Entrevista a Ernest Riera

En los últimos años, el británico Johannes Roberts se ha destapado como uno de los realizadores más en forma del cine de terror actual, gracias a su trabajo en films como El otro lado de la puerta (The Other Side of the Door, 2016) o el exitoso díptico A 47 metros con los que ha conseguido llamar la atención de los grandes estudios para confiarle algunos de sus proyectos más esperados, caso del reebot de la franquicia Resident Evil en el que el cineasta se encuentra inmerso en estos momentos. Lo que muy poca gente parece saber es que detrás de muchas de estas películas hay un español, mallorquín para más señas. Se trata de Ernest Riera, uno de los más estrechos colaboradores de Roberts desde que prácticamente se iniciara a la vez junto a él en el medio, desempeñando las más variadas labores en sus películas hasta acabar por convertirse en su coguionista habitual. De toda esta andadura en común nos habla en la siguiente entrevista, en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria hasta el momento mientras prepara sus siguientes proyectos.

Ernest junto a una estatua de Charles Chaplin, su cineasta favorito

A lo largo de tu carrera has sido productor, director, guionista, ayudante de dirección e incluso actor. De todas estas facetas que has desempeñado, ¿qué es lo que realmente te consideras?

Yo me considero principalmente guionista y director. Lo que pasa es que durante algún tiempo he tenido que hacer otros trabajos. En cualquier caso ha sido un aprendizaje muy grande. Todas estas profesiones me han servido para escribir y para entender un poco más el mundo del cine y lo que se necesita para hacerlo. Pasar por todos los ámbitos como yo he hecho, que he trabajado un poquito de todo, te permite entender mucho mejor la profesión. Incluso un guionista tiene que llevar muchos sombreros. Tiene que llevar el sombrero de productor y también tiene que entender la dirección. Todo ayuda para ser guionista, la verdad.

Una de las particularidades de tu trayectoria, al menos hasta el momento, es el que se haya desarrollado casi íntegramente en la industria anglosajona, primero en Gran Bretaña y después en los Estados Unidos…

Yo empecé en películas de muy bajo presupuesto, principalmente películas de miedo. El primer trabajo que hice fue de lo que se llama runner, que es un asistente de producción. Después, con el mismo equipo, me encargaron hacer un “cómo se hizo” de la siguiente película. A partir de ahí entablé una amistad muy grande con el director, Johannes Roberts, y desde entonces hemos trabajado juntos haciendo películas cada vez mayores y un poquito más internacionales.

Ya que lo mencionas, ¿cómo surge tu asociación con Johannes Roberts, junto al que has desarrollado prácticamente toda tu carrera?

La verdad es que Johannes y yo fuimos a la misma escuela de cine. Lo que pasa es que él ya había acabado cuando yo estaba estudiando. Como te he contado, empecé a trabajar en uno de sus sets como ayudante y a partir de ahí fui subiendo. La película que en cierta forma cambió nuestras vidas fue F (2010), que en Estados Unidos se llamó The Expelled, y que creó que en España no se estrenó o salió solo en DVD, no recuerdo. F fue una película que yo produje y fue la primera que hicimos que llegó a los cines. La sacó Canal Plus, aunque en ese momento era Optimum Releasing, como distribuidora, y se estrenó en cines en Francia, en Holanda o en Inglaterra. Y eso nos cambió la trayectoria por completo. Tras esta película, la siguiente que hizo Johannes, que creo que fue Storage 24 (2012), ya fue con un estudio norteamericano, en este caso Universal.

En F yo había trabajado en el desarrollo del guion además de producirla. Trabajamos muy bien Johannes y yo, y él se dio cuenta de que hacíamos un buen tándem como guionistas. Así que en la siguiente película, aunque yo podía haber trabajado como jefe de producción, preferí no hacerlo y continuar trabajando con Johannes en los guiones. Y desde entonces hemos trabajado siempre juntos.

¿Y cuál es la dinámica que seguís a la hora de escribir los guiones? ¿Os repartís el trabajo, lo hacéis de forma conjunta, tú te encargas a lo mejor más de los detalles de la historia y los diálogos y él de los aspectos técnicos…?

No. Normalmente él tiene una idea de base de algo que le interesa o de una escena que se le ocurre, y a partir de esa idea base, que muchas veces es el concepto o el primer acto, empezamos a hablar y hablar. Nos pasamos incluso meses solo hablando y desarrollando la trama para crear una estructura base. Y cuando la tenemos volvemos a empezar y a rellenar y rellenar. Luego, muchas veces él hace el primer borrador, aunque algunas veces lo he hecho yo, y dependiendo de quién hace ese primer borrador va haciendo correcciones el otro. Por ejemplo, en A 47 metros (47 Meters Down, 2017) el primer borrador lo hice yo, pero luego él inmediatamente hizo los cambios. Porque claro, muchas veces el primer borrador no tiene nada que ver con lo que es el último.

En tu condición de colaborador habitual de Roberts, ¿cómo has vivido la evolución que ha experimentado su trayectoria, pasando de rodar producciones de bajo presupuesto a ser requerido por las principales majors?

Pues mira, Johannes ama el género. Es decir, a nosotros nos gusta lo que hacemos. Por tanto, cuando te dan la posibilidad de rodar películas con más presupuesto es una oportunidad de poder hacer mejor las películas que nos gustan. Con más presupuesto puedes realizar mejor la visión que tienes sobre la película.

Entrando a repasar tu trayectoria, uno de los primeros trabajos que realizas junto a Johannes Roberts es When Evil Calls (2006), que, si no me equivoco, fue la primera serie a nivel mundial realizada expresamente para ser visionada en teléfonos móviles, y en la que ejerciste como coproductor y director de la segunda unidad. ¿Cómo fue la experiencia, sobre todo teniendo en cuenta el carácter pionero del proyecto dado lo novedoso del formato al que iba dirigido?

Efectivamente. Piensa que, hasta ese momento, no se había hecho nada así, como sabíamos que solo iba a salir únicamente para móviles y en ese entonces los teléfonos no tenían tampoco unas pantallas muy grandes, teníamos que pensar también el tipo de planos que íbamos hacer. Por ejemplo, había mucho primer plano porque teníamos que tener todo muy pensado para que se viera en una pantalla pequeña. Así como se hacen películas para la pequeña pantalla, es decir, para la televisión, esto era para una pantalla aún más pequeña, la del teléfono móvil.

La idea pequeña creo que era que la gente tenía que pagar no sé si una libra para descargarse cada episodio. Era como un experimento. Luego, claro, la gente hoy en día no paga nada para ver algo en el móvil. Era un modelo que se intentó y que luego no acabó de funcionar, pero que se quería probar. Fue muy innovador por el tipo de historias que tenían que ser también. Intentábamos hacer una mezcla entre humor y terror, con un estilo más humorístico del que estábamos acostumbrados. Las películas que había hecho hasta ese momento Johannes eran también de miedo, pero serias, y con When Evil Calls el tono fue mucho más humorístico.

Dentro de la evolución de tu carrera y la de Roberts, El otro lado de la puerta supone un título muy importante. Sin ir más lejos, en tu caso significa el primer film en el que apareces oficialmente acreditado como guionista. ¿Cómo surgió el que tú te encargaras del libreto?

Porque Johannes y yo habíamos trabajado antes en F, como he contado antes, y también en dos guiones más, me parece que habíamos hecho ya. Lo que pasa con los guiones es que hay veces que tú los haces y no se llegan a hacer nunca. Y El otro lado de la puerta fue el primer guion que hicimos y se realizó. Además, lo produjo 20th Century Fox. Era una película de estudio completamente y salió por todo el mundo con su sello.

Al hilo de lo que comentas, aunque alguno de sus trabajos anteriores sí que había sido comercializado en nuestro país en formato doméstico, si no me equivoco El otro lado de la puerta fue la primera película de Johannes Roberts que se estrenó en España en salas…

Esta fue la primera, sí. Porque, por ejemplo, Storage 24 no se estrenó, aunque sí estuvo en el Festival de Sitges. Es más, para que veas cómo son las cosas. Precisamente cuando Storage 24 se estrenó en Sitges, el que era por entonces uno de los productores de 20th Century Fox vio el trabajo que Johannes había hecho en aquella película, cuyo guion había leído previamente que se lo habían pasado, y le impresionó mucho la forma en que lo había ejecutado Johannes. Y fue por Sitges por lo que nos dio la oportunidad de hacer con 20th Century Fox  El otro lado de la puerta. Así que Sitges nos ayudó mucho en ese momento.

Uno de los aspectos que me parecen más atractivos de El otro lado de la puerta es la utilización que hacéis de la mitología hindú, lo cual resulta además bastante novedoso…

Sí, es bastante novedoso, y además es una mitología que está bastante desaprovechada en el cine de terror. También es porque la India con Bollywood tiene una industria muy fuerte, lo que hace que tampoco consuman tanta película externa. Así que hacer un producto que transcurre en la India y sea además una película de miedo era una idea bastante original. Le daba un ángulo nuevo. Y la verdad es que cuando pensamos el concepto dijimos: “Sí, fantástico”. En ese entonces tanto Johannes como yo vivíamos en un barrio en el este de Londres que era muy cosmopolita, y para nosotros la cultura hindú era algo que estaba muy próxima; no era algo que tuviésemos lejos. 

La forma en la que recreáis la mitología hindú personalmente me recuerda al denominado J-horror y a algunos de sus principales exponentes, en especial The Ring (El círculo) (Ringu, 1998). ¿Se encontraba entre vuestras influencias?

Sí, efectivamente, eran películas que teníamos en mente. Además, la India lo que te trae al espectador de occidente es el miedo a lo desconocido. Y este miedo que se deduce de colocar a los personajes principales dentro de una cultura completamente desconocida lo hacía más interesante.

De El otro lado de la puerta pasamos a A 47 metros, que imagino que ni de lejos esperabais que iba a obtener el éxito que tuvo…

En ningún momento, la verdad. Piensa que A 47 metros fue un concepto que nació incluso antes que El otro lado de la puerta. Lo que pasa es que lo teníamos como en stand by. Lo íbamos desarrollando, pero nunca lo terminábamos de hacer. Creo que fue cuando acabamos El otro lado de la puerta que dijimos que ya era hora de poner a punto ese proyecto que teníamos rondando desde hacía tiempo.

Aunque A 47 metros se la encuadra dentro del subgénero de películas de tiburones, en realidad es más un film de supervivencia en el que los escualos son otro de los peligros más al que deben enfrentarse las protagonistas…

Me acuerdo que nos hicieron una entrevista en un periódico alemán en la que nos preguntaban si creíamos que estábamos colaborando con la extinción de los tiburones, ya que películas como A 47 metros infunden el miedo hacia ellos. Y nuestra respuesta fue que es justo al contrario: los humanos llegan a meterse en lugares en los que no tendrían que estar. Y frente a este intrusismo humano la naturaleza se defiende actuando como lo hace la naturaleza.

Teniendo en cuenta que la película se basa en gran medida en una situación fija con dos únicos personajes, ¿cómo fue la escritura de este guion, dado este planteamiento tan minimalista?

Fue cambiando. Igual que me ha pasado en todos los guiones, empezó de otra forma. Me acuerdo que empezó en el primer borrador con muchos más personajes en la jaula y luego a medida que íbamos avanzando nos dimos cuenta que a veces en muchas películas de este tipo empieza a morir gente que realmente no pinta demasiado en la historia. Y la narrativa, si los personajes no te importan, y no creas personajes bien construidos, acaba por acusarlo. Además, en una película de este tipo es muy difícil tener tiempo para construir los personajes. Nosotros quisimos hacer una especie de tiovivo de un parque de atracciones; una especie de bajada al infierno, casi. Y, claro, con esta tensión continua te queda muy poco espacio para construir personajes. Pero dentro de lo que podíamos decidimos intentar hacer una historia que al menos tuviese un poquito de interés a la hora de empatizar con los personajes. Por eso mismo elegimos que las protagonistas fueran dos hermanas, para que tuviesen también sus conflictos…

En este sentido, no sé si era vuestra intención o una interpretación mía, el personaje de Lisa, la hermana mayor, es un poco el reflejo de la superficialidad de cierta juventud actual, capaz de hacer cualquier tontería con tal de conseguir el reconocimiento de su entorno social, en este caso meterse en una jaula rodeada de tiburones para demostrar a su exnovio que no es una aburrida, pero qué bien podría ser hacerse un selfie pegado a la vía cuando pasa un tren u otra estupidez similar…

Sí, efectivamente (risas). Es la historia de alguien que de algún modo se ve empujada a una situación en la que no quiere estar. Y eso nos puede pasar a cualquiera de nosotros.

Curiosamente, al igual que ocurría con la protagonista de El otro lado de la puerta, Lisa está movida por la pérdida. No sé si es casualidad o responde a una debilidad por este tipo de personajes…

Siempre buscas a un personaje que sea interesante y tenga un camino que recorrer. Y superar una pérdida es un gran obstáculo que desde un principio hace que resulte muy fácil que el público empatice. A mí personalmente me gustan los personajes con los que puedas empatizar fácilmente, y el dolor que arrastran estos personajes facilita que el espectador pueda ponerse en su propia piel.

Uno de los aspectos más recordados de A 47 metros es el giro de guion final. Personalmente me parece muy inteligente, porque de alguna forma explicita lo inverosímiles que suelen ser este tipo de películas al tiempo que lo justifica en su caso, pero era también muy arriesgado si dejaba a la gente demasiado descolocada…

Sí, te puede destrozar. Cuando escribes es todo un proceso en el que vas cambiando, eliminando y añadiendo cosas. Pero este giro final siempre estuvo ahí desde el principio. Casi, casi forma parte de los cánones del género que haya este tipo de giros. En este caso para nosotros fue un poquito más fácil, porque Johannes es un experto en buceo y él mismo había sentido estas situaciones extremas en las que empiezas a perder la percepción de la realidad. Aparte, como ha buceado muchísimo también había escuchado historias de este tipo, y queríamos incorporar esta realidad a la película. Aunque el final del todo, el último giro, fue más difícil. Hubo más dudas de si las protagonistas deberían ser salvadas o no. Hasta el último minuto no estaba nada claro y fue algo que, de hecho, se decidió en el montaje. Fue un final conflictivo, porque había muchas opiniones diferentes tanto entre nosotros como entre los productores.

Hablando de productores, si no me equivoco los de A 47 metros fueron nada menos que los hermanos Weinstein…

Efectivamente, la rodamos con los Weinstein. Bob Weinstein fue principalmente con quien trabajamos. Ellos compraron los derechos para Norteamérica y Bob iba dándonos instrucciones. Fue muy interesante, porque había otra película de tiburones que se iba a estrenar aquel mismo verano, y nosotros estábamos cumpliendo unos plazos que nos habían fijado para que la nuestra saliese antes. Al final no pudo ser y tuvimos que esperar al año siguiente para poder estrenarla.

Creo que inicialmente la idea era estrenarla en DVD y no en cines, ¿no?

Es una historia muy interesante. Se iba a estrenar en cines. Esa era la intención desde el principio. Pero cuando la otra película de tiburones, que era Infierno azul (The Shallows, 2016) de Jaume Collet-Serra, llegó a los cines antes, se decidió que para ese verano ya no salíamos y entonces los Weinstein la quisieron sacar en DVD. Lo que pasa es que luego vino otro estudio, Entertainment Studios Motion Pictures, que les compraron los derechos para hacer la distribución en cines e hicieron una gran inversión en marketingque le dio mucho empuje a la película en las pantallas y que ayudó a que fuera un éxito tremendo. Si la película se hubiese distribuido por los Weinstein no sé qué habría pasado, la verdad. No lo podremos saber nunca, pero así como fue, fue muy bien.

El éxito cosechado por A 47 metros propició la realización de una secuela. ¿Cómo fue el plantearla sin caer en el lugar común de muchas segundas partes que solo se limitan a repetir los aspectos más recordados de sus antecesoras?

Ni Johannes ni yo esperábamos que hubiera una secuela. Pero después del éxito que tuvo A 47 metros vimos que teníamos que hacerla.Estuvimos planteándonos muchas ideas. En ese entonces Johannes había estado buceando por cuevas y aquí en Mallorca también había sucedido el caso de Xisco Gracia, que es un espeleólogo submarino que se quedó atrapado en unas cuevas creo recordar que tres días. Y entre la experiencia de Johannes y el caso de Xisco Gracia la verdad es que la historia vino casi de inmediato. Así que se nos ocurrió ambientar la historia en una cueva, para cambiar también y darle una vuelta al género. Pero pese a ser una secuela, los únicos personajes que repiten, en realidad, son los tiburones. De los demás ninguno (risas).

En esta segunda parte también hay un grupo de chicos y chicas, con lo que son más, y hay ese planteamiento de grupo. En cualquier caso, la idea con A 47 metros 2 (47 Meters Down: Uncaged, 2019) es que fuera más para divertirse. Es otro tipo de película diferente a la primera. Es casi, casi, en cierta manera, como un videojuego en el que los personajes tienen que ir superando pantallas. En cambio la primera estaba más centrada en la tensión, aunque las dos sean bastantes tensas.

No obstante, al igual que en tus dos guiones previos comentados, el protagonismo vuelve a recaer en personajes femeninos…

Es algo que a nosotros personalmente nos gusta, pero que forma también parte del propio género. Pero muchas de estas cosas a veces casi ni nos las planteamos. Sí que es cierto que en alguna ocasión, cuando hemos tenido en un guion un personaje masculino, al final lo hemos acabado convirtiendo en una chica, pero no sé por qué. Sé que es algo que forma parte del género, y por otra parte nos gusta la idea de un personaje femenino fuerte que se desarrolla y sale por sí sola de situaciones peligrosas. Es un concepto que nos atrae. Con A 47 metros, por ejemplo, hubo críticas de todo tipo, pero una de las que nos hicieron era que las mujeres estaban en la situación en la que se encontraban por culpa de los hombres, que es algo que nosotros nunca pensamos.

En esta segunda parte me gustó mucho la presencia de ruinas arqueológicas en las cuevas en las que quedan atrapadas las protagonistas. Le da un toque muy pulp a la historia…

La verdad es que no me acuerdo de dónde salió la idea, pero sí que recuerdo que cuando lo pensamos nos pareció la bomba. Hay un momento, o al menos estaba en el guion, aunque ahora no me acuerdo si acabó en la película porque mi memoria es terrible, en el que uno de los personajes dice que las ruinas arqueológicas que hay en esos túneles, esa especie de catacumbas, fueron empleadas por los indígenas para huir de los conquistadores españoles como sitios de refugio. Y luego investigando descubrimos que, efectivamente, existían casos así. O sea, que era verídico que había ruinas arqueológicas que habían sido utilizadas como sitios de refugio donde se hacía la vida debajo de la tierra. Y nos encantó la idea. De hecho, da para más películas.

En paralelo con esta carrera en el cine, digamos, comercial, has desarrollado otra trayectoria más personal dentro de unos parámetros más independientes caracterizada por tu implicación en obras de un marcado componente social como, por ejemplo, el documental Overbooking (2019), el cual aborda el fenómeno del turismo en tu Mallorca natal y sus consecuencias en la isla…

Yo estoy muy vinculado con Mallorca y, de tanto en tanto, y ahora también más, cuando sale algún proyecto que me interesa de forma personal me gusta meterme. El turismo para Mallorca es básico y, aunque ahora con el coronavirus todo ha cambiado, en el momento en el que se fraguó Overbooking se empezaba a ver cierta tendencia de incrementar el número de turistas pero sin que eso repercutiera en la riqueza de las personas que viven en la isla. Empezamos a entrevistar a muchos especialistas que hacen entender la complejidad de todo este asunto. Así y todo, aunque intentamos reflejar diferentes puntos de vista de ambos lados, nos dimos cuenta de que había cosas en las que sí que coincidían y, efectivamente, al menos para Mallorca más turismo no equivalía a más riqueza para todos.

¿Y cómo enfocas el compaginar ambas facetas de tu carrera?  ¿Haces diferenciación entre ellas?

Yo siempre intento hacer las dos a la vez. Siempre procuro tener un proyecto personal a la vez que estoy haciendo uno comercial. Lo que pasa es que, como a todos, los proyectos personales cuestan muchísimo más de sacar adelante que los comerciales. Con eso no quiero decir que para mí los proyectos comerciales no sean personales; también lo son. Cuando uno se mete a crear en una historia al final acabas añadiendo muchas cosas de ti mismo. Siempre está. No hay dos categorías ni una división. Lo que pasa es que, como digo, los proyectos más sociales y menos de género son más difíciles de levantar.

Creo que actualmente te encuentras trabajando en un par de proyectos. Uno es la realización de un guion titulado 13 O’Clock y el otro la adaptación de la novela de Stephen King Corazones en la Atlántida. ¿Qué me puedes adelantar de ellos?

Con 13 O’Clock ya llevamos unos años. En su momento fue seleccionado en la brit list, que es una lista que hacen en el Reino Unido mediante los votos de los productores con los mejores guiones escritos cada año que no se han realizado. 13 O’Clock fue seleccionado como uno de los mejores de su año, que fue 2016, y desde entonces lo estamos intentando levantar. Ha habido muchos momentos en los que parecía que se iba a hacer, pero en los que luego se ha acabado haciendo otro proyecto. Y ahora ha vuelto a pasar lo mismo. Se ha metido entre medias otro proyecto, del que no te puedo dar de momento más datos, y lo hemos vuelto a dejar parado.

En cuanto a la adaptación de Stephen King, fue una oportunidad enorme, porque nos costó mucho que nos diera los derechos en su momento para poder adaptar la novela. Me acuerdo que Johannes tuvo que escribirle una carta personal, después tuvimos que enseñarle El otro lado de la puerta que, por cierto, tiene alguna semejanza argumental con Cementerio de animales, y claro, le encantó. Le gustó mucho y, de hecho, en El otro lado de la puerta hay una referencia a la primera versión para cines de Cementerio de animales; en una de las fotos de familia que aparecen sale Mary Lambert, la directora de la película, como reconocimiento de Johannes a ella y su film. Y yo creo que Stephen King se debió de percatar de este detalle y le gustó. 

José Luis Salvador Estébenez

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