Twin Peaks, para que le describa a los padres de Laura y de Ronette. A partir de ahí, suponemos que ésta tratará de chantajear al prestigioso abogado de empresa y padre de familia, pilar de la sociedad, para no tener que contarle a su hija qué ha estado a punto de pasar. Esto es algo que Ronette le certificará a Laura, sin quererlo ni saberlo ella misma, al comentar en la fiesta de la Pink Room que Teresa le contó que se iba a hacer rica chantajeando a un hombre de negocios poco antes de morir hace justo un año la noche de esa fiesta. La respuesta de Leland a ese chantaje será matarla, envolverla en un plástico y tirarla al río más cercano no sin antes introducirle una letra debajo de la uña de su dedo anular de la mano izquierda.

El hallazgo de su cadáver hará que Desmont y Stanley se pongan manos a la obra para tratar de solucionar el crimen, lo que les encargará su superior jerárquico Gordon Cole a sabiendas ya de que se trata de un caso perteneciente a lo que él denomina como rosa azul. No nos lo dicen explícitamente en ese momento, pero parece que eso quiere decir que el crimen cuenta con una componente fuera de lo normal. Su explicación, de lograrse, no tendrá pues cabida en la naturaleza. Cuando lleguéis a la tercera temporada me llamaréis ventajista pero, ¿acaso existen en la naturaleza las rosas de color azul?, ¿verdad que no? Pues eso.

La investigación del No Dale Cooper acompañado por el forense No Albert Rosenfield de la muerte de la No Laura Palmer en el No Twin Peaks, les obligará a tratar con la No Lucy y el No Andy, pelearse con el No sheriff Truman, buscar pistas en el No RR diner donde hablarán con la No Norma Jennings, donde conocerán también al No Pete Martell, consiguiendo alguna información que les conducirá al No Hotel Gran Norte que gestiona el No Benjamin Horne local donde vivió la No Laura hasta su muerte. El crimen quedará sin resolver porque, cuando Chester Desmond vuelva al parque de caravanas Fat Trout, regentado por Carl Rodd, encontrará un anillo de Teresa Banks que andaba buscando y, justo cuando está a punto de tocarlo, desaparecerá, desapareciendo con él cualquier pesquisa o teoría que fuese a plantear para su resolución.

En ese momento, se produce en la cinta el momento de disrupción de la misma, una de las secuencias más fascinantes de la obra hasta ese momento y en su total.

En las oficinas centrales del FBI en Philadelphia, en la parte opuesta del país, un Dale Cooper visiblemente azorado se acerca a su superior, Gordon Cole, para recordarle que son las 10:10 del día 16 de febrero y que está preocupado por el sueño que tuvo. Entendemos –desde luego no en el momento, aunque sí después tras varios visionados– que esa era la hora y el día en los que, en un sueño que el agente Cooper tuvo y del que ya le debió hablar a Cole, vio cómo el desaparecido Phillip Jeffries reaparecía en aquellas oficinas tras dos años de ausencia.

A continuación se nos describe lo que necesariamente tiene que ser el sueño al que Cooper acaba de hacer referencia. En él Cooper empieza a jugar con la cámara de seguridad del pasillo: la mira poniéndose delante de ella para después entrar corriendo a la sala adyacente donde están los monitores a los que llega la señal de las cámaras de seguridad. Acción que repite varias veces como si tratase de pillar su propia imagen en el monitor. Mientras, Jeffries aparece con su traje blanco y su camisa tropical en la planta 7 de las oficinas a través del ascensor y comienza a recorrer el pasillo donde Cooper está jugando a cogerse. Cooper por fin logra lo que parecía estar buscando y se observa a sí mismo parado ante la cámara de seguridad del pasillo a través del monitor mientras ve cómo Jeffries aparece y le rebasa. Cooper sale corriendo a avisar de esto a Gordon mientras que Jeffries ya ha alcanzado el despacho compartido por Cole, Dale y Albert.

Dale llega al despacho en el mismo momento en el que Jeffries se para y les advierte de que no va a hablar de una tal Judy, que de hecho no van a hablar de Judy en absoluto, que van a dejarla al margen de todo esto. Claramente aturdido, pregunta a Cole que quién cree que es la persona a la que está apuntando con el dedo, a lo que Albert le hará uno de sus ácidos comentarios dudando de su salud mental. Cole le grita que es el agente Cooper y que dónde demonios se ha metido, que lleva los dos últimos años desaparecido, a lo que él contestará que esté seguro de que quiere contárselo todo pero que tampoco tiene tanto que contar, que escuche con atención, que encontró algo y que ellos estaban allí y que los siguió, que ha sido testigo de una de sus reuniones en la parte superior de una Convenience Store, lugar donde sabemos que Mike le contará a Cooper en la serie, también a través de un sueño, que vivían Bob y él mismo más de un año después de este otro sueño. Mientras, Jeffries se va explicando. La visión de esta reunión nos es mostrada y en ella veremos a The Man from Another Place y a Bob sentados a una mesa de formica verde, a la abuela y el nieto Tremond/Chalfont sentados detrás, en un sofá, a tres Woodsmen, uno a su derecha y dos a su izquierda, y a un personaje que no habíamos visto hasta ahora; un personaje histriónico con una máscara blanca de nariz puntiaguda, un chaqué rojo y una rama en la mano, que salta y grita en sentido normal e inverso y que nos queda a la izquierda de la imagen. Mientras, se entremezclan los sonidos y las voces de los miembros de la reunión, oímos y vemos a Jeffries explicarles a los agentes del FBI lo ya comentado y que la reunión era un sueño, que todos vivimos en un sueño. Al finalizar la visión, Jeffries comienza a gritar de dolor y vuelve a desaparecer. Cole anuncia la nueva desaparición como en él es habitual, a voces, mientras vemos los cables de un tendido eléctrico, y le pide a Albert que llame a recepción. Cuando por fin volvemos de manera nítida a las oficinas, Albert, desde el teléfono, le dice que acaba de hablar con ellos, que le dicen que no les consta que Jeffries haya entrado a las oficinas, y que acaban de llamar de Deer Meadow para avisar de la desaparición del agente Desmond. “¿Gordon? ¿Qué está pasando?”, preguntará Cooper.

Pues es una damn pregunta difícil de contestar desde la cinta, querido Coopy. Pero antes de tratar de contestársela, acabemos de relatar cómo acaba la secuencia. De vuelta a la sala de monitores, Cole y Cooper comprueban con la imagen de Cooper siendo rebasado por Jeffries en el pasillo que él mismo congela lo que ya sabíamos, aunque ellos no parecían tener demasiado claro: Jeffries ha estado allí.

Cierto es que yo me he adelantado en contaros que es todo parte del sueño de Cooper pero, ¿desde dónde y hasta dónde? Bien, yo mantengo que desde el momento inmediatamente posterior a que Cooper le advierta del día y de la hora que es a Gordon y hasta el momento inmediatamente anterior al que precede al momento en el que ambos certifican en el monitor que Jeffries ha estado en las oficinas, todo lo que hemos visto, incluida la visión, forma parte del sueño que Cooper tuvo y que le contó a Gordon. ¿Qué partes importantes había en el sueño de Cooper? A saber: que Jeffries iba a reaparecer un día y a una hora en concreto, que serían capaces de corroborarlo sólo con las imágenes de la cámara del pasillo, que les contaría lo de la reunión, que volvería a desaparecer y que en ese momento les anunciarían que Desmond había desaparecido. Caben otras interpretaciones, desde luego, pero que Cooper tuviese el sueño en el que todo aquello le fue revelado lo doy por sentado. En el lujo de los detalles no entro; es decir, pudo soñar sólo con el día y la fecha de la reaparición de Jeffries y de la desaparición de Desmond sin más detalles o pudo tener el sueño completo incluyendo todo lo que vemos en la cinta. Pero que lo tuvo es innegable.

Lo que sí se presta a otras interpretaciones es qué es lo que vemos en la cinta. ¿Todo es real a pesar de lo que viera Cooper en su sueño y la parte de la visión es una especie de flashback que pertenece a la experiencia que tuvo Jeffries? ¿Es real hasta donde yo mantengo y el resto una reproducción del sueño que tuvo Cooper, o es una mezcla de ambas hipótesis con las capas soñadas y realmente vividas por los protagonistas solapándose unas con otras? Pues a vuestra elección y a vuestra experiencia lo dejo.

Sí, es cierto, que en las missing pieces hay una versión extendida de todo este tramo de más fácil digestión que arranca con Jeffries en un hotel de Buenos Aires, Argentina, como ya os he comentado antes, en el que recoge una nota de una joven en recepción –entendemos que de la tal Judy, porque pregunta por ella antes de que el recepcionista recuerde que una chica le ha dejado una nota– y es acompañado por un botones a su habitación. Después de esto pasamos a la imagen del famoso poste eléctrico 6 ululando como un nativo americano, el mismo al que se conectaba la caravana de Teresa Banks y cerca del cuál Desmond se agachaba a por el anillo de ésta que encontraba debajo de otra caravana, en este caso la de los Chalfont, justo antes de desaparecer. Del poste pasamos a una versión extendida de la reunión encima de la tienda de comestibles y, al final de la misma, comprobamos que es Laura y no Jeffries la que tiene la visión.

Desde este momento vemos cómo Phillip Jeffries aparece en las oficinas del FBI a través del ascensor, dándosenos a entender que el agente reaparecido sube al ascensor de un hotel argentino en la planta baja del mismo y se baja en la séptima planta de las oficinas centrales del FBI en Philadelphia sin solución de continuidad. A partir de aquí, los eventos son similares a los de la cinta pero ya sin el inserto de la visión, dado que ya nos ha sido mostrada. Y, por cierto, también sin el juego con la cámara de Cooper que, en esta versión, no se debió de entender como necesario y que refuerza mi teoría sobre el sueño de Cooper. Lo de verse a través de una cámara delante de la que en ese momento ya no estás y que alguien a quien no has visto te sobrepase, es el tipo de vivencia extraña a la que uno sólo le encontraría lógica en un sueño.

En esta ocasión vemos a un Jeffries más locuaz aunque igual de desubicado, lanzando sus líneas de guion de manera más compacta y sin interrupciones. De hecho, tiene varias réplicas por parte de Albert y de Gordon, gracias a lo cual su exposición es más lineal y fácil de seguir. Por cierto, en esta versión, antes de desaparecer, posa su cabeza emitiendo unos gritos de dolor muy similares a los que emitía Sarah Palmer tras la muerte de su hija entre alarido violento y alarido violento, y en la oficina empiezan a fallar las luces y los aparatos eléctricos justo antes de volverse a vaporizar. Desaparece, vemos la boca de quien juraría que es Bob desde dentro, con el mismo tipo de técnica utilizada en la visión, y reaparece de nuevo en el hotel de Buenos Aires, lanzando los alaridos que oímos en la cinta, dejando una mancha negra en la pared de la escalera. El botones que le llevaba la maleta antes de desaparecer y una camarera de pisos se llevan el susto de su vida y el chico le pregunta dónde se había metido. Esto parece confirmar lo que en la cinta se intuye, que Jeffries es capaz de viajar a través de la electricidad como ya sospechábamos que eran capaces de hacer los que viven encima de la tienda de comestibles, lo que, de alguna manera, justifica que la luz falle cada vez que la presencia de Bob está cercana, es decir, cada vez que va a aparecer o acaba de estar por allí.

En resumen, ésta añade algo más de información que la versión final incluida en la cinta pero, como ocurre con la escena de la reunión, más allá de aportar algo especialmente relevante y al margen del interés que despierte en los exégetas lynchianos, sobre explica lo ya visto y habría ralentizado, sin ninguna necesidad, el ritmo de la película. La versión de la cinta es brillante, mientras que ésta, me atrevo a decir, habría quedado casi torpe en comparación.

Hecha esta, creo, merecida pausa para analizar la pieza más interesante de la misma, la cinta continua con Dale Cooper ya en Deer Meadow a cargo del caso de Teresa Banks, que entiende como un callejón sin salida, y tratando de esclarecer los detalles de la desaparición de su compañero, a sabiendas de que tampoco le servirá de mucho, razones ambas por las cuales, tras una rápida visita de reconocimiento por el parque de caravanas, archivará de momento ambos casos, eso sí, con la certeza de que el asesino volverá a matar. Es más, de vuelta a las oficinas centrales de Philadelphia será capaz incluso de profetizar cómo será su próxima víctima, lo que le comunica al siempre escéptico Albert Rosenfield, al que, haciendo un alarde de sus capacidades predictivas, le dará detalles de lo más concretos y acertados sobre la misma. El asesino volverá a actuar pero, como dice la canción, quién sabe dónde o cuándo.

Un año después de estos hechos nos trasladaremos a Twin Peaks para ser testigos de la última semana de vida de Laura Palmer. Poco que añadir a lo ya dicho en ésta y anteriores entradas: cuando no la viola su padre, se está drogando; cuando no está ayudando a la comunidad pasa el rato con su amiga del alma; cuando no está con su novio oficial, al único que chulea, por cierto, está con su amante secreto James. Y las noches, como le dirá a Donna, son sólo para ella, unas veces se enfundará su liguero y sus tacones de aguja para prostituirse, otras veces preferirá sacar su dosis nocturna enrollándose con Jacques, con Leo o con algún desconocido que ande bien surtido, y cuando haya silencio a su alrededor y los espíritus del mal le dejen un poco tranquila le podrá la angustia, el dolor y la tristeza. Una víctima buscando acomodo en una realidad que le es hostil a tiempo completo y que trata de buscar la forma de no sucumbir. La parte masculina de esa realidad busca en ella lo mismo que busca su padre pero, si lo consigue, es bajo sus normas y atendiendo a sus propósitos. La parte femenina, lo vemos en la serie incluso en las palabras de su propia amiga Donna cuando le echa en cara al pie de su tumba su excesivo protagonismo, el exceso de su brillo, la mira con envidia cuando no con recelo o mostrando rechazo; nos lo muestra la película a través de Shelly. Sólo los personajes periféricos, marginales, parecen devolverle el mismo amor que ella les aporta; lo vemos en Josie Packard, en Johnny Horne o en Harold Smith. Curiosa y certísima fotografía social.

Laura tendrá un encuentro crucial con la señora Tremond/Chalfont y su nieto –ya referenciados en la Trucha Gorda–. Será la anciana quien le regalará un cuadro al que hay que entrar en sueños, la foto de una puerta en una pared con papel pintado de un estampado florido que al menos a mí me resulta cuando menos familiar; incluso el suelo lo es para mí en este caso con respecto al que pudimos ver en la reunión que nos relata Jeffries. Asimismo, gracias al comentario del nieto que, por cierto, lleva el mismo tipo de máscara y el mismo tipo de rama en la mano que llevaba el personaje saltarín que moraba encima de la Convenience Store, descubrirá, por fin, que lo que estaba bloqueando con la imagen de Bob era que su padre le violaba por las noches. A partir de ahí irá cada vez más y más colocada, se hundirá más y más en la tristeza, empezará a tener alucinaciones o sueños cada vez más raros y angustiosos en los que, entre otras cosas, conocerá a Annie Blackburn, que viajará en el tiempo hacia su pasado para decirle algo sobre un tal agente Cooper con el que en algún momento Laura también soñará, y entrará por el cuadro a la sala de papel pintado, donde la señora Tremond le animará a pasar puertas que su nieto, el aprendiz de mago, abre con un sortilegio de fuego eléctrico, hasta que algo le impida en el último momento seguir explorando tan extraño lugar y, probablemente, acabar recluida allí para siempre. Ese parece ser el trabajo de los Tremond, captar almas para la black lodge sin necesidad de causar daños previos, incluso evitándolos.

En otra de sus noches, esas que ella utiliza para evadirse de sus terribles experiencias ya sean de despierta o de dormida, se llevará a su amiga a una de sus fiestas de desfase y depravación al otro lado de la frontera aunque pronto se arrepienta. Ella sí puede jugar a ese juego, degradarse a cambio de placer sexual, alcohol y drogas; casi lo desea porque ahí sí es ella la que decide. Pero su amiga no. Donna puede ser feliz sin nada de eso, y ella será la primera que se lo impida.

A la noche siguiente, Bob entrará una vez más por la ventana para violarla. Sin embargo, nosotros veremos que no es Bob y que no es por la ventana como entra en su habitación. Por fin el hilo se rasga y la careta cae, Laura ve a su padre encima de ella mientras lo tiene dentro y su grito desgarra el tiempo. Por la mañana y tras el desayuno –esa escena familiar de nuevo en torno a esa mesa de madera acabará por definir toda la tragedia de esa casa y el papel de cada miembro de la familia en ella–, una Laura rota pero lo suficientemente dueña de sí misma, se enfrentará a su padre, plenamente consciente para siempre de quien es. Se acabaron los subterfugios, advirtiéndole de que no se le acerque, y se irá al instituto. Los cables eléctricos zumban de camino, la niebla de televisión vuelve a aparecer, el tiempo en el reloj de su clase se vuelve impredecible y, mal que bien, con lágrimas en los ojos, conseguirá aguantar hasta la hora de salida, levantándose de su pupitre dejándolo para siempre vacío.

En la que a la postre será su última noche –aunque en la cinta esta escena se monte como si este episodio ocurriese unos días antes; no es un error de interpretación mío, pero no toca ahora explicarlo, si no os fiais de mí, observad qué lleva puesto Laura esta mañana recién descrita y cuando visita a Harold y cómo es lo mismo que lleva cuando está con Bobby por última vez, sólo los pendientes son distintos y tampoco parece algo gratuito–, y antes de la puesta de sol le confiará su diario al chico agorafóbico que cultiva orquídeas, ya a punto de ser poseída por Bob. Ya por la noche pasará un rato con Bobby, se irá a casa, cenará, se irá a la cama, decidirá vestirse de nuevo y pasar un rato con James del que a su modo se despedirá para siempre, se irá de fiesta privada con Ronette, Leo y Jacques y su padre la violará y le dará muerte de manera salvaje, envolviendo su cadáver en plástico, tirándola al río a la orilla del cuál el bueno de Pete Martell la encontrará según se disponía a iniciar su jornada de pesca.

Ese será justo el arranque de la serie donde el agente especial del FBI Dale Cooper, con la ayuda del sheriff Truman y su equipo y las conclusiones del análisis forense de Albert y su equipo, comenzará una larga investigación con la que irá descartando sospechosos, tiempo durante el cual Leland, presa hasta el momento del dolor y la pena, matará a Jacques Renó, encanecerá de un día para otro, atacará de nuevo a Ronette inyectándole tinta en el gotero para acabar con ella, cambiará su humor, su comportamiento será más y más extraño a cada hora que pase y volverá a matar, en este caso a su sobrina, la doble con pelo moreno de su hija, a la que también envolverá en plástico y meterá en su saco de golf, que transportará en el maletero de su coche hasta deshacerse de ella en el bosque.

Para entonces Cooper ya habrá tenido un sueño con Laura en una habitación roja que es un código a desentrañar, ya habrá recibido en su habitación del Hotel Gran Norte la visita de un gigante benefactor que le dará más pistas para resolver el caso y que el día de la muerte de Maddy Ferguson le avisará de que está volviendo a pasar. Previamente, tanto la última muerta como su tía, Sarah Palmer, habrán tenido sendas visiones con un tal Bob con el que también soñará Cooper y que el propio Leland dice haber conocido cuando era pequeño –momento desde el cuál suponemos que Bob poseyó por primera vez a Leland–, y habremos conocido a Philip Michael Gerard/Mike, el hombre manco que en el sueño de Cooper era amigo de Bob y que en la película hemos visto increpar a Leland, tratar de advertir a Laura, lanzarle el anillo que Cooper no quiere que se ponga pero que al final acabará en el dedo anular de su mano izquierda momentos antes de morir.

Tras esta secuencia interminable de hechos, después de haber aplicado la lógica, la investigación científica, el método deductivo, incluido uno muy sui generis de origen tibetano, Cooper decidirá resolverlo mediante, a falta de un nombre mejor, la magia. Y es gracias a esa magia que finalmente lo consigue. El asesino de Teresa, Laura, casi de Ronette –a la que da por muerta dos veces– y Maddy es Leland Palmer, y a cada una de ellas le ha dejado una letra identificativa, una marca del asesino, debajo de la uña del dedo anular de la mano izquierda. T para Teresa, R para Laura, B para Ronette y S para Maddy. RBTS. Robertson, hijo de Robert, Bob, con lo que certificamos lo que antes suponíamos: Bob le poseyó cuando él era un niño, algo que cabe interpretar como que fue víctima de abusos, también él, por parte de algún familiar directo. Uno de los enigmas más longevos de la serie que una vez desentrañamos su código y su significado nos sirvió, incluido a Cooper, de absolutamente nada que no supiésemos. Otro código Lil, la bailarina enigma.

Que era el asesino de Jacques Renó el propio Leland ya lo había confesado. Como todo el mundo entendió que, a pesar de ello, seguía siendo un pilar de la comunidad y que en el fondo era un buen hombre al que el asesinato de su amada hija habría enajenado lo suficiente como para matar al que él creyó que era el responsable de su muerte, bueno, lo dejaron en libertad condicional. Nadie entendió que aquello podría suponer un peligro, en fin. ¿Qué podría salir mal? Cuando por fin se revela como el asesino de las tres chicas y el responsable del doble intento de asesinato de Ronette, Bob toma el foco. Dentro de la comisaría y del propio calabozo en el que, con una treta, consiguen meterlo, empieza a “llover”. Bob explica unas cuantas cosas, hace que Leland choque contra las paredes hasta dejarlo herido de muerte y abandona su cuerpo. Leland toma por fin consciencia de lo que ha hecho. Ha matado a su hija, a su propia hija, y llora desconsoladamente. Cooper le cobija en su regazo, le dice que vaya hacia la luz, hacia Laura, y muere, en principio, en paz. Mentira podrida.

A partir de aquí la historia se vuelve ciertamente insustancial, pequeñas cosas que les van pasando a los diferentes personajes, hasta que Windom Earle, a la sazón ex compañero en el FBI de Cooper, con el que compartió mujer, y ex compañero en el proyecto Libro Azul de Garland Briggs, entra en primer plano a escena. Consigue la ubicación exacta de la Cueva del Búho, donde está un petroglifo que, dividido en dos partes, aparece también marcado en la piel de la pierna de Lady Leño y en la piel del cuello de Garland Briggs –ambos refieren dar cuenta de ellos tras un rapto del que apenas tienen recuerdos, una especie de abducción que nunca se aclara del todo pero que parece relacionado con la white lodge–, y que resulta ser la clave -o una de ellas- para abrir la entrada a lo que el idiota de Earle cree que es la logia negra donde espera conseguir poderes ilimitados. Con aceite de motor quemado y llevándose con ella a la nueva reina del baile, la cándida Annie Blackburne –designación que el gigante, una vez más, intentó evitar a toda costa avisando a Cooper que, incomprensiblemente, no quiso hacerle caso en esa ocasión–, consigue entrar en la habitación roja arrastrando tras de sí a Cooper que quiere parar a Earle y salvar a su novia, lo que no pudo hacer con su antiguo amor. Dos pájaros de un tiro.

La experiencia dentro de la habitación roja no puede ser más desafortunada para todos los que acceden a ella esa noche. A Earle lo matará Bob sin que a éste le dé tiempo a entender por qué, Annie, cuando consiga salir, quedará en coma, y Cooper quedará atrapado allí veinticinco largos años, ya que en su lugar el que volverá a nuestro será su döpelganger con Bob incorporado en su interior. Por cierto, Leland, que ya estuvo en la habitación roja cuando murió Laura, apareciendo colgado como si de un traje de Bob se tratase, aparece también cuando Cooper entra en ella –o más concretamente su doppelgänger, vaya, qué sorpresa, al final no fue hacia la luz– y allí seguirá, eternamente triste y abatido, preguntado por su Laura cuando a Cooper le llegue el momento de salir. Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años, le dice Laura a Cooper en la habitación roja y así ocurrirá, una de esas profecías autocumplidas. Pero eso, amigos, es otra historia.

Bien, quizá haya quedado algo extenso, pero creo que el resumen es válido para recoger el tronco central de la acción explicado éste de la forma más realista y ordenada posible. Aun así, me he dejado una decena de tramas por cerrar y muchos personajes apenas sin nombrar por razones obvias. Están en las anteriores entradas y si no, en la obra original a la que, de ninguna manera, pueden sustituir estas más de treinta y tres mil palabras que le llevo dedicadas y las que queden por venir. Pasemos de una maldita buena vez a la anunciada guía.

Ángel Chatarra

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