El límite del amor

 

Sinopsis: Tras tres años de matrimonio, Juan y Manuela continúan viviendo en plena luna de miel. Para ella, de carácter alegre e infantil, el amor es como un juego divertido al que se le pueden extraer infinitas variantes. El joven matrimonio habita un lujoso cortijo y su existencia discurre tranquila y dichosa: sol, piscina, paseos a caballo… Pero todo se complica cuando junto a ellos se instala María, antigua profesora de Manuela, quien es recogida por la pareja tras que la antigua monja no renueve sus votos religiosos.

 


Título original: El límite del amor
Año: 1976 (España)
Director: Rafael Romero Marchent
Productora: Munder Films, S. A.
Guionista: Santiago Moncada
Fotografía: Rafael Pacheco, Isidoro M. Ferry (cámara submarina)
Música: Antón García Abril
Intérpretes: Charo López (María), Juan Luis Galiardo (Juan), Didi Sherman (Manuela), Víctor Valverde (Luis), Maria Perschy (madre superiora), Alfredo Mayo (Ricardo), Carmen Albéniz (bailarina), Agustín Navarro (jardinero), Fernando Nogueras (comisario), Emilio Segura (chófer), Enrique Giménez “El cojo”…

Pese a sus muy limitados atributos, Tu Dios y mi infierno (1975) marcaría un punto de inflexión en el devenir profesional de su director, Rafael Romero Marchent. Sorprendentemente, habida cuenta de su carga moralista, en dicho film se configurarían varias de las constantes sobre las que se cimentaría la trilogía de dramas eróticos que, prácticamente a continuación, realizó el director madrileño a partir de argumentos propios de su habitual colaborador, Santiago Moncada. Una situación que se hace especialmente patente en El límite del amor (1976), título inaugural del ciclo. Y es que, a grandes rasgos, su esqueleto narrativo viene a ser una transposición literal del de Tu Dios y mi infierno, centrado de nuevo en los vaivenes de un triángulo amoroso formado por una joven pareja sexualmente liberada, a la que se le suma la presencia de un religioso, en este caso de sexo femenino.

A igualdad de ingredientes, la diferencia en el tratamiento de las dos tramas estriba en la significación que se da a cada uno de sus elementos. Así, los jipis libertinos de Tu Dios y mi infierno dejan paso a un respetable matrimonio de recién casados que viven su amor en plena libertad y armonía, indiferentes a las escandalizadas miradas con las que les observa la que un día fuera profesora de ella, una antigua monja que, tras no renovar sus votos y, por tanto, ser expulsada de la congregación a la que pertenecía, es recogida por la acaudalada pareja en el chalet en el que viven en virtud a su estrecha amistad con la esposa. Al contrario de como ocurriera con aquel dechado de virtudes al que diera vida John Phillip Law, la otrora hermana es presentada como una mujer profundamente reprimida moral y sexualmente. A pesar de su juventud, poco más de treinta años, y de su indudable atractivo, se mantiene todavía virgen, mostrándose esquiva a los insistentes consejos de sus dos anfitriones en los que la instan a que rompa su castidad con un hombre como método para poner fin a su cerrazón mental, lo que contrasta con las cariñosas demostraciones de afecto que dedica hacia la que es su benefactora.

Por medio de estos cambios no es difícil establecer diferentes analogías con la evolución experimentada por la mentalidad de la sociedad española en los escasos meses transcurridos entre el rodaje de ambas películas, propiciada por la muerte en este intervalo del general Franco. Tal vez en el aspecto donde mejor se refleja dicha circunstancia sea en la curiosa metamorfosis que sufre el discurso de la película con respecto al recogido por su predecesora. Si en Tu Dios y mi infierno su cura protagonista terminaba por reafirmarse en sus convicciones tras salir airoso no sin dificultades de las tentaciones que le presentaba un mundo inmoral y corrompido, aquí sucede justo al revés, siendo un ataque del puritanismo más rancio, encarnado por la antigua eclesiástica alertada por la liberación vivida en todos los sentidos por su antigua alumna, la que acabe truncando la felicidad del matrimonio en pos de recuperar la imagen inmaculada que guardaba de la joven, motivando con ello una contundente respuesta por parte del esposo, en lo que se antoja un alegórico ajuste de cuentas con el poder ejercido durante cuarenta años por ciertos sectores de presión encabezados por la Iglesia contra la libertad individual, y sobre todo sexual, de los españolitos, en nombre de la decencia y el buen gusto. Ahora bien, tampoco se puede olvidar la imagen que durante demasiados instantes se da de los dos tortolitos, en especial a lo largo de los primeros compases, en los que son dibujados como poco menos que un par de animales en celo obsesionados por el sexo, si bien este punto de vista pudiera estar (in)directamente influenciada por la visión que sobre ellos arroja el tercer vértice del triángulo.

Más allá de posibles mensajes subrepticios formulados al calor del signo de los tiempos, lo cierto es que El límite del amor deviene en un prototípico ejemplo de la corriente de cine seudoerótico surgida en el país a raíz del “cambio”. En términos argumentales, su trama mezcla el concurso de elementos pretendidamente morbosos, entre los que se cuentan la inclusión de un amplio catálogo de “perversiones” para la mentalidad de la época, caso de violaciones, infidelidades, sugerencias de intercambios de parejas, insinuaciones lésbicas[1] y hasta escenas de sexo acuático en su momento muy comentadas –no en vano, para su estreno en México a su título original se le añadiría la coletilla sexo bajo el agua[2]-, con cierto relato costumbrista de la España de la época, expuesto mediante su reproducción de la vida en un cortijo andaluz. En cuanto a su acabado formal, este luce aún si cabe más academicista, debido a su adopción de un look visual de qualité representado por una fotografía dominada por tonos ocres, bastante habitual en este tipo de producciones con la que sus responsables trataban de equiparar sus creaciones con los que sin duda eran unos de sus principales referentes: los films franceses de idéntica temática, no por nada causantes durante años del peregrinar al otro lado de los Pirineos de los espectadores españoles ávidos de emociones fuertes, cinematográficamente hablando.

Dentro pues de su apego a las convenciones del subgénero en el cual se inscribe, el aspecto más llamativo que ofrece el conjunto reside en la relativa falta de desnudos que acusa el metraje, máxime teniendo en cuenta lo que solía ser moneda común en otros títulos coetáneos de similares intenciones. Un rasgo que, por otra parte, se haría extensible al resto de incursiones de Rafael dentro del estilo, las cuales se significarían por confiar su potencial en la escabrosidad de las situaciones descritas, antes que por el impactoque las raciones de epidermis exhibida pudiera provocar entre sus impresionables espectadores[3]. Ello no quita para que, pese a todo, El límite del amor se erija en el representante más convencional de las incursiones en la temática del cineasta, entre cuyos logros merece mencionar la interpretación que una estupenda Charo López hace de su protagonista religiosa, todo un prodigio de contención y sugerencia que, al parecer, le valdría a la actriz salmantina algún que otro reconocimiento en forma de premio.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Unas insinuaciones que, no obstante, Rafael Romero Marchent trató teóricamente de eliminar, según sus siguientes manifestaciones: “Charo López hacía el papel de una monja en El límite del amor y había escenas con la otra mujer que podían entenderse como lésbicas, aunque no había nada de eso en la película. Sin embargo había una cierta ambigüedad y se prestaba a que la gente sospechara algo de este tipo. Como Charo López tiene una voz preciosa, pero fuerte y grave, yo le tuve que decir que la iba a doblar para ponerle una voz mucho más dulce, con objeto de eliminar dudas sobre el tema del lesbianismo. Entonces ella me dijo que no se me ocurriera, pero al final conseguí convencerla” -en El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009) de Antonio Gregori, pág. 370-.

[2] Ya que mencionamos el marketing con el que se promocionó la película, no hay por menos que comentar el hecho por el que El límite del amor es conocida por muchos. Esto es, por la presencia de su cartel en una de las escenas de Death Proof (Death Proof, 2007), el segmento dirigido por Quentin Tarantino para el díptico Grindhouse. Una consideración que descubrió su existencia para muchos espectadores y, quien sabe, si también el interés hacia ella al venir abalada por el pope del posmodernismo, pero de cuyo alcance Rafael Romero Marchent no fue muy consciente, al punto de llegar a declarar: “No tengo ni idea de quién es Quentin Tarantino y no he visto esa película. Muy agradecido a Tarantino si ha metido ese póster (risas)” –en “Entrevista Rafael Romero Marchent” en Exhumed Movies número 2 (septiembre 2012) de José L. Salvador y José A. Diego, pág. 106-

[3] El porqué de esta concepción está estrechamente ligada en las fuertes convicciones religiosas del director. En sus propias palabras: “Yo siempre he tenido el recato de mi idea religiosa, siempre hice cosas eróticas desde un punto de vista muy moral y muy natural” -op. Nota cita 2-.

Fotograma de “Death Proof”en el que a la izquierda de la imagen se puede ver claramente el cartel de “El límite del amor”

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