El calor de la llama

 

Sinopsis: Gabriela está casada con un hombre varios años mayor que ella. Esa diferencia de edad crea conflicto en la pareja, que atraviesa una gran crisis. Ella se aburre pero no se atreve a romper sus ataduras sociales. Sin embargo, mientras pasea por el bosque es violada salvajemente por un encapuchado. Esta experiencia terrible, sin embargo, la incita a repetir.

 


Título original: El calor de la llama
Año: 1976 (España)
Director: Rafael Romero Marchent
Productora: Mundial Film, S. A.
Guionista: Santiago Moncada
Fotografía: Rafael Pacheco
Música: Juan José García Caffi
Intérpretes: Elli Maclure (Gabriela), Antonio Ferrandis (Javier), Raymond Young (Dean Cooper), Antonio Mayans (Luis), Manuela Camacho (Lola), Roberto Camardiel (Pedro), Francisco Nieto (Carlos), Fernando Nogueras (oficial), Mayrata O’Wisiedo (Emilia), Pedro Mari Sánchez (Juana)…

El calor de la llama (1976) sería la encargada de echar el cierre al ciclo de melodramas eróticos emprendidos por Rafael Romero Marchent a mediados de los setenta, iniciado con Tu Dios y mi infierno (1975), El límite del amor (1976) y Cazar un gato negro (1976). Lo haría, además, por todo lo alto. Como si su recorrido por el estilo hubiese consistido en una serie de fallidos experimentos en busca de la fórmula adecuada, en este título, y partiendo de similares ingredientes a los ya empleados por sus incursiones previas -entre los que ni siquiera faltan los devaneos sexuales de un joven religioso, elemento este presente en todas sus integrantes a excepción de Cazar un gato negro-, el cineasta madrileño alcanzaría el anhelado equilibrio entre elementos y tono que se echara tanto a faltar en sus trabajos anteriores. Al contrario que en estos, en los que se daba una evidente disonancia, cuando no desaprovechamiento, entre componentes, en El calor de la llama todo encaja como un guante, conjuntándose y confluyendo con normalidad y armonía, hasta derivar en un todo de lo más heterogéneo, que da como resultado un estimulante crossover intergenérico, en el que se aúnan con gran desparpajo diferentes vertientes del cine de exploitation de la época, más o menos estandarizadas.

En primer término se sitúa el drama erótico al uso, dispuesto por medio de los problemas conyugales sufridos por su protagonista, Gabriela, una atractiva y apocada mujer de unos treinta años, casada a instancias de su madre con un hombre que le dobla la edad. Director de la única entidad bancaria de la comunidad rural en la que residen, la elevada posición social del marido obliga a que la pareja guarde las formas de puertas para fuera, dando una imagen de absoluta normalidad ante sus convecinos. Sin embargo, tras esta aparente fachada, la mujer padece un hastío existencial profundo, derivado, por un lado, de sus ansias de iniciar una nueva vida alejada de aquel ambiente opresivo y, por otro, de la insatisfacción sexual y amorosa que le producen las relaciones con su esposo, circunstancia esta que en el pasado le empujaron a entregarse al ahora párroco del pueblo, cuando este solo era un seminarista.

Dicha trama es desarrollada en paralelo a las andanzas por la zona de un maniaco sexual que, tras violar y asesinar a sus víctimas, todas ellas mujeres, abandona sus cuerpos en un bosque cercano. Es a través de este bloque que el film adquiere las formas de un giallo, si bien, justo es reconocerlo, el único asesinato al que asistimos a lo largo de todo el metraje sea, precisamente, el del propio asesino. De este modo, el principal motor narrativo del relato se articula en torno a la resolución del típico whodunit tan caro al estilo, destinado a desentrañar al responsable de la ola de crímenes que de un tiempo a esta parte viene sacudiendo la región, el cual es puesto en escena, dicho sea de paso, con toda clase de artimañas –cf. el doblaje sonoro practicado a los dos personajes con “doble vida” con la poca disimulada intención de que así no pueda ser descubierta su personalidad por el espectador tan fácilmente; lo evidente que resulta la presencia del travestí, a pesar de la esforzada caracterización de Pedro Mari Sánchez-. Durante unos instantes, este arco argumental coexiste con las pesquisas emprendidas por el marido para conocer la identidad del hombre con que Gabriela le engañara años atrás, infidelidad de la que tendrá noticia al interceptar una misiva dirigida a su esposa por su antiguo amante, y que actuará como detonante de los acontecimientos posteriores en los que se verá envuelta la pareja.

Llegados a este punto, se hace necesario aludir al bagaje previo que atesoraba dentro del subgénero su guionista, Santiago Moncada, firmante, entre otros, del libreto de Una hacha para la luna de miel/Il Rosso segno della follia (1969) de Mario Bava. Una experiencia que, si bien no numerosa, sí que se antoja significativa para el devenir del conjunto, dejándose sentir, entre otros aspectos, en el dominio con el que son dispuestos los mecanismos argumentales propios de esta clase de productos. Sin ir más lejos, ya en la primera escena post-créditos son presentados en un mismo marco el grupo de personajes sobre los que se articulará el consabido baile de sospechosos. Para que no exista ninguna duda acerca del significado de la secuencia, tal situación se produce durante la detención momentánea del autobús que les conduce hacia el pueblo en un control de carretera, en el que los agentes de la Benemérita buscan en su pasaje al posible responsable de los crímenes. Más claro, agua.

A la utilización de estas convenciones narrativas y la turbiedad sexual que anida en las motivaciones últimas de las acciones del psycho killer, su émulo y la protagonista, se le suman las curiosas sincronías que El calor de la llama mantiene con la magnífica Torso, violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973) de Sergio Martino. De entre ellas, la más señalada es la idéntica representación iconografía de su asesino, consistente en una chaqueta de cuero y un pasamontañas de punto de color oscuro que le cubre todo el rostro, y que solo deja al descubierto la boca, la nariz y los ojos. Un parecido nada casual, a poco que se caiga en la cuenta de que con anterioridad Moncada había trabajado a las órdenes de Martino en Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972), película también encuadrada dentro de las fronteras del giallo, de lo que se deduce que el cine del italiano no era desconocido para el dramaturgo madrileño. Quizás sea por ello que la tipología de Gabriela remita a grandes rasgos a las de las protagonistas femeninas que interpretara la neumática Edwige Fenech para Martino, en títulos como La perversa señora Ward/Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) o el anteriormente citado; mujeres dominadas por su relación con los hombres, y depositarias a su vez de (escondidas) inclinaciones masoquistas. Esto parecidos no quitan para que el guion de Moncada deba ser valorado por sí mismo, siendo acreedor de hallazgos tan geniales como esa idea de que las acciones del maniaco estén precedidas por un característico silbido, convertido así en una especie de heraldo de la muerte.

Por si aún no hubiera bastante, El calor de la llama guarda también espacio para el concurso de ciertos apuntes propios de un subgénero por entonces tan en boga como las denominadas rape & revenge movies (películas de violación y venganza, literalmente), localizados en el momento culmen del relato, y aquél sobre el que pivotaría toda la campaña promocional de la película, en la que se la comparaba con un claro ánimo sensacionalista con la protagonizada por Margaux Hemingway en la coetánea Lápiz de labios (Lipstick, 1976): la violación de Gabriela, cuyo impacto se ve beneficiado por la entregada interpretación de Elli McClure, en asociación con la sequedad expositiva con la que es traducida a imágenes por parte de Rafael Romero Marchent, haciendo buena una vez más aquella máxima que dice que menos es más. De este modo, en lugar de regodearse en los detalles morbosos y truculentos como sería previsible en un principio, la secuencia del estupro es visualizada por medio de unos pocos planos sostenidos dedicados principalmente a recoger las reacciones de la mujer ante las vejaciones infligidas, entre los que destaca por su innegable plasticidad erótica la imagen del turgente cuerpo de la desconocida actriz australiana completamente desnudo y maniatado a un camastro.

Tan variopinta mescolanza de referentes es punteada por el ambiente claustrofóbico en el que discurre la trama, bien secundado por la atmosférica fotografía del habitual Rafael Pacheco, a lo que contribuye el que todo la narración se desarrolle en los delimitados dominios de un pueblo enclavado en plenos Pirineos, a pesar de que, a decir verdad, las imágenes enmarcadas en su casco urbano sean más bien escasas, abundando en cambio los interiores y las localizaciones naturales en las que todo lo que alcanza la vista son nieve y montañas. La sensación de aislamiento es acrecentada por la escasa fauna humana que transita la historia, reducida, básicamente, al matrimonio protagonista, la madre de ella, y los cuatro o cinco personajes sobre los que se vierten las sospechas.

En relación con estos aspectos, uno de los elementos más interesantes que arroja el conjunto es el tratamiento que hace del espacio escénico como refuerzo dramático. No parece nada fortuito, ni mucho menos, que todas las tomas que Gabriela comparte con los responsables de su infelicidad, esto es, su madre y su esposo, se produzcan siempre en interiores –la excepción que confirma la regla sería el momento en el que el matrimonio transita en su coche por las estrechas calles del pueblo, de no ser porque en ningún momento la mujer abandona el habitáculo del vehículo, al contrario que su marido-, como tampoco lo es que sus encuentros con aquellos personajes que de un modo u otro simbolicen la libertad a la que ella aspira tengan lugar en exteriores, dentro de una estudiada planificación en la que la posición de los actores en el encuadre adquiere también una análoga importancia. Una muestra muy ilustrativa de todo ello es cierto plano ambientado en la casa maternal de Gabriela, en el que, en un lado de la pantalla y de espaldas a la cámara, ella mira al horizonte a través de un inmenso ventanal abierto, mientras que en primer término, y en el otro lateral, su progenitora teoriza acerca de la conveniencia del matrimonio que arregló para la joven, escenificándose a un tiempo el distanciamiento emocional existente entre las dos mujeres, y las ansias de escapar de ese entorno cerrado que experimenta la protagonista.

El hecho de ambientarse en la localidad catalana de Viella, en pleno corazón del Valle de Arán, permite también que El calor de la llama posea un valor testimonial, al reproducir el tipo de sociedad que se daba en una pequeña población española de finales de los setenta. El más evidente se encuentra en el subtexto sobre el que se articula su discurso, centrado en la liberación de la mujer, y su consiguiente crítica hacía la importancia de las apariencias en este tipo de microcosmos. Pero junto a ella, conviven otra serie de detalles que, de una forma más soterrada e inconsciente, permiten albergar un relato costumbrista de aquellos tiempos en los que España se encontraba inmersa en profundos cambios en lo social y lo político, ya sea por medio de su testimonio de la ascensión al poder político de la banca, representado por ese director de una sucursal que aspira a convertirse en alcalde del municipio, utilizando en su beneficio la situación de poder que ya detenta –en un momento determinado comentará tener asegurado el apoyo de las fuerzas vivas de la localidad, entre otras cosas, porque todos ellos tienen deudas contraídas con su entidad en forma de letras-; las desconfiadas miradas que los guardias civiles dedican debido a su aspecto barbudo a quien dice ser profesor de segunda enseñanza y que, como se suponía, resultará ser un “agitador político” (sic), con lo que es ilustrado el turbulento clima político que se vivía en la época; o la normalización de la pluralidad lingüística del país, presente en el diálogo en catalán que en un momento determinado mantiene el conductor del autobús y un pastor de ganado, impensable de encontrar en una película española apenas un par de años antes.

José Luis Salvador Estébenez

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