Entrevista a Arnau Bataller

Arnau Bataller es hoy por hoy uno de los principales compositores cinematográficos de nuestro país. Buena muestra de esto es que en la década transcurrida entre su debut en el formato largo con La herencia Valdemar (José Luis Alemán, 2010), este valenciano de 43 años afincado en Barcelona puede presumir de haber trabajado con directores de la talla de Fernando León de Aranoa, Jaume Balagueró o Mariano Barroso, entre otros. Pero además de llamar la atención de contrastados cineastas, su talento y buen hacer tampoco ha pasado desapercibido para crítica y público, como atestiguan los varios premios que acumula a lo largo de su trayectoria. Uno de los últimos lo conseguía hace escasas fechas en el marco de la séptima edición del Festival Internacional de Cine de Calzada de Calatrava, donde se alzó con el galardón destinado a la mejor banda sonora por su trabajo en Cuerdas (2019), la ópera prima de José Luis Montesinos.

Arnau posando con el galardón a la mejor banda sonora por “Cuerdas” conseguido en el Festival Internacional de Cine de Calzada de Calatrava

¿Cuándo decides dedicarte a la composición musical y por qué te enfocaste en un área tan concreta como el de las bandas sonoras cinematográficas?

Desde que tenía diez u once años quería hacer música porque me gustaba mucho. Empecé cuando a los siete años, o cosa así, mis padres me apuntaron para que no estuviera tanto tiempo mirando la tele y, bueno, le dedicaba muchos momentos a tocar y a hacer mis primeras piezas. Pero no fue hasta que no cumplí los dieciocho años que no decidí dedicarme profesionalmente; es decir, el pensar: “Esto puede ser mi carrera”. Pero así como afición era algo que tenía desde muy pequeñito.

Y la música de cine tiene que ver con que mi padre daba clases de teatro y yo salía en ocasiones en algunas obras suyas. O sea, siempre he estado en contacto con el teatro, sobre todo al principio. Hice alguna música para obras de teatro cuando empezaba y a partir de ahí me aficioné. Y también por los referentes que tenía de pequeño. Me acuerdo de Conan, el bárbaro (Conan The Barbarian, John Milius, 1982), de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), de Alien, el octavo pasajero (Alien,Ridley Scott, 1979), y de todas esas películas y, quieras o no, me influyeron.

¿Y cómo se produce tu entrada a nivel profesional dentro de la industria del cine?

El primer trabajo que hice fue a raíz de un reportaje que hicieron en El País porque gané el primer concurso que se hacía de composición para dulzaina. En ese reportaje yo explicaba que me iba a estudiar a Los Ángeles. Entonces un productor de Alicante leyó la noticia y me llamó para hacer la música de una serie documental para televisión que se llamaba Castillos en el tiempo (2000) y que se pasó mucho en Punt2, el segundo canal de la Televisión Valenciana. Luego, hasta que no regresé de Estados Unidos no volví a hacer nada más. Ya de vuelta empecé con una tv movie y después comencé a orquestar también, hasta que tomé la decisión de que lo que yo quería era dedicarme a la composición y abandoné la orquestación.

Y así el primer trabajo serio, profesional, dentro del cine, fue La herencia Valdemar. Lo hice porque el director vio mi página web, le gustó la música y me llamó para hacer la película. Y a partir de La herencia Valdemar sí que me salieron más trabajos y fue todo más rodado. Desde el momento en que muestras que puedes hacerlo y que puedes trabajar a un nivel profesional la gente te empieza a llamar, aunque no es fácil, porque esto es como una montaña rusa en la que hay temporadas en las que tienes mucho trabajo y en otras no tanto, pero digamos que, una vez que demuestras a la industria que puedes trabajar, es más factible que te llamen.

Aunque con anterioridad habías participado en la partitura de Ouija (Juan Pedro Ortega, 2003) en compañía de Xavier Capellas, tu primera banda sonora para un largometraje como has señalado la realizas para La herencia Valdemar, un proyecto que se apartaba mucho de los cauces productivos que suelen imperar en el cine español, al estar financiado de forma independiente y de algún modo al margen de la industria. ¿Cómo recuerdas aquella primera experiencia?

Sí, hice Ouija, pero no la considero mi primera película porque hice muy poquita música. La herencia Valdemar fue la primera que hice en solitario y en la que tuve que sacarme las castañas del fuego, realmente. Y la experiencia fue impresionante. De hecho, yo creo que no he vuelto a trabajar con los medios que tuve en esa película nunca más. Grabamos con una orquesta muy grande, tuve bastante tiempo para componer y, en general, era una producción muy grande para lo que se hace en España. Y, es verdad, todo el dinero provenía de inversión privada. Esto estuvo bien en su momento, en el sentido de que pude trabajar sin ningún tipo de problemas, pero creo que a la larga acabó por perjudicar al proyecto. El director insistía mucho durante la promoción en que era una película que no dependía de subvenciones y pienso que a la hora del tema de los premios y demás hizo que no fuera bien vista dentro de la industria. Sin entrar a valorar la película, porque sí que es verdad que era una ópera prima con sus aciertos y sus errores, técnicamente creo que está muy bien hecha y, por desgracia, no se llegó a apreciar porque se veía como una película de fuera.

Lo cierto es que la propuesta de este tu primer crédito como compositor para cine se encuadra en un género, el terror, que predomina en tu filmografía, aunque hayas incursionado en otros muchos estilos. Esta, digamos, especialización en el terror ¿es algo casual u obedece a un interés personal por tu parte?

A mí me interesa porque musicalmente puedes hacer un montón cosas. Aunque a veces asociamos cierto tipo de sonoridad al terror, el terror es muy amplio y se pueden utilizar muchos lenguajes. Entonces lo interesante para mí del terror es que cuando trabajas con orquesta te permite hacer un montón de experimentos tímbricos, y como paleta sonora es muy divertido y a mí me gusta mucho. Pero es como todo; en el terror hay buen terror y mal terror. Es decir, que la película de terror no va a hacer que sea más interesante. Y es verdad que yo he hecho mucho terror, pero también he hecho mucha comedia y he hecho bastante drama. No he contado cuantas películas he hecho de cada género. Lo que sí que tiene el terror con respecto a otros géneros es que si la música es más evidente o está en primer plano tú como espectador no te vas a extrañar. Es algo que, digamos, ya se presupone que va a ser así. Y en ese sentido a veces permite hacer propuestas más agradecidas para el compositor, porque puedes desarrollar más ideas o la música puede estar en un plano sonoro más claro. Pero, ya te digo, depende mucho de la peli, que sea una propuesta interesante o no, no tanto del género.

Hace unos años asistí a una master class que impartiste en el festival Nocturna que me resultó muy reveladora de la importancia y la fuerza que tiene la música dentro del cine de terror, pero también me dio la sensación de que en este género es un elemento en el que está muy codificado, y donde existen ciertos códigos que se repiten de un film a otro casi de forma automática, como puede ser el típico ruido de violines para crear tensión. ¿Es realmente así? ¿Responde a las demandas de la industria o tampoco tienes margen para moverte?

Depende mucho de la propuesta. Si la propuesta que tienes para trabajar es una película clásica dentro de los códigos del terror probablemente necesitarás trabajar con los códigos clásicos de la música de terror. Pero si tienes otra propuesta diferente, puedes hacer otras cosas. Es el caso de Hereditary (Hereditary, Ari Aster, 2018), que tiene una banda sonora de terror pero que no juega tanto con la música más clásica orquestal. La música de Summer Camp (Alberto Marini, 2015), por ejemplo, no tiene nada que ver con la de La herencia Valdemar porque juega con otro tipo de códigos. Todo es mucho más industrial, electrónico y gamberro, pero porque la película ya lo es. Entonces, lo primero que tú tienes que hacer como compositor es ver cuál es la materia prima que tienes en imágenes, y a partir de ahí intentar hacer propuestas.

También influye mucho cuál es la propuesta estética que tiene el director, que aunque ya la puedes ver en la fotografía y en el montaje, la tienes que terminar de cerrar con él. Te pondré el caso reciente de La influencia (Denis Rovira van Boekholt, 2019). En La influencia hicimos una propuesta que era diferente a la que acabó siendo la propuesta final, porque la distribuidora obligó a remontar y a incluir muchos más sustos y muchos más acentos y que, sobre todo, en la primera parte la película tuviera mucho más movimiento. No era la propuesta inicial que teníamos en mente, y en ese sentido es verdad que a veces la industria tiene, entre comillas, unos puntos de vista más cerrados de lo que a los directores o a los compositores nos gustaría hacer. Es un poco diálogo entre lo que te dejan hacer y lo que tú quieres hacer.

Fotografía del estudio de Arnau Bataller

¿Y cómo es el proceso de composición de una de tus bandas sonoras? ¿Compones sobre el montaje definitivo, a partir de lo que te sugiere el guion…?

He ido variando. He pasado de componer cuando todo estaba ya cerrado a, últimamente, hacer piezas para buscar sonoridades e ideas desde el guion. Y me está gustando este proceso de empezar a generar material previo para luego acabarlo de cerrar con el montaje. Por ejemplo, en La influencia hice eso. Fui a grabar material con un percusionista y con un pianista y estuvimos haciendo experimentos y buscando ideas. De hecho, la música de la peli sale de una de las cosas que grabamos que me gustó mucho como quedó. Era un sonido muy marciano que parecía el canto de una sirena para atraer a alguien, y a partir de ese sonido en concreto desarrollé el resto de la banda sonora.

Vas variando también un poquito en función del tiempo que tienes y de cómo es el proyecto, pero sí que es verdad que lo que es la narrativa de las imágenes y lo que son las imágenes en sí, el tipo de fotografía, cómo están montadas, el ritmo que tienen, te va dando muchas pistas. Luego, también, cada peli es un mundo: cómo está dirigida, cómo ve la música el director, o cómo es de receptivo a las propuestas. Hay directores que son muy receptivos y hay otros que no lo son tanto. Entonces tu trabajo también es un poco ver hasta qué punto lo que tú dices se escucha o no, y cómo reacciona el director a las propuestas que le vas haciendo. Es lo bonito, que cada película sea diferente. Si fueran todas iguales sería un coñazo (risas).

En este sentido, ¿qué papel crees tú que tiene que jugar la música en una película? ¿Tiene que ser solo un elemento de apoyo a la imagen o también debe servir para crear sensaciones que quizás la puesta en escena por sí sola es incapaz de producir, como ocurre en muchas películas?

Bueno, es que depende. Hay películas que necesitan cero música, porque a lo que cuentan y cómo lo cuentan no le hace falta, y hay otras películas que necesitan mucha música. Y hay películas que necesitan una música pequeñita que esté sugiriendo, y otras pelis que necesitan que la música esté contando; hay pelis que necesitan reforzar lo que ves y hay pelis que te tienen que contar lo que no estás viendo. Yo no diría que la música tenga una única finalidad. La música son muchísimas cosas. Igual que en el cine hay muchos tipos de películas, muchos tipos de narrativas y de contar la historia, en la música ocurre lo mismo.

Al final lo que tiene que hacer la música es ser una parte más de la película. No es que yo tengo una película y le pongo música. No. La música es parte de la película porque te va a influir en el modo en el que sea percibida por el público. Entonces, si tú como director esto no lo tienes claro es cuando a veces se cometen los errores de música que se nota que no funciona o que está forzada, porque no se está tratada como un elemento más de la narrativa. Nadie imagina que tú vayas a hacer una película y a posteriori pienses cómo va a ser la fotografía y cómo la vas a iluminar. Tú trabajas en cada escena la iluminación y la fotografía, porque es algo sin lo que no puedes continuar. Y el montaje lo mismo. No es algo aparte de la película: es la película. Y con la música debería ser lo mismo, aunque, por desgracia, es uno de los elementos que se hace más al final, que menos se piensa, se trabaja y se valora. Así que poco a poco hay que hacer que se prepare, se trabaje, y se le dé la importancia que tiene. Lo que no puede ser es que te llamen pidiéndote la música de una película para dentro de un mes. No. Antes de rodar ya deberías estar trabajando en el proyecto como compositor. Pero, por desgracia, tenemos la industria que tenemos, funciona como funciona, y dentro de lo que hay nos tenemos que apañar con lo que tenemos.

Una de las cosas que llama la atención de tu trayectoria es que, aunque llevas mucho tiempo haciendo música para largometrajes, has continuado trabajando en cortos…

Continúo haciendo cortos, aunque, claro, ahora puedo elegir y hago los que me apetece hacer. La mayoría de los cortos que hago son de directores a los que veo mucho potencial y me apetece aportar el granito de arena de mi experiencia, también pensando que esa persona dentro de equis años estará haciendo cosas más grandes, pero sin olvidar que la historia que me presente funcione, me guste y me la crea.

Pero no solo los hago, sino que promuevo que la gente que hace cortos tenga un compositor. Dentro de mi labor docente doy clases en el ESCAC y hago mucho trabajo para explicar a esos futuros directores todo lo que pueden hacer con la música para que le den valor y que no vean el corto como el hermano pobre del largo, sino que es un formato que tiene un valor en sí mismo y en el que pueden hacer experimentos o propuestas que en el largo no podrían, además de ser una herramienta para contar historias diferente. Todos sabemos que hay historias que funcionan en el corto y no funcionan en el largo. Pero, sobre todo, lo que procuro es que la calidad de la música no se deje de lado, en plan: “Ya llamaremos a alguien para que haga la música”. No. Hay un montón de compositores muy bien formados que están encantadísimos de poder hacer cortos. Así que lo que hago es poner en contacto a directores y compositores para que se vayan conociendo, que se formen equipos y fomentar que se valore el formato.

Una especie de pedagogía de cara a esos futuros directores, como quien dice, para que sepan que tienen que trabajar junto al compositor, no dejarle solo y que se busque la vida…

Claro, claro. Si tú eres director y ya has hecho dos o tres cortos, cuando vayas a hacer un largo te será mucho más fácil porque ya conocerás al compositor y el compositor sabrá cómo trabajas tú. Por eso es muy interesante formar equipos estables donde uno confíe en el otro, porque muchas veces el compositor es tomado como alguien que viene de fuera. Por ejemplo, en el ESCAC puedes hacer dirección, montaje, guion, fotografía, etcétera, pero no puedes hacer música. Entonces el compositor es considerado como alguien externo al equipo, pero, sin embargo, si ya vienes trabajando con uno desde el corto lo ves como un miembro más y el contar con él te parece algo natural, no que llegues al largo y te digas: “Bueno, y ahora tengo que trabajar con un compositor, ¿y yo qué le digo?”. Y mucha gente me dice eso. “Es que yo de música no tengo ni idea”. Y siempre les respondo: “Tranquilo, no tienes que saber de música. Tienes que saber lo que quieres en tu corto o en tu peli, y ya es el trabajo del compositor traducir eso a música”, pero partiendo siempre de las necesidades narrativas y dramáticas que tiene la propuesta.

Uno de tus últimos trabajos hasta la fecha es la banda sonora de Way Down (2020), la última película de Jaume Balagueró. Con ella ya son tres las ocasiones en las que has colaborado con el director catalán. ¿Cómo se ha fraguado esta relación artística entre ambos? ¿Es quizás el director con el que mejor te has entendido?

No es el único director con el que he trabajado en varias ocasiones. Por ejemplo, con Pau Freixas también he trabajado bastante y, de hecho, para finales de año haré su próxima peli para televisión. Pero sí, con Jaume es la tercera película en la que trabajamos juntos y, además, le agradezco mucho que haya confiado en mí para una producción tan grande como esta. Hay que pensar que era la película más grande que se hacía este año en España, según creo. Es una peli de Tele 5, con casting internacional y con una puesta en escena muy bestia, así que el que confíen en mí está muy bien, porque una cosa es que el director quiera trabajar contigo, pego luego la producción tiene que aceptar también al equipo que propone el director. Y en este caso a mí no me conocían pero gracias a Jaume lo han hecho y he podido estar en la película.

Jaume y yo ya nos conocemos y sabemos cómo trabaja el otro y cómo funciona, y nos entendemos muy bien. Como siempre, ha sido una labor muy intensa, porque Jaume es un director que mira todo al milímetro, pero yo ya sabía más o menos por dónde irían los tiros. Jaume es una persona con la que es muy agradable trabajar y, sobre todo, que le gusta mucho lo que hace, y transmite esa búsqueda de la perfección en todos los ámbitos de lo que hace, y a mí eso me gusta.

Además de Way Down, previamente has participado en otras películas planteadas con una clara vocación internacional, como puede ser el caso de Un día perfecto (Fernando León de Aranoa, 2015) o The Chain (David Martín Porras, 2019). Teniendo en cuenta que tu carrera ya está asentada en la industria española y que te formaste en los Estados Unidos, ¿te planeas dar el salto a Hollywood, como ha hecho, por ejemplo, Roque Baños, o es algo que ves muy lejano?

A ver, yo moverme de aquí no me voy a mover. Ya tengo hecha mi vida, han nacido aquí mis hijos y es muy difícil que me mueva. Que viene una productora de fuera que quiere contar conmigo, bienvenido, y cuanto más internacional sea la película, mucho mejor. Por ejemplo, ahora tengo una coproducción con Alemania, Summer Camp también era coproducción con México y Estados Unidos, El elegido (Antonio Chavarrías, 2016) y Musa/Muse (Jaume Balagueró, 2015) más lo mismo… Pero yo estoy en un momento vital que tampoco tengo esa, digamos, necesidad de trabajar en otros países y hacerlo de otra manera. Si viene, encantadísimo de la vida, pero ya estuve allí tres años estudiando sobre todo, y creo que quizás estudié demasiado y ya tuve una buena ración de Los Ángeles para un largo tiempo. Mi experiencia fue muy intensa. Hice unos estudios que normalmente se tardan cinco años y yo los hice en tres. Así que, básicamente, me dediqué a estudiar y a trabajar un montón en sacar las asignaturas adelante y, claro, no pude vivir la experiencia americana como hubiera hecho ahora, por ejemplo, que sería de otra manera.

Pero, ya te digo, si viene una producción o hay una opción, yo encantado de hacerlo. Pero el irme allí no me lo planteo, porque ya tengo unas responsabilidades que no me lo permiten hacer y que tampoco veo la necesidad. No es aquello de: “Si no hago música para Hollywood no soy feliz”. Aquí se hacen cosas súper interesantes y creo que la manera de propiciar que alguna vez te llamen es seguir haciendo cosas que tú crees que funcionan. De hecho, estuvieron a punto de poner música mía en Logan (Logan, James Mangold, 2017). En el score temporal utilizaron cuatro temas de mi banda sonora para Vulcania (José Skaf, 2015) y estuvo hasta el último segundo. Incluso nos pidieron los derechos y teníamos todos los papeles firmados, pero en el último momento se decantaron por la música de Marco Beltrami. Una lástima, pero bueno, te da una señal de que se están fijando en ti. Así que nunca sabes. En cualquier caso, creo que lo importante es que tú estés contento con lo que vas haciendo y que cada nuevo trabajo lo hagas lo mejor posible e intentes mejorar, y si algún día te tienen que llamar para una producción importante ya te llamaran, y si no, que te quiten lo bailao.

José Luis Salvador Estébenez

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