53 Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES

Entre el 8 y 18 de octubre tuvo lugar la quincuagésimo tercera edición del Festival de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES. Una edición que, como no podía ser de otro modo, estuvo marcada por la situación provocada por la pandemia del COVID-19, pero de la que el certamen consiguió salir airoso a pesar de las muchas dificultades. Y eso que los acontecimientos no se lo pusieron nada fácil. A la casi total ausencia de invitados que sirvieran para acaparar la atención mediática, se le añadieron las medidas adoptadas por la Generalitat de Catalunya durante la celebración del festival ante el repunte de casos de infectados detectados en la comunidad, lo que tuvo como consecuencia el total cierre de la hostelería y, en lo que al Festival atañe más directamente, la suspensión de las sesiones de madrugada. Sin embargo, con una valentía que le honra, la organización luchó contra viento y marea para sacar adelante la edición con la máxima normalidad posible. Ante su arrojo y determinación, solo queda aplaudir y agradecer su esfuerzo.

Y es que, pese a las circunstancias adversas, un año más Sitges volvió a convertirse en el epicentro mundial del cine fantástico, ofreciendo un perfecto escaparate en el que tomar el pulso a la última hornada de producción genérica gracias al centenar largo de títulos proyectados en sus cinco sedes y repartidos entre sus diferentes secciones. Ante la imposibilidad material de comentar todos los films proyectados, a continuación presentamos una selección representativa a través de la cual pretendemos ofrecer nuestra personal visión de lo que fue el certamen y de las distintas realidades que en él se vivieron.

Possessor (Brandon Cronenberg, 2020)

La gran triunfadora de la cincuenta y tres edición del Festival de Sitges fue la canadiense Possessor, acreedora del premio a la mejor película a juicio del jurado de la sección Oficial Fantàstic Competición, así como el destinado al mejor director, en la persona de Brandon Cronenberg. En lo que supone su segundo largometraje como realizador, el hijo de David Cronenberg prolonga y amplía lo propuesto en su opera prima Antiviral (2012), manteniendo las señas de identidad vinculadas al universo paterno. El envoltorio elegido es el del thriller críptico con elementos de ciencia ficción punteada con estallidos de violencia, que desemboca en una pesadilla sin salida vinculada al terror psicológico. Una misteriosa agencia secreta utiliza una tecnología que permite a sus agentes introducirse psíquicamente en el cuerpo de otras personas para cometer acciones ejecutivas. La opresiva atmósfera se beneficia de una cuidada fotografía y una inquietante música disonante que refuerzan la frialdad expositiva del conjunto, aspectos de innegable valor que mantienen el interés en lo narrado. Las arquitecturas y los espacios elegidos juegan un papel primordial estableciendo sugerencias más allá de lo palpable. Lo mismo se puede decir de la sociedad presentada y del orden ejecutivo no mostrado que ahondan en el misterio que rodea a los protagonistas. El sentido de su labor o de su propia existencia, para quiénes trabajan y a quiénes benefician sus acciones, son cuestiones que permanecen nebulosas a lo largo de la ficción. Sin embargo, una vez mostradas las pautas generales, la inercia narrativa se manifiesta y acaban expuestas las debilidades de la propuesta. Es indudable que es una obra moderadamente interesante repleta de buenas ideas, más aparente que conseguida, donde subyace su condición de apéndice de algunos de los pecados del cine del progenitor de su responsable. Un desequilibrio palpable en las sensaciones confusas que acaba dejando el filme y en el empleo de la violencia más explícita en los tramos donde la acción no avanza. En contrapartida, Possessor es una obra muy reconocible en un festival de cine fantástico que satisface tanto al programador que la ha elegido como al público que asiste a este tipo de eventos. Así fue reconocido. Fernando Rodríguez Tapia

Ángel Sala, director del Festival, presentando una de las sesiones

La nube (La nuée) (Just Philippot)

Aunque, como decimos, el premio a la mejor película de la sección oficial fue para Possessor, el jurado otorgaría una mención especial para la película francesa La nube (La nuée), ópera prima en el formato largo del cineasta francés Just Philippot que asumió como encargo a causa del interés que le despertó su guion, si bien lo varió de forma considerable. Se trata, sin lugar a dudas, de un film fantástico. Este comentario viene a cuento porque en su paso por Sitges fueron varias las voces que señalaron que era un melodrama encubierto y que no tenía nada de género. Falso. No es un “fantástico” para todos los paladares, no es una obra psicotrónica plagada de elementos frikis. Se trata de un film serio (pese a algunos detalles), que se centra en el entorno de una familia y sus relaciones. Pero hay momentos terroríficos y, por supuesto, fantásticos. De eso no cabe la menor duda. La acción pivota sobre una familia compuesta por la madre, una hija adolescente y un chico de unos once años. Viven en una granja, y el padre se dedicaba a criar cabras, hasta que, sin saberse el motivo, se suicidó. De ese pasado sobrevive una única cabra, que el chico cuida con obsesión, acaso porque es el único elemento que, de alguna manera, le hace retener algo del padre desaparecido. Tras esta pérdida, la madre ha intentado diversas maneras de sacar adelante a su familia con resultados no muy boyantes. Ahora, con los saltamontes, no le va muy bien: no crecen, no se reproducen, las compras son escasas… Un día sufre un accidente en uno de los invernaderos (a causa de una rabieta) y cae desmayada. Cuando despierta, tiene una herida en la mano, y un montón de saltamontes chupan de ella, descubriendo poco después que los bichos están más activos y vitales. Mientras, por supuesto, se desarrolla su relación con sus dos hijos, los de estos con sus compañeros de colegio, y también los de ella con un amigo árabe, que le presta dinero y entre los cuales parece haber una pulsión que no termina por brotar. Virginie está sacrificando todas esas relaciones con el fin de sacar adelante el negocio. Lo hace por sus hijos pero, al mismo tiempo, se está distanciando de ellos. Y, en cierta manera, está reemplazando a sus propios hijos por esos “adoptados”, los insectos, a los que cría, a los que acabará venerando de algún modo, donándoles su propia sangre. De forma paulatina, el mundo de Virginie se va desmoronando y, con ello, el de sus hijos, e incluso el de su amigo Karim. La nube es una exploración minuciosa sobre ese desmoronamiento y cómo los insectos, de estar en un plano secundario, se van adueñando de forma paulatina del control sobre la vida de los humanos. Una especie de variación de The Little Shop of Horrors [tv/dvd/bd: La pequeña tienda de los horrores, 1960] de Roger Corman, reemplazando la planta carnívora por saltamontes, eliminando gran parte del humor (pero no todo: existen elementos de una ironía notable), acrecentando el tono sórdido y dándole un tono “muy a la francesa”, elemento este que para algunos será peyorativo, pero que no tiene porqué serlo. Se trata de una película bastante interesante que reflexiona sobre los sacrificios y concesiones que hacemos. Carlos Díaz Maroto

Comrade Drakulich (Márk Bodzsár)

Tres años después de que Jupiter’s Moon (Jupiter’s Moon, 2017) fuera la gran triunfadora de la edición del 2017, al alzarse con los galardones a la mejor película y los efectos especiales, el cine húngaro volvió a llevarse uno de los premios gordos del palmarés del Festival de Sitges. En esta ocasión la agraciada fue Comrade Drakulich, acreedora del premio al mejor guion. Definida por su director Márk Bodzsár como “una comedia satírica y una crítica a nuestro pasado y presente”, la película se ambienta en la Hungría comunista de los años setenta, tomando como punto de partida el regreso al país de un héroe local de la revolución cubana para participar en una campaña de recogida de sangre en favor de Vietnam, y quien durante todos estos años no ha envejecido un ápice. Además de la idea de que el comunismo pretenda utilizar el vampirismo como medio para prolongarse en el tiempo, hay que señalar a favor del film su acierto a la hora de retratar la vida bajo el régimen totalitario, poniendo el acento en el férreo control y vigilancia que ejercía el estado en todos los aspectos y, por ende, en la falta de libertades de sus ciudadanos, en muchos casos alienados por la propia propaganda del partido comunista. Sin embargo, el enfoque es demasiado localista, lo que hace que gran parte del subtexto se pierda para aquellos que no estén demasiado familiarizados con los pormenores de esta etapa de la historia del país magiar. Es el caso de las continuas referencias a la revolución de 1956 o su sometimiento a los designios de Moscú en su calidad de país satélite de la URSS. El potencial de la película queda así limitado a su condición de comedia romántica de tono ligero. Un apartado que cuenta con aciertos parciales, singularizados por la divertida interpretación que Ervin Nagy hace del agente se los servicios secretos húngaros encargado del caso que verá cómo su novia acaba enamorándose del vampiro al que ambos deben vigilar. Pero, en líneas generales, los resultados distan de ser memorables. No solo eso, sino que, para colmo de males, su planteamiento y desarrollo recuerdan en bastantes aspectos a otra comedia paródica sobre el mito vampírico, la superior (y hoy un tanto olvidada) Amor al primer mordisco (Love at First Bite, 1979), aquella película en la que George Hamilton encarnaba a un conde Drácula que tenía que abandonar su Transilvania natal tras que el comunismo rumano le despojara de su castillo, marchando hasta Nueva York, donde, superando el choque de mentalidades, acababa conquistando el amor de una bella modelo pese a los denodados esfuerzos del antiguo novio de esta para impedirlo, conocedor de su verdadera naturaleza. Para ello, el hombre utilizará con diferentes resultados los métodos popularizados por el cine y la literatura para combatir a los vampiros, caso de los ajos o los símbolos religiosos. Justo, salvo ligeras variaciones, lo mismo que ocurre en esta Comrade Drakulich.

Panel recordatorio de las medidas sanitarias a seguir en las inmediaciones del Auditori

Relic (Natalie Erika James)

El acento que desde el Festival se puso en reivindicar el papel de las mujeres directoras de cine fantástico tuvo su mejor ejemplo en la australiana Relic, debut en la gran pantalla de su realizadora, Natalie Erika James, merecedora de una mención especial a la mejor dirección. Justo reconocimiento en vista de la novedosa y fresca visión que aporta al género en esta su ópera prima. Hasta este momento, James contaba en su haber con cuatro cortometrajes, todos centrados en traumas personales de sus protagonistas que vuelcan hacia el género de terror, de un modo más o menos metafórico. Relic sigue caminos similares, pero ampliados. Tenemos prácticamente solo tres personajes, tres mujeres, cuyas franjas de edades podrían encajar más o menos en los setenta, cincuenta y los veinticinco. Tres generaciones de una misma familia que se encontrarán encerradas en una casa en medio del bosque, en un entorno asfixiante. Mientras conviven juntas, madre e hija comienzan a percibir algo anómalo en el comportamiento de la abuela. La atmósfera, el ambiente, la música y los ruidos —que, al inicio, abusan un poco del tópico elemento de saturar el volumen para asustar al espectador—, todo ello entra dentro de los cánones del cine de terror. Pero, al mismo tiempo, se va detectando que el conjunto no busca una lógica narrativa, sino que supone una especie de excusa para lanzar un discurso fílmico, donde las “anormalidades” que asaltan a la anciana, caracterizadas por una especie de degradación físico-anímica, con mutaciones corporales provocadas por algo así como un mejunje negruzco que parece proceder de la casa, podría ser simplemente la plasmación hiperbólica de las enfermedades degenerativas que suelen asaltar a nuestros mayores, que nos hace verlos como desconocidos, como si hubiesen cambiado, de alguna manera. Véase para ello la gran cantidad de post-its que hay desperdigados por la casa, para recordar ciertos elementos, o que la mujer entierre en el bosque el álbum de fotos de la familia, en un intento de retener los recuerdos. Con un ritmo pausado que podría espantar al público que busque que pase algo de una vez, la película logra para aquéllos que gusten de algo más que mucho ruido y pocas nueces crear una atmósfera de pesadilla muy lograda, que puede dar miedo. El final es el resultado lógico y consecuente. Nuestros mayores, por mucho que cambien, que parezcan unos desconocidos, siguen formando parte de nosotros. El último post-it que se vislumbra muestra que la anciana se ha dicho a sí misma “Soy amada”, para tener constancia de ese hecho. La hija lo ve y, al fin, comprende su misión. Pronto, al fin y al cabo, todos acabaremos igual que nuestros ancianos. Es ley de vida. Solo es cuestión de esperar… Carlos Díaz Maroto

Peninsula (Yeon Sang-ho)

Uno de los títulos de la programación de esta cincuenta y tres edición del certamen que más expectación despertó entre los aficionados fue, sin duda, la surcoreana Peninsula. El motivo era su condición de secuela de Tren a Busan (Train to Busan, 2016), una de las mayores sensaciones del género en los últimos años y que se alzó con los premios al mejor director y efectos especiales en su paso por el Festival de Sitges 2016. Ambientada cuatro años después de los hechos relatados en su predecesora, precisamente el mismo tiempo transcurrido en la realidad entre la realización de una y otra, Península se ambienta en una Corea que, tras el inicio del brote vírico, ha permanecido aislada en cuarentena a merced de los zombis. No obstante, a pesar del salto temporal, del cambio de contexto y de estar protagonizada por un grupo de personajes distintos, se trata de una continuación en el más amplio sentido de la palabra de lo expuesto en Train to Busan. De nuevo, la familia es el eje temático de una historia que vuelve a girar en torno al comportamiento humano en situaciones límites como la retratada, apostando por la solidaridad como único valor posible para no sucumbir ante nuestros instintos más primarios una vez el orden social y sus normas desaparecen, mostrando por enésima vez que en una película de este tipo la amenaza, en realidad, no son los zombis, sino que el verdadero peligro proviene de los propios humanos. Este espíritu continuista es prorrogado en el resto de componentes, servidos según esa concepción inherente en las secuelas surgidas al calor del éxito comercial de elevar al cuadrado los ingredientes más reconocibles del film original. En este caso, dicha pretensión queda puesta de relieve de forma bastante evidente en la permuta efectuada en el escenario argumental. Si Train to Busan se desarrollaba en el interior cerrado de un convoy ferroviario durante el estallido de la epidemia, Peninsula se abre al exterior desenvolviendo su trama a través de las calles de una ciudad infestada de zombis. Lo mismo ocurre con los dos principales pilares sobre los que se sustenta la propuesta a nivel narrativo; esto es, la acción y el drama. Sin embargo, el problema es que en esta ocasión la potenciación de ambos ingredientes acaba llevándose por delante su conjunción y equilibrio. Por un lado, las escenas de acción, en especial las automovilísticas, resultan hiperbólicas y exageradas, perdiendo con ello cualquier rasgo de verosimilitud, como representa la artificiosidad que exhiben los CGI empleados para ilustrar las apariciones de masas de infectados, y que provocan que dichas secuencias parezcan más propias de un videojuego o, mejor dicho, de una película de dibujos animados, formato en el que, precisamente, veló sus primeras armas como director Sang-Ho, y donde también se inscribe Seoul Station (2016), la precuela de la saga. Por su parte, la exacerbación de la que son objeto los aspectos melodramáticos de la historia alcanza los terrenos de la parodia involuntaria, ya sea por su impostada sensibilidad sentimentaloide o por la enfatización de estos instantes por medio de la inclusión de una rimbombante música dramática. La película pierde así cualquier vestigio de originalidad o frescura. Frente al tratamiento innovador de su predecesora, Peninsula acaba limitándose a un batiburrillo de clichés y estereotipos vistos con anterioridad en cientos de títulos.

Sea Fever (Contagio en alta mar) (Neasa Hardiman)

La pandemia que viene azotando al mundo desde el primer trimestre de este año no solo influiría al desarrollo del certamen, estando a punto de llevárselo por delante una vez iniciado debido al agravamiento de casos detectados; también pudo rastrearse en las propuestas de no pocas películas programadas. Uno de estos casos fue el de Sea Fever (Contagio en alta mar). Sobre el papel se antoja una más de las películas basadas en los últimos años en la fórmula popularizada por Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) y La cosa (The Thing, 1982). Como en ambos films, la ópera prima de la hasta ahora directora televisiva Neasa Hardiman, quien también firma el guion, sigue las peripecias de un grupo de personajes enclaustrados en un espacio cerrado y aislado, en esta oportunidad la tripulación de un barco pesquero varado en alta mar, que tiene que hacer frente a una entidad parasitaria de origen desconocido y en principio invisible que va diezmándolos a medida que el tiempo y las circunstancias juegan en su contra. Sin embargo, a pesar de las similitudes, no se trata de un remedo al uso debido a la inclusión de una serie de variaciones en sus ingredientes principales. Por ejemplo, el protagonismo de la función recae en una joven estudiante de biología marina que, al contrario que la Ripley de la saga Alien, no lucha contra el ente parasitario cuerpo a cuerpo empleando la fuerza física, sino que aplica sus conocimientos científicos para detener única y exclusivamente la amenaza vírica provocada por la criatura sobre ella y sus compañeros de travesía sin que en ningún momento se plantee destruirla. Un cambio de paradigma que, en definitiva, propicia que el título abandone los modos del cine de terror de acción para acercarse en cambio a los terrenos del thriller psicológico, a lo que contribuye el manejo de la tensión y el suspense del que hace gala la puesta en escena de su debutante realizadora, si bien su labor flojee durante el último tramo a causa de cierta precipitación en la sucesión de acontecimientos. Pero, con ser una película eficaz, el verdadero interés de Sea Fever radica en la forma en la que se hace eco de diferentes aspectos de nuestra actualidad, ya sea de forma consciente o inconsciente. Entre ellos destaca la extrapolación que puede realizarse de ciertos elementos de su historia a la situación en la que nos encontramos sumidos a causa del COVID-19. Así, durante el último tercio el argumento pivota en torno a los esfuerzos de la protagonista por intentar prevenir el contagio entre sus compañeros de los parásitos que han infectado el suministro de agua del barco, mediante la realización de cuarentenas que eviten que, una vez llegados a puerto, puedan propagar una pandemia a escala mundial, a los que la mayoría de ellos se resisten. En efecto, todo de lo más familiar y cercano, pero con el plus de que la película fue filmada a finales del 2018, cuando ni siquiera el SARS-CoV-2 había sido descubierto. Y ahí está lo más inquietante y terrorífico de Sea Fever; que lo que en un principio estaba concebido como una película de ciencia ficción se haya convertido en realidad.

Host (Rob Savage)

Otro de los títulos que evidenció los efectos de la pandemia, aunque de forma radicalmente distinta, fue la británica Host. La concepción de la película nace de un corto previo de su director, Rob Savage, rodado a principios de 2020, en el que se le ve participando en un video chat mientras indaga sobre una serie de extraños ruidos en su ático. Con un golpe de efecto final, puso el video en línea y se convirtió en viral. Cuando decidió convertir aquella idea en un largo –a pesar de que la película no alcance la hora de duración–, se declaró la pandemia. Sin embargo, las restricciones habidas con el COVID-19 no fueron impedimento para rodar la película, dado su particular formato online. De este modo, Savage dirigía a los actores mientras estos seguían sus instrucciones acerca de cómo colocar las cámaras, la iluminación y preparar los diferentes trucajes de diversa índole. Centrándonos en la película en sí, esta comienza con una serie de conexiones que se van estableciendo entre un grupo de amigas para hacer una especie de sesión de espiritismo vinculada por medio de la electrónica. Una de ellas conoce a alguien que entiende de temática oculta, y la invita para participar y darles instrucciones. También invitan a un amigo al grupo, pero se lo toma todo a pitorreo y al poco tiempo se desconecta tras ser llamado por su esposa. Una de las chicas se inventa un fantasma, para asustar a las compañeras, y la conexión de Internet con la experta se pierde. Así, en cierta manera, ellas se quedarán solas y desprotegidas ante la incógnita de lo que comienza a acontecer. Una llamada al móvil de la experta solo ayuda a inquietar aún más a las muchachas. En apariencia, hacer un film como este parece fácil, pero observándolo con detenimiento es un trabajo más complejo del que aparenta en un principio. Que cada actriz en su casa haya tenido que ir preparando toda la puesta en escena ―con ayuda, por supuesto― infiere una cantidad de complicaciones adicionales que hay que ir superando. El elenco, además, es bastante bueno, lo que ayuda a proporcionar credibilidad a los resultados. El hecho de que los personajes se llamen igual que sus intérpretes es un juego metaficcional que ayuda a que todo funcione mejor. Pero, además, debajo de su fachada de experimento de cine de terror se deslizan algunas interesantes ideas acerca de las relaciones humanas. Ya he mencionado que el film se rodó durante el confinamiento, y ese elemento se incorpora dentro de la trama ―hay un momento donde una de las chicas, antes de salir corriendo de casa, se pone minuciosamente la mascarilla―. También presenta los efectos del encierro dentro de algunos núcleos familiares, como la pareja que vemos, que pese al escaso reflejo que tienen en pantalla, muestras las asperezas que se han establecido ya en la relación. O el padre de una de las chicas, desubicado del entorno, pese a su fingimiento. Y es que, ingeniosa, chispeante, divertida y un poco acongojante, Host es la prueba de que con pocos medios pero con talento se pueden efectuar películas sólidas y efectivas. Carlos Díaz Maroto

Una de las decoraciones que engalanaron Sitges durante la celebración del Festival

Este cuerpo me sienta de miedo (Freaky) (Christopher Landon)

La película escogida para la sesión sorpresa de este año fue Este cuerpo me sienta de muerte (Freaky), producción de la Blumhouse dirigida por Christopher Landon, responsable para la que hoy por hoy es la casa señera del cine de terror mainstream del exitoso díptico Feliz día de tu muerte. Si anteriores trabajos de su responsable como Disturbia (Disturbia, 2007) podían definirse como una especie de versión adolescente de La ventana indiscreta con elementos de Noche de miedo, y la mencionada Feliz día de tu muerte es una mezcla de La noche de Halloween con Atrapado en el tiempo, en Este cuerpo me sienta de muerte Landon propone, de nuevo, una mezcla del aludido clásico de John Carpenter con El hombre que fue su propio hijo (Vice Versa: A Lesson to Fathers, 1882), de Thomas Anstey Guthrie, novela que se ha adaptado al cine un montón de veces, cuando no se ha copiado y repetido, y que trata el clásico tema del cruce de almas en los cuerpos, utilizado la mayoría de las veces para crear reacciones humorísticas. Ello está imbricado dentro de la estructura que Landon ya empleó para Feliz día de tu muerte, aunque cabe referir que en esta ocasión el autor les aplica una mejor unidad entre sí, creando una obra más compacta y homogénea. Si hubiera una única razón por la cual recomendar la película esa razón se llamaría Vince Vaughn. El actor está excelente en sus dos papeles, tanto el del asesino en plan Michael Myers como el de la adolescente atrapada dentro de ese cuerpo. No cabe la menor duda de que el actor se lo pasó de miedo interpretando ese cometido y, lo mejor de todo, es que ese entusiasmo atraviesa la pantalla, lo transmite al espectador, y solo por verlo a él merece la pena ver este filme. Pero también tiene algunos elementos que le proporcionan un valor extra. Mirando el resultado superficialmente puede parecer que la película no aporta realmente nada nuevo, y que sigue los moldes narrativos del cine de psicópatas a rajatabla, sin apartarse de las vías ya forjadas. Pero en realidad lo que persigue es precisamente eso, utilizar una horma ya forjada para violentarla introduciendo elementos que la distorsionen. La ironía, pues, está presente en casi todo momento, y buena prueba de ello es la peor escena de la película, la de la confesión madre-hija a través de la puerta del probador. Es cuando el film se toma demasiado en serio a sí mismo, y donde la construcción se desmorona un tanto. Aunque, cierto es, la escena posee algún valor, pues Este cuerpo me sienta de muerte no es una cachondada sin más, sino que, dentro de su estructura de cine adolescente palomitero introduce ideas de aceptación de uno mismo, de búsqueda de la propia identidad y asunción de la misma. No está mal para una película hecha para solo divertir. Carlos Díaz Maroto

Archenemy (Adam Egypt Mortimer)

Con tan solo tres películas en su haber, Adam Egypt Mortimer ha demostrado poseer unas constantes bien definidas. Algo que en el Festival de Sitges hemos podido comprobar en primera persona, ya que todos sus films han pasado por el certamen hasta la fecha. Si bien la que fuera su ópera prima, Some Kind of Hate (2015), pasó bastante desapercibida en su momento, a pesar de que en ella el novel cineasta ya dejara algunos apuntes de interés, fue con su segunda película, Daniel Isn’t Real (2019), con la que despertó la atención de los aficionados, legando la que, en opinión de quien esto escribe, fue la cinta más destacable vista en la pasada edición del certamen. Precisamente, según contó el cineasta en el video de presentación que se proyectó antes de su nuevo trabajo, la génesis de Archenemy tiene lugar durante su estancia en Sitges el pasado año, cuando durante una fiesta alguien le sugirió hacer una película de superhéroes. Claro que el fruto resultante dista mucho de ser una película de superhéroes al uso en forma y fondo. Lejos de las mastodónticas superproducciones recargadas de efectos especiales a las que estamos acostumbrados dentro del estilo, Archenemy apuesta por unos modos más modestos, a tal punto de que las escenas más puramente fantásticas son suplidas por animaciones, otorgando con ello una singular estética al conjunto. Por otra parte, a nivel conceptual la propuesta entremezcla ciertos elementos del cine superheroico con los del thriller urbano desarrollado en los bajos fondos, todo ello pasado por el personal tamiz de Mortimer, singularizado por la irrupción del fantástico en la realidad como materialización de la cara oculta de la psique de sus personajes principales y sus dotes como narrador, en especial por su habilidad para jugar con las expectativas del respetable. Otro de los puntales que sobresalen en la cinta es su dirección de actores, destacando en este apartado la interpretación que Joe Manganiello hace de su protagonista caído en desgracia. Sin embargo, pese a sus muchos atributos, el fruto resultante queda un peldaño por debajo de lo esperado. Parte de la culpa radica en un tercer acto lastrado por su apego y asimilación de ciertos formulismos del thriller, así como por la precipitación en la que incurre su desarrollado. En definitiva, unos problemas para cerrar la historia que, salvando las distancias, también se daban en la mencionada Daniel Isn’t Real aunque no de una forma tan pronunciada, y que en este caso acaban por penalizar la valoración global del film muy seriamente.

Historia de lo oculto (Cristian Ponce)

Son muchos los ciudadanos que piensan que los políticos son poco menos que entes satánicos capaces de cometer cualquier artimaña, por retorcida y deplorable que sea, si eso les facilita detentar el poder. Pues bien, este es el punto de partida de Historia de lo oculto, una de las grandes sorpresas que nos deparó Sitges 2021 y, con diferencia, el exponente más destacado dentro de la nutrida representación argentina en la programación de este año. Escrita y dirigida por Cristian Ponce, responsable de la web serie animada La frecuencia Kirlian (2017-2020), quien firma así su debut en el formato largo, se trata deun thriller periodístico de política ficción conspiranoica y horror cósmico. Tan rimbombante definición habla bien a las claras de la originalidad de una película ejecutada con inteligencia e ingenio, que aprovecha sus limitados recursos para crear una pequeña pieza de cámara que tiene mucho de ejercicio de estilo. A grandes rasgos, su desarrollo se circunscribe a dos únicos espacios. Por un lado, el plató en el que se realiza en directo el último programa de “60 minutos antes de la medianoche”, un espacio televisivo de investigación que pretende demostrar la vinculación del presidente del gobierno de una Argentina distópica en la que las Malvinas forma parte del país, con oscuras sociedades ocultistas. Y, por otro, el piso en el que permanece escondido el equipo de redacción del programa durante su emisión, desde donde trabaja a contrarreloj para conseguir las pruebas necesarias que hagan que el invitado estrella de la noche confiese que inició al presidente en tales prácticas mediante las que consiguió alcanzar la jefatura de la República. Con tan escasos mimbres, y evocando una atmósfera de lo más especial, Historia de lo oculto ofrece un relato donde el suspense proviene de los diálogos en lugar de la acción. Aunque prima el estatismo escénico, Ponce hace de la necesidad virtud, generando la tensión, en lo que supone toda una lección de narrativa cinematográfica, mediante el juego con los formatos de pantalla y la textura de la imagen. La sensación de urgencia e inmediatez que acompaña la historia es contribuida por el hecho de que gran parte de la escueta duración de la cinta se desarrolle en tiempo real, durante esa hora que da nombre al programa televisivo alrededor del que se despliega la trama. Incluso, lo que en un principio pudieran parecer defectos, como lo confuso que por momentos pueden resultar los hechos y las relaciones existentes entre los personajes debido a la sobreabundancia expositiva en forma de diálogos mediante los que avanza la historia, a la hora de la verdad redundan en alimentar la intriga planteada, quién sabe si de una forma consciente por parte de su responsable. Tanto es así que lo único reprochable del conjunto se encuentra en aquellos momentos localizados en el último tercio en los que la película abraza el terror puro y duro en pos de la creación de imágenes impactantes, por cuanto rompen con la sobriedad imperante en el resto del metraje.

The Owners (Julius Berg)

Como no podía ser de otro modo, uno de los subgéneros más practicados dentro del cine de terror actual como las denominadas home invasion no podía faltar a su cita en la programación de Sitges. Así, pudimos ver exponentes tan convencionales como Becky, cuyo principal rasgo de distinción se encuentra en que su protagonismo recaiga en una pre-adolescente, desarrollándose el resto del relato según las pautas del estilo. En definitiva, un título tan correcto como, en el fondo, rutinario. Mucho mejor sabor de boca dejó en cambio The Owners, a pesar de la irregularidad de sus resultados. Basada en una novela gráfica de 2011, la cinta se divide en dos mitades bien diferenciadas. La primera, la más potente, narra el asalto de un grupo de muchachos a la casa en la que vive un acaudalado doctor y su esposa. Plena de tensión y ritmo, The Owners muestra en estos compases su mejor nivel, con un desarrollo modélico basado en el juego de dominio y poder que se establece entre los diferentes personajes. Pero, por desgracia, no todo está al mismo nivel, y una vez la propuesta revela su verdadera naturaleza de historia sobre cazador cazado a medida que los ancianos desvelan una condición de lo más inquietante, la narración se estanca. A ello no es ajena la dilatación a la que es sometida la película durante este segmento y que hace que el conjunto se descubre como superfluo, forzado, inverosímil y absurdo, a causa de la acumulación de momentos a cada cual más exagerado que acaba por restar enteros en la valoración final. Sobre el papel quedan elementos interesantes, como ese juego de dominio que se invierte. Sin embargo, esa potestad debería ejercerse por medio de una presión sutil que queda ausente al estar desarrollada toda la trama a través de diálogos primarios y muy mediocres. Esa inteligencia del dominante no se percibe en momento alguno, y todo hace aparentar que los personajes se mueven, antes que motivados por las reacciones que impulsan la lógica, por mero capricho de los guionistas, como suele suceder en tantas ocasiones. Así, en definitiva, el film tiene un alcance muy mediocre, sus excesos lo único que provocan es la carcajada, y el ambiente de angustia y sofoco que se intenta convocar luce por su ausencia. Ni siquiera a pesar de la adopción de ideas visuales tan manoseadas a estas alturas como la de comprimir el formato panorámico inicial hasta convertirlo en totalmente cuadrado a medida que la situación de tensión en el interior de la casa se acrecienta, con la evidente intención de enclaustrar a los personajes y así potenciar la sensación claustrofóbica. Pero ni por esas. Carlos Díaz Maroto & José Luis Salvador Estébenez

Meándre (Mathieu Turi)

El pasado 2017 la sección Panorama Fantàstic acogía el concurso de Hostile (2017), película que suponía el debut como director de Mathieu Turi, cineasta francés curtido en labores de ayudantía a las órdenes de nombres de la talla de Quentin Tarantino, Clint Eastwood o Woody Allen. Tres años más tarde idéntica sección programaría Méandre, segundo largometraje de Turi yuna prolongación en toda regla de lo expuesto por su responsable en su ópera prima. De entrada, la concepción argumental es prácticamente idéntica. De corte minimalista, en ambos casos se articula mediante una situación central que presenta a su protagonista, una mujer, atrapada en un entorno cerrado con la presencia amenazante en las proximidades de un ser monstruoso que funciona como figura metafórica de sus traumas, desarrollándose la narración entre el presente y la inclusión de flashbacks destinados a reconstruir los hechos que trastornan al personaje, y que concluye con su reencuentro con el ser querido. En esta oportunidad la disposición principal sobre la que evoluciona el relato son los intentos de la protagonista por escapar de un misterioso entramado de tuberías donde tendrá que superar diferentes pruebas mortales para acceder a nuevos niveles antes de que se le agote el tiempo que figura en el brazalete que porta en una muñeca. Ni qué decir tiene el enorme parecido que este punto de partida arroja con el de Cube (Cube, 1997), similitud subrayada por el look futurista con el que está diseñada la trampa mortal en la que se encuentra encerrada la protagonista. Las principales diferencias entre ambas es que, mientras que en Cube eran acertijos matemáticos basados en la deducción los desafíos a los que tenían que enfrentarse los personajes para poder pasar de pantalla, en Méandre se trata de pruebas físicas. Un cambio que provoca que, frente a la tensión, angustia y sentido de la intriga del film de Vincenzo Natali, la primera mitad del de Turi lo único que origine sea el tedio en la audiencia, a causa de un desarrollo que se reduce, básicamente, a la protagonista reptando de un lado a otro mientras intenta descubrir la forma de funcionar del complejo entramado en el que se encuentra enclaustrada. Con todo, lo peor llega en el momento de dar explicaciones al misterio planteado. En lugar de conformarse con fabricar un survival puro y duro, el cineasta galo no disimula su mal asimilada pretenciosidad otorgando a la trama una interpretación alegórica de orden metafísico y trascendental. Una decisión de lo más risible en vista de cómo está servida. Y es que la calculada falta de información existente y el esquematismo de la propuesta hacen que tal pretensión resulte un pegote añadido con el que dar una pátina de respetabilidad, profundidad y justificación a lo que, en esencia, no es más que una “simple” película de género. Algo tan caprichoso como muchas de las decisiones de guion que se agolpan durante el metraje y que buscan impactar al espectador de forma denodada, y que, unido a la tendencia al melodrama más desfasado que vuelve a demostrar su director, en el que confunde sensibilidad con sensiblería, dan pie para un buen número de momentos ridículos que alcanzan su cénit en un desenlace que, en lugar de emocionar como pretende, lo único que produce es vergüenza ajena.

Cosmética del enemigo (Kike Maíllo)

Basada en la novela original homónima de la escritora belga Amélie Nothomb, todo un éxito de ventas, Cosmética del enemigo narra el encuentro (¿casual o premeditado?) del arquitecto Jeremiasz Angust y una misteriosa joven llamada Texel Textor que le aborda de camino al aeropuerto, desde donde ambos se disponen a tomar un vuelo. A partir de ese momento todo se va a torciendo para Angust, que, tras perder el vuelvo y entablar una conversación con la Textor, se adentra en una especie de pesadilla. Tratándose de un thriller asumido y centrándose toda la peripecia en estos dos roles, uno tiene desde el inicio una leve sensación de déja-vu ante el discurrir de este jeu de massacre particular entre la pareja de personajes. Esta sensación afortunadamente se va disipando de forma progresiva gracias a la solidez del guion y a la brillantez de la dirección. Los elaborados diálogos y la estructura en círculos narrativos van haciendo su trabajo de manera insidiosa, en un planteamiento de manipulaciones mentales y juego psicológico que va llevando de la mano a personajes y espectadores de principio a fin de la película. Una de las primeras cualidades que saltan a la vista de la labor de su director, Kike Maíllo, es la capacidad que exhibe para manejar un guion eminentemente literario que basa su fuerza en un diálogo constante entre los dos protagonistas, esquivando con pericia el riesgo de arrastrar el film hacia una obra en exceso verbal, y caracterizando la dialéctica perversa de sus personajes como una partida de ajedrez en la que cada movimiento trae una consecuencia. La historia se desarrolla admirablemente a nivel espacial en ese terreno inhóspito, impersonal y transitorio del viaje y, más en concreto, del aeropuerto. Uno acepta de entrada las reglas de este juego perverso, agradeciendo las salidas y entradas, distanciamientos y reencuentros de estos personajes con un placer maquiavélico. Todo ello, repito, es gracias a la fluidez y pericia de Maíllo, que va delineando ese espacio frío y concreto por un lado, pero también introspectivo y psicoanalítico por otro; no en vano Angust es arquitecto y creador, precisamente, de dicho aeropuerto. Pero si hay un aspecto sobre el que un film de estas características se debe apoyar ese es ciertamente el interpretativo. Y, por fortuna, Maíllo consigue un pleno absoluto con su casting: tanto Tomasz Kot como Athena Strates se desvelan como dos actores con entidad propia y sobresalientes en sus respectivos personajes, combinando de forma admirable sus personalidades y particularidades para crear dos siluetas que funcionan a la perfección juntas o por separado, desvelando de manera paulatina las aristas de sus personajes de manera certera y manteniendo constantemente nuestro interés. Si bien el trabajo de Maíllo y su equipo resulta notable y el desarrollo de Cosmética del enemigo como thriller es óptimo, uno no puede evitar al final del metraje una sensación de frialdad, como si hubiésemos asistido a un brillante ejercicio de estilo en el que, a fin de cuentas, nos acaba faltando algo. En particular, resulta decepcionante su final por forzado en exceso, efectista y apresurado, en absoluto a la altura de todo el desarrollo precedente que se desmarcaba precisamente por su maquiavélico y cuidado desarrollo. Ello no quita para que se trate de un producto sólido, hábil y estimulante que no defraudará a los amantes del thriller psicológico. Naldo

La vampira de Barcelona (Lluís Danés)

Dentro de la participación española, uno de los títulos que más interés suscitó fue La vampira de Barcelona. ¿El motivo? Adaptar a la gran pantalla las siniestras y tristemente célebres andanzas de Enriqueta Martí i Ripollés. Sin embargo, el planteamiento de la película se centra más en una supuesta conspiración entre políticos y policías, ayudados por los periódicos, con la prostitución infantil como motivación, en el que Enriqueta no es más que una víctima de ese contubernio y un elemento de fondo. Lo malo de esto es que la trama no se define en ningún momento. Se dice que Enriqueta Martí no era un monstruo, pero tampoco se llega a explicar nada de esa “conspiración” tras las sombras, salvo que había algunos poderosos que deseaban tener relaciones sexuales con niñas pequeñas, cuestión esta muy sui géneris, pues es bastante conocido que existió (y existe) prostitución infantil en España y que no era cosa de unos cuantos “privilegiados”. Que las altas esferas siempre hacen lo que quieren, ayudadas por las fuerzas del orden y el periodismo, es algo ya muy trillado. Los guionistas no se han trabajado demasiado el libreto, apiñando la historia de la crónica negra ya conocida con un periodista traumatizado por un oscuro pasado que investiga el caso y que consigue desentrañarlo con mucha suerte, gracia a los designios de los propios guionistas, que se lo dan todo mascado y bien mascado. Por su parte, Lluís Danés, realizador proveniente de la televisión, se centra más en la estética visual del film que en narrar una historia coherente. La realización en blanco y negro con toques de color, tanto de elementos rojos dentro de ese cromatismo, como repentinas escenas a todo color, parece más un intento de imitar el vestido rojo de La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) de Steven Spielberg, que en dotar a la película de un estilo premeditado. Esa extraña mezcolanza de elementos teatrales, de grand guignol y del expresionismo del cine mudo alemán no encaja homogéneamente en ningún momento. Aunado a ello, la dirección de los actores semeja nula; se percibe que muchos de ellos son buenos intérpretes, pues ya lo han demostrado infinidad de veces —el gran Francesc Orella, por ejemplo—, pero en realidad no consiguen emocionar al espectador, con la excepción hecha de Nora Navas, la encargada de encarnar a la vampira. Es una lástima, así las cosas, que una historia tan fascinante de la crónica negra española con tantas sombras y tan buenos elementos para impresionar no haya llegado a las mejores manos. Carlos Díaz Maroto

Sky Sharks (Marc Fehse)

Programada dentro de la sección Midnight X-Treme, la propuesta de Sky Sharks se encuadra dentro de dos temáticas bien recurrentes en los últimos años en el cine de género de raigambre fantástica: la nazixploitation y las películas de/con tiburones. Tanto es así que no es difícil definir su concepto como un cruce de caminos entre sendos exponentes de gran popularidad de cada una de las vertientes convocadas; en concreto, de Iron Sky (Iron Sky, 2012) y de la inexplicablemente popular saga catódica Sharknado,respectivamente. Si en Iron Sky la amenaza proviene de un grupo de nazis que han sobrevivido durante décadas escondidos en una base lunar desde donde preparan invadir la Tierra, y en la saga Sharknado de un numeroso banco de variados escualos que se desplazan por el aire a lomos de un tornado, el punto de partida de Sky Sharks se origina con el descubrimiento en el Ártico de un laboratorio oculto en el que los nazis crearon, mediante manipulación genética, una horda de tiburones voladores que, en la actualidad, comienzan a sembrar el terror tripulados por un ejército de superzombis entre los vuelos que tienen la desgracia de cruzarse en su camino. Ni qué decir tiene que, con semejante premisa, y conociendo sus mencionados referentes, lo que cabe esperar es un producto de espíritu abiertamente festivo y gamberro. Y lo cierto es que esa es la pretensión de sus responsables. Cuestión bien distinta son los resultados obtenidos, a tal punto que el abajo firmante no duda en considerar a Sky Sharks posiblemente el film más infumable que ha tenido la oportunidad de visionar en una sala de cine. Parte de la culpa hay que buscarla en un desarrollo consistente en una sucesión deslavazada de escenas inconexas estructuradas de tal modo que hace recordar el esquema de una película porno, donde las secuencias de los ataques de los tiburones nazis cumplen el mismo papel que los actos sexuales en el cine para adultos, quedando el resto de la historia como meros momentos de transición entre un ataque y otro, carentes del más mínimo interés que el de hacer avanzar la historia. Todo ello a ritmo de música maquinera y repetido en bucle una y otra vez de forma cíclica a lo largo de los más de cien interminables minutos que componen la cinta, caracterizados por el empleo a mansalva de pantallas verdes, efectos infográficos poco convincentes, gore digital, un sentido del humor inoperante basado en el sexo y la brocha gorda, y una puesta en escena cuya toda preocupación parece centrarse en la proliferación de escotes y desnudos femeninos, insertados a la mínima oportunidad sin que medie excusa alguna. Una receta, en definitiva, que acaba por aburrir hasta al más pintado. En esta tesitura, el único interés que puede revestir el visionado del filmse reduce a tratar de reconocer a todos los ilustres veteranos que desempeñan pequeños roles a modo de colaboración y que abarcan desde Tony Todd a Mick Garris, pasando por viejas glorias del género terrorífico como Cary-Hiroyuki Tagawa, Amanda Bearse o Lar Park-Lincoln, sin olvidar a Tom Savini, quien aparece acreditado como supervisor de los efectos especiales del film.

The Old Ways (Christopher Alender)

The Old Ways parte de una premisa harto interesante: confrontar el mundo occidental de la globalización, el desarrollo y el bienestar con ese otro ignorado y menospreciado, casi en vías de desaparición, de las tradiciones ancestrales y las creencias atávicas en fuerzas sobrenaturales. Para ello sigue las peripecias de Cristina, una reportera que vuelve a sus orígenes con la excusa de un trabajo periodístico, alrededor de la cual se centra toda la historia. La presentación de la protagonista es bastante abrupta, ya que la descubrimos directamente en la celda austera a la que ha sido confinada y solo iremos conociendo detalles de su persona y de su pasado a través de los flashbacks que puntúan la primera parte del film, mientras se instala todo el proceso que lleva hacia el exorcismo. Alrededor de ella fluctúan tres personajes: la bruja, su hijo y Miranda, una prima de Cristina que está ayudando a los captores, si bien parece empatizar con la dura situación en la que se encuentra la chica. Cristina se presenta en principio como una mujer moderna y emancipada, que se ha hecho a sí misma y que goza de un trabajo estimulante y una vida plena, aunque poco a poco se descubre que tras esa fachada se esconde una realidad llena de fisuras, problemas emocionales y laborales, traumas del pasado y hasta una adicción a la heroína en estado avanzado. El desarrollo de la acción, siempre supeditada a ese espacio inhóspito y amenazante de la celda, discurre de manera esquemática por los senderos habituales del cine de posesiones y tanto el guion como la dirección se someten a las pautas de este subgénero, con los consiguientes sobresaltos y efectos diseminados de manera previsible a lo largo del metraje. Es una lástima que su debutante director, Christopher Alender, no profundice un poco más en el potencial que ofrecen las tradiciones, supersticiones y creencias aztecas sobre la brujería, el chamanismo y los rituales, ya que es un tema que no ha sido tratado a menudo por la cinematografía mundial, a excepción de la mexicana. Así, se limita a sobrevolar superficialmente sobre este material para hacer avanzar la trama de manera funcional pero sin zambullirnos en ese terreno que, por desconocido, produce al mismo tiempo desconfianza, miedo y fascinación. Por fortuna, The Old Ways guarda varios ases bajo la manga que hacen su visión interesante. Para empezar, Alender y su guionista, Marcos Gabriel, se las ingenian para desarrollar de manera inteligente esa confrontación original que es la piedra angular del cine de posesiones. Si por lo habitual todo se reduce a un enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal bajo una óptica judeocristiana, aquí se hace una hábil pirueta que multiplica dicho enfrentamiento por tres: para empezar, el más evidente y actual de México contra los Estados Unidos, en segundo lugar el del progreso contra la tradición, y para terminar (y de manera más sutil pero igualmente presente, en especial al final) el de la mujer contra el hombre. Es precisamente en ese final, inteligente y provocativo, donde The Old Ways consigue enderezarse y despertar interés, dejando tras los créditos una maliciosa reflexión en el aire. Naldo

El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre)

La película encargada de inaugurar la programación de este año de Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival, fue El gran amor del conde Drácula. Proyectada en homenaje a su director, el donostiarra Javier Aguirre, fallecido el 4 de diciembre del pasado año, le corresponde el mérito de ser la primera gran deconstrucción del popular personaje y, por ende, del mito vampírico. No en vano, por primera vez en la historia, la película presenta a un decadente Drácula dotado de sentimientos, capaz de exteriorizar sus emociones hasta el punto de llorar ante el féretro de su hija o de autoinmolarse tras el rechazo de la mujer amada. Fruto de esta novedosa relectura de tan mítico personaje es la otra innovación más importante de la propuesta, al hacer de la búsqueda del amor de su protagonista el principal leitmotiv de su historia. Unas aportaciones con las que la película se adelantaría a muy distintos niveles a la edulcorada y supuestamente revolucionaria versión que Francis Ford Coppola ofreciera de la novela de Bram Stoker. Pero lejos de una voluntad de transgredir y/o modernizar el mito en el que se apoya, esta visión de Drácula no es más que la simple consecuencia de la adaptación de algunas de las características del conde transilvano a las constantes y obsesiones de la obra de Jacinto Molina/Paul Naschy, a la sazón protagonista y coguionista del film; más en concreto, a las del que fuera su rol fetiche, el licántropo Waldemar Daninsky. De este modo, no es demasiado complicado ni complejo establecer las analogías existentes entre uno y otro personaje, empezando por el carácter trágico que guía sus destinos. Al igual que su hombre lobo, el famoso conde es presentado por Naschy como un ser atormentado por la situación de soledad y aislamiento a la que le conduce una naturaleza maligna de la que no puede escapar. Y como suele ocurrir en las desventuras de Daninsky, será la irrupción de un amor enfermizo (e imposible) en la vida del personaje el elemento desestabilizador que acabe por liberar y sublimar unas emociones cuya única redención posible será el sacrificio por la persona amada. Sin embargo, estas modificaciones acaban por provocar que el personaje que aparezca en pantalla nada tenga que ver ni con la creación de Stoker ni con la imagen que de él se ha perpetuado en el inconsciente colectivo. Y es que un vampiro romántico y sensible, incapaz de hacer daño a un indefenso conejillo, no es en ninguno de los casos el mismo ser que en su esencia encarnaba todos los rasgos reprobables de la época y la sociedad en la que fue concebido. Por el contrario, el vampiro que aparece en la película es un rancio defensor de los valores familiares, como atestigua el que su fin primero sea enamorar a una virgen que le permita revivir a su fallecida hija mediante un ritual como paso intermedio para la recuperación de sus antiguos poderes. Dicho en otros términos: la búsqueda que lleva a cabo el príncipe de las tinieblas no es otra que la creación de una familia con la que sentirse realizado, para lo cual necesita de una esposa (la virgen) con la que a través del sexo (el rito) poder engendrar su descendencia (la resurrección de su hija). Claro que esta serie de disquisiciones no evitan que El gran amor del conde Drácula resulte un film de un nivel bastante superior al habituado dentro del fantaterror hispano. Algo que es posible gracias a la buena mano que demuestra Aguirre en el que fuera su debut en el género, en especial por la atmósfera de irrealidad que dota a la película, como si el sanatorio en el que discurre la historia y los que en él habitan se encontraran en otra dimensión donde tiempo y espacio se han detenido.

Los monstruos del terror (Hugo Fregonese & Tulio Demichelli)

Manuel de Blas presentando el pase de “Los monstruos del terror”

El gran amor del conde Drácula no fue el único film de Paul Naschy programado en Sitges 2020. Junto con él, también pudo verse la recuperada El huerto del Francés (1977) dentro de la sección Seven Chances, y Los monstruos del terror (1969) en Brigadoon. En este último caso la proyección formó parte del homenaje a Manuel de Blas, Premi Nosferatu de este año, quien, precisamente, encarna al sosias de Drácula en una cinta en la que también participa la que fuera su esposa en la vida real, la llorada Patty Shepard. Como su título se encarga en anunciar, la cinta en cuestión es un cóctel de monstruos con los que Naschy pretendió rendir su homenaje particular a los films de la Universal de los treinta y cuarenta que forjaran su amor por el fantástico, en este caso a través de una trama de lo más desquiciada, en la que se entremezclan extraterrestres, mad doctors, un vampiro, el hombre lobo, la momia y el monstruo de Franksalan (sic). Pero, por desgracia, tan bizarro planteamiento se ve penalizado por las circunstancias vividas durante una accidentada gestación. Abordada como poco menos que una superproducción por parte de su artífice, el productor de origen uruguayo Jaime Prades, antiguo miembro del Imperio Bronston en España, su dirección recayó en manos del otrora hollywoodiense Hugo Fregonese, quien abandonó el proyecto una vez iniciado, siendo sustituido por el también argentino Tulio Demichelli. Por si fuera poco, la producción sufrió de algunos problemas financieros que provocaron que el rodaje se dilatara en el tiempo más de lo esperado. Con toda lógica, todas estas dificultades e interferencias se reflejan en los resultados de un film que acusa una desensamblada y atonal narración, a la que tampoco es ajeno el torpe guion perpetrado por Naschy/Molina, plagado de numerosos personajes abandonados a su suerte en medio de la historia, y depositario de unos diálogos ampulosos y ridículos. Pese a ello, a lo largo del conjunto se dejan adivinar ciertos elementos de lo que debería de haber sido la película de haberse desarrollado su filmación con total normalidad, caso del simpático tono ligero de algunas de sus secuencias, como aquellas en las que el obsesionado personaje de Craig Hill cree ver vampiros donde no los hay, o el deliberado tono kitsch de su fotografía, secundado por su banda sonora, y extensible a los coloridos y pintorescos maquillajes de las distintas criaturas fantásticas reunidas, algo que parece no entender el plúmbeo montaje practicado, incapaz de insuflar al metraje el vivaz ritmo de cómic en movimiento que sus imágenes e historia pedían a gritos.

Italy Possessed: A Brief History of Exorcist Rip-Offs (Giuliano Emanuele, Eugenio Ercolani & Alessio Di Rocco)

Como todos los años, la sección Brigadoon programó diferentes ciclos retrospectivos destinados a mirar hacia el pasado del cine fantástico. Uno de ellos fue el dedicado a la oleada de imitaciones producidas en Italia al rebufo del descomunal éxito cosechado por El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin y que tendría pistoletazo de salida con la proyección de Italy Possessed: A Brief History of Exorcist Rip-Offs. Producido por Arrow Video, como su nombre indica el documental analiza el fenómeno contando para ello con el testimonio de historiadores y cineastas que participaron de forma directa o indirecta en el subgénero, desde Sergio Martino a Pupi Avati, pasando por Luigi Cozzi, Ovidio G. Assonitis o los ya fallecidos Alberto de Martino y Giulio Petroni, a cuya memoria está dedicado el trabajo. Dividido en tres apartados, el más extenso repasa de forma pormenorizada a través de los recuerdos de actores, directores y técnicos los principales exponentes de la corriente. Todo un caudal informativo que, incluso, depara alguna sorpresa, como el descubrimiento de una abortada incursión en la temática de Riccardo Freda cuyo final fue posteriormente reciclado para La casa del exorcismo, la nueva versión acorde a la temática que el productor Alfred Leone realizara de El diablo se lleva a los muertos/Lisa e il diabolo (1973) de Mario Bava. Un trabajo, en definitiva, que hará las delicias de los aficionados al cine de género y exploitation trasalpino,al que solo cabe reprochar la inclusión final de un largo extracto en el que Pupi Avati habla sobre su concepción del diablo y el papel de este en la actualidad, lo cual se antoja un pegote añadido con la intención de alargar el metraje dada su escasa relación con lo expuesto en el resto del metraje.

El anticristo (L’Anticristo) (Alberto de Martino)

Uno de los integrantes del ciclo de explotaciones de El exorcista programado por Brigadoon fue El anticristo, quizás el exponente más reconocido del estilo, a tal punto de detentar estatus de cinta de culto entre algunos sectores, a pesar de su irregularidad. Dirigida por Alberto De Martino, lo primero que llama la atención de la película es su aparente holgura de medios. Para comprobarlo, solo hay que echar un ojo a un reparto compuesto en sus papeles principales por viejos rostros de la popularidad de Alida Valli, George Coulouris, Arthur Kennedy o Mel Ferrer. No obstante, si hay que destacar a algún miembro del elenco por encima del resto, esta es, sin duda alguna, su protagonista, Carla Gravina, la cual hace totalmente creíble su personaje (y su posterior metamorfosis): el de una “niña bien” paralítica a causa del shock recibido tras un accidente vial en el que falleció su madre, y de la que más tarde descubriremos que está enamorada de su padre. Claro que este no es el único detalle escabroso que se da cita en un libreto en el que, a poco que se escarbe, no es difícil hallar una segunda lectura sobre la posesión demoníaca de la muchacha. Porque si la causa de la posesión es por culpa de la regresión hipnótica a la que es sometida con el objeto de curarla del trauma que la impide caminar, y en la que descubrirá ser la reencarnación de una antepasada que fue quemada por la Inquisición a causa de sus pactos con Satán, no es menos cierto que debajo de todo ello subyace otra lectura de índole sexual y psicológica. De este modo, después de ser poseída por el demonio, en el doble sentido de la palabra, perdiendo así la virginidad, la joven se verá liberada de todos sus traumas, volviendo a recobrar la vitalidad en sus piernas y transformándose en una especie de mantis religiosa que utiliza a los hombres para sofocar sus más bajas pasiones, mostrándose como una reprimida -no hay que olvidar que su personaje pertenece a una rancia y conservadora familia-, a la que su contacto con el sexo libera de todos sus tabúes. Sin embargo, pese a sus innegables virtudes, la cinta no logra acabar de cuajar a causa de una manifiesta arritmia, especialmente detectable durante su primera mitad, y que queda aún más patente por culpa de una exagerada duración muy por encima de lo que era habitual en este tipo de producciones –casi dos horas frente a la hora y media tradicional–, la pobreza de sus efectos especiales, sobre todo en lo concerniente a los trucajes con transparencias, y la proliferación de ingredientes provenientes de la referida El exorcista, como los vómitos verdes, levitaciones y demás parafernalia, que, además de producir una sensación de déjà vu a partir del momento en que comienza la posesión, hace que no olvidemos el que nos encontramos ante una película de explotación.

Zombies en el cañaveral. El documental (Pablo Schembri)

Qué duda cabe que el protagonismo que la programación de Brigadoon viene otorgando durante los últimos años a la proyección de documentales y ciclos retrospectivos responde a un interés por la siempre necesaria recuperación y divulgación de la historia del cine fantástico. La que fue, pero también la que pudo ser. Este es el caso de Zombies en el cañaveral. El documental, producción argentina que se inserta dentro del subgénero de falsos documentales sobre teóricos films malditos y perdidos, caso de Forgotten Silver [tv/dvd: La verdadera historia del cine, 1995], The Black Door [dvd: La puerta negra, 2001] o la inacabada Ataúdes de luz de Nacho Cerdá. Aquí el nexo de unión está en una película rodada en la remota provincia de Tucumán que se habría adelantado a La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) de George Romero, siendo ella la verdadera iniciadora del cine de terror moderno. Con esta premisa como base, la narración se articula en dos arcos. Por in lado, siguiendo las andanzas de un historiador tras la pista del guion original de la película y, por otro, con el testimonio del teórico director del film a propósito de su gestación, realización y los motivos por los que habría permanecido oculto, entre los que se intercalan intervenciones de historiadores y especialistas que sirven para poner de relieve el poder alegórico del cine fantástico, pero también del contexto en el que se encontraba sumido el género y la cinematografía argentina en aquellos años. Y si bien la película consigue despertar el interés del espectador y fantasear con la posibilidad de que la historia que narra hubiera podido ocurrir realmente, la falta de rigurosidad de la que hace gala provoca que estos logros acaben a la larga tirados por la borda, debido a las inexactitudes, incongruencias y exageraciones en las que incurre la fabulación. Un ejemplo: en un momento determinado el teórico director de Zombies en el cañaveral comenta que tras asistir al estreno de la película en Nueva York, Christopher Lee le ofreció dirigir nada menos que la magistral Drácula, Príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, 1966).

Werner Pochath: Mr. Nice Guy (Alexander Wank)

Dentro de los documentales programados por Brigadoon, no faltaron tampoco los dedicados a figuras cinematográficas que, en mayor o menor medida, han centrado parte de su obra al género fantástico y/o de terror. A este grupo pertenece un título que sobre el papel llamaba la atención al tratarse de una propuesta un tanto inusual e inesperada: un metraje centrado en la carrera del actor austriaco Werner Pochath. A través de las palabras de su hermano, el productor Dieter Pochlatko, nos adentramos en la vida profesional y privada de Pochath: sus incursiones en Hollywood, sus trabajos en Europa para realizadores como Lucio Fulci o Umberto Lenzi, su trágico final… Todo ello bien relatado, alejándose del mero reportaje gracias a una narración perfecta que combina la exposición de datos con los emotivos recuerdos personales de Pochalatko, creando así una obra informativa y conmovedora al mismo tiempo. Una obra en realidad sencilla pero muy eficiente, que invita a recuperar varias películas en las que intervino el actor. “Siempre daba vida a villanos, pero era una de las personas más amables que he conocido nunca”, afirma su hermano en uno de los momentos más emotivos del metraje. Para un servidor, uno de los mejores documentales vistos en los últimos años. Javier Pueyo

Bava Puzzle (Paola Settimini & Daniele Ceccarini)

Otro de los documentales que propuso Brigadoon fue este bienintencionado homenaje a Lamberto Bava, mítico regista recordado siempre por su díptico Demons. Construido a base de testimonios del propio Bava, junto a las presencias siempre agradecidas de personalidades como Pupi Avati, George Hilton, Erika Blanc, Antonio Tentori o Manlio Gomarasca, la película repasa la obra completa del hijo de Mario Bava, desde sus inicios como ayudante de dirección de su padre y sus primeras incursiones como guionista y realizador -incluyendo datos interesantes sobre su aportación al filme Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) de Ruggero Deodato-, hasta sus conocidos éxitos en cine y televisión, explicando anécdotas cautivadoras para el aficionado, como cuando se relata la construcción de determinados efectos especiales de Demons, o el por qué en determinadas cintas Bava firmó con pseudónimo. Sin trampa ni cartón, Bava Puzzle ofrece exactamente lo que promete, un recorrido por la obra de un autor con numerosos admiradores, entre los que me incluyo. Javier Pueyo

Piero Vivarelli, Life As a B-Movie (Fabrizio Laurenti & Niccolò Vivarelli)

Presentación del pase en Brigadoon de “Piero Vivarelli, Life As a B-Movie” a cargo de uno de sus directores, Fabrizio Laurenti

Codirigido por Fabrizio Laurenti y Niccolò Vivarelli, el documental Piero Vivarelli, Life As a B-Movie nos acerca a la figura de un artesano del cinema bis europeo de los sesenta como fue Piero Vivarelli, conocido entre los aficionados principalmente por sus dos adaptaciones de personajes provenientes del fumetto nero italiano, Míster X (1967) y Satanik (1968), dentro de aquella efímera corriente que surgió por la época en el país transalpino. Sin embargo, a nivel internacional, es bastante menos conocida su faceta de compositor de canciones rock, algunas de ellas tan populares como “24 mila baci” de Adriano Celentano, o su contribución al musicarello, denominación que engloba una serie de films italianos protagonizados por cantantes pop del periodo, tales como la fundacional Ragazzi del Juke-Box (Lucio Fulci, 1959), de la que Vivarelli fue guionista, o Io bacio… tu baci (1961), dirigida por él mismo y protagonizada por la cantante Mina. El documental incluye testimonios de admiradores de su trabajo tan conocidos como Quentin Tarantino y Emir Kusturica –la mencionada canción “24 mila baci” es parte fundamental de su película ¿Te acuerdas de Dolly Bell? (Sjecas li se Dolly Bell, 1981)–; de colegas de profesión detrás de las cámaras como Umberto Lenzi, Pupi Avati o Franco Nero –Vivarelli también colaboró en el guion de Django (Sergio Corbucci, 1966)–; y de historiadores cinematográficos como Manlio Gomarasca. Aunque, debido a la desordenada vida que llevó (afín a la fascista República de Saló en su juventud, miembro del Partido Comunista Italiano más adelante), son especialmente reveladoras las declaraciones de familiares y amigos, caso de su primera esposa, quien da fe de los continuos escarceos extramatrimoniales de Vivarelli, cuyo bohemio modus vivendi no está para nada alejado del espíritu naíf, extremadamente pop y sicalíptico (su última y menos conocida etapa dentro del cine erótico también queda reflejada en el documental) que emana de sus películas. Francisco Arco

Red Screening (Maximiliano Contenti)

Las películas de terror ambientadas total o parcialmente en el interior de un cine suponen casi un subgénero en sí mismo. La primera entrega del díptico Demons o Angustia (1987) de Bigas Luna son solo un par de ejemplos de este tipo de films. Dentro de esta corriente es en la que se inscribe la propuesta de Red Screening, título internacional de la cinta uruguaya Al morir la matinée cuya acción se desarrolla en el interior de una sala donde un matarife va diezmando a los escasos espectadores que asisten a la proyección de una sangrienta versión de Frankenstein. Sobre esta base, su guionista y director, Maximiliano Contenti, pone en marcha un artefacto construido a partir del homenaje y la referencialidad, pero también del metacine. En lo estético, la película se mira en el espejo del giallo italiano, en especial el practicado por Dario Argento, mientras que la mecánica del asesino remite de forma inexorable a los dominios del slasher estadounidense, tanto por su caracterización, muy cercana al de su colega de la franquicia Sé lo que hicisteis el último verano, como por lo que de castigo tienen sus crímenes sobre un grupo de víctimas hermanadas por no respetar ciertas normas y códigos de conducta. Surge de ahí la idea más potente del film. Y es que el hecho de que el encargado de dar vida al serial killer sea Roberto Islas, el pionero del cine de terror uruguayo, y que la película que se proyecta en el cine sea una del cineasta charrúa, da una nueva capa a su, en principio, simple premisa: el director de la película asesina a aquellos que no prestan atención a su trabajo, a los que, además de acabar con su vida, les arranca los ojos en simbólico castigo por su pecado. Al atractivo teórico de este discurso hay que sumarle una competente factura formal que tiene su mejor reflejo en unas cuantas escenas splatter que, por momentos, se adentran en los terrenos del gore, y en las que Contenti no duda en recrearse. Pero si en su primigenia condición de homenaje y reivindicación de un tipo de cine y de la forma de consumirlo sus resultados son más que notables, como obra cinematográfica propiamente dicha el visionado de Al morir la matinée no resulta tan satisfactorio a causa de una narración bastante plana que, tras los necesario preámbulos, tarda un mundo en arrancar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías del Festival: Juan Mari Ripalda

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s