Entrevista a Rossella Drudi

Suele decirse que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer. Una  máxima que puede aplicarse por partida doble a la figura de Rossella Drudi. Por un lado, por ser la inseparable pareja personal y profesional de Claudio Fragasso. Y por otro, por suponer, salvo error y omisión, la única voz femenina existente en un contexto tan sumamente masculino como el del cine de género trasalpino de los años ochenta, donde desarrollaría la primera etapa de su carrera como guionista escribiendo para nombres tan emblemáticos para los aficionados como los de Joe D’Amato, Bruno Mattei o el propio Fragasso, aunque en muchas ocasiones sin aparecer de forma acreditada, en parte debido al machismo imperante en aquella época, según ella misma comenta. 

Si bien con anterioridad ya habíamos tenido la oportunidad de entrevistarla junto a su marido con motivo del premio honorífico con el que la sexta edición de la Cutrecon homenajeara a Fragasso, quisimos volver a contactar con ella para interrogarla en esta ocasión en solitario sobre lo que ha dado de sí su carrera cinematográfica desde sus inicios hasta la fecha. Haciendo gala de la cordialidad y cercanía que nos había demostrado en nuestro encuentro en Madrid, Rossella tuvo la amabilidad de aceptar nuestra propuesta. El resultado es un pormenorizado repaso a su trayectoria en el que, entre otras cosas, ofrece un valioso testimonio de la forma de funcionar de la industria italiana de cine de exploitation.

Rossella y Claudio Fragasso en el estreno de “Milano Palermo: Il ritorno”

Según parece, ya de adolescente comienzas a escribir cómics de terror bajo el nombre de Ghibli…

Sí, escribí mi primer guion cuando tenía doce años para una editorial de cómics de terror. En la parte posterior de la portada del cómic invitaban a los lectores a enviar historias de terror inéditas y lo hice firmando como Ghibli y afirmando que era mayor de edad y de sexo masculino para poder ser aceptada. Claro que para hacerlo tuve que usar los datos personales de un amigo.

Puede decirse entonces que tu vocación de contar historias nace a una edad muy temprana…

Mi vocación nació antes de aprender a leer y escribir, fue algo innato para mí. Cuando era niña tenía mucha curiosidad por la vida, y que todavía conservo. Lo importante es saber observar todo, especialmente los detalles, reacciones y comportamientos de las personas. La carretera, el transporte público y las discotecas son una fuente inagotable de ideas para fantasear historias sobre la gente que pasa. Cesare Zavattini dixit[1]. A veces basta con saber escuchar un fragmento de la vida real, si es interesante, para continuarlo con la imaginación. Le debo mucho a mi abuelo materno que, en lugar de cuentos de hadas, me contó La Odisea, La Eneida, la Ilíada, parte de las obras de Shakespeare y los cantos de la Divina Comedia.

¿Y cuándo decides convertirte en guionista de cine?

No decidí convertirme en guionista, sino que fueron los guiones los que vinieron a mí. Escribí cuentos que después permanecieron encerrados en un cajón. Historias que no dejé leer a nadie. Hasta el día en que los encontró mi novio, Claudio Fragasso. Fue él quien me dijo que podía escribir guiones, pero decidí que antes de empezar a hacerlo tenía que estudiar bien y conocer todos los contornos de un guion para aprender.

Rossella dando instrucciones al director de fotografía Nino Celeste durante el rodaje de “Nemici per la pelle”

¿Cómo se produce tu entrada en el mundo del cine?

Es consecuencia de lo que te decía antes. Yo quería aprender. Y sucedió a los dieciséis años en el cine-montaje de Otello Colangeli[2]. Para escribir bien un guion es necesario conocer el trabajo del editor. Así que por la tarde, después de la escuela, iba como ayudante voluntaria de montaje. En aquella época se utilizaba una moviola Prevost y los films se editaban en película (todavía recuerdo el olor). Así que la edición y los cortes musicales se tenían que realizar a mano con cuidado, con una precisión impresionante.

Después fui secretaria de edición de varias películas, siempre para seguir el camino del guionista, desde los boletines de edición, al guion de montaje de la secretaria de continuidad a la dirección, etc. Más tarde comencé a trabajar como adaptadora y dialoguista para películas y series de televisión. Las productoras de esas películas también me pidieron que trabajara en el doblaje, ya que había escrito la adaptación, lo que me aportó una maravillosa experiencia dirigiendo a los actores de doblaje.

En el Fonoroma (planta de posproducción) conocí a Eduard Sarlui[3], con quien comenzó mi aventura como guionista. Sarlui me contrató como lectora en su oficina romana en Via Panama. Tuve que leer todos los guiones que le llegaban y rellenar un formulario de cada uno. Pero si encontraba una buena idea mal escrita, no podía resistirme y tenía que reescribirla, hasta que Sarlui me pidió que dejara de corregir los guiones de otras personas porque a partir de ese momento los escribiría yo.

Serlui ordenaba que el género y el tipo de película se escribiera de acuerdo con las exigencias del mercado exterior del momento. Eran películas por encargo que hice aprendiendo. Sarlui no estaba interesado en el mercado italiano, decía que comercialmente era demasiado pequeño, como el del norte de África. Él era mi único referente. Cuando terminó el trabajo, Sarlui asignó mis guiones a jóvenes directores estadounidenses que él mismo eligió y a quienes nunca he conocido, como nunca he visto esas películas terminadas. Yo era una escritora fantasma. De hecho, resulté ser escritora y guionista. Pero con él aprendí mucho. Me enseñó la importancia del ritmo dentro de una historia escrita, haciendo el paralelismo con la edición que afortunadamente conocía bien.

Sarlui me enseñó que cada cinco páginas tenía que pasar una cosa, y que en las cuatro anteriores tenía que crearse el clima para el evento adrenalínico. Decía que el guion es la película rodada en papel, donde todo debe calcularse y describirse en detalle. Así que pude probar suerte en todos los géneros cinematográficos, saltando desde películas de guerra a historias de detectives, thrillers, terror, misterio, fantasía, aventura, acción e, incluso, los primeros movimientos del género demenziale[4]. Para mí esos años fueron un gran campo de entrenamiento y la mejor escuela de guion que podría desear. Y también para el conocimiento de la producción, porque Sarlui me indicaba cuánto era el presupuesto de cada película y en cuántas semanas tenía que rodarse. También quería el guion perfecto desde el punto de vista de la producción. No obstante, en todo este tiempo no dejé de estudiar y después del bachillerato me inscribí en la facultad de psicología, una ciencia muy útil para mi trabajo.

Uno de tus primeros créditos como guionista es el film de Silvio Amadio Il medium (1980), el cual, según parece, está basado en la figura del también director de cine, entre otras muchas cosas, Demofilo Fidani. ¿Es cierto?

Es cierto. La película Il medium es un poco la biografía de Demofilo Fidani, con una parte de verdad y una parte de ficción. Silvio Amadio invitó a Claudio a su casa para hablar sobre este proyecto, y le pidió que me llevara con él, ya que quería conocerme (la película fue escrita en 1977, cuando aún no estábamos casados). El director Demofilo Fidani, también conocido como médium y pintor de cuadros bellísimos pero inquietantes, asistió a la cita. Fidani y Amadio creían en el más allá, en la escritura automática y el esoterismo puro o magia blanca, y en las apariciones de los difuntos y sus contribuciones o regalos que a menudo dejaban después de una sesión. Más de una vez participé en sesiones dirigidas por Demofilo y no sé cuántas cosas increíbles sucedieron ante mis ojos; haría falta un libro aparte para contarlas todas. En cualquier caso, Demofilo descubrió en mí potencial como psíquica y durante un tiempo asistí junto a su grupo, haciendo grandes descubrimientos.

Fotograma de “Apocalipsis caníbal”

Poco después comienzas a participar en las películas dirigidas por Bruno Mattei y tu hoy marido Claudio Fragasso. ¿Cómo surgió esta asociación?

No es exacto. Inmediatamente después de trabajar para Sarlui, comencé a colaborar con Aristide Massaccesi en su productora Filmirage. A Aristide, que era una persona espléndida y creativa, le conocí gracias a Sarlui, con quien inició una larga colaboración en Estados Unidos. Es con Aristide que, tras varios guiones escritos sin acreditar, finalmente firmé mi primer guion, aunque no como Rossella Drudi sino como Sarah Asproon, para la película Once días, once noches (Eleven Days, Eleven Nights,1986), producida por Filmirage y dirigida por Aristide como Joe D’Amato. Pero de esto hablaremos más tarde.

El trabajo entre Bruno Mattei, Claudio Fragasso y yo comenzó algún tiempo después. Bruno venía todos los días a nuestra casa para escribir Apocalipsis caníbal/Virus (1980). El primer guion lo escribimos entre los tres, pero, como sabes, no pudo ser realizado como se escribió por falta de dinero. Lástima, porque era un guion muy bonito. Claudio y Bruno ya habían trabajado juntos antes de Apocalipsis caníbal en dos películas, así que las escenas a filmar se dividieron en dos mini equipos para optimizar el tiempo. Bruno también fue un gran editor, por lo que solía filmar pensando en el montaje, mi primer amor. Claudio fue y es un director creativo y muy técnico al que le encanta inventar al momento, estudiando tomas cinematográficas originales. Además, él era el único que hablaba con los actores para dirigirlos, ya que Bruno se negaba. Pero juntos se compensaban y yo era más libre al escribir, conociendo las fortalezas y debilidades de ambos.

En ese momento había una fuerte demanda de películas de género en mercados internacionales como MIFED en Milán y el America Film Market en Los Ángeles. No todos los compradores podían pagar las películas de Hollywood, por lo que los films italianos originales y atrevidos se vendían como rosquillas. De hecho, todavía se venden hoy en día y muchas se consideran de culto. Los productores de esas películas eran principalmente vendedores extranjeros. Nos llevaron con ellos a MIFED y al America Film Market en Los Ángeles para que entendiéramos cómo funcionaba el mercado y cuáles eran las demandas, país por país, en el mundo. Incluso se hicieron preventas de una película con solo el póster y un par de líneas o una sinopsis escrita sobre la marcha por mí para presentarla.

Claudio y Bruno hacían dos películas juntas en el plazo de una y yo escribía todos los guiones con su supervisión y finalmente sola, mientras estaban en el set. Llegamos a hacer cinco películas al año, rodadas en todo el mundo, en inglés, con actores estadounidenses, pero también alemanes, franceses, británicos y filipinos, dependiendo de las coproducciones.

No obstante, en muchas de estas películas que hiciste junto a Mattei y Fragasso tu nombre no aparece en los títulos de crédito como guionista. ¿Por qué?

Mi auténtico nombre, Rossella Drudi, aparece por primera vez en After Death (1989) de Claudio Fragasso y en Robowar – Robot da guerra [vd/dvd: Robowar, 1988]de Bruno Mattei, mientras que en otros firmo como Sarah Asproon por motivos de nacionalidad que explicaré más adelante. En imdb.com hay una lista casi completa de mi filmografía.

Lamentablemente mi nombre no aparece en películas realizadas para otros directores con los que he trabajado además de Claudio y Bruno, como Tonino Valeri, Tonino Cervi, Giannetto De Rossi, Deran Serafian, Lucio Fulci, etc. Un poco por el desorden que había, un poco por falta de respeto y machismo, y un poco por problemas de producción para conseguir financiación al tratarse de coproducciones. Casi todas esas películas fueron coproducidas con Francia, España o Alemania y, a veces, con Estados Unidos. Había porcentajes que respetar. Entonces, a menudo y de buena gana, para llegar a fin de mes, los guionistas se volvieron franceses, españoles o alemanes, aunque fueran nombres y personas inventados. Como puntaje para el ministerio el autor valía más y, por lo tanto, a menudo me sacrificaban.

Pero los productores me querían. Me preferían por la cruel fantasía que aplicaba en ciertas películas como Emanuelle en prisión (Blade Violent – I violenti, 1983) ―ver la conocida escena de la hoja de afeitar insertada en un corcho dentro de la vagina para dañar al violador―. O por la ciencia ficción post-atómica de Ratts–Note di terrore/Les rats de Manhattan [vd/dvd: Año 225, después del holocausto, 1984], especialmente por la idea del final con la evolución de las ratas.

La mayoría de estas películas se encuadran dentro del género fantástico y/o terrorífico. ¿Sientes una especial predilección por este género?

Como he respondido antes, era lo que demandaba el mercado. Pero entre mis preferencias desde la infancia siempre ha habido historias de terror góticas, de fantasía y de misterio. Y todo lo extraño y/o perteneciente al mundo de la parapsicología, los fantasmas y lo sobrenatural.

Un instante de “Once días, once noches”

Antes has mencionado que en paralelo a tus colaboraciones con Mattei y Fragasso escribiste varios guiones para Joe D’Amato, la mayoría de corte erótico, los cuales firmaste con idéntico seudónimo: Sarah Asproon. ¿Por qué?

Para Aristide escribí comedias brillantes y eróticas como Once días, once noches (Eleven Days, Eleven Nights) y Once días, once noches 2 (Eleven Days, Eleven Nights 2, 1987), nacida después del gran éxito de la primera. En Londres hicieron cola fuera del cine para verla y también en Italia, España y Alemania, mientras que en el resto del mundo se lanzó por televisión por cable y, solo mucho tiempo después, en video casero, para con el tiempo acabar por convertirse en una película de culto.

En cuanto a Sarah Asproon nació en 1986 con los primeros “once días, once noches”. Ese es el nombre que le di a la protagonista de la película, que se ambientaba en los Estados Unidos, exactamente en Nueva Orleans, en Luisiana. Cuando fui a firmar el contrato me dijeron que no podía hacerlo con mi nombre real porque la película tenía que parecer estadounidense. Entonces, como no tenía tiempo de inventarme uno, tomé el de la protagonista de la película, y que después seguí usando cada vez que me pedían un nombre extranjero. Pero para Aristide también escribí muchas películas de terror y no solo para ser dirigidas por Fragasso.

Ya que le citas, junto con tu esposo desde mediados de los noventa cambias el cine fantástico por el policiaco en el que básicamente has desarrollado el resto de tu carrera hasta el momento. ¿A qué se debió este cambio?

Se crece y se cambia o se regresa al principio. Crecí con el cine comprometido socialmente,  que era lo que veía en los clubes de cine. Junto a Claudio produje su debut en Super8 con Passaggi (1977/1978), sobre el movimiento estudiantil romano del 77, que ganó prestigiosos premios como el Festival Angelo Rizzoli (padre) de Isquia en 1979. Pero no reniego nada de mi carrera previa, de la que estoy orgullosa. Si he tenido tanta experiencia fue gracias al cine de género. Pero en Italia nadie nos conocía, así que queríamos formar parte del cine italiano con el cine que más nos gusta, poniendo toda esa experiencia que acumulábamos para este propósito.

Además, las cosas estaban cambiando y el cine de género ya no tenía un mercado próspero. Pero no es fácil abrirse camino solos sin ayuda ni popularidad. Así que hizo falta una película fuerte que fuera un puñetazo en el estómago para darnos a conocer en casa. Así nació Teste Rasate (1993). Las cosas salieron como habíamos previsto y gracias al éxito de esa pequeña película hicimos Camino sin retorno (Palermo Milano solo andata, 1996),que se distribuyó con éxito y popularidad, también en España. Baste decir que algunos de nuestros amigos de vacaciones en Madrid en 1997 evitaron una multa por exceso de velocidad, diciendo que eran nuestros amigos, y para demostrar que decían la verdad nos llamaron por teléfono para dejarnos hablar con el policía de tráfico. A Camino sin retorno le siguieron otras películas en las que, finalmente, contamos con un poco más de tiempo y dinero, aunque tampoco mucho…

Tras esta larga trayectoria como guionista en 2006 te sientas por primera y, hasta el momento, única vez en la silla de director con la comedia Nemici per la pelle. ¿Cómo te surgió esta oportunidad de pasarte a la realización?

En realidad, como había sucedido antes entre Claudio y Bruno, yo ya había dirigido muchas películas con Claudio sin aparecer acreditada,  ya fuera haciendo la segunda unidad o repartiéndonos las escenas. En este caso, la oportunidad surgió de un productor que me la ofreció.

¿Y por qué no has vuelto a dirigir desde entonces?

Porque, como me gusta decir, es suficiente con un director en casa y, en realidad, nunca he dejado de dirigir con Claudio aunque no firme la codirección.

No obstante, en 2011 ocupas el cargo de operadora de cámara y directora de la segunda unidad en el film de Alex Wesley Zombie Infection

Esa propuesta vino vía Internet directamente de este director ruso. Pero si repasas todos mis créditos, también he sido directora de segunda unidad en dos películas de ficción realizadas para televisión ―Operazione Odissea (1999) y Blindati (2003)― y en algunas otros films. Puedo decir que he hecho de todo en el cine, incluso pequeñas apariciones como actriz. No me he privado de hacer nada, solo por las ganas de aprender y ponerme a prueba, desafiándome. Y eso fue suficiente para mí, no tengo que demostrar nada a nadie, sino a mí misma. No soy de las que luchan por aparecer o imponerse. En cualquier caso, mi verdadero amor sigue siendo la escritura y la investigación histórica de los hechos que quiero contar.

Aparte de tu carrera en el cine, en los últimos años también has publicado varias novelas. ¿Qué nos puedes contar de esta faceta?

Escribir es mi vida. Aunque empecé de niña con los cómics y los cuentos, nunca había publicado un libro. Así que fue un reto más para mí; quería ver si era capaz y lo hice con gran satisfacción. Me encantan las historias de detectives y las historias de asesinos en serie. Escribir un libro, además de ser terapéutico y liberador, da una amplia libertad a la creatividad y la imaginación. Al escribir una novela no tienes que preocuparte por cuánto costará hacer una escena o si es posible hacerla. Pero la gramática es totalmente diferente. En un libro hay que “jugar” con tiempos y verbos, mientras escribes un guion en vivo, en el presente.

Mirando al futuro, ¿cuáles son tus próximos proyectos? ¿Se encuentra entre ellos la esperada secuela de Troll 2 [vd/dvd/bd: Troll 2, 1990]?

Ahora mismo estoy esperando ver terminada nuestra última película, Karate Man, que se detuvo en postproducción debido al Covid, aunque creo que para finales de octubre estará lista. Y también estoy esperando a que finalice una película de episodios donde Claudio y yo volvemos al terror que se titula Italian Blood Stories, y que también está a la espera de completar su postproducción.

De cara al futuro hay un proyecto importante que me ilusiona mucho, pero no quiero hablar de él por superstición. Lo haré sólo cuando sea segura su realización. En cuanto a la secuela de Troll 2, puedo decir que tengo el guion listo y traducido al inglés. Los que lo han leído me han dicho que es mucho más divertido que el primero. Así que, si alguien se ofrece a financiarlo, aquí estamos.

José Luis Salvador Estébenez

Foto en el plató de “Karate Man”. En el centro de la imagen el productor del film, Alberto De Venezia de Ipnotica Film, Rossella y Claudio

[1] Cesare Zavattini es uno de los guionistas más prestigiosos de la historia del cine italiano, como demuestra su participación en obras maestras de aquella cinematografía de la talla de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Umberto D (Umberto D, 1952), entre otras.

[2] Otello Colangeli fue un prolífico montador italiano que intervino en casi doscientas cincuenta películas entre 1938 y 1991. A lo largo de su dilatada trayectoria puede decirse que trabajó para varios de los nombres principales del cine de su país, desde Luigi Zampa a Mario Monicelli, pasando por Riccardo Freda, Sergio Corbucci, Mario Bava, Antonio Margheriti, Lucio Fulci, Dino Risi, Mauro Bolognini o Franco Rossi, entre muchos otros.

[3] Eduard Sarlui fue un productor de origen holandés que durante la primera mitad de los ochenta situaría su base de operaciones en la Europa mediterránea, especialmente en Italia. Suyas son, por ejemplo, las post-apocalípticas El guerrero del mundo perdido (Warrior of the Lost World/I predatori dell’anno omega, 1984) o She (She, 1984), así como las coproducciones con España vía Carlos Aured Leviatán/Monster Dog (1984) y Cosmos mortal/Alien Predator (1986). Para finales de década se trasladaría finalmente a los Estados Unidos, donde realizó los que quizás sean sus films más populares: Payasos del espacio exterior (Killer Klowns from Outer Space, 1988) y El hotel de los fantasmas (High Spirits, 1988).

[4] El género demenziale es el nombre que recibe en Italia el tipo de comedia que en el mundo anglosajón y en España se conoce como screwball.

Fotografía de cabecera: Juan Mari Ripalda

Un comentario en “Entrevista a Rossella Drudi

  1. Realmente interesante, conocía a Drudi por sus películas dramáticas, pero no sabía nada sobre estas películas de terror. Creo que empezaré a verlos. Gracias por la información y por el artículo tan revelador. Massimo

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