Entrevista a Víctor Barrera, aka Víctor Alcázar, aka Vic Winner

A buen seguro que la mayoría de los aficionados al fantaterror español no pueden sospechar que Vic Winner es, en realidad, un sevillano cuyos orígenes se dejan sentir de forma meridiana en su forma de ser y en su manera de hablar. Tampoco, que el que se dedicara a la interpretación fuera consecuencia de una serie de casualidades que acabaron prácticamente empujándole a convertirse en actor, sin que existiera por medio vocación alguna. Unas circunstancias que, sin embargo, no evitaron que por derecho propio se erija en uno de los intérpretes más emblemáticos de aquel irrepetible periodo de nuestro cine fantástico. Y es que son muy pocos los que pueden presumir de contar en su filmografía con cuatro de los títulos más destacados del estilo, como son El espanto surge de la tumba (1972), El gran amor del conde Drácula (1973), El jorobado de la morgue (1973) y Una vela para el diablo (1973), todas ellas, salvo la última, coprotagonizadas junto a Paul Naschy, con el que mantendría una fuerte amistad en la vida real.

No obstante, Vic Winner es solo una de las muchas etapas de la novelesca vida de Víctor Barrera, que tal es su verdadero nombre, si bien no sea la única relacionada con el cine. Aparte de actor, ha sido, además, productor, empresario videográfico, guionista y director de tres películas realizadas a lo largo de casi un cuarto de siglo. De todo ello hablamos detenidamente en la siguiente entrevista que pudimos realizarle tras conocerle con motivo de la celebración de una mesa redonda sobre Paul Naschy acontecida el pasado sábado 16 de noviembre en el Centro Cultural La Alhóndiga, en la que participó junto a Sergio Molina y Víctor Matellano, dentro del homenaje que dedicó al cineasta madrileño coincidiendo con el décimo aniversario de su fallecimiento la decimocuarta edición de la Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia (MUCES).

Por lo que he podido leer, tu primer contacto con el cine se produce como abogado…

Te cuento la historia. Desde 1960 a 1967 ejercí la carrera de abogado siete años en Caracas. Durante ese tiempo, tuve que ir en una ocasión a Miami con un cliente a reclamar unos derechos de abogacía de ahora no recuerdo qué. Yendo por la calle vi un concesionario de coches de Jaguar, entré y un vendedor cubano más listo que el hambre me preguntó si me gustaba. “Me encanta”, le respondí. Era un MK2 precioso que, por cierto, era el mismo modelo con el que salía en una persecución Steve McQueen en una de sus películas. Así que, como en aquel momento el bolívar era una moneda muy fuerte y yo estaba loco por tener un Jaguar, me lo compré. Me costó dieciocho mil dólares que pagué con mi tarjeta de crédito, algo que era insólito en ese momento en España, y me dijeron que en quince días me enviarían el coche al aeropuerto de Caracas.

Cuando fui a recogerlo dos semanas después, conocí en el aeropuerto a un chico alto y guapetón que se me presentó. “Me llamo Espartaco Santoni y vengo a recoger un maletín que me dejé aquí”. Me preguntó si iba a la ciudad y si le llevaba, a lo que le contesté que sí. Durante ese trayecto me contó que había estado casado con Marujita Díaz, que había ido a Venezuela a hacer un programa de televisión y que quería montar una productora. Le di mi tarjeta y al poco tiempo me llamó para contratarme. Yo redacté los estatutos y me convertí en el abogado de la productora, que se llamaba Espartaco Films.

A los tres o cuatro meses de haberse fundado la productora, Espartaco me dice que le tengo que acompañar a Italia para firmar la coproducción de dos películas. Estuvimos como diez o quince días en Roma, firmamos las dos coproducciones y nos volvimos a Venezuela. Aproximadamente como mes y medio de después,  un viernes por la tarde, que era cuando yo solía ir, fui a la oficina de la productora y pregunté por Espartaco. Me contaron que estaba reunido con los italianos, ya que el lunes empezaban a rodar y estaban muy preocupados porque el actor italiano que tenía que hacer el personaje de jefe de policía no había comparecido. Total, que entré en el despacho y, nada más hacerlo, oigo una voz en italiano que dice: “Ecco il capo della policia”. Como yo entonces no sabía italiano, aunque ahora lo hablo muy bien, le pregunté a Espartaco qué había dicho aquel hombre. Me lo explicó y, al final, me convencieron y en esas dos películas hago de jefe de policía aunque no aparezco en los créditos. En una de ellas, Goldface/Goldface il fantastico Superman (1967), aparezco además con mi Jaguar blanco.

No obstante, estas dos películas, Goldface y El hombre de Caracas/Il coraggioso, lo spietato, il traditore (1967), eran también coproducciones con España…

En efecto. Sin ir más lejos, el jefe de producción era español, que era José Antonio Pérez Giner. Allí en Caracas fue cuando le conocí y por eso éramos tan amigos.

Víctor y Paco Rabal durante el rodaje de “Simón Bolívar”

¿A raíz de estas dos películas es cuando decides regresar a España y dedicarte a la interpretación?

No, yo no vine a España con esa intención. Había actuado en esas películas por actuar. Me resultó simpático, fue una cosa divertida, pero ya está. Lo que ocurrió es que el 28 de junio de 1967 a las ocho y media de la tarde hubo un terremoto en Caracas. Mi casa empezó a caerse y nos salvamos de casualidad. Así que a la semana y pico me vine a España con mi mujer y mis tres hijas, que habían nacido allí, para pasar un año sabático, ya que el psicólogo de la escuela de las niñas me dijo que habían sufrido muchos problemas de tipo emocional por el terremoto y que lo mejor era que las alejara del lugar por un tiempo. Y no volví más. Bueno, he regresado como turista, pero para vivir jamás.

¿Qué pasó? Pues que vine a Madrid y llamé a mi amigo José Antonio Pérez Giner. “Estoy en los Estudios Roma, que vamos a empezar una película que se llama Simón Bolívar (1968). Vente y hablamos”. Así que me fui a los Estudios Roma, que estaban en Fuencarral, y cuando llego pregunto dónde están los que van a hacer la película sobre Simón Bolívar. Me voy hacia el lugar que me habían indicado y, al entrar, estaban en el recibidor sentados todos los actores del cine español del momento para hacer el casting; desde Paco Rabal a Manolo Otero, todos. Yo me senté mientras ellos me miraban extrañados, posiblemente preguntándose quién era yo. En esas que se abrió la puerta del despacho y salieron José Antonio Pérez Giner, el director, que era Alessandro Blasetti, y la script para tomar nota de los papeles, ya que iban a hacer el casting en ese momento. Todos los actores que estaban allí esperando se levantan y José Antonio se dirige hacia mí, ya que hacía un año que no me veía, y me abraza. Pues en el momento en el que me está abrazando, Blasetti le dice a la script refiriéndose a mí: “Mariscal Sucre”. Yo me di cuenta y le expliqué que no había ido allí de actor. “¿Usted no es actor?”, me pregunta Blasetti. “No, no”, le respondo, y José Antonio interviene: “Es verdad. Bueno, sí ha hecho de actor, pero no es actor”.  Al oírlo, Blasetti me señala y vuelve a decir: “Mariscal Sucre”. José Antonio me dijo entonces que no discutiera más, que él le quitaría la idea y que le esperara entretanto en el ambigú. Así hice y al rato llegó José Antonio. “No he podido convencerlo. Tienes que hacer de mariscal Sucre” (risas). Me preguntó si sabía montar a caballo y le contesté que sí. “Pues mira”, me dijo, “vamos a estar juntos durante un mes, con lo que vamos a tener tiempo de charlar todos los días, y encima te van a pagar doscientas mil pesetas”, que en aquel momento era un dinero importante.

En este rodaje me hice muy amigo de Paco Rabal y ocurrió una anécdota muy graciosa. Teníamos que hacer el paso de los Andes y habían planificado el rodaje para los días que iba a haber nieve. Ese día, efectivamente, nevó, y los actores estábamos en el salón de un hotel en Navacerrada al lado de la chimenea y nos trajeron un caldito para reconfortarnos. Entonces vino un extra que estaba por allí y me dice: “Tu eres de Sevilla, ¿no? ¿Me podrías conseguir un caldito?” ¿Sabes quién era? Máximo Valverde. Nos hicimos amigos al momento, y siempre me recuerda que si no le llego a dar aquel caldito él se habría muerto del frío que hacía.

¿En esa película ya apareces acreditado como Vic Winner o como Víctor Alcázar?

Como Víctor Alcázar. Antes del rodaje de Simón Bolívar le dije a José Antonio que en las películas que habíamos hecho en Venezuela no había habido problemas porque ni siquiera aparecía en los créditos, pero que yo era abogado y no quería que se mezclara mi nombre con eso. “Vamos a buscar un seudónimo”. Entonces había un periódico en Madrid que se llamaba El Alcázar, José Antonio vio uno en la oficina y me propuso el nombre de Víctor Alcázar. Me gustó, porque la palabra Alcázar me recordaba mucho a mi niñez, ya que de niño había jugado mucho en el alcázar en ruinas de Carmona, que hoy es un parador.

¿Y cómo surge el seudónimo de Vic Winner?

Ese fue cosa de Paul Naschy. Cuando empezamos a trabajar juntos me advirtió: “No vamos a aparecer todos con nombres extranjeros y tú como Víctor Alcázar. Te tienes que poner un seudónimo en inglés, porque, además, la vamos a doblar a ese idioma”. Así que me propuso el nombre de Vic Winner y yo acepté.

Víctor y la actriz italiana Pier Angeli en una escena de “Las endemoniadas”

Tras tu participación en Simón Bolívar, ya sí que comienzas tu carrera como actor propiamente dicha participando ya en una película de terror con Las endemoniadas/Nelle pieghe della carne (1970), coproducida nuevamente con Italia…

Después de haber hecho un papel secundario en Simón Bolívar no dejaba de frecuentar la oficina de mi amigo José Antonio y un día me dijo: “Te veo de galán”. Me comentó que iba a hacer una película en Italia durante un mes en la playa, a la orilla del Adriático, en Pescara, que es un pueblo precioso, con dos actrices italianas guapísimas. Cuando ya me lo había pintado de maravilla, me comentó que por la parte española tenía que ir un galán y que había pensado en mí. “¿Tú qué quieres, que me quede de actor ya para siempre? Si yo soy abogado…” Y en ese momento puede decirse que fue cuando definitivamente comenzó mi carrera de actor.

Me lo pasé muy bien. En el reparto estaban Fernando Sancho y Alfredo Mayo, que eran los dos conservadores, pero muy buena gente. Con Alfredo Mayo, que era simpatiquísimo, me reí mucho. Y también estaba Emilio Gutiérrez Caba, que entonces era un chavalillo.

El director de la película era el italiano Sergio Bergonzelli. ¿Qué recuerdas de él?

Bergonzelli estaba loco perdido. Era un hombre muy culto, profesor de universidad. Era también melómano, hasta el punto de que la parte de atrás de su coche la llevaba llena de discos de ópera y así. Estaba como una cabra, pero era muy simpático y muy culto, y yo llegué a hacer una gran amistad con él.

Víctor en una imágen de “Contra la pared”

En los años siguientes participas en varias películas como actor, entre las que figura Contra la pared (1974), un film que, aunque rodado entonces, no se estrenaría hasta muchos años después. ¿A qué se debió?

La prohibieron. La hicimos en el 68 y en ella debutó mucha gente que luego fueron gente del cine. Por ejemplo, José Luis García Sánchez era el jefe de producción, la mujer de este, Rosa León, hizo la música, y Bernardo Fernández la dirigió y escribió el guion con José Luis García Sánchez y conmigo. En el reparto también debutó en el cine gente como Mario Pardo, Antonio Gamero y otros actores y actrices más de los que ahora no recuerdo bien el nombre. Ah, y Manuel Gutiérrez Aragón hacía de verdugo.

¿Por qué la prohibieron?

Esa película la rodamos en 16 mm y la hicimos en cooperativa. Yo aporté la cámara y, además de mi trabajo como actor, intervine en el guion, como he dicho antes. Los protagonistas eran un teniente tuerto y un soldado sordo que se encuentran después de la Guerra de la Independencia y acaban de criados en una casa de putas.  Entonces la prohibieron porque un militar no puede llevar una palangana de agua a una prostituta (risas). Y hasta varios años más tarde que Pilar Miró estaba ya en el Ministerio y la autorizó, no pudimos estrenarla[1]. Pero, claro, para entonces la película ya no tenía gracia ninguna. Había perdido la oportunidad.

¿Era entonces una comedia?

Era una comedia de humor negro.

Vic Winner y Paul Naschy en “El espanto surge de la tumba”

Ya entrados los setenta intervienes en uno de tus films emblemáticos, El espanto surge de la tumba, el cual supuso la primera producción dentro del género de la que en los años siguientes se convertiría en la firma señera del cine de terror español, la mítica Profilmes…

Profilmes la había formado Pérez Giner con un valenciano llamado Ricardo Muñoz Suay. Cuando volvimos de Italia de rodar Las endemoniadas, y ya estaba constituida Profilmes, José Antonio le dijo a Paul que la productora había firmado un acuerdo y se había comprometido a entregar una película en muy poco tiempo, no recuerdo ahora cuánto. Así que Paul tuvo que escribir el guion en días. En aquella época había estrenos de primera categoría, de segunda categoría, de barrio, de pueblos…, lo que hacía que las películas tuvieran una vida comercial muy larga, al contrario que ahora. Entonces existía la figura importantísima, que hoy ha desaparecido en el cine español, de los distribuidores regionales. Y los distribuidores regionales te pagaban con letras. Cuando hicimos El espanto surge de la tumba nos dieron ocho millones de pesetas en letras que firmaban los distribuidores regionales; el de Valencia firmaba por una cantidad, el de Barcelona por otra, y así. Entonces, antes de hacer la película, recogíamos las letras e íbamos a sacar al banco el dinero para rodarla.

Otra cosa que también tuvo Profilmes es que vendía las películas antes de hacerlas. De hecho, por eso hoy no tiene los derechos nadie en España, porque las vendieron a unos representantes norteamericanos y esa gente defiende las películas porque es un negocio para ellos. Por eso todas las películas de Paul se están vendiendo en Estados Unidos y, sin embargo, el resto que hizo y no se vendieron en los Estados Unidos han desaparecido, porque en España la gente no explota las películas. Aquí la estrenan, recuperan el dinero, van a la subvención, recuperan la subvención del Ministerio y se la venden a Cerezo y ahí se queda para cuando Televisión Española compre un lote de cincuenta películas para emitir a cambio de dos millones de euros. Eso en Estados Unidos no es así. Allí se explotan las películas en todas las formas habidas y por haber. Porque ellos son comerciantes, no son cineastas. Y aquí no, aquí vamos a hacer la obra de arte y luego, una vez hecha, ahí se quedó, funcionó más o menos y punto.

Paul contaba que el rodaje de El espanto surge de la tumba fue muy difícil debido a las condiciones climatológicas y productivas con las que se llevó a cabo. ¿Fue así?

Bueno, como todas las películas que yo hice en esa época tenían rodajes difíciles, yo no lo viví así. Él lo vería difícil porque tenía que sentarse durante cinco horas de maquillaje, que tiene mandanga. La paciencia de Paul Naschy era increíble. Yo no lo hubiera aguantado. Pero Paul era vocacional. Es más, él era el que le explicaba al maquillador o a la maquilladora lo que tenía que hacer, porque tenía clarísimos sus personajes.

Lo que sí recuerdo de aquel rodaje es que había una escena en la que tenía que hacer como que le daba una bofetada a Paul pero sin llegar a tocarle la cara. Pero al soltar la mano le di, y él me dijo: “A ver si mides las distancias” (risas).

Lo cierto es que tras El espanto surge de la tumba ruedas con Paul Naschy en muy corto espacio de tiempo cuatro películas juntos. ¿Cómo surgió esta química entre vosotros?

 Sí, en dos o tres años. Yo siempre hacía de galancete y Paul era el malo o no malo de la película, aunque era su personaje el que se llevaba a todas las mujeres que aparecían en la historia de calle y a mí me mataban siempre. La verdad es que nos hicimos muy amigos, y eso que éramos totalmente distintos. Pero él sabía que yo era muy amigo de José Antonio, que fue el que nos presentó y, además, vio que yo era un tipo que nunca le iba a robar el papel, porque él era más bajo y le tenían que poner pedalinas, mientras que yo entonces medía 1,85. Era un tipo muy curioso, porque, aunque aparentemente era muy serio, en el fondo era un cachondo. Tenía un sentido del humor importante y una imaginación increíble. Yo le quería y le apreciaba mucho. Le echo mucho de menos, y cuando murió lo pasé fatal, porque éramos muy amigos. Todas las semanas nos íbamos a cenar juntos con nuestras mujeres una o dos veces y esas cosas.

Vic y Maria Perscy en un momento de “El jorobado de la morgue”

En las películas de terror que hiciste con Paul os dirigieron Carlos Aured, León Klimovsky y Javier Aguirre. ¿Había mucha diferencia en la forma de trabajar de cada uno de ellos?

Klimovsky era un señor muy agradable. Me recordaba a Bergonzelli. Era muy mayor y un caballero, y su mujer era un encanto y guapísima. Pero respondiendo a tu pregunta, entre todos los directores con los que trabajé para mí eran buenos los que no perdían el tiempo, los que ahorraban material y los que no rodaban por rodar. Y hay dos que seguían esto de maravilla, que son León Klimovsky y Mariano Ozores.

Siempre se ha dicho que estas películas de terror se hacían más pensando en el mercado externo que en España. ¿Es cierto?

Es verdad. Nosotros hacíamos doble versión con escenas en el que las actrices enseñaban las tetitas para el extranjero. Eran secuencias que para España las hacían vestidas y que para la versión a exportar aparecían desnudas. Y ya está.

¿Cambiaba mucho la forma de rodar en estas escenas para la doble versión, sobre todo teniendo en cuenta que a nivel oficial estaban prohibidas?

Nada. Allí nadie se preocupaba de nada. Eso es más una cosa del espectador que de los que lo están haciendo. Yo he tenido escenas de cama muchas, y en la única que sentí algo fue en una película en la que el primer guion lo había escrito yo, aunque luego metieron la mano, pienso que para estropearlo. Se titulaba Cuando Conchita se escapa… no hay tocata (1976), y el director era Luis María Delgado, que era un cachondo mental. Yo era el protagonista y también trabajaba Máximo Valverde, que hacía de un torero que traía droga. Adaptaba una novela que había escrito el jefe de redacción del diario Pueblo, que se titulaba Reportero de sucesos. Leí la novela, me puse a la habla con él, nos cedió los derechos y la hicimos. La produjo un vasco que, por cierto, me peleé con él por ese título que le puso. La coprotagonista era María Luisa San José, que era una chica encantadora y muy mona. Pues bien, estábamos rodando una escena de cama y estábamos tan a gusto que… En fin, que de pronto se oye: “¡Coño, corten!” Era Luis María Delgado, que se acercó a mí y me dijo: “Llevo media hora diciendo que corten y vosotros seguís ahí dale que te pego”. Pero salvo en esa ocasión, que había una química, en el resto nada.

Un vampirizado Vic Winner en “El gran amor del conde Drácula”

Al margen de las películas que hicisteis en Profilmes, junto con Paul también rodaste El gran amor del conde Drácula y El jorobado de la morgue para Janus Films, productora de la que ambos erais socios…

Janus Films la creamos entre Paul Naschy, el famoso periodista Manu Leguineche, Javier Aguirre y yo. Paul y yo actuamos y Javier Aguirre nos dirigió en las dos que hicimos con esta productora. Creo que la idea de montarla fue de Manu, aunque tampoco era un tipo muy interesado. Quizás fue Paco Lara [Polop], que fue el jefe de producción en las dos películas, el que nos sugirió que hiciéramos una sociedad. Lo que sí te puedo decir es que, como las de Profilmes, se hicieron con siete u ocho millones de pesetas en letras que nos firmaron los distribuidores. Por eso la desaparición de los distribuidores regionales y, con ellos, los cines de barrio y los de pueblo, fue la muerte de este tipo de cine.

Paul contaba que El jorobado de la morgue se rodó aprovechando el parón en la producción de El gran amor del conde Drácula debido a un accidente que tuvo su actriz protagonista, la francesa Haydée Politoff…

Sí, Haydée Politoff tuvo un accidente, aunque no recuerdo exactamente lo que le pasó. Pero pararíamos una semana o algo así. A mí me da la impresión de que esas dos películas las hicimos conjuntamente. Quiero recordar que había escenarios en los que rodábamos secuencias para una y para otra película y en el reparto de ambas somos casi los mismos actores. Eran películas muy baratas. El valor que ahora se les quieran dar será artístico y todo lo que tú quieras, pero no porque contaran con medios.

Sin Paul, pero dentro del cine de terror, también interviniste en Una vela para el diablo…

Esta sí que tenía algo más de medios. El director era Eugenio Martín, que es un señor; un granadino cojonudo, más buena gente que la mar. Lo pasé muy bien haciendo esta película y me hice muy amigo de Teo Escamilla, que era el cámara, y de Lone Fleming.

Es sabido que esta película fue masacrada por la censura. ¿Recuerdas alguna escena que rodaste y que fuera cortada?

En esta película vino una chica llamada Judy Geeson, que hizo Brannigan (Brannigan, 1975) con John Wayne. Era una starlette inglesa. Y yo hice una escena de cama con ella que cortaron. Hay otras escenas que yo rodé que después no he visto nunca y también me parece que había alguna secuencia de mujeres que cortaron. Quiero decirte que sí es cierto que la censura jorobó la película.

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Vic junto con Lone Fleming y Aurora Bautista en un fotocromo de “Una vela para el diablo”

Tras estos trabajos no volviste a hacer cine de terror. ¿Por qué?

Es que yo no hacía cine de terror. Yo hacía lo que me ofrecía José Antonio y algunas otras cosas que me salían como consecuencia de esos papeles. Mi trabajo giraba alrededor de José Antonio y si él hacía películas de terror, yo hacía películas de terror, si comedias, pues comedias. Por ejemplo, cuando hice La araucana (1971) estuvo nueve semanas en el cine Gran Vía con un cartel de veinte metros de altura con el rostro de mi personaje en la película. Entonces, vino a Madrid Helma Sanders, una directora alemana loca perdida, a hacer una película que se llamaba El terremoto de Chile[2], vio mi cara en la Gran Vía y por eso me llamó para hacer el papel protagonista.  

¿Cómo eran tomadas estas películas de terror por parte de la industria del momento? Te lo digo porque, por ejemplo, Paul se quejaba amargamente de que no se las tomaban en serio… 

Paul Naschy era hipersensible. Él tenía un concepto de sí mismo muy elevado porque valía, pero si los demás no compartían ese concepto ya lo llevaba mal. Pero lo que pasa es que eran películas que en aquella época eran B. Yo, como venía de América, era mucho más condescendiente y pasaba de todo. Además, yo de algún modo no me consideraba parte de todo esto, mientras que Paul sí se sentía integrado. Se sentía el eje de la película, porque realmente lo era. Pero yo era un advenedizo que se lo pasaba bien haciendo esas cosas, conocía a chicas guapísimas y le pagaban por ello. En resumidas cuentas, era un divertimento para mí. La prueba está en que corté con mi carrera de actor de un día para otro. De lo contrario, aún estaría metido en ese mundo.

Paul, en cambio, quería que le dieran más importancia a aquellas películas, pero es que no la tenían. Al menos en aquella época no la tenían. Llegaron a tenerla cuando dejaron de hacerse las buenas. A ver si me explico. Yo considero que hay un cine de terror norteamericano y de la Hammer, hecho con medios y demás, y un cine de terror a la española. Esto era como el spaghetti wéstern del terror. En el spaghetti wéstern hasta que no llegó Sergio Leone y lo encumbró, aquello era un sucedáneo del wéstern norteamericano que hacían los italianos. Y esto era un sucedáneo de la Hammer, y la Hammer ya era un sucedáneo para los estadounidenses, así que tú me dirás. Era ya de tercera generación. Si había A, B y C, estas películas eran C. Pero Paul no lo veía así y por eso se sentía no reconocido. Yo se lo decía: “¿Qué coño te importa a ti?” Pero es verdad que él hacía un sacrificio que yo no tenía. Él pasaba muchas horas sin dormir para escribir los guiones y después para maquillarse.

¿Y por qué crees que ahora, casi medio siglo después, aquellas películas de terror que hiciste con Paul son valoradas por los aficionados en todo el mundo?

Porque no se hacen. Yo nunca me podía haber imagino en ese momento que iban a tener esta vida y que las iban a editar en DVD en Alemania, en Estados Unidos y en otros muchos países. Es más, cuando me lo contaron no hace mucho, porque yo he venido a enterarme a última hora, no me lo creía.

Un momento de la mesa redonda “En recuerdo de… Paul Naschy”. De izda. a dcha.: Miguel Olid (moderador), Sergio Molina, Víctor Matellano y Víctor Barrera

En este sentido, en la mesa redonda sobre Paul en la que participaste en la pasada edición de MUCES comentaste que habías sido testigo indirecto del interés de Steven Spielberg por el cine de Naschy…

Mi hija entonces estaba trabajando en Los Ángeles con un señor que representaba el cine español allí. Un día, estando ella en la oficina, llamó Spielberg y la preguntó si conocía a un actor llamado Paul Naschy. Mi hija se rio y le dijo que cómo no le iba a conocer, ya que era muy amigo de su padre y que habíamos trabajado juntos. Entonces Spielberg le pidió que le pusiera en contacto con Paul. Ella me llamó a mí y yo se lo comenté a Jacinto, que no se lo creía. Finalmente mi hija le dio el teléfono de Paul a Spielberg y este le llamó, creo, pero no se acabaron de entender porque Paul no se defendía en inglés y Spielberg no tenía ni idea de español. Entonces postergaron la charla a otra ocasión para hablar más detenidamente. Pero por culpa del representante del cine español en Los Ángeles, porque no recibía comisión o por lo que fuera, el contacto se fue al el carajo porque empezó a poner trabas y ahí se quedó la cosa. Pero había un interés real de Spielberg de hablar con Paul Naschy, porque había visto varias de sus películas y le habían llamado la atención, sobre todo, las caracterizaciones.

Siguiendo con tu carrera, una vez acabada tu etapa dentro del cine de terror participas en Una monja y un Don Juan (1973) y Cinco almohadas para una noche (1974), dos comedias encuadradas en la denominada españolada dirigidas por los que quizás fueran los directores más representativos de este tipo de cine, Mariano Ozores y Pedro Lazaga, respectivamente. Aunque ya me has hablado antes un poco de Ozores, ¿cómo eran trabajando?

Con Pedro Lazaga no estuve mucho tiempo, porque solo hice con él dos o tres días de rodaje nada más para una secuencia en el Palacio de Aranjuez en la que estábamos Sara Montiel y yo solos en un salón, y luego otra escena en la que voy con ella en coche se supone que a la mansión en la que vivíamos. Así que prácticamente a Lazaga no lo llegué a conocer, además de que, cuando entrábamos al salón, la que decía dónde se tenían que poner las luces y demás era Sara Montiel (risas). La que mandaba era ella y Lazaga contestaba “sí, sí, sí” a lo que Sara decía. No le vi como director, ni como nada, sino como el secretario de ella.

Pero a Mariano sí. Mariano es un tipo muy inteligente. Sabía muy bien lo que quería y no rodaba ni un plano de más. Eso demostraba que llevaba la película en la cabeza y que la montaba de cabeza. Eso de rodar como los americanos primero toda la secuencia y luego los insertos, no. Él rodaba lo que necesitaba para el montaje y nada más. Era una maravilla. Y te digo una cosa: yo aprendí mucho con Mariano que después me fue muy útil cuando me convertí en director.

Además, la película que hice con él es en la que más me he reído de mi vida. Estaban todos los cómicos del cine español, desde Emilio Laguna a Pedro Valentín, pasando por Lina Morgan, Zori, Saza, que era genial… En las comidas me moría de risa con ellos contando chistes y cosas. En mi vida me lo había pasado mejor.

Escena de “Una monja y un don Juan” con (de izda. a drcha.) Pedro Valentín, José Sazatornil, Tomás Zori y Víctor

No obstante, después de unas pocas películas más, decides abandonar la interpretación. ¿Cuál fue el motivo?

Yo tenía un vacío narcisista. Lo llené al verme en la pantalla y se acabó. Un día, después de estar cuatro o cinco años de actor, estaba en la cama cuando mi mujer me avisó de que me llamaba por teléfono Butragueño, que era mi representante. “Víctor, vente a la oficina que tengo un guion para ti”. “Ya no voy a actuar más”, le respondí. “No me explico cómo he estado cinco años de actor y he hecho veinte películas poniéndome delante de la cámara, si yo soy abogado. ¿Qué pinto yo aquí?” (risas) Y desde entonces no volví a actuar nunca. Y eso que me han pedido amigos hacer un cameo. Pero jamás. Se acabó.

Sin embargo, aunque abandonaste tu faceta de actor, en los años siguientes has desarrollado una intermitente carrera como director…

Cuando hice aquellas dos primeras películas en Venezuela me entró el gusanillo del cine y me inscribí en un curso de cinematografía sobre escritura de guiones en la Universidad Católica de Caracas. Entonces, mientras aún actuaba y veía a Paul escribir sus guiones, yo empecé a hacer los míos. Alguno de los que no se hizo la película lo convertí posteriormente en cómic, como, por ejemplo, uno sobre la expulsión de los judíos que se titula Adiós, Shefarad, adiós, u otro que iba a hacer como documental con Sean Connery, con el que incluso estuve en contacto, sobre Pablo Iglesias, el fundador del PSOE y la UGT. En otros casos, en cambio, los convertí en novela, como uno titulado Un tigre en el jardín, que es de suspense y que daría para una película sensacional.

Víctor en una imagen tomada durante el rodaje de “El terrorista”, su primer película como director

Tu primera película como director llega en 1978 con El terrorista, en la que narras el frustrado atentado de un grupo anarquista a un tren en el que viaja el presidente del gobierno y la posterior persecución a la que son sometidos sus miembros por parte de su organización…

Cuando hice El terrorista yo no tenía ninguna experiencia como director; únicamente lo que había visto en los rodajes en los que había participado y mi intuición. La hice porque me había gustado la novela en que se basaba, que se titulaba Siete días para morir. Se lo hablé a un periodista del mundillo del espectáculo que me dijo que él iba a conseguir un productor francés y lo consiguió. Y yo por mi parte conseguí un dinero en Venezuela. Entonces empezamos a buscar un director y no sé quién me dijo que para qué íbamos a buscar a alguien, estando yo que había escrito el guion y, por tanto, conocía a la perfección la historia. Yo accedí y la acabé dirigiendo yo. En general, hay mucha influencia francesa en la película, empezando por el protagonista que, aunque era de origen marroquí, era francés, siguiendo por la chica, Anicée Alvina, que era una actriz muy conocida en Francia por sus películas de la nouvelle vague,y siguiendo por Sonia Petrova, que la trajimos de Paris.

No obstante, he de decir que antes de El terrorista había hecho un mediometraje documental llamado La reina de las perlas (1978)[3], que se hizo porque los Terry de Jerez habían conseguido que el gobierno venezolano declarara la isla Margarita puerto franco. Entonces ellos trasladaron una de sus oficinas allí para vender coñac, vino, jerez y demás. Para dar a conocer su marca, Terry creó el premio “La reina de las perlas” con la idea de que se celebrara todos los años. Era como una especie de Miss. El premio consistía en que “La reina de las perlas” y su primera dama viajaran junto a su familia a España. Dio la coincidencia de que la agencia que llevaba en Caracas la publicidad de Terry era de un español compadre mío con el que tenía una gran amistad. Así que él me dio la idea: “¿Por qué no rodamos la visita a España desde que llega la Miss y la primera dama a Madrid?” Así que alquilé un camarógrafo con su cámara, que era buenísimo, y lo hicimos entre los dos. Filmamos en Madrid, en la tele, donde fueron invitadas al programa Cuatrocientos millones, en Sevilla, durante la Feria de Abril, en la bodega de los Terry en Puerto de Santa María, en una fiesta que les dieron en la que, por cierto, debutó José Luis Perales, que sale en la película cantando, y en Jerez. Todo eso en quince minutos que dura la película. Me acuerdo que me pagaron un millón de pesetas de la época por aquello, que era una pasta en ese momento.  

Volviendo a El terrorista, tengo una curiosidad. En la escena en la que el protagonista está atrincherado en un piso, hay un momento en que mira por el balcón y en la calle hay un cartel de la película El avispero (Ramón Barco, 1976), en la que tú habías intervenido como actor. ¿Fue algo intencional?

Lo pusimos a propósito como propaganda de El avispero. La había rodado hacía poco con el mismo productor de El terrorista. El director, por cierto, era un cubano llamado Ramón Barco que murió el pobrecillo en el metro de Nueva York de sida. Era un chaval encantador y muy inteligente. Qué lástima.

Fotograma de “El terrorista”

Teniendo en cuenta en el momento en el que fue rodada, en plena Transición, la película era bastante controvertida debido a los temas que tocaba…

Sí. Por eso me gustó la novela, porque filosóficamente habla de lo que es la libertad y lo que es la democracia. Tal vez por eso no tuviera tanto éxito. A lo mejor técnicamente no es muy buena, porque yo entonces no dominaba la técnica, pero los actores están muy bien. Por cierto, que uno de los personajes principales lo hace Tito Valverde, un grandísimo actor y una bellísima persona, en lo que fue su primera película. La verdad es que todos los que han debutado conmigo siempre han sido actores buenos.

Por cierto, ocurrió una cosa muy curiosa en esta película. Recordarás que hay un momento en el que un personaje llega a un bar, sale y mira a una ventana del edificio que tiene delante porque ahí está escondido el protagonista. Pues la noche en la que filmamos esta escena no nos dio tiempo a rodar la mirada de este personaje, lo que él ve. Así que, después de terminada la película, yo con una cámara de fotos saqué una fotografía del punto de vista del personaje, la llevé al laboratorio, se reprodujo el fotograma todas las veces que hizo falta y se incluyó en la película. No se nota porque era una fotografía en 35 mm. La única diferencia es que si hubiera rodado aquel plano con la cámara de cine quizás hubiera metido un zoom o algo, pero como era con una cámara de fotos normal es una imagen estática.

¿No tuvisteis problemas con la película, dado el clima social que había entonces, donde los atentados perpetrados desde todos los extremos ideológicos estaban a la orden del día?

No, ninguno, porque yo no hablo de etarras ni de nada.

Bueno, incluso al final el protagonista se da cuenta de que el atentado que querían cometer contra un tren de pasajeros es una locura…

Es que eso es lo bonito de la película, que el tipo diga: “Una cosa es que yo vaya contra el presidente y otra que me cargue a una serie de elementos que no tienen nada que ver”. 

A los que no dejas muy bien parados es a todos los políticos que aparecen en la película. Sin ir más lejos, el primero que aparece es asesinado en un atentado cuando se dirige a un prostíbulo…

Bueno, es que yo nunca he tenido muy buena opinión de los políticos y ahora la tengo aún peor (risas). Sin embargo, mi consuegro es Enrique Múgica[4]; ese sí que es un político serio y honrado.

Casi una década después de El terrorista, en 1987 ruedas tu segunda película con Los invitados, adaptación de la novela homónima de Alfonso Grosso inspirada en el famoso crimen de los Galindos. ¿Por qué quisiste llevar a la pantalla esta historia real de nuestra crónica negra?

Yo me había hecho una casa en Soto del Real en 1974 donde todos los años pasaba el verano junto a mi familia. Entonces, cuando llegábamos para instalarnos, me iba a la librería del pueblo y me compraba cinco o seis novelas para todo el verano. Y una de las que me compré en 1985 fue Los invitados. Me la leí y, como era conocido de Alfonso Grosso, del que después me hice amigo a raíz de la película, le llamé. Le dije que me había gustado la novela, pero le pregunté si había visto antes un cortijo o había conocido un capataz. Me dijo que no. Entonces le expliqué que mi padre había tenido un cortijo pequeño con su capataz, y que un capataz de un cortijo andaluz no siembra droga en su cortijo, porque lo aman más que el dueño. “Ese es el error de tu novela. Y es una pena, porque está muy bien. Con ella se podría hacer una bonita película, pero haciéndola de verdad”. Entonces él me dijo: “¿Por qué no la haces tú?” Le pregunté que si me vendería los derechos y por cuánto, y me respondió que por medio millón de pesetas. Así que al día siguiente me cogí un avión y me presenté en Valencina (Sevilla), que era donde él vivía, le di el cheque, mi firmó la cesión de los derechos y me volví. Entonces empecé a hacer el guion y en ese mismo verano de 1985 lo escribí.

Se lo llevé a un amigo que tenía en Warner, les gustó mucho y me dijeron que íbamos a hacer la película. Me preguntaron, no obstante, por el casting, y yo les dije que quería a Lola Flores. “Olvídate. No vamos a poner a una folclórica en un drama”. Sin embargo, yo seguía en mis trece con Lola Flores, así que cogí el guion y me fui a mi casa. A los diez o quince días me volvieron a llamar a ver si se me había quitado de la cabeza la idea de Lola Flores. Y yo seguí erre que erre. Así dos o tres veces hasta que al final acabé imponiendo en el reparto a Lola Flores.

Pero te diré que, realmente, la importancia del crimen vino después, no antes. Cuando yo hice la película el crimen de los Galindos no era tan popular, sino que esto fue algo que surgió después, a raíz de la película. El día 17 de septiembre de 1986 la portada de la edición de Sevilla de ABC era una fotografía de Lola Flores y Amparo Muñoz en el cortijo de El crimen de los Galindos. ¡La portada del periódico!, que la gente me preguntaba cuánto había pagado para que apareciera la foto, cuando eso es algo que no se puede pagar. Es imposible, aunque quisieras. Fue una publicidad que nos ayudó mucho, porque después la película hizo un dinerito. Tanto, que ha sido el mejor negocio de mi vida y eso que Pablo Carbonell, aunque me dijo que sabía conducir, se cargó el Jaguar en el que aparece en la película (risas).

¿Cómo fue trabajar con dos celebridades de la talla de Lola Flores y Amparo Muñoz?

Con Lola Flores una maravilla. Amparo Muñoz en cambio, la pobre, estaba intentando salir de la droga y estaba un poco ida. Hizo su papel y yo estoy muy contento con cómo lo hizo, pero no fue lo mismo que con Lola Flores. Lola lucía en el rodaje, en los descansos cantaba y nos contaba chistes. Se me ha venido a la cabeza en este sentido que un día estábamos hablando en el rodaje de las palabrotas que se dicen en los piropos en Andalucía, de lo bestias que son. Y dice ella: “¿Me lo vas a decir a mí? Iba yo un día por Madrid y había unos albañiles trabajando en la acera metiendo tuberías. Y cuando paso, uno de ellos me grita: ‘Lola, te la metería donde no te la ha metido nadie’. ‘Pues como no me la metas en el bolso…’” (risas). No se me olvidará en la vida.

Por aquella época, según me has contado, tuviste también una productora de video…

Se llamaba Futurovisión y fue la primera productora de video que hubo en España. Como anécdota te diré que la segunda fue la de Reyzábal y la tercera la de Frade. La monté con Bermúdez de Castro, del que era muy amigo desde que coincidimos en La araucana, donde él era ayudante de producción. Yo me asocié con él por la cantidad de películas que tenía entre su distribuidora y su productora. Las películas de Parchís, de Pajares y Esteso, de Martes y Trece… Todas esas eran producidas por él. Y no veas los miles de videos que nosotros sacábamos.

Cuando hice El crimen de los Galindos, Warner, los muy caraduras, porque todos los distribuidores son unos mangantes y más si son americanos, me dijeron que me daban un anticipo por la película. El anticipo era el treinta por ciento del presupuesto. Pero en lugar de darme un anticipo, me exigieron el treinta por ciento del coste de la película. En vista de que la Warner había ido a por mí y me apretaba, les puse como condición de que yo me quedaba con el video. En aquel momento nosotros vendíamos cada video a la distribuidora por seis mil pesetas y la distribuidora se lo vendía en diez mil al videoclub. Pues bien, la primera emisión en video que hice de El crimen de los Galindos fue de cinco mil copias, que a seis mil pesetas la unidad fueron treinta millones de pesetas que me dieron contantes y sonantes.

Con esto quiero decirte que con el video gané muchísimo dinero. Y eso que estuvimos solo dos años, porque a los dos años vinieron las multinacionales y entonces le dije a Bermúdez de Castro de cerrar la productora, porque todo lo que habíamos ganado hasta entonces lo íbamos a perder, ya que contra esa gente no podíamos. Y, efectivamente, al poco tiempo estas empresas se hicieron dueñas del cotarro.

En otra cosa en la que fui pionero fue en los multicines. Yo monté el primer multicine que hubo en España en la estación de Chamartín. Y también fui el fundador del sindicato del cine de la UGT. Fue un año o dos antes de morir Franco. Pepe Canalejas y yo nos presentamos a la UGT, que entonces estaba clandestinidad, y les propusimos hacer una sección de cine. Aceptaron, y se apuntó mucha gente. Unas cincuenta o sesenta personas, entre escritores, actores y demás. Una de ellas fue Pilar Miró, que luego protagonizó una anécdota muy graciosa.

Resulta que en la primera asamblea que celebramos salí yo como secretario general y, debido a ello, fui delegado de UGT en el único congreso de cine que se ha hecho en España, que fue en 1974 o 1975. Pero el caso es que Pilar estaba ilusionada con ser la secretaria. Así que después de dos o tres años de estar en el cargo, convoqué las elecciones para elegir nuevo secretaria general y ella se presentó. Yo junto a otros la apoyamos y creíamos que iba a ganar de calle. Sin embargo, en el sindicato había gente apuntada muy diversa que no solo pertenecían al mundo del cine como tal. Y así pasó. Contra todo pronóstico acabó ganando el candidato de los acomodadores de cine. Mientras que Pilar logró cincuenta o sesenta votos, el candidato de los acomodadores arrasó gracias  a los votos de los trabajadores de salas de cine, ya que entre taquilleras, proyeccionistas, acomodadores y demás eran muchísimos más que nosotros.

Imagen de “Amar y morir en Sevilla”

Retomando tu carrera como director, tu tercera y última película llega en 2001 con una versión de Don Juan Tenorio titulada Amar y morir en Sevilla

A mí siempre me gustó mucho Don Juan y la poesía. La película no ha tenido mucho éxito comercial, aunque sí que ha tenido muchos premios, entre ellos la Garza de Oro en el Festival de Cine Hispano de Miami. Ha estado en veintitantos festivales, desde el de San Petersburgo, en Rusia, que es el festival de festivales, ya que solamente pueden ir películas que hayan sido galardonadas en otros certámenes, hasta El Cairo, pasando por Atlanta, Kansas, Varna, donde ganó el premio a la mejor adaptación, o Burgos, en el que se llevó el de mejor película. En Burgos, por cierto, coincidí durante el festival en una comida con Paul Naschy y su mujer Elvira, que habían ido no recuerdo ahora por qué motivo.

Pero si antes te decía que El crimen de los Galindos ha sido el mejor negocio de mi vida, esta ha sido el peor, hasta el punto de que aún no he cubierto los gastos. Es la única película que he producido o coproducido que no me ha dado beneficio y, sin embargo, es la que más me gusta. Es la niña de mis ojos. Me ha dado más satisfacciones artísticas que ninguna otra, pero no me ha dado dinero. ¿Por qué? Porque a la gente el verso no le interesa, ya que toda la película es en verso y las secuencias que yo he creado son mudas para no tocar el texto de Zorrilla. Tuve la suerte de que, cuando íbamos a hacer los subtítulos, encontramos en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos una traducción al inglés de la obra original publicada en la misma década que esta, uno o dos años después. Y es tan bella en el inglés en que está escrito, que cuando se terminó su proyección en Miami la gente se puso de pie y estuvo diez minutos aplaudiendo.

Dado este éxito internacional que tuvo la película a su paso por festivales, ¿se distribuyó comercialmente fuera de España?

Sí, pero se distribuyó muy mal. O estaba mal hecha la distribución o a los cines no le interesaba contratarla, y se vio en muy pocos.

Mirando en perspectiva, resulta curioso que entre cada película que dirigiste transcurriera un lapso de tiempo de aproximadamente diez años. ¿Por qué tardaste tanto entre proyecto y proyecto? ¿No te planteabas realmente desarrollar una carrera como director?

Yo no me he planteado ni siquiera tener una carrera como abogado. No me he planteado nunca nada. Esa es la ventaja que tengo; no tengo apremio de ningún tipo, ni he tenido stress en toda mi vida. Por eso estoy como estoy a la edad que tengo, porque lo peor que puede tener la salud de un ser vivo es el stress y yo no tengo. A mí no me agobia nada y el primero que me agobia le pongo de patitas en la calle y lo mando a hacer puñetas. En las películas igual. Yo he echado a dos o tres en los rodajes. En cuanto veía a uno tocapelotas le decía: “Mañana no vengas”, porque también tengo un carácter del carajo.

Lo único que yo tenía planificado en mi vida era irme a América. Yo siempre desde pequeño fui un lector empedernido y ahora, sin embargo, hace quince años que no leo ni una novela. Ahora solo leo biografías, alguna que otra, y ensayos. Y cuando yo tenía entre doce y catorce años, en el casino de mi pueblo, que era el único que iba a la biblioteca a leer, porque allí no leía nadie, encontré un receptáculo oculto donde estaban las novelas que estaban prohibidas. Me leí desde El Satiricón de Petronio hasta Los cuentos de Canterbury, pero hubo una que se me quedó grabada: La vuelta al mundo de un novelista de Vicente Blasco Ibáñez. Cuando leí cómo llegaba a Los Ángeles, a Nueva York (…), me dije: “Yo me voy a América”. Ya lo tenía pensado. Y un día, con un primo mío con el que fui al cine mientras él estudiaba Medicina y yo Derecho, vi un documental sobre Venezuela. Cuando vi la ciudad de Caracas en aquella época, que parecía Ciudad Metrópolis, sobre todo comparada con lo que había en España entonces, le dije a mi primo, que estaba a mi lado sentado: “Ya sé a dónde me voy a ir. A Venezuela”. Y, efectivamente, a los cuatro o cinco años de haber visto aquella película me casé, dejé a mi mujer en el puerto de Málaga y me fui con veintidós años para allá en 1956, y en Venezuela me hice un hombre en todos los aspectos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Según figura en el apartado de observaciones de la ficha de Contra la pared en la base de datos del ICAA: “Se exhibió, en calidad de estreno comercial, en abril de 1988 en el cine Renoir de Madrid, en sesión de madrugada”. (http://infoicaa.mecd.es/CatalogoICAA/Peliculas/Detalle?Pelicula=606630)

[2] Se trata de un telefilm llamado Erdbeben in Chili (1975).

[3] Quede constancia que en la base de datos del ICAA este trabajo figura como dos trabajos distintos titulados La reina de la isla de las perlas (1978) y La reina de la I feria de la isla de las perlas (1979), atribuyendo al primero quince minutos de duración y al segundo veintidós.

[4] Miembro del PSOE, diputado y Ministro de Justicia con Felipe González entre 1988 y 1991.

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