De ojos verdes y frente despejada, el de Ángel del Pozo es uno de los rostros más característicos del cine español de comienzos de los sesenta y mediados de los setenta, los tres lustros que comprenden sus años en activo como actor. Aunque sus inicios en el medio se producirían desempeñando papeles de galán en algunos de los títulos más exitosos de nuestro cine de aquellos años, caso de Margarita se llama mi amor (1961), o Vuelve San Valentín (1962), la secuela de la famosa El día de los enamorados (1959), lo cierto es que su carrera es más recordada entre los aficionados por su trabajo en las entonces florecientes coproducciones, de las que fue uno de nuestros actores más activos. Buena muestra de ello es que incursionó en prácticamente todos los géneros cosechados por el cine popular de la época: aventuras, bélico, de terror, ciencia ficción, wéstern…
Un bagaje que, a pesar del tiempo transcurrido, ha quedado lejos de caer en el olvido. Algo que, de algún modo, era escenificado el pasado mes de octubre con el homenaje que le dedicó en su décima edición el Almería Western Film Festival, donde fue galardonado con el premio honorífico “Tabernas de cine”, el cual fue recibido en su nombre por su hija, la periodista Almudena del Pozo. Una precaución debido a la actual situación provocada por la actual pandemia de la COVID-19, ya que a sus ochenta y seis años cumplidos Ángel del Pozo se sigue encontrando en plenas facultades, tal y como demuestra en la siguiente entrevista que le realizamos vía telefónica, y en la que demuestra una memoria admirable.
En su juventud compaginó sus estudios universitarios con su participación en el TEU. ¿Cómo nace su vocación interpretativa?
Bueno, yo empecé en el teatro en una cosa que se llamaba “Hermandades del trabajo” en la calle Juan de Austria de Madrid, que organizaban las empresas que tenían un patrón. Yo trabajaba en una tienda con mi padre y conocí a gente que me invitó a ir a “Hermandades” para hacer una prueba para jugar al baloncesto, pero aquello no me gustó nada. Pero, al mismo tiempo, un señor que había allí, que se llamaba Fernando Anguita, que luego fue realizador de televisión, me preguntó si quería trabajar como actor en una obra. Le dije que bueno y comencé con una obra que era Murió hace quince años de Giménez-Arnau.
Seguí trabajando hasta que tuve una oferta para entrar en la compañía de Lilí Murati, que era una actriz muy famosa. Su compañía recorría toda España, aunque normalmente trabajaba tres o cuatro meses en Madrid, en el teatro Reina Victoria. Estuve hablando con el director de la compañía y me dijo que viera la obra y me fijara en el personaje del galán joven que había. Me fijé, y después me hicieron una prueba durante dos días. Había funciones de tarde y noche, a las 7 y a las 11, así que hice cuatro pruebas. Cuando terminé la cuarta prueba el segundo día, el representante de la compañía me dijo que bajara al camerino de Lilí Murati, que estaba allí el director y quería hablar conmigo. Me ofreció firmar por un año para irme de gira con ellos, pero yo le dije que tenía que hablar primero con mis padres a ver qué opinaban. Hablé con mis padres, les convencí, y estuve un año de turné con la compañía de Lilí Murati, con Pedro Porcel y Rafael Alonso, entre otros.
Precisamente, una de las obras que representa con la compañía de Lilí Murati es Un bruto para Patricia (1960), cuya adaptación a la gran pantalla supondría su debut en el cine…
Sí, en el cine trabajé tres días haciendo un papel pequeñísimo en Un bruto para Patricia, que dirigía León Klimovsky y cuyos protagonistas eran José Suárez, Susana Campos y María Martín. Alguien me había visto y me salió esta película. Después hice El indulto (1960)de José Luis Sáenz de Heredia, con Pedro Armendáriz, Conchita Velasco y Paula Martel; luego trabajé en Mi calle (1960), que fue una película que dirigió Edgar Neville, en la que trabajamos todos los actores y actrices más destacados de la época; y también hice una sesión en 091, policía al habla (1960), dirigida por José María Forqué. Después hice una película en Italia que se llamaba Los mercenarios/La rivolta dei mercenari (1961), en la que trabajaban de protagonistas Conrado San Martín y Virginia Mayo, y a la vuelta me llamaron para hacer un papel en Margarita se llama mi amor, con Mercedes Alonso, Antonio Cifariello y José Luis Ozores. Mi personaje era un jovencillo, como es natural, ya que tenía pelo y eso, y en el estreno en el cine Coliseum había rumores entre la gente preguntando quién era yo. Puede decirse que tuve bastante éxito y a raíz de aquello comencé a trabajar.
Lo cierto es que, durante sus primeros años como actor cinematográfico se especializó en papeles de galán joven…
Sí, me daban papeles de guaperas. En este estilo participé en Vuelve San Valentín, en la que hacía pareja con María Cuadra o Escuela de seductoras (1962). Después hice El valle de las espadas/The Castillian (1963), que fue una película de mucho éxito en España, en la que encarnaba al príncipe de Navarra y mi padre era Broderick Crawford, que era un americano con Oscar. También trabajaban Frankie Avalon, Alida Valli, Germán Cobos como el jefe de los moros, Fernando Rey, Julio Peña… La dirigió Javier Setó y el día del estreno en el Palacio de la Música hubo grandes aplausos.
Durante aquellos años comienza a prodigarse en muchas de las coproducciones que por entonces estaban tan en boga en el cine de nuestro país, caso de las comentadas Los mercenarios o El valle de las espadas. Imagino que uno de los motivos que decantaron su participación en este tipo de películas tendría que ver con su posible conocimiento de idiomas, ¿no es así?
Me desenvolvía un poco bien en inglés, pero fui a una academia para aprenderlo mejor. Me sirvió de mucho, porque he hecho muchas películas rodadas en ese idioma.
¿Pero estas películas se rodaban en inglés o, como mantienen otros actores, solo se hacían los labiales para que después pudiera encajar el doblaje?
Depende. En las películas americanas o de producción americana como Las amazonas/Le guerriere dal seno nudo (1973) que dirigió Terence Young, que era el director de los primeros 007 con Sean Connery, se rodaban en inglés. El Cóndor (El Condor, 1970), que hice con Jim Brown y Lee Van Cleef, se rodó en inglés. Pero cuando he ido a Francia se rodaba en francés, y cuando he ido a hacer alguna película a Inglaterra rodábamos en inglés. Cuando eran coproducciones entre España e Italia, si la película era importante como, por ejemplo, El halcón y la presa/La resa dei conti (1966), que dirigió Sergio Sollima y trabajaban Tomas Millian y Lee Van Cleef, la rodábamos en inglés. Y Cara a cara/Faccia a faccia (1967), que estaba Gian Maria Volonté, que era italiano, también la rodamos en inglés.
¿Cambiaba mucho el rodaje de estas películas en coproducción a los de los films netamente españoles en los que se había desempeñado en sus inicios?
No, no. Tú hacías tu papel y había un director, el que fuera. Con directores americanos he trabajado con Vincent Sherman en Cervantes/Le avventure e gli amori di Miguel Cervantes (1966), que protagonizaban Horst Buchholz y Gina Lollobrigida y hacía de Don Juan de Austria. Por cierto que en esta película, en una escena en la que se reunía Don Juan de Austria con sus generales, yo pregunté quién era Álvaro de Bazán. Me señalaron al actor que lo interpretaba y les dije que era imposible, porque Álvaro de Bazán era completamente calvo y el actor que lo iba a interpretar tenía pelo. Y por decisión del director tuvieron que parar el rodaje y se reanudó al día siguiente con un actor español que era calvo haciendo de Álvaro de Bazán. Yo he leído mucho, y entre mis personajes favoritos cuando era jovencillo estaba Juan de Austria, y encontrarme haciéndolo en el cine fue muy emocionante para mí, claro.
A mediados de los sesenta comienza su asociación con el denominado spaghetti wéstern, en el que pronto se convierte en uno de sus intérpretes más habituales y reconocibles. ¿A qué se debió esta especialización en el género? ¿Sentía un interés especial por él?
Yo seguí haciendo películas hasta que en un momento determinado surgió la oportunidad de hacer un wéstern. Fui a Almería, lo hice, y después rodé un montón más de películas del Oeste. Yo medía 1,88, o por ahí, tengo los ojos verdes como mi madre y mi abuela, y no tenía mucho aspecto de lo que ellos consideraban un actor español, sino que podía parecer un actor americano. Eso influyó mucho para que hiciera películas de este tipo. Aparte, aprendí a montar a caballo al poco de empezar en el cine y se me daba bien. Así que, nada, me dieron la pistola y el traje de vaquero y como había muchas películas del Oeste en coproducción, trabajé en unas cuantas. Tabernas me la he recorrido a caballo bastantes veces…
Dentro de su andadura en el spaghetti wéstern trabajaría a las órdenes de algunos de los directores más importantes de la corriente, entre los que podemos citar a Sergio Sollima, Tonino Valerii, Giorgio Ferroni o nuestro Eugenio Martín. ¿A cuál de ellos destacaría y por qué?
Sergio Sollima era un director bastante bueno. Con él hice El halcón y la presa y un año después Cara a cara. Pero Eugenio Martín era muy buen director también. Trabajé con él en El desafío de Pancho Villa/Pancho Villa (1972), en la que estaban Telly Savallas, Clint Walker, Chuck Connors y Anne Francis, que era una actriz americana guapísima, y Eugenio Martín dirigía muy bien. Pero bueno, aunque no fuera dentro del wéstern, he trabajado con Michelangelo Antonioni en El reportero/Professione: reporter (1975)con Jack Nicholson y Maria Schneider. Y cuando yo empecé a trabajar en el cine Antonioni era uno de mis ídolos. Había visto La noche (La notte, 1961) y me parecía un director maravilloso, como era. Es el director que más impacto ha tenido en mi vida profesional, porque el que mi nombre figurara en un reparto junto a Jack Nicholson y Maria Schneider y con Michelangelo como director, es importante.
También he trabajado con Orson Welles, pero como actor, no como director. Fue en La isla del tesoro/Treasure Island (1972), que es una película que ha dado la vuelta al mundo y se sigue poniendo en televisión.
Ya que la menciona, en esta película hubo varios directores…
No, no, es que había dos directores. Estaba John Hough, que era un director británico que ha hecho películas de cierta importancia en los Estados Unidos, y otro italiano que se llamaba Andrea Bianchi. Por temas de coproducción, Italia exigió un director italiano, así que la producción organizó una reunión entre John Hough y Andrea Bianchi. Estaban los dos, pero quien dirigía era John Hough, desde luego, pero Andrea Bianchi de vez en cuando opinaba o le decía alguna cosa al otro director.
Entre las estrellas internacionales con las que coincidió en estas películas, con la que posiblemente más trabajó fue Lee Van Cleef. ¿Cómo era su relación con él?
Con Lee Van Cleef hice tres o cuatro películas y mi relación con él fue muy buena. Nos hicimos muy amigos. Medía como cinco centímetros más que yo; era un tío altísimo y muy bueno. No hablaba mucho con la gente de la película, estaba siempre con su mujer y con el doble que tenía, que era como su ayudante.
No obstante, con el actor con el que hice más amistad fue con Robert Taylor. Hice con él en Pampa salvaje/Savage Pampas (1965), que dirigió Hugo Fregonese y fue una buena película. Luego me contrataron para hacer una película en Egipto, La esfinge de cristal/La sfinge d’oro (1967), con un director italiano que se llamaba Luigi Scattini, y allí estábamos Robert Taylor, Anita Ekberg y yo. Estuvimos once semanas en Egipto, y como era la historia de unos arqueólogos, rodamos en el museo de El Cairo, en Luxor, en Suez, en Alejandría, a lo largo del Nilo, en Ismailía. Teníamos muchos desplazamientos porque rodábamos en sitios diferentes. Por ejemplo, en Luxor estuvimos como cuatro semanas y en El Cairo como cuatro. Y este hombre, Robert Taylor, me llamaba hermano. Yo había ido a Roma como una semana antes que él. En Roma me probaron la ropa y, como íbamos a Egipto a zonas un poco desérticas, me pusieron vacunas. Y cuando él llegó yo llevaba ya tres días rodando con Anita Ekberg unas escenas. Entonces cuando me vio me dijo lo que me había dicho en Pampa salvaje durante las últimas semanas: “¡Pero si está aquí mi hermano!”. Ya le habían dicho en el avión quiénes trabajábamos y, por lo visto, cuando le dijeron mi nombre dio un grito de alegría, porque nos llevábamos muy bien.
Luego también hice mucha amistad con Yul Brynner, con el que rodé dos películas del Oeste. Y era un tío estupendo. Un día me invitó a su caravana a comer con él y su mujer un plato que había cocinado, creo que era steak tártaro o algo de eso. Fui el único miembro del equipo al que invitó, por lo que la gente estaba sorprendido y envidiosa de que Yul Brynner dijera que yo era su amigo Ángel.
Aparte de la citada Pampa salvaje, con el argentino Hugo Fregonese también trabajó en Los monstruos del terror/Dracula jagt Frankenstein/Operazione terrore (1969), película que, no obstante, finalizó Tulio Demicheli. ¿Qué pasó?
No pasó nada. Hugo Fregonese se tenía que marchar a los Estados Unidos para estar presente en los preparativos de otra película que iba a dirigir. Tanto Fregonese como Tulio Demicheli eran argentinos, y los argentinos son muy de banda; se defienden mucho entre ellos. Pero no pasó nada.
Los monstruos del terror supuso su debut en un género, el fantástico, en el que también sería muy activo. Dentro de su filmografía en esta corriente su título más popular es, sin duda, Pánico en el Transiberiano/Horror Express (1972) de Eugenio Martín, considerado a día de hoy un film de culto en todo el mundo, y donde compartió reparto con nada menos que Christopher Lee, Peter Cushing y Telly Savallas. ¿Qué recuerdos guarda de esta película? ¿Tenía la sensación de estar trabajando en algo importante?
Sí, yo me daba cuenta de estar trabajado en algo importante porque Eugenio era importante. Con Christopher Lee, que hablaba español mejor que nosotros, ya había hecho mucha amistad en una película en la que habíamos coincidido antes. Y era una persona muy culta y hablábamos mucho de arte y de pintura, que siempre me ha gustado. Como anécdota te contaré que, estando rodando en Roma una película con Giorgio Ferroni protagonizada por Giuiliano Gemma[1], nos encontramos en el bar de los estudios, aunque él no bebía porque se cuidaba mucho, y me pidió que le tradujera al castellano una frase que tenía que decir en la película que estaba haciendo. Yo se la traduje y él me lo agradeció.
Otra película de terror en la que interviene, ya a mitad de los setenta, es La endemoniada (1975), un exploit autóctono de El exorcista (The Exorcist, 1973) dirigido por Amando de Ossorio en muy pocos días. ¿Cómo era trabajando este director? Lo digo porque hay otros compañeros que trabajaron con él que se quejan de que no se preocupaba por los actores y que lo único que le importaban eran “sus monstruos”…
Yo creo que era un director bastante normal y conmigo estupendo. En cuanto al tiempo de rodaje, fueron unas seis semanas, que era el tiempo normal para una película de este tipo en aquella época. Luego había cosas extraordinarias, como Las amazonas, que estuvimos como doce semanas, o el caso que ya te he comentado de La esfinge de cristal, que en total fueron catorce semanas, lo que es una barbaridad. Pero, vamos, entre seis y ocho semanas era lo que normalmente solía durar el rodaje de una película.
Dentro de su trayectoria, me llama la atención su participación en un par de películas bélicas realizadas en coproducción con Grecia. ¿Qué me puede contar de ellas?
En Grecia hice Aquel maldito día/Sti mahi tis Kritis (1970) con Vasilis Georgiadis, que es un director que había ganado un Globo de Oro por una película y había sido escogido por los Oscars a la mejor película extranjera en otra ocasión. Era un hombre encantador. Me había visto en una película y, como en esta estaba Fernando Sancho, le preguntó si me conocía. Le contestó que sí, que yo era muy conocido y éramos muy amigos. Él había pensado en mí para hacer el papel del general Freiber, que en la Segunda Guerra Mundial había sido el jefe de las tropas británicas en Grecia. Así que fui, hice la película y me lo pasé bomba, porque yo de pequeño quería ser militar y estar vestido de general en un jeep pasando revista a veinte tanques, figúrate. Me creía que era de verdad, vamos. Y el papel en esta película me sirvió además para bastantes cosas, porque la productora me llevó a un hotel de la cadena Hilton, y el primer día después de probarme la ropa, de cortarme el pelo y de que el director me explicara el papel, salí a dar una vuelta y al cabo de media hora llegué al Museo Arqueológico, que es lo que yo estaba buscando, y me encontré con que enfrente había un hotel. Entré al museo, que me emocionó mucho, lo mismo que cuando vi por primera vez el Partenón, que me impresionó una barbaridad. Tras salir del museo crucé al hotel, que se llamaba Acropol, vi que tenía buena pinta y pregunté si tenían una habitación libre. Me dijeron que sí, reservé una habitación y volví al Hilton para decirles que al día siguiente me cambiaba al Acropol porque enfrente tenía el Museo Arqueológico. Así que, tras volver de rodar, el coche de producción me dejaba en el hotel y yo cruzaba al Museo Arqueológico y me pasaba un par de horas recorriendo salas que ya había visto. Lo habré visitado como una docena de veces.
Superada la mitad de los setenta comienza a abandonar paulatinamente la interpretación para ponerse detrás de las cámaras y dar el salto a la dirección. ¿A qué obedeció este cambio? ¿Fue fruto de una evolución natural?
Me cansé de ser actor. A mí en el fondo no me gustaba mucho ser actor. Me equivoqué, porque como en el teatro iba teniendo mucho éxito Enrique Diosdado me propuso irme de galán con él un año, pero cuando lo hablé con Lilí Murati, que era cuando estaba trabajando con ella, me armó un cirio tremendo y rechacé la oferta de Enrique Diosdado. Y si me hubiera quedado en el teatro, creo que habría sido un buen actor de teatro de éxito. Pero en el cine es más sencillo, y como a mí me ofrecían película tras película… He hecho ochenta y habré rechazado veinte, porque no podía o porque no me apetecía.
¿Y qué le empujó a convertirse en director?
Como te he dicho, me había cansado de ser actor y coincidió que empecé a recopilar información sobre el primer trasplante de corazón, que hizo el doctor Barnard. Así que pensé hacer una película sobre el tema del trasplante de corazón. Escribí el guion e hice ¿…Y el prójimo? (1974). Se me dio bien, la película se llevó muchos premios y Antonio Ferrandis, que era uno de los protagonistas, se convirtió en una estrella europea. Se llevó el premio al mejor actor en el Festival de Karlovy Vary, tuvo un éxito sensacional y de ahí pasó a hacer películas importantísimas.
Una de ellas fue Leonor (1975). Me llamaron de Paramount porque Juan Luis Buñuel, el hijo de Luis Buñuel, quería ver la película. Yo fui a la proyección y, al ver a Antonio Ferrandis, Juan Luis Buñuel quedó maravillado, porque él quería ver la película para ver a Antonio Ferrandis, ya que le estaban ofreciendo a López Vázquez y a él no le gustaba. Por cierto que yo también salí en la película. Juan Luis Buñuel me dijo que quería verme en ella y, aunque yo le expliqué que ya no era actor, me dio la vara e hice el papel de un cura al que le dan una pedrada. Pero bueno, aquello me sirvió para estar tres o cuatro días en Cáceres, que es una ciudad preciosa. Allí acompañé a Michel Piccoli, que era el protagonista de Leonor, a comprar jamón, porque alguien le había dicho que yo entendía mucho de jamones porque había sido tendero. Total que fuimos a la tienda y escogí uno para él y otro para Liv Ullmann, que era la protagonista femenina y también quería uno. Y al mes o así recibí una tarjeta de Michel Piccoli dándome las gracias por escoger el jamón en nombre suyo, de su mujer y de sus hijos, porque estaba buenísimo (risas).
Como director hizo cinco largometrajes y varios capítulos para series y espacios televisivos. No obstante, a mitad de los ochenta abandonó la profesión. ¿Por qué? ¿También se cansó de ser director?
Empecé a tener cargos. Soy unos de los fundadores de Telecinco, que al principio se llamaba Videotime España. Para ese momento me gustaba más el trabajo de producir y organizar, y lo dejé. Tampoco surgió nadie que me dijera: “¿Quieres dirigir esto?”
José Luis Salvador Estébenez
[1] Se refiere muy probablemente a El hombre del sur/Per pochi dollari ancora (1966).
La abadía de Berzano 
yo, copraba en la tiends comestibles, en el año 1963.
trabajaba en clle goya 38 madrid
peluqueria baola y floreria la camelia.
( que años!!)