El psicópata

Título original: The Psychopath

Año: 1966 (Reino Unido)

Director: Freddie Francis

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Robert Bloch

Fotografía: John Wilcox

Música: Elisabeth Lutyens

Intérpretes: Patrick Wymark (inspector Holloway), Margaret Johnston (Sra. Von Sturm), John Standing (Mark Von Sturm), Alexander Knox (Frank Saville), Judy Huxtable (Louise Saville), Don Borisenko (Donald Loftis), Thorley Walters (Martin Roth), Robert Crewdson (Victor Ledoux), Colin Gordon (Dr. Glyn), Tim Barrett (Morgan), Frank Forsyth (Tucker), Olive Gregg (Mary), Harold Lang (Briggs), Gina Gianelli (Gina), Peter Diamond (dueño del desguace de automóviles), John Harvey (Reinhardt Klermer), Greta Farrer (cigarrera), Juba Kennerley (modelo)…

Sinopsis: El inspector Holloway es encargado de la investigación de una serie de crímenes en los que, junto a los cadáveres, el asesino deja un muñeco con el rostro del fallecido. Holloway descubre que las cuatro víctimas estuvieroninvolucradas en la investigación a la que fue sometido un industrial alemán al término de la Segunda Guerra Mundial por haber empleado a prisioneros durante la contienda, por lo que sospecha que este podría ser el móvil de las muertes.

No descubro nada al decir que la contribución al medio audiovisual del escritor estadounidense Robert Bloch está íntimamente asociada a su condición de autor de la novela que sirviera de base para la trascendental Psicosis (Psycho, 1960). La importancia de la película dirigida por Alfred Hitchcock ha terminado por eclipsar una filmografía que, entre largometrajes, cortos y series de televisión inspirados en su obra o escritos ex profeso, alcanzan la respetable cantidad de medio centenar de créditos. De entre ellos, y dejando a un lado Psicosis, destaca por derecho propio su fructífera relación con la productora británica especializada en cine de terror Amicus, la cual se materializaría en media docena de films. Si bien un año antes la firma fundada por los norteamericanos Max J. Rosenberg y Milton Subotsky ya habían adaptado el relato de Bloch “La calavera del marqués de Sade” (“The Skull of the Marquis de Sade”), publicado originalmente en la legendaria revista pulp Weird Tales en noviembre de 1945, en La maldición de la calavera (The Skull, 1965), el inicio de esta asociación propiamente dicha se produciría en 1966 con El psicópata (The Psychopath, 1966), película que, al igual que la previa, sería dirigida por el prestigioso operador de fotografía Freddie Francis.

Lo más curioso del caso es que en ella ya se deja sentir cómo de forma temprana la sombra de Psicosis se proyectaba sobre la obra su autor. Algo que, ya sea de forma buscada o casual, es anunciado desde su mismo título, dada su relación con el del film del maestro del suspense, y que sustituyó al inicialmente previsto y no menos parecido Schizo. Una similitud que también alcanza a su configuración argumental, ya que en esta ocasión también adquiere un especial protagonismo la particular relación paternofilial que mantienen una madre y un hijo, uno de los cuales aparecerá durante el desenlace en un piso superior de la vivienda inmóvil en una silla… aunque travestido de muñeco. Claro que, además de remitir a su trabajo previo, el guion de la película ofrece varios elementos que Bloch reciclaría en algunos de sus posteriores libretos para la Amicus. Uno de ellos se encuentra en el protagonismo del inspector Holloway, aquí interpretado por Patrick Wymark, el cual años después sería el personaje principal del film de episodios La mansión de los crímenes (The House That Dripped Blood, Peter Duffell, 1970), esta vez bajo los rasgos de John Benneth. El otro es la atractiva idea de que el asesino deje junto al cadáver de sus víctimas un muñeco con el rostro de estas, algo que en cierto modo remite a “las prácticas” del personaje encarnado por Herbert Lom en el segmento central de Refugio macabro (Asylum, Roy Ward Baker, 1972), sensación que, aunque fruto de la casualidad, es potenciada por el tremendo parecido que guarda el acabado facial de unos y otros juguetes.

Más allá de estas concomitancias con la obra de su guionista, aunque de forma habitual se la ha tachado como una cinta de terror o, en su defecto, como una especie de sucedáneo de los thrillers psicológicos que por aquellos años había frecuentado con notables resultados la Hammer, muchos de ellos bajo la batuta del propio Francis, el contenido de El psicópata se encuadra, en realidad, dentro de las coordenadas del whodunit detectivesco a lo Agatha Christie. Su motor narrativo reposa así en el descubrimiento del responsable del asesinato de cuatro hombres relacionados entre sí por haber estado involucrados en la investigación que el ejército aliado llevó a cabo contra un empresario alemán al término de la Segunda Guerra Mundial a resultas de la cual el hombre perdió su fábrica, dejando con ello a su familia en la ruina. Un planteamiento argumental que ha hecho que sean varios los especialistas que han querido ver en la película una especie de variante británica del giallo italiano que poco tiempo antes había inaugurado Mario Bava con Seis mujeres para el asesino/6 donne per l’assassino (1964), aunque nada más lejos de la realidad.

Si bien el barroquismo visual de ciertas escenas, singularizadas por aquellas ambientadas en la casa de la anciana que vive rodeada de muñecos, puede apuntar en este sentido, la cinta se encuentra en todo caso más cercana a los modos del krimi que a los del giallo. No por casualidad, uno de los rasgos capitales del género trasalpino como es la potenciación del grafismo de las escenas de asesinato brilla aquí por su ausencia. La escena más explícita en este sentido no pasa del estrangulamiento con una soga de uno de los personajes en un primer plano de apenas unos pocos segundos, mientras que el resto de crímenes son solventados mediante simbolismos escénicos o, directamente, en off visual. Tampoco hay rastro del mórbido sentido del erotismo que caracterizara a sus congéneres italianas y, si en aquellas la creación de momentos pretendidamente impactantes acaba imponiéndose al desarrollo del relato, aquí en todo momento importa más el por qué que el cómo. Buena muestra de ello es que, en pos de mantener el efecto sorpresa en la resolución de la intriga, ya en el montaje Milton Subotsky, “modificó frases enteras del diálogo y toda la secuencia final ¡para cambiar la identidad del asesino!”[1].

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Esta serie de diferenciaciones con el giallo están en buena parte provocadas por la particular restricción del sexo y la violencia que fueran dos de las principales divisas de las películas de la Amicus. Precisamente, en el título que nos ocupa se dan cita un par de secuencias que, cada una en un sentido, resumen a la perfección la particular concepción del concurso de estos elementos por parte de la productora. La primera de ellas se produce nada más comenzar el film, cuando uno de los personajes es atropellado varias veces por un automóvil en un callejón sin salida. En lugar de mostrar cómo el cuerpo de la víctima es arrollado repetidamente por los neumáticos del coche, la cámara visualiza en su lugar el estuche de violín que el hombre portaba en las manos, causando el mismo efecto pero sin que se vea una gota de sangre. En cuanto a la carga erótica de los films de la firma, es sintetizada un poco más tarde, en este caso en la secuencia en la que el personaje interpretado por el característico secundario Thorley Walters visita a un amigo, pintor de profesión. La escena se abre con un plano general de una de las paredes del estudio en el que en término medio aparece desnuda de espaldas la modelo que posa para el artista. Pues bien, una vez Walters llama a la estancia, la cámara abre el encuadre y gira hacia la derecha buscando la puerta, dejando al descubierto, y nunca mejor dicho, el contenido del cuadro en el que trabaja el pintor, donde la modelo es retratada de frente y de cintura para arriba totalmente desnuda.

Ejemplos como estos ponen de relieve la aplicada inspiración de la que hace gala la puesta en escena de Francis para, asumiendo condicionantes estilísticos impuestos, aprovecharlos en beneficio del conjunto. La misma eficacia, en definitiva, que caracteriza su labor durante todo el metraje y que se refleja en los resultados del film, logrando con ello sobreponerse a lo formulario del planteamiento argumental que tiene entre las manos y al abuso de giros de guion que se producen durante el último tramo y que a punto están de arruinar la función.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Citado por Ramon Freixas y Joan Bassa en “Amicus presenta: Otra manera de acercarse al género”, Dirigido por… nº 431 (Barcelona, marzo 2013), pág. 48.

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